Глава 2. Феномен прозаического слова М.А. Булгакова

Произведение создается по определенным, устанавливаемым художником самому себе, законам. В процессе творчества писатель целесообразно использует весь арсенал изобразительных и выразительных средств литературы, т. е. индивидуализирует средства поэтики. М.М. Бахтин говорил о поэтике — «основной структурной особенности художественного мира» (Бахтин 1994: 212) — того или иного писателя как о принципе его мировидения, где мировидение — это «последняя позиция в мире в отношении высших ценностей» (Бахтин 1994: 196). Отсюда можно сделать вывод, что поэтика произведения выявляет индивидуальные стилевые закономерности творчества художника.

Творческую лабораторию писателя Вяч. Иванов назвал «филогенетическим повторением процесса словорождения» (Иванов 1995: 243). Зададимся вопросом: в чем оригинальность «словорождения», т. е. механизм творчества у М.А. Булгакова?

Художественное слово потенциально содержит в себе признаки всех родовых форм. Подтверждением этому служит тот факт, что в литературе наблюдается тенденция к выявлению этого свойства слова, например, в создании произведений, принадлежащих к межродовым формам (лиро-эпические поэмы, лирическая проза). В соответствие с художественным заданием доминирующим становится одна из родовых форм (реже две). Невостребованные переходят в латентное состояние, проявляя себя в виде лирических отступлений в эпических произведениях, сюжетности в лирике, вкраплений авторской речи в драме. Таким образом, писатель в процессе работы, преодолевая материал, пересоздает слово. Новое художественное слово получается заряженным авторским мироощущением.

На наш взгляд, для наиболее полного рассмотрения поэтики стиля писателя целесообразно учесть результаты исследований булгаковедов о его художественном прозаическом слове, что позволит нам выделить собственную точку зрения на особенности прозаического слова М.А. Булгакова из уже существующих точек зрения в исследовательской литературе.

Прозаическое слово М.А. Булгакова несет в себе три плана:

I. Эпический план.

Жанровая природа эпоса понимается здесь как «повествование о внешних по отношению к автору явлениях жизни и сюжетность» (Словарь литературоведческих терминов 1974: 470). Эстетическая функция эпоса заключается, по Г.Д. Гачеву, в том, что эпос есть мышление о бытии на основе самых коренных ценностей. Эпос ставит принципиальные вопросы бытия: жизнь и смерть, война и мир, исследуя, тем самым, основную проблему: естественное и искусственное общежитие людей (Гачев 1981: 83). Следовательно, одной из форм проявления эпоса в произведении будет бытийный конфликт. Таким образом, эпический план символизирует состояние мира на рубеже бытие — небытие. Другой специфической формой присутствия эпического в произведении является образ повествователя.

Эпический план прозаического слова мы представим в двух аспектах: классический и модернистский.

1. Классический, реалистический, берущий свое начало от великих классиков-реалистов русской литературы. В основе этого аспекта лежит реализм как творческий метод, заключающийся в узнавании реальности, в причинной обусловленности изображения жизненных явлений.

Академик В.В. Виноградов высоко оценивал значение исторического подхода при анализе приемов и средств поэтики в творчестве отдельного писателя для выявления его индивидуального стиля. Стиль в данном случае будет выступать как «мотивированная система средств художественного выражения и изображения» (Виноградов 1961: 25).

М.А. Булгаков неоднократно подчеркивал влияние на свое творчество таких писателей как Л.Н. Толстой, Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин (Булгаков 1997). Применяя исторический подход, мы стремимся раскрыть влияние художественного видения писателей русской классической литературы, в частности, мировидения Л.Н. Толстого, отразившегося в его принципе конструирования произведения, на стилевую систему М.А. Булгакова. В этой связи мы отметим стилевой момент формирования фразы, образа, композиции произведения.

25 марта 1925 года М.А. Волошин писал в письме Н.С. Ангарскому о романе «Белая гвардия»: «Но во вторичном чтении эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной; как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого» (Булгаков 1997: 132). По сути, высокая оценка романа маститым писателем показала признание таланта М.А. Булгакова. М.А. Волошин отметил также близость Л.Н. Толстому, только начинающего литературный путь М.А. Булгакова, хотя бы и в области дебюта.

Н.К. Гей следующим образом намечает путь стиля Л.Н. Толстого: осмысление правды и движение к первопричинам явлений и от причин явлений к их данности. Результатом явилось «противоречивое сосуществование разнородных пластов повествования и сопряжение их в зрелом творчестве в целостную, но внутренне конфликтную систему» (Гей 1977: 116). В принципе конструирования это выразилось в том, что Л.Н. Толстой искал возможность сблизить «простое» и «распространенное» повествование. В основе его «простого» повествования лежат эстетически переоформленные пушкинские «простые и ясные линии», заметны приятие мира как данности и достаточно удаленная художественная перспектива. «Распространенное» повествование у Л.Н. Толстого означает мучительный поиск собственной фразы, аналитический подход к данности мира, свое видение реальности. Процесс сближения «простого» и «распространенного» повествования организовывал ту самую конфликтную систему, ведущую к глубинам стиля. Во фразе Л.Н. Толстого осуществляется «эпический по существу и драматический по форме» принцип сопряжения разнородных начал.

В романе «Белая гвардия» отчетливо виден конфликт сближения «простого» и «распространенного» повествования. Однако М.А. Булгаков вкладывает свой смысл в разнородность повествования. «Простое» повествование у М.А. Булгакова в отличие от Л.Н. Толстого не является приятием данности мира. Булгаковское «простое» повествование берет свое начало в лапидарности пушкинского стиля. Краткие фразы «Капитанской дочки», напоминающие своим ритмическим и интонационным строем телеграмму, несут драматическое напряжение. Мир, выраженный «простым» повествованием, искусственно мотивированный, вызывает протест. Это мир бунта, способ агрессивного вторжения (образ бурана), несущий опасность для жизни («бунт бессмысленный и беспощадный»). Особенностью «простого» повествования является близость художественной перспективы, тем самым подчеркивается сиюминутность, суетливость, непродуманность действий.

Принцип сопряжения в романе, основанный на противоречии мировоззрений, нашел свое воплощение в зеркальном отображении толстовского принципа: «драматический по существу и эпический по форме». Если в творчестве Л.Н. Толстого данность мира предстает как «зримая мысль», «картина-мысль», то М.А. Булгакову недостаточно эпической фиксации происходящих событий. Явления жизни у него драматически рассказываются.

«Распространенное» повествование в романе «Белая гвардия» воплощают строки из Библии. На уровне языка литературного произведения его можно обозначить как сложные распространенные фразы с особой, ориентированной на устную, интонацией. «Распространенное» повествование — это остранение повествователя, взгляд повествователя с точки зрения Высшего Разума. Утверждение собственной четкой художественной и гражданской позиции, фигурально выраженной писателем в письме к Сталину: «Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя» (Булгаков 1997: 243).

В романе «Мастер и Маргарита» наблюдается коренная перестройка фразы, что выражается в доминирующем типе окончаний: «-ою», «-ею», и, преимущественно, с точки зрения метра, в симметричном построении фразы. В «Мастере и Маргарите» иначе реализуется противоборство полярных процессов жизни. В закатном романе ощутим взгляд писателя «sub speciae aeternitatis».

Итак, классический аспект прозаического слова писателя, во-первых, отражает преемственность творческого метода, состоящего в причинной обусловленности воспроизведения действительности, во-вторых, базируется в изображении жизненных явлений на принципе «драматический по существу и эпический по форме».

2. Модернистский, обусловленный нереалистическим направлением в искусстве, отражен в литературных экспериментах М.А. Булгакова.

Так, В.В. Новиков обозначает стилевую манеру писателя в «Белой гвардии» как экспрессионистическую и сказово-романтическую, а также говорит об использовании приемов орнаментальной прозы и элементов потока сознания в других жанрах.

Популярность модернистского искусства в 10—20-х годах XX века была отчасти вызвана силой творческих концепций символистов. Не поспевающее за жизнью реалистическое искусство, нуждалось в новых средствах представления беспорядочной, разорванной, хаотичной окружающей действительности, порожденной событиями начала двадцатого столетия. Такие средства обнаружились в модернистском искусстве.

Слово, по мнению А. Белого, по природе своей является причиной творчества, ибо в самом слове сокрыто «первородное творчество» (Белый 1994: 131). Слово есть звук, символизирующий соединение времени и пространства. В звуке «воссоздается новый мир», творческую основу которого составляют свойства звука — музыкальность и образность. Однако слову присуща еще одна имманентная данность — это игра как «непрерывное упражнение творческих сил языка в живом слове» (Белый 1994: 134). Игра есть «жизненный инстинкт», обусловливающий «многообразие форм» комбинирования новых образов. Следовательно, слову внутренне свойственны музыкальность, образность (в т. ч. визуальность, т. е. конкретность пространства) и игровая природа.

Магия, заклинания и тому подобные явления, наглядно демонстрирующие власть слова, в первобытные времена были способом глубже проникнуть в суть вещей, способом познания мира. Отсюда «живая речь» (метафора, синекдоха и т. п.), творческое начало в слове, составляющее основу живой жизни, есть «начало новых познаний». Человечество исследует мир не только логически, но и с помощью воображения. Это происходит, когда в поэтической речи «слова группируются так, что совокупность их дает образ» (Белый 1994: 133). Следовательно, как художественное слово, так и соединение слов в произведении несут информацию о мире. Познание как творческий процесс осуществляется через искусство. Такая функция искусства предопределяет роль художника. По мнению А. Белого, «художник остается реалистом в отношении к действительности и одновременно превращается в символиста по отношению к видимости» (Белый 1994: 112). Видимость (действительность) переживается им в творчестве как «зависимость внешнего опыта от опыта внутреннего» (Белый 1994: 111). Искусство в силах выявить эту зависимость. Таким образом, индивидуальный стиль является основополагающим фактором для выявления представления художника (сознательного и архетипического) об окружающей действительности.

Проза М.А. Булгакова отмечена присутствием в ней модернистских тенденций. Так, на уровне языка произведения, в романе «Белая гвардия» мы видим либо лаконичные, почти телеграммные фразы («простое» повествование), образующие соответствующие периоды, либо эпически развернутые, широкие фразы («распространенное» повествование), также составляющие определенные периоды. Чередование периодов в ткани повествования организует композиционные ритмические смены. Частые смены ритма, составляющие структурную особенность художественного мира в романе, образуют основу для стилевого воплощения авторской идеи.

Таким образом, модернистский аспект прозаического слова писателя, отражающий принцип его мировидения, воплощает попытку творческого познания беспорядочной, хаотичной действительности с её ощущением отчужденности, разорванности. Например, в романе «Белая гвардия» он проявляется в одушевлении окружающего мира и в выражении авторских идей ритмическими стилистическими планами соответственно.

Природа повествователя обусловлена особой структурной составляющей булгаковского прозаического произведения. Повествователь чрезвычайно подвижен. В то время, когда в МХАТе готовили спектакль «Мольер», М.А. Булгаков писал П.С. Попову: «Но работаю на этих репетициях много и азартно. Ничего не поделаешь со сценической кровью!» (Булгаков 1997: 323). Активность повествователя эстетически отражает авторское мироощущение. Повествователь, меняя точки зрения в передаче событий, создает собственный элемент игры с читателем-зрителем. Он втягивает читателя в свою игру, заставляет читателя со-переживать событиям и персонажам, испытать широкий спектр эмоциональных состояний: «О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?» (Булгаков 1991: 36). В приведенной цитате проявляется лирическое настроение повествователя. М.А. Булгаков писал в письме к сестре о том, он посвятил памяти матери строки в «Белой гвардии». В завязке романа это важный момент: мать отпели, и наступила зима. Зима для семьи Турбиных явилась не только календарным временем года, но и временем тяжелых испытаний. «Но зато и весна, весна и грохот в залах, гимназистки в зеленых передниках на бульваре, каштаны и май, и, главное, вечный маяк впереди — университет, значит, жизнь свободная, — понимаете ли вы, что значит университет? Закаты на Днепре, воля, деньги, сила, слава» (Булгаков 1991: 108). Май, весна, начало жизни, молодость и свобода. Повествователь, сопоставляя «жизнь свободную» и кровавые события гражданской войны, усиливает трагизм происходящего.

«Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. ...Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится» (Булгаков 1991: 285). Повествователь остраняется от действия, забегает вперед, создает интригу. «Следовало бы, пожалуй, спросить Ивана Николаевича, почему он полагает, что профессор именно на Москве-реке, а не где-нибудь в другом месте. Да горе в том, что спросить-то было некому. Омерзительный переулок был совершенно пуст» (Булгаков 1991: 327). Эпитетом «омерзительный» повествователь выражает сочувствие Ивану Николаевичу. Повествователь очень быстро меняет уровни своего пребывания в произведении, он то демиург, организующий целое, то наблюдатель.

«Уставшему, разбитому человеку спать нужно, и уж одиннадцать, а все спится и спится... Оригинально спится, я вам доложу! Сапоги мешают, пояс впился под ребра, ворот душит, и кошмар уселся лапками на груди» (Булгаков 1991: 179). «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший» (Булгаков 1991: 638). В последних приведенных цитатах из первого и «закатного» романов общим является образ уставшего человека. Но «уставший» из романа «Мастер и Маргарита» отличается от «уставшего, разбитого человека» из романа «Белая гвардия». Он отличается своим знанием мира, опытом, почерпнутым из прожитых лет, мудростью и спокойствием перед смертью. Сознание честно прожитой жизни, усталости от одиночества «на широком поле российской словесности» в борьбе за достойную жизнь наполняет повествователя перед вечным покоем.

А.Н. Тихонов в рецензии на роман «Жизнь господина де Мольера» характеризует тип булгаковского повествователя. Рецензент сокрушается: «Он [рассказчик] постоянно вмешивается в повествование со своими замечаниями и оценками, почти всегда мало уместными и двусмысленными» (Булгаков 1997: 290). Вместо «этого развязного молодого человека» критик предлагает поставить «серьезного советского историка». Даже Максим Горький не заметил необычной художественной формы романа и увидел в нем лишь отсутствие «исторического материала» и «социальной значимости». «Игривый» стиль романа о Мольере, который, по мнению Горького нужно было изменить, собственно и выражал в художественной форме авторское мироощущение. Это была единственно возможная форма стилевого воплощения булгаковского Мольера. Автор в ответе на письмо А.Н. Тихонова аргументирует: «Но ведь я не историк, а драматург, изучающий в данное время Мольера» (Булгаков 1997: 289). И далее Михаил Афанасьевич замечает: «форму донесения этого Мольера до зрителя я выбрал тоже не зря, а совершенно обдуманно» (Булгаков 1997: 289). Драматург пишет роман. Прозаическое произведение писатель облекает в драматургическую форму. Ему важно то, как читатель прочитает, услышит и увидит произведение. Таким образом, особенностью поэтики стиля М.А. Булгакова является то, что он пишет эпическое произведение для зрителя. Это приоткрывает природу повествователя в прозаическом произведении. Повествователь — актер. Он меняет маски, становится на время персонажем (например, очевидцем событий и т. п.) однако имеет возможность сказать свое полифоническое слово, вступить в диалог с читателем-зрителем. Повествователь обладает способностью перспективного и ретроспективного взгляда, способностью проникать во внутренний мир персонажей и в природу вещей.

«Форма донесения» булгаковского Мольера была нарушением официальных концепций искусства, поэтому была не принята. Индивидуальными изобразительными средствами М.А. Булгаков «выпал» из стройной организованности классово-производственного творчества, «обесценил» социально-классовую значимость советской действительности, где через художника творит коллектив. Аллюзию уничтожения индивидуальности человека и превращение его в полезную для государства функцию дал Е. Замятин в романе «Мы». Обезличивание творчества художника в эпоху пролетарского искусства становится возможным вследствие вмешательства в природу творчества.

Итак, эпическое, как родовая форма, в поэтике стиля М.А. Булгакова сочетает в себе два аспекта: реалистический, состоящий в принципе детерминизма в изображении действительности в форме «драматического рассказа» и модернистский, обусловленный нереалистическим направлением в искусстве. Эпическое в поэтике индивидуального стиля писателя художественно исследует состояние мира на рубеже бытие (живая жизнь) — небытие (хаос, вызванный революцией).

II. Трансмузыкальный план рассматривается нами как проявление лирической родовой формы. Эстетическая функция лирического понимается как художественное освоение не только индивидуального сознания, но и бытия. Доминантой в лирике является экспрессия. Речевая экспрессия в лирическом роде достигается, прежде всего, в «фонетико-ритмическом построении текста» (Хализев 1999: 311). Отсюда трансмузыкальный план — это особо ритмически и интонационно выстроенные фразы и внутренняя «отраженная» музыкальность слова.

Вяч. Иванов говорит о символической природе звукового ядра, которое сводится «к некоему единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта, ...символическую значимость» (Иванов 1995: 244). В зависимости от сочетания символической природы звукового ядра и создаваемого им образа, теоретик различает три случая:

1. Простое звукоподражание, когда образы изображаются самими звуками. Звуковое ядро рождает чувственный образ за счет ритмического приема и фонетической окраски.

2. Индивидуальная душевная склонность поэта к тем или иным звукам, либо созвучиям или же сенситивные ассоциации.

3. Звукообраз исходит от сложившегося в составе языка естественного звучания слова.

Таким образом, обобщая названные случаи, мы можем сказать, что перед нами способы создания звукового образа через внутреннюю форму.

Звук как акустическое свойство слова не может иметь самостоятельного художественно-стилевого значения. По А.Ф. Лосеву, звук лишь может выражать чувственный образ и отвлеченную идею в их элементарной эмпирической сути. Отсюда важным конструктивным моментом является идейно-образная цельность, при которой осуществляется «проявление единого целого, снимающего обособленность элементов и уровней» (Гиршман 1977: 85). Переход от достилевого уровня (звук) к самостоятельному эстетическому значению (звукообраз) достигается реализацией «закона существования данного художественного целого» (Гиршман 1991: 85). Внутренняя форма организует слово, несущее в себе энергию создания образа. При рождении образа большое значение имеет «смысловая морфема» (термин Минералова).

Внутренняя форма создает не только слово (достилевой уровень), но и художественный образ. В образе проявляется характерное отношение повествователя к изображаемому (стилевой уровень). В этой связи мы приведем наблюдение Н.П. Антипьева. Анализируя повесть «Роковые яйца», он приходит к выводу, что шипящие звуки создают эффект змеиного «шуршания», «шипения». «Слепыми дырами глядели среди бешено пылающих витрин магазинов, торгующих до 3 часов ночи, с двумя перерывами, на обед и ужин, заколоченные окна под вывесками: «Яичная торговля. За качество гарантия». Очень часто, тревожно завывая, обгоняя тяжелые автобусы, мимо милиционеров проносились шипящие машины с надписью: «Мосздравотдел. Скорая помощь».

Обожрался еще кто-то гнилыми яйцами, — шуршали в толпе» (Булгаков 1989: 75).

Итак, к звуковому ядру, первоначально несущему определенный звукообраз, в контексте произведения прибавляются смысловые оттенки. Наращивание смысловых оттенков прозаического слова дает возможность строить прозаическое произведение по законам поэтического. В данном случае, мы будем иметь дело с так называемой орнаментальной прозой, т. е. прозой, «организованной по законам поэтической речи» (Голубков 2002: 230), «когда прозаический контекст создается на принципах поэтического прозаический контекст создается на принципах поэтического контекста» (Голубков 2002: 231).

По нашему мнению, дополнительные возможности для расширения парадигмы звуковых значений прозаического слова дает «трансмузыкальное», выходящее за рамки звуковой организации речи.

В прозе М.А. Булгакова музыка становится конструктивным принципом. Особенность «музыкального» в произведениях писателя в том, что это не собственно музыка, которую можно зафиксировать нотной записью, но сложный акустический ритмико-интонационный принцип, включающий в себя объективное (интонацию и ритм слова, фразы, текста) и субъективное (читательское «акустическое» воображение). «Музыкальное» включает в себя не только ассонанс, аллитерацию и другие виды звуковой организации речи, но и индивидуальную склонность писателя к сочетанию звуков.

М.А. Булгаков говорил о себе: «Я мистический писатель». В эстетическом плане это высказывание можно истолковать как художественную особенность творчества, уходящую корнями в романтизм. Новое содержание и форма из хорошо забытого старого являются через стиль мышления. П.С. Попов писал М.А. Булгакову: «...переносясь фантазией в описываемые тобой места, понимаешь, что творческое воображение не иссякло, что свет, который разжигали романтики, Гофман и т. д., горит и блещет...» (Булгаков 1997: 530). Свидетельства современников показывают, что писатель проявлял интерес к творчеству Гофмана (Ермолинский 1988; Земская 1988 и др.). Известно отношение романтиков к музыке. Она была их творческим камертоном. А.Е. Махов в работе «Ранний романтизм в поисках музыки» пишет: «Музыка, истолкованная ранними романтиками как тайный язык природы, как сокровенная суть искусства, религии, любви, речи, перестала быть для европейского человека «только музыкой», обрела особую трансмузыкальную (термин В. Виоры) форму существования, растворившись в философских системах, эстетике, литературе, в мире воображения, поступков» (Махов 1993: 19).

Итак, музыка, вышедшая за рамки только музыкального, нашла свое новое качество в литературе. Мы приведем лишь некоторые примеры, в которых музыкальное как эстетическая категория нас будет интересовать не как цель, но как средство. Музыкальное как «модель хода мысли», как структурная особенность художественного мира.

В статье «Зойкина квартира» М.А. Булгакова» В. Гудкова отмечает в структуре образа Абольянинова в качестве доминанты его ритмического рисунка музыкальный лейтмотив пушкинских строк: «Не пой, красавица, при мне / Ты песен Грузии печальной: / Напоминают мне оне / Другую жизнь...» (Гудкова 1988: 121).

Н. Шафер замечает: «...его [Булгакова]... слово было не только удобным для пения, но и умным, информативно насыщенным, ...» (Шафер 1988: 355). В данном случае, смысловая наполненность слова осуществляется тем, что на основе трансмузыкального к слову наращиваются дополнительные смысловые оттенки, происходит «сгущение» смысла.

А. Гозенпуд, анализируя пьесу «Александр Пушкин», утверждает, что композиционно она построена «по принципу сонатной формы (экспозиция, детальная разработка, реприза и кода). Структуру четырехактной драмы можно сравнить с четырехчастной симфонией, также использующей структуру сонатного цикла» (Гозенпуд 1988: 158). Таким образом, законы построения музыкального произведения становятся конструктивным принципом, организующим драматургическое целое. Здесь наблюдается перенос структуры из одного вида искусства (музыки) в другой (литературу).

В статье О. Есиповой «Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова» читаем о влиянии музыки как символа творческого потенциала для писателя (план выстраивания первого сквозного варианта пьесы «Дон Кихот») (Есипова 1988: 168).

Следовательно, «отраженное» присутствие музыки в произведении может проявляться во всех его структурных элементах, т. е. в образе, ритме, интонации, композиции.

Писатель выявляет свойство слова конструктивно: построением предложения, подбором слов, выбором той или иной композиционной схемы. Слово, отталкиваясь от первоначального звукообраза, в контексте литературного произведения оборачивается новым звукообразом за счет акустического «комбинаторного приращения смысла» (термин Виноградова). Контекст — интонационное и ритмическое поле — индуцирует новое значение слова, и заново рожденный образ, на первый взгляд, невидимый, помогает ярче раскрыть образ художественный. По нашему мнению, одна из составляющих процесса «словорождения» у М.А. Булгакова состоит в отталкивании от первоначального звукообраза слова через «трансмузыкальное» к новому контекстному. Первоначальный звукообраз проникает в сознание и подсознание читателя, зажигает его «акустическое» воображение. Схематично мы представляем это так: первоначальный звукообраз — контекст — «акустическое» воображение — новый звуковой образ. Новый звуковой образ — доминирующий компонент образа художественного. Читатель, воспринимая художественный текст, не только проигрывает действие в своем воображении, но и «прослушивает». Он не только «видит», но и «слышит», благодаря исходящему изнутри слова звуковому образу, благодаря внутреннему слуху.

Объединение простых явлений звуковой организации речи в сложный акустический принцип обусловлено спецификой темы — стиль. Для более точной систематизации понятия «музыкального» мы будем оперировать термином «трансмузыкальное». «Трансмузыкальное» — это интонация и ритм прозы, обусловленные конструктивным принципом. Интонация прозы — это совокупность выразительных художественно-значимых синтаксических конструкций во фразе, абзаце, тексте в целом. Интонационный рисунок включает «излюбленный писателем тип фразы, чередование предложений разного рода, отклонения от синтаксического «стереотипа» эмоционально-нейтральной речи (инверсии, повторы, риторические вопросы, восклицания, обращения)» (Хализев 1999: 234). Категория «музыкальное» — это гораздо более широкое понятие, включающее в себя «трансмузыкальное». «Трансмузыкальное» — это выбранный нами угол зрения, подсказанный текстом произведений М.А. Булгакова.

Трансмузыкальность неразрывно связана с игровой природой слова.

III. Театральный план: игровая природа слова, выявленная художественным мышлением писателя.

Эстетическая функция театра, драмы состоит, по Г.Д. Гачеву, в «открытии первосущностей в судьбе каждого человека в любое время» (Гачев 1981: 233) через универсальную мировоззренческую идею в театре: «мнимость всяких отвердений» (Гачев 1981: 234). В отличие от всё объясняющего эпоса, задача драмы заключается в определении всего в мире и взаимодействии определяемого путем нарушения данного порядка. Формой присутствия театрального в произведении будут перевоплощение автора, представление действия автором, диалогичность, а также сценические правила в организации целого. Таким образом, театральный план олицетворяет идею подвижности всего в бытии и самого бытия.

По Х.Г. Гадамеру (Гадамер 1988) произведение есть игра, в которую включаются и автор, и читатель, и зритель. Игра нацелена на представление. Пространством для демонстрации представления Э. Финк называет игровой мир. Особенность игрового пространства в том, что оно находится как снаружи «в качестве ограниченного воображаемого пространства, границы которого знают и соблюдают объединившиеся игроки», так и внутри «в помыслах и фантазиях самих играющих» (Финк 1988: 376). Следовательно, внешние границы игрового мира ограничиваются архитектоникой произведения, а внутренние создаются фантазией художника и читателя.

В работе «Основные феномены человеческого бытия» Э. Финк утверждает: «Играют ...может даже с терапевтическими целями: расслабиться, восстановиться, отстраниться от серьезности жизни — игрой пользуются как сном» (Финк 1988: 362). Следуя этому утверждению, можно сказать, что, отождествляя игру со сном, Э. Финк подходит к очень важному замечанию. Игра предстает не только как способ «отдохнуть», но и как имманентная человеку данность, связанная с бессознательным, следовательно, с коллективным опытом всего человечества. Именно поэтому человек может с помощью игры, а не только благодаря своей способности к мышлению, восстанавливать вековые традиции и, значит, чувствовать и ощущать себя современным человеком. Игровое несет в себе связь времен.

Читатель, погружаясь в художественный мир произведения, надевает маску игрока и участвует в представлении, которое несет собой некий «смысл» (Финк 1988: 383). Для того, чтобы разгадать закодированную в произведении информацию, читателю необходимо перевоплотиться, самому стать «творцом», ибо как говорил М.А. Чехов: «Мысль актера — фантазия, а не рассудок» (Чехов 1995: 154). Именно фантазия, по мнению Э. Финка, «обладающая силой раскрытия необычайной по значению» (Финк 1988: 360), оборачивается уникальным умением вступать в контакт с возможностями реальных вещей реального мира. Игра предстает как основной способ человеческого общения одновременно с возможным и невозможным. Одним из таких проявлений одновременно реального и условного является театр. П.Г. Богатырев так определяет театральную игру: «Одним из главных и основных театральных признаков всякого театрального действа является перевоплощение (курсив. — П.Б.)... Перевоплощение происходит не только с актером: весь мир, становясь театральным миром, перестраивается по законам театрального пространства, попадая в которое вещи становятся знаками вещей» (Лотман 1992: 269). Итак, фантазия оживляет игровую природу слова в способности человека комбинировать новые образы, перевоплощать мир.

Для М.А. Булгакова задачей было не только направлять авторский «мощный лёт фантазии», но и опережать фантазию читателя. М.А. Чехов, говоря об актерском исполнении какой-либо сцены, предупреждал о ее «потерянности» (Чехов 1995: 60) для зрителя, если зритель понял мысль, ему предпосланную, задолго до финала сцены. М.А. Булгаков-драматург учитывает это ценное замечание актера. В письме к В.В. Вересаеву от 16.08.1935 г., во время их совместной работы над пьесой «Александр Пушкин», М.А. Булгаков сокрушается: «Проверяя сцену Жуковского и Николая на балу, я с ужасом увидел фразу Николая: «Я его сотру с лица земли». Другими словами, говоря, Николай в упор заявляет зрителю, прекращая свою роль: «Не ошибетесь, я злодей», а Вы, очевидно, хотите вычеркнуть сцену у Дубельта, где Николай, ничем себя не выдавая, стер Пушкина с лица земли. ...В пьесе нарочито завуалированы все намеки на поведение Николая в отношении Натальи, а Вы останавливаете действие на балу, вводя двух камергеров, чтобы они специально разжевали публике то, чего ни под каким видом разжевывать нельзя» (Булгаков 1997: 389).

Театральность как особенность структурного мира произведения предполагает определенную условность внутри изображаемой действительности.

Л. Фиалкова в статье «Москва в произведениях М. Булгакова и А. Белого» заостряет внимание на использованных в романе «Мастер и Маргарита» принципах театрального действа: условность сценического пространства — герои не слышат друг друга, если есть ремарка «в сторону», «странная» пустынность аллеи на Патриарших прудах, мгновенно воскрешающийся герой. Литературовед подмечает особенность булгаковской прозы: зрительную конкретность образов. Л. Фиалкова говорит о наполненности романа театральными мотивами и традициями и делает вывод о театральности как о «структурообразующем принципе, по законам которого организуются все элементы московских глав, в том числе и отнюдь не связанные с театром» (Фиалкова 1988: 364).

Е. Кухта полагает, что в Гудковских фельетонах автор как лирическое лицо отсутствует, «здесь действующие лица высказывают себя речами в пространстве крохотного сюжета-явления», диалог несет функцию сюжетно-композиционной конструкции, «персонажи раскрываются в ходе развития фельетонно-комедийной «интриги», а «условность места действия в фельетоне Булгаков толкует театрально, иногда разыгрывая сюжет прямо на подмостках сцены» (Кухта 1988: 250). Исследователь делает вывод о театрализации фельетона.

Драматургическое мышление М.А. Булгакова было настолько мощным, что оказалось в состоянии раскрыть игровую природу не только слова, но и философской идеи. Так, А. Кораблев считает, что даже «философские идеи в пьесах не формулируются, а драматически разыгрываются перед читателем или зрителем, приглашая его включиться в эту игру...» (Кораблев 1988: 39).

Здесь мы согласимся с выводами исследователей о театральности как структурной особенности в творчестве писателя. Она связана с перевоплощением, лицедейством, подвижностью внутри игрового пространства. Но, на наш взгляд, в природе театрального М.А. Булгакова присутствует еще один важный момент: игровое как отношение к миру.

Стиль М.А. Булгакова вступал в противоречие с официальными вульгарно-социологическими подходами к художественному творчеству, в частности, с РАППовской методологией и с теорией одного из ее идейных лидеров В. Переверзева. Тезис В. Переверзева о непосредственном отображении в творчестве социально-экономической действительности наделял искусство фиксирующей функцией (Эйдинова 1991: 117). По мнению В. Эйдиновой, активность творчества связывалась с «энергией бытия» (Эйдинова 1991: 117) и понималась как воспроизведение социально-экономического процесса. Исследователь считает, что фиксирующая роль искусства определялась схемой «стиль — среда», а позднее «стиль — автор — среда» и ограничивалась догматическим изображением классовых и производственных отношений. Следовательно, социальная обусловленность изображаемого художественного мира требовала соответствующих приемов и средств. Но театральность (как один из стилеобразующих факторов у М.А. Булгакова) расшатывала, оживляла стремящуюся к состоянию покоя структуру произведений, в основе которых лежала классово-социологическая идея. Принцип «условности», «перевоплощения», «карнавализации» превращал в фикцию, в фарс серьезность окружающей действительности», разбивал материалистическую формулу интерпретации творчества, утверждающей примат объективной действительности над субъективным мышлением автора. Нарушение М.А. Булгаковым «идеологически правильного» отражения бытия стилем вызывало естественную реакцию со стороны официальной партийной критики.

Театр и музыка — то, к чему лежала душа молодого М. Булгакова, и то, что осталось с ним навсегда в жизни и творчестве. Н.А. Булгакова-Земская вспоминала: «Да, любовь к драматургии процветала, но наше основное увлечение была все-таки опера. Например, Михаил, который умел увлекаться, видел «Фауста», свою любимую оперу, 41 раз — гимназистом и студентом» (Земская 1988: 53).

Не останавливаясь на культовых, религиозных или социальных функциях, обуславливающих взаимосвязь музыки и игры, отметим эстетический фактор. Во-первых, общая природа музыкального и игрового — «бескорыстность», «бесполезность». Во-вторых, и игре, и музыке, по мнению Й. Хёйзинга, имманентен ритм (Хёйзинга 1997: 154). Отсюда, стилеобразующие факторы в творчестве — музыкальное и игровое — объединены ритмом. Ритм — это одна из составляющих стиля.

А.В. Чичерин говорит преимущественно о речевом уровне проявления ритма в произведении и о ритме образа. «Ритм прозы зависит от степени ударности ключевых слов, от интонационного соотношения слов в предложении, предложений в абзаце, от особенностей синтаксического строя» (Чичерин 1978: 214). А.В. Чичерин намечает методологическую основу анализа. Литературовед, сопоставляя действующих лиц, выявляет индивидуальный ритм персонажа через характер движений, жестов, особенностей речи и поведения, через авторскую оценку всего этого. В результате исследования А.В. Чичерин делает главный вывод: ритмом выражаются контрасты духовных состояний и мировоззрений героев. (Чичерин 1978: 205—209).

В современных исследованиях ритма художественной прозы предлагается его рассмотрение «не как только повтора одних и тех же определенных элементов, а как чередования элементов, повтора связей и отношений между элементами системы» (Арустамова 1998: 10). А.А. Арустамова считает, что «ритм — это упорядоченный повтор элементов художественной системы, выявляющийся на всех ее уровнях» (Арустамова 1998: 42). А.А. Арустамова выделяет уровни ритма в произведении: ритм повествования складывающийся «из взаимодействия родовых начал, отрезков текста с преобладанием эпического и лирического начал» (Арустамова 1998: 36), соотносится с ритмом сюжетного уровня, организуемым чередованием напряженных сюжетных ситуаций с ослабленными сюжетными ситуациями; ритм композиции выявляется в чередовании объемных отрезков текста (размеренность ритма) и неразвернутых (учащение ритма).

На речевом уровне произведения на ритм образа также может вывести исследователя внутренняя форма. В ритмическом рисунке обнаруживает себя первичная модель как первооснова стиля. Вяч. Иванов говорил о том, что «динамический ритмообраз» в поэтическом произведении переживается поэтом «как бы сновидчески» (Иванов 1995: 243), т. е. как во сне, как результат прямой деятельности бессознательного. Таким образом, ритм, создаваемый художником вполне сознательно при работе над произведением, возникает как результат подсознательных механизмов и символизирует (поднимает из глубин психики и переводит в образ) нечто скрытое, но актуальное, заряженное духом времени. Следовательно, ритмообраз несет в себе закодированную информацию из бессознательного. Ключом к шифру может служить внутренняя форма.

Игровое пространство требует соответствующего ритма. Примечательна в этой связи переписка писателя с В.В. Вересаевым во время их совместной работы над пьесой «Пушкин». Здесь наиболее ярко проявилось драматургическое мышление М.А. Булгакова в контрасте с эпическим В.В. Вересаева. Для иллюстрации в нижеприведенной цитате курсивом мы выделили возражения М.А. Булгакова и их результаты, а подчеркиванием действия В.В. Вересаева и их последствия. 16 августа 1935 года Булгаков пишет в письме Вересаеву: «...сцена на Мойке готова и сильна, ...Ваш вариант не вышел, и это вполне понятно. Нельзя же, работая для сцены, проявлять полное нежелание считаться с основными законами драматургии.

Нарастающую и действенную сцену Вы разрезали двумя длинными и ненужными репликами профессора, ...замешали Кукольника в толпу с ненужной фразой..., уничтожили выступление студента, как бы нарочно для этого поставив ремарку..., затем еще раз остановили действие после стихов, введя двух студентов с искусственной и странной репликой...

Вы не дополняете характеры и не изменяете их, а переносите в написанную трагедию книжные отрывки, и благодаря этому среди живых и, во всяком случае, сложно задуманных персонажей появляются безжизненные маски с ярлыками «добрый» и «злодей». Не только данный Вами текст, но даже ремарки выдают эти маски с головой...» (Булгаков 1997: 389—391).

Несмотря на то, что цитата иллюстрирует драматургическую технику, для нашего исследования важен принципиальный подход М.А. Булгакова к сюжету, построению образов, композиционному решению произведения. Он говорил: «По сути дела, я — актер, а не писатель» (Из письма П.С. Попову 13.04.1933) (Булгаков 1997: 292). Для М.А. Булгакова «длинные реплики и фразы» потому «ненужные», что они изменяют ритм, затягивают или вообще останавливают действие, нарушая тем самым ритм всей пьесы, а, следовательно, ее «сквозного действия и подтекста» (Станиславский 1955: 167). М.А. Булгакову важно, чтобы действие протекало естественно, без вмешательства извне, без ненужных пауз («мощный лёт фантазии»), иначе, разрушится атмосфера целого. Произведение может быть неправильно увидено и услышано, а, следовательно, истолковано. Дантес становится безжизнен не потому, что он надел маску с ярлыком «добрый» или «злодей», а потому что образ, вследствие неправильной организации ритмического рисунка, перестает быть драматургическим, театральным. Природа образа меняется, образ становится или эпическим, или вообще исчезает, превращается в «объект исследования». Первоначальные штрихи ритмического рисунка находят свое развитие во внешней и внутренней структуре образов. Образ трудно сыграть не столько из-за потенциальной утраты интереса к персонажу со стороны зрителя и читателя, сколько из-за реальной утраты им своей драматургической природы, а также невозможности для актера представить образ целостным. К.С. Станиславский, говоря о правильном переживании в работе актера, уделял большое значение размеренности слогов, слов в речи, движений в действии, их четкому ритму (Станиславский 1955). Следовательно, требуемое восприятие драматургического образа во многом зависит от его словесной организации.

Кроме того, в ответе В.В. Вересаеву обнаруживается модель мироощущения М.А. Булгакова, эстетически реализованная в творчестве. М.А. Булгаков ратует за естественное преобразование характеров или же за их изменение. Автор в произведении — это демиург, создатель художественного мира, творческий Бог. Именно как Бог автор создает характеры, делает их живыми и «сложно задуманными». М.А. Булгаков противопоставляет естественный процесс создания персонажей, «эволюционный» (телеологический) механическому переносу. В результате переноса нечто готового, нечто уже использованного в живой организм получаются безжизненные маски, манекены. Художественное обыгрывание подобного приема можно найти в повести «Собачье сердце». В результате операции псу Шарику был пересажен гипофиз конкретного человека. Индивид, развившийся вследствие опыта, хотя и унаследовал всю генетическую программу бывшего владельца гипофиза, так и не стал человеком.

Однако в мышлении писателя за приверженностью эволюции и противопоставлению ее радикальным переменам проглядывает диалектическое единство этих явлений, опредмеченное в их способе движения (непрерывное последовательное и скачкообразное). В данном случае, на основе разбора вышеприведенной цитаты, мы констатируем целостность мировидения М.А. Булгакова, проявляющуюся в одномоментном присутствии идей эволюции и революции.

Опыт драматурга не мог не отразиться на структурных особенностях прозаических произведений. В признании «Я — актер» кроется конструктивный метод М.А. Булгакова. Он предлагает читателю поучаствовать в своей игре-представлении. Его задача — собственной фантазией увлечь читателя, слушателя, придумать зрителю роль, сыграть самому. Игровой мир, созданный авторской фантазией, объединит участников, которые внутри этого мира примут на себя определенные роли. По свидетельству современников, писатель обладал необычайной фантазией.

Так, рассказ С. Пилявской¹ интересен с точки зрения особенностей построения М.А. Булгаковым прозаического произведения, его работы с материалом. Даже в пересказе «история» не теряет своей драматической напряженности. Одной из примет творчества писателя является остродраматическая динамичная фабула. Прекрасный рассказчик Михаил Афанасьевич останавливает свой взгляд на деталях в образах («синяя заплата»). Прием помогает сделать образы запоминающимися, видимыми, близкими для каждого слушателя, который ассоциативно непременно представит в воображении «свою» синюю заплату.

Писатель так представляет персонаж, чтобы «изюминка» образа лаконично и визуально «характеризовала» действующее лицо. «Двухслойные глаза капитана генерального штаба Тальберга» (Булгаков 1991: 51), «маленький, укладистый и действительно чрезвычайно похожий на карася подпоручик Степанов» (Булгаков 1991: 62).

Завязка истории, пересказанной С. Пилявской, замешана на достоверности и мистике («я — мистический писатель»). Композиционно рассказ выстроен так, что слушатель сразу же втягивается в действие. Интригующее начало, и уже к середине рассказа напряжение драматически нарастает, кульминация действия — максимальное напряжение слушателя, а в развязке — «разоблачение магии». Часто мистическое и мифическое оказывается у писателя буффонадным и пародийным (Джулиани 1988; Петровский 1988; Филатова 1995 и др.).

«Убедительность» и «достоверность» рассказа достигается игрой повествователя. Он перевоплотился в действующее лицо, «сумел» облечь в драматическую форму «произошедшие» события, втянул в представление слушателей и превосходно сыграл свою роль в созданном им же игровом мире. Исследователями указано, что в прозаических произведениях писателя преобладает устно-повествовательное начало (Горелов 1995). Отсюда активное обращение повествователя к читателю, диалог-игра с читателем предполагает не прямолинейное изложение событий, а последовательно-чередующееся.

Итак, театральный план (возможности игровой природы прозаического слова) в поэтике стиля М.А. Булгакова, олицетворяющий подвижность всего в бытии и самого бытия, позволяет отобразить быстроменяющуюся, хаотичную действительность и творчески исследовать явления жизни в процессе нарушения установленного порядка.

Выводы

Оригинальность художественного слова М.А. Булгакова состоит в его многоплановости. Прозаическое слово писателя объединяет в себе эпичность, трансмузыкальность и игровую природу, что составляет основную структурную особенность его художественного мира. В изображении писателем действительности словом и в слове воплощается его видение мира. М.А. Булгаков видит бытие мира в развитии. В своем творческом сознании писатель наблюдает этот процесс с точки зрения вечности. Но для него мало увидеть и понять, повествование необходимо представить, разыграть. Отсюда творческое кредо М.А. Булгакова можно обозначить как выражение в действии.

Примечания

1. См. Приложение.