1.3. Архетип Пути в романе «Мастер и Маргарита»

Путь, путешествие, движение представляют собой ключевые мифологические категории. Достаточно вспомнить деяния знаменитых мифологических героев, которые отправляются «за тридевять земель» и совершают там удивительные подвиги, определяющие всю последующую историю (судьбу) человечества. Схема Пути традиционно включает такие векторы, как Путь вперед (прямой и кривой, нехоженый, окольный), Путь вверх и Путь вниз. Путь по целевому назначению может быть классифицирован как средство формирования героя, способ проверки-испытания (обретение опыта), как исполнение клятвы (завета), наказание (проклятие) и, наконец, как игра-выбор (игрок). Мифологический путь можно рассматривать как путешествие по сакральному пространству. Соответственно, можно выделить ряд разновидностей сакрального пути:

— Путь победителя или путь мифологического героя. Примером такого пути может служить образ Геракла, который совершает свои двенадцать подвигов, из которых и складывается его Путь;

— победа Пути над Путником — это вариант Агасфера, обреченного на вечные странствия по земле. В романе это путь Бездомного, путь Понтия Пилата;

— Путь — возмездие. Это путь (движение) трамвая, сыгравшего роковую роль в судьбе Берлиоза, путь Низы к Нижним садам — месту гибели Иуды из Кириафа, путь Левия Матвея;

— Путь как наказание, путь к смерти. Это путь Берлиоза, Иуды, путь целого ряда героев в клинику Стравинского.

В романе «Мастер и Маргарита» представлен ряд героев путешествующих, путь которых, на первый взгляд, не вписывается в традиционные схемы мифологического пути: это Путь Иешуа к Лысой горе и Путь Мастера (в арбатский подвал, из него — в клинику Стравинского, затем — в беззвучие). Это путь в никуда, который можно рассматривать как вариант духовной смерти героя.

Путь к Патриаршим прудам и с Патриарших прудов можно рассматривать как путь-наказание для Берлиоза и путь как залог вечных странствий для Ивана Бездомного. Происшествие на Патриарших прудах — центральное событие романа. С него роман начинается им и завершается. Речь идет об ежегодном «паломничестве» Ивана Понырева (уже не Бездомного) к месту гибели Берлиоза: «Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним. Рыжеватый, зеленоглазый, скромно одетый человек. Это — сотрудник института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев. Придя под липы, он всегда садится на ту самую скамейку, на которой сидел в тот вечер, когда давно позабытый всеми Берлиоз в последний раз в своей жизни видел разваливающуюся на куски луну. Теперь она, цельная, в начале вечера белая, а затем золотая, с темным коньком-драконом, плывет над бывшим поэтом, Иваном Николаевичем, и в то же время стоит на одном месте в своей высоте»... профессор садится «на ту же самую скамейку, на которой сидел в тот вечер... давно позабытый всеми Берлиоз»¹. Сравнение луны с коньком (драконом), в мифологии являющимся символом зверя, восходит «к концепту врага, который превратился в дьявола»².

«Расколовшееся светило — апокалиптический знак», — как писала Т. Поздняева в работе «Воланд и Маргарита»³, заменен луной, подобной «коньку-дракону». С. Есенин в «Ключах Марии» писал: «Все наши коньки на крышах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца (...) носят не простой характер узорочья — это великая эпопея миру и исходу человека. Конь как в греческой, египетской, римской, а также в русской мифологии есть знак устремления, но только русский мужик догадался посадить его себе на крышу, уподобляя хату под ним колеснице»⁴.

Согласно Юнгу, колесница — человеческое тело, стремящееся к совершенству⁵, следовательно, луна — конек, символ обратного отсчета, подмены подлинных ценностей — ложными. Все, что далее происходит с Иваном на Патриарших прудах, не менее интересно: «сидя на скамейке, Иван откровенно разговаривает сам с собой, щурится то на луну, то на хорошо памятный ему турникет»⁶.

О чем говорит сам с собой человек, которому каждую страстную пятницу приходит видение казни, понять не сложно, потому что каждый раз Иван повторяет один и тот же маршрут. Речь идет о маршруте, по которому Бездомный преследовал Воланда после смерти-казни Берлиоза на Патриарших прудах: по Спиридоновке, в арбатские переулки. Этот маршрут подобен крестному ходу мимо снесенных храмов. Правда, идет туда герой, как во сне, — «с пустыми и незрячими глазами»⁷.

Ежегодное возвращение Ивана в день гибели Берлиоза на Патриаршие пруды заставляет нас задаться вопросом: за что Иван Бездомный обречен на путь Агасфера? В «Булгаковской энциклопедии» Б. Соколова об Иване Бездомном сказано: «При встрече с Иваном, тогда еще Бездомным, Воланд призывает поэта сперва поверить в дьявола, рассчитывая, что тем самым Бездомный убедится в истинности истории Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, а затем поверит и в существование Спасителя»⁸. И далее: «Взращенные революцией, вышедшие из народа поэты-самородки, по мнению писателя, были слишком далеки от ощущения «религиозной связи человека и нации с Творцом Вселенной», и утопией оказалась идея, что они смогут стать творцами новой национальной культуры. «Прозревший» и превратившийся из Бездомного в Понырева Иван ощущает подобную связь лишь во сне»⁹.

Благодаря вмешательству Мастера в судьбу этого героя поэт Бездомный за три года превращается из веселого, рыжеватого плечистого здоровяка в ковбойке в скромно одетого, тихого Ивана Николаевича Понырева, сотрудника Института истории и философии, профессора, жизнь которого целиком и полностью зависит от инъекций жидкости густого чайного цвета, фактически наркотика. Без этой спасительной инъекции профессор вновь и вновь оказывается пациентом Дома скорби. Профессор Понырев буквально скован страхом: страшен приходящий во сне палач, страшно «неестественное освещение, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю»¹⁰.

Однако, ночные кошмары — это отражение общего психического состояния человека. Ночные страхи у взрослого человека указывают на возбуждение, тревогу, агрессию. Страхи Ивана — это постоянно сдерживаемая наркотиками агрессия, мания фурибунда, скрытая ярость, именно так определено заболевание Ивана в ранних редакциях романа¹¹. Истинной причиной столь разительной метаморфозы являются не только наркотики, которые старательно вкалывают пациенту. Ночным кошмарам и страхам Ивана каждой весной в полнолуние предшествует его Путь на Патриаршие, подобный пути Агасфера.

Слепота, с одной стороны, — это символ незнания и «ослепления», а с другой — беспристрастности и открытости наперекор судьбе, символ пренебрежения к внешнему миру и сосредоточения на «внутреннем свете¹². Путь Ивана Понырева, старательно закрывающего глаза, — это попытка обрести себя прежнего, до роковых происшествий на Патриарших. Для случая Ивана Бездомного характерна «победа Пути над путником», или вечные, исполненные страдания, странствия («заколдованный круг»). Таким был путь библейского Агасфера, обреченного на вечные странствия по земле. Путь Агасфера в романе повторяют Понтий Пилат и Иван Бездомный. Наказанный за трусость Пилат сидит у лунной дороги и ждет прощения, которое для Пилата заключается в том, что казненный Иешуа должен уверить Прокуратора в мнимости, невозможности казни как таковой.

В одной из ранних редакций романа «Копыто инженера» Пилат, в плаще и сандалиях, с портфелем в руках, едет на задней площадке трамвая, отрезавшего Берлиозу голову. При этом сцена гибели Берлиоза практически не описывается. Зато на реплику Воланда по поводу надписи «Берегись трамвая»: «Случая еще не было, чтобы уберегся от трамвая тот, кому под трамвай необходимо попасть», Иванушка замечает: «Симпатяга этот Пилат»¹³.

Иванушку прельщает сам факт наказания Иуды за предательство, поэтому после смерти Берлиоза в одной из ранних редакций романа Иван ведет себя более чем странно: заломив картузик, поет залихватскую частушку: «Как поехал наш Пилат на работу в наркомат»¹⁴, оправдывая тем самым вердикт Пилата. За смягчение наказания Пилату просит и Маргарита: «Двенадцать тысяч лун за одну луну: не слишком ли много?»¹⁵

В христианской апокрифической литературе существует множество легенд, касающихся жизни Пилата после казни Иисуса, вплоть до описания самоубийства Пилата. В коптских апокрифических источниках сказано, что Пилат стал христианином. Его жена Прокула была канонизирована Греческой церковью. Для Булгакова был важен факт изображения Пилата Воландом и намеренного искажения образа Пятого Прокуратора Иудеи, особенно в ранних редакциях романа, когда после казни Иешуа «лицо Пилата похоже было на лицо человека, который всю ночь провел в непотребном кабаке»¹⁶.

Теперь обратимся к причинам, приведшим Берлиоза сначала на Патриаршие пруды, а затем под колеса трамвая на Патриарших прудах. Писатель словно «спрятал» своего героя под звучным псевдонимом. Меняется и внешний вид героя, его костюм, но от редакции к редакции растет размер очков на глазах героя, пока они не превратятся в «неестественных размеров очки в черной роговой оправе»¹⁷. В «Копыте инженера» о Берлиозе сказано: «Первый был в пенсне. Лысоватый, гладко выбрит, глаза живые, одет в гимнастерку, защитные штаны и сапоги. Ножки тоненькие. Но с брюшком»¹⁸.

В «Черном маге» читаем: «В час заката на Патриарших появились двое мужчин. Один из них, лет 35, одет в дешевенький заграничный костюм. Лицо имел гладкое, выбритое, а голову со значительной плешью»¹⁹, а в «Мастере и Маргарите»: «Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались очки сверхъестественных размеров в черной роговой оправе»²⁰.

Из редакции в редакцию меняется внешний вид героя, словно примеряющего в театральной гримерной подходящий к выходу костюм. Сохраняется лишь несколько повторяющихся деталей: упитанность персонажа, то, что он лыс и хорошо выбрит. Сами понятия «хорошо выбрит и упитан» говорят, скорее, о высоком положении героя, нежели о его характере. В последней редакции романа это же, занимаемое героем высокое положение, подчеркивается деталью «одетый в летнюю серенькую пару»²¹. Это, конечно, не заграничный костюм Воланда и туфли с перчатками в тон костюма, но и не ковбойка и жеваные белые брюки Ивана.

Сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе, как нам кажется, деталь скорее маскирующая, чем определяющая, как и гладко выбритое лицо. Очки сверхъестественных размеров, а которыми не увидеть глаз, вводят нас в эту особую, карнавальную систему мистификации. Карнавальны на Патриарших действия всех героев романа: и икание напившихся абрикосовой писателей, и само описание привидевшегося Берлиозу клетчатого гражданина, который «в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»²², и актерское рукопожатие Воланда, создающее атмосферу балагана, мешающую в полной мере ощутить ужас нелепой гибели Берлиоза. Описание момента гибели Берлиоза у Булгакова тоже выходит балаганным, шутовским:

— «Турникет ищете, гражданин? — треснувшим тенором осведомился клетчатый тип, — суда, пожалуйста! Прямо и выйдете, куда надо. С вас бы за указание на четверть литра... поправиться бывшему регенту! — кривляясь, субъект наотмашь снял жокейский свой картузик»²³.

Умирающий под смех Коровьева Берлиоз, неясен, аморфен, словно введен в текст романа именно для того, чтобы погибнуть под трамваем на Патриарших прудах. Весьма важно для раскрытия образа данного героя то, что Берлиоз вводится в роман именно в паре с Бездомным. От редакции к редакции романа меняются имена героев трагедии на Патриарших, но постоянным остается возрастной разрыв и то, что Берлиоз — председатель правления одной из крупных московских литературных ассоциаций и редактор антирелигиозного журнала, названного «толстый, художественный», а Бездомный — молодой поэт, которому заказана антирелигиозная поэма и которого поучает старший товарищ. Пара с характерной разницей в возрасте (Учитель и ученик) — весьма важная деталь для осмысления роли Берлиоза в романе.

В черновиках к первой, ранней редакции романа «Копыто инженера» Иван носит фамилию Беспризорный, а Берлиоза зовут Антон Миронович. «Наставничество-ученичество» обозначено очень четко: «Антону Мироновичу нужно было большое антирелигиозное стихотворение в книжку журнала. Вот он и предлагал кое-какие установки, а по свидетельству старушки Клюх, (тогда на Патриарших кроме нашей пары гуляли старая нянька и полоумный ее воспитанник лет семи) лысый ругал Бога, а молоденький слушал»²⁴. Зеркальность пар «нянька — воспитанник», «Антон Миронович — Беспризорный» свидетельствует о том, что Берлиоз появляется на Патриарших именно как наставник, старший товарищ, «старый партиец», что соответствовало бы лексике тех лет²⁵.

В этой же редакции романа есть эпизод, предшествующий гибели Берлиоза и многое поясняющий в характере Берлиоза и его роли наставника в романе. В этом эпизоде инженер по имени Теодор Воланд в доказательство стойкости атеистических убеждений Иванушки Бездомного предлагает последнему растоптать лик Христа, начертанный на песке:

«Как же ты мужикам будешь проповедовать?! Мужик любит пропаганду резкую — раз, и в два счета чтобы! Какой ты пропагандист! Интеллигент! У, глаза б мои не смотрели!» — раззадоривает Воланд Ивана. Когда же тот метнулся к изображению, Воланд не выдержал:

— «Стойте!! — громовым голосом воскликнул Консультант, — стойте!

Иванушка застыл на месте.

— После моего Евангелия, после того, что я рассказал об Иешуа, вы, Владимир Миронович (Булгаков резко меняет имя героя с «Антон» на «Владимир», словно подыскивает адекватное данному эпизоду имя), неужели вы не остановите этого юного безумца?! А вы, — и инженер обратился к небу, — вы слышали, что я честно рассказал?! Да! — и острый палец его вонзился в небо. — Остановите его! Остановите!!! Вы старший!»²⁶ Наставничество Берлиоза, таким образом, обозначено весьма четко.

О РАППе, истинном прототипе МАССОЛИТа, о направляющей роли Коммунистической партии в литературе в романе не говорится. Тем не менее, особенности эпохи ощутимы в разговоре Берлиоза и Бездомного по поводу невозможности существования Христа: «Редактор читал поэту нечто вроде лекции об Иисусе, с тем, чтобы подчеркнуть основную ошибку поэта. Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича — изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он собирался писать, — но Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж. Берлиоз же хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф.

Надо заметить, что редактор был человеком начитанным и очень умело указывал в своей речи на древних историков, например, на знаменитого Филона Александрийского, на блестяще образованного Иосифа Флавия, никогда ни словом не упоминавших о существовании Иисуса. Обнаруживая солидную эрудицию, Михаил Александрович сообщил поэту, между прочим, и о том, что то место в 15-й книге, в главе 44-й знаменитых Тацитовых «Анналов», где говорится о казни Иисуса, — есть не что иное, как позднейшая поддельная вставка»²⁷.

Столь пространная лекция на ходу, по дороге домой (а Берлиоз идет именно домой через Патриаршие, писатель четко обозначает маршрут говорящих) кажется неуместной, если не учитывать отправной точки маршрута. В редакции романа, известной под названием «Консультант с копытом», она обозначена: «Они оглянулись и тут же поняли, насколько истомились, пока шли с Площади революции до Патриарших прудов»²⁸.

В «Великом канцлере» о маршруте и о цели маршрута Берлиоза и Бездомного сказано более точно: «Во время путешествия с Площади революции редактор рассказывал о тех положениях, которые должны были лечь в основу поэмы»²⁹. На Площади революции в 1920—30-е годы XX в. находился Отдел печати ЦК РКП(б)³⁰, осуществлявший партийное руководство печатью в стране и утверждавший списки антисоветской интеллигенции³¹. Практически все, кто в 1920—30-е годы возглавляли отдел культуры и пропаганды при Отделе печати ЦК РКП(б), были впоследствии репрессированы и расстреляны³². Берлиоз является воплощением «партийной литературы», карающей длани большевистской партии в литературе, «Иудой» от литературы.

Почему же Берлиоз читает Ивану академическую лекцию, не проще ли отослать своего ученика в библиотеку? Но если обратиться к прессе тех лет, то есть к тому временному контексту, в котором жил и творил Булгаков, то можно увидеть объяснение такой позиции «наставника» Берлиоза.

Например, в газете «Красная Новь» за 1924 г. приводятся, в сокращенном варианте, тексты выступлений выдающихся партийных лидеров этого времени и писателей — членов РКП, входящих в РАПП, на Совещании отдела Печати ЦК РКП(б), посвященном политике партии в области художественной литературы.

Обратимся к почти полностью опубликованной в «Красной Нови» речи тов. Ильи Вардина (известного идеолога и литературоведа, сменившего Воронского на посту Председателя отдела печати при ЦК РКПб после ареста последнего), выступившего в прениях к докладу Воронского:

«...У нас любят вести разговоры на тему о том, что искусство есть искусство, что о вкусах не спорят и. т. д. Такая постановка вопроса недопустима. Тов. Воронский сообщил, что тов. Зиновьев терпимо относится к «Аэлите» Алексея Толстого, Я тоже слышал от тов. Зиновьева. Тов. Каменев говорил мне как-то, что он с удовольствием читает Эренбурга. Тов. Бухарин пишет предисловие к эренбурговскому «Хулио Хуренито»...

...Вопрос заключается не в том, с удовольствием или не без удовольствия читает тов. Каменев или другие товарищи Эренбурга, а вопрос заключается в том, опасна или не опасна нам политически эта литература. ...Когда тов. Каменев читает «Аэлиту» — это одно, когда свердловка (жительница Свердловска — зам. диссертанта), в особенности при настоящих условиях, при некоторой усталости и скептицизме читает эту литературу — это совсем другое. Повторяю, к литературным проблемам нужно подходить с точки зрения воздействия на массы»³³.

Избирательное с точки зрения «партийной ценности»³⁴ отношение к культурному наследию приводило к тому, что тот, кто находился социально выше, читал больше. Абсурдность подобного отношения к культурному наследию озадачила в свое время даже старого итальянского марксиста Антонио Лабриола, возмущавшегося, что даже «Данте стали раздергивать на нужные пролетариату цитаты и сводить полезность последнего как яркую иллюстрацию социальных противоречий эпохи»³⁵. «Ленивые умы, — писал лучший итальянский философ марксизма, — охотно удовлетворяются подобными грубыми заявлениями. Какой праздник и какая радость для всех беспечных и неразборчивых людей: заполучить, наконец, в небольшом, составленном из нескольких предложений резюме на всю науку и иметь возможность при помощи одного единственного ключа проникать во все тайны жизни! Свести все вопросы этики, эстетики, филологии, исторической критики и философии к одному единственному вопросу и избавиться, таким образом, от всех трудностей! Таким путем глупцы могли бы низвести всю историю до степени коммерческой арифметики»³⁶. Поэтому Берлиоз и обучает пролетарского поэта Бездомного исключительно тем премудростям, которые тому могли бы быть полезны при написании поэмы. Обучение сводится к получению некоей суммы сведений, соответствующей задачам партии на текущий момент.

Заметим, что в контекст проблемы Учитель-Ученик вкладываются взаимоотношения Берлиоза — Ивана Бездомного, мастера — Ивана Бездомного, Воланда и Ивана Бездомного. Когда же на роль истинного учителя Иванушки претендует сам Сатана, Берлиоз оказывается лишним. Примечательно и то, что Берлиоз погибает по дороге домой, буквально у порога снесенного храма — Ермолаевской церкви — и почти у порога собственного дома.

Порог — часть дома, в традиционных представлениях символическая граница между домом и внешним миром, «своим» и «чужим» пространством. Порог наряду с перекрестками и межами в славянской мифологии представляет собой место, где сходятся две дороги — одна ведущая к дому, другая — ведущая от дома. Отторгнувший себя от церкви и Бога Берлиоз погибает на пороге разрушенного храма, как раз на средокрестии дорог, ведущих их дома в храм и из храма в дом, под колесами появившегося из ниоткуда трамвая. Таким образом, именно Воланд наказывает Берлиоза и Бездомного, первого — ужасной и нелепой смертью, второго — путем Агасфера.

Берлиоз обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют безоговорочно отрицать и Бога, и дьявола, и живые, не укладывающиеся в рамки теорий, основы жизни. «Воланд предъявил ему «седьмое доказательство» от противного — литератора настиг рок в виде Аннушки-Чумы, пролившей подсолнечное масло на рельсы, и девушки-вагоновожатой, не сумевшей остановить ход трамвая. «Воланд — носитель судьбы, и здесь Булгаков находится в русле давней традиции русской литературы, связывавшей судьбу, рок, фатум не с Богом, а с дьяволом», — писал о причинах гибели Берлиоза Б.Н. Соколов³⁷. Михаил Александрович Берлиоз погиб из-за того, что смел утверждать: «В области разума никакого доказательства существования бога быть не может»³⁸.

В образе Воланда Булгаков видел главное действующее лицо романа. В обращении к «Правительству СССР» 28 марта 1930 г. он называл свой труд «романом о дьяволе»³⁹. Нелепость гибели Берлиоза, равно как и наказания, придуманного Сатаной Ивану и Понтию Пилату, доказывают, однако, что Сатана не может, не должен быть носителем судьбы, даже если герой заслуживает осуждения. «Не судите, да не судимы будете» — Булгаков предлагает читателям-атеистам вспомнить именно эту библейскую истину.

Образ трамвая является частью городского пространства, реализацией архетипа движения. Трамвай у Булгакова — символ механической энергии («Роковые яйца»), символ возмездия (Мастер и Маргарита»). Возмездие мы воспринимаем как воздаяние, кару за былые грехи.

Трамвай в романе связан с темой пути (движения) и наделен демоническими чертами, является символом хаотического, бессмысленного движения, связанного с распадом и гибелью духовного начала в человеке. В то же время трамвай в романе — это инструмент казни, техническое средство, подобное гильотине, с помощью которого Берлиоз был наказан за неверие «усечением головы».

Эпизод гибели Берлиоза под колесами трамвая связан с известной М.А. Булгакову исторической коллизией — аналогичной нелепой смертью выдающегося испанского архитектора А. Гауди. Создатель псевдоготического Собора Святого Семейства в Барселоне погиб под колесами трамвая в июне 1926 г. Смерть Гауди казалась современниками нелепой и странной — архитектор попал под первый, пущенный в Барселоне трамвай, и умер в больнице для бедных. Несчастный случай произошел у подножия горы Тибидабо, недалеко от Собора Святого Семейства — дела всей жизни архитектора. Антонио Гауди похоронили в крипте недостроенного им собора. Смерть и похороны Гауди имели и символико-ритуальное значение: великий архитектор стал своего рода «строительной жертвой» и в символическом плане скрепил собой, своей кровью строящийся собор. Гибель Берлиоза стала для Ивана Бездомного первым шагом к преодолению атеистического, поверхностно-материалистического взгляда на мир. Более того, в романе «Мастер и Маргарита» Берлиоз не только наказан за гордыню и неверие, но и представляет собой некую искупительную жертву: его гибель становится для Ивана Бездомного началом духовного преображения. В этом плане смерть Берлиоза под колесами трамвая косвенно связана с аналогичной гибелью Антонио Гауди.

В большинстве редакций романа «Мастер и Маргарита» именно от Садовой, то есть от того места, где находится «нехорошая квартира», в которой пожелал поселиться Воланд, начинает свое движение трамвай, отрезавший голову Берлиозу. На Патриарших прудах остановки трамвая не было, но существовала оборотная линия. Трамвай высаживал людей у Спиридоновки на конечной, и туда же возвращался, развернувшись недалеко от Патриарших прудов. Однако в символическом плане появление трамвая в районе Патриарших прудов можно рассматривать как явление демоническое, роковое.

Сам факт смерти на пороге храма М.А. Булгаков мог почерпнуть из газет того времени, особенно из публикаций июня—июля 1926 г., в которых описывалась смерть в Барселоне знаменитого испанского архитектора Антонио Гауди под колесами только что проложенной линии трамвая у стен недостроенного храма Святого семейства⁴⁰.

Смерть строившего храм в честь Святого семейства архитектора не волновала бы советского читателя, особенно в эпоху воинствующего атеизма, если бы Гауди не считался одним из основателей идеи строительства города-сада — символа светлого будущего. Впервые идея города-сада была описана в книге «Города-сады будущего», написанной английским социологом-утопистом Эбенизером Говардом (книга была впервые опубликована в 1898 г.). Сущность говардовской идеи города-сада заключалось также в общественном характере самоуправления и коллективном характере собственности на землю и недвижимость. Функционировать город-сад должен был на основе самоуправления жителей⁴¹. В периодической печати начала XX в. подробно описывались примеры практического воплощения городов-садов — приводились генеральные планы их строительства, публиковались фотографии, особенно знаменитого парка Гуэль, творения великого Гауди. Известно, что богатый промышленник Эусебио Гуэль, финансировавший многие работы Гауди, будучи большим поклонником английского города-сада, вошедшего тогда в моду, решил построить на 15 гектарах принадлежавшей ему территории жилой квартал из 60 домов и заказал архитектору разработать своеобразную модель города-сада⁴², что и было воплощено в жизнь гениальным архитектором.

Идея советского города-сада, разумеется, ничего общего с садом Гуэль Гауди не имела, напротив, возведение городов-садов носило характер «управления людьми посредством жилища»⁴³. Эта стратегия предполагала, что рабочие как организованная масса, разделенная на трудовые коллективы, обязана жить в неких «садах-коммуналках», поскольку «индивидуальное жилище этой организационно-управленческой концепции не только не соответствует, более того, оно ей противоречит и поэтому советская власть решительно и безоговорочно отвергает его»⁴⁴. Именно образцом подобного коммунистического общежития, «дома-сада» был дом Жолтовского в Малом Патриаршем переулке, в окнах которого Воланд пытается «увидеть (...) по атеисту»⁴⁵.

В романе присутствует перекличка с нелепой смертью Антонио Гауди под колесами трамвая — архитектор погиб у недостроенного Собора Святого Семейства, Берлиоз — у снесенной церкви.

Образ трамвая как ключевой символ эпохи присутствует в творчестве многих современников М.А. Булгакова. В частности, образ трамвая является одним из ключевых символов поэзии Д. Хармса и становится либо символом смерти, либо — символом бессмысленности человеческих знаний. В малой прозе Д. Хармса читаем: «Миронов сел на трамвай и поехал, и куда нужно не приехал, потому что по дороге скончался. Пассажиры этого трамвая, в котором ехал Миронов, позвали милиционера и велели ему составить протокол о том, что Миронов умер не от насильственной смерти»⁴⁶ Захаров Е.В. в работе «Образ трамвая в малой прозе Д. Хармса» писал: «В прозе Д. Хармса присутствует целая группа подобных персонажей, обладающих схожими с кондукторшей атрибутами и функцией — это сторожи, дворники, военные и ангелы. Кондукторша — представитель высшего мира. Ее назначение в мире людей, представленным трамваем с пассажирами, — в регуляции отношений человека с высшим миром, Вселенной»⁴⁷.

Исходя из того, что в большинстве редакций романа «Мастер и Маргарита» именно от Садовой, то есть того места, где находится пресловутая «нехорошая квартира», в которой желает поселиться Воланд, начинает движение трамвай, появление трамвая в районе Патриарших прудов можно рассматривать как явление сверхъестественное, мистическое, дьявольское. Сравним, как описан роковой для Берлиоза трамвай в разных редакциях романа. В редакции 1928—1929 гг. «Черный маг» читаем:

«Долгий нарастающий звук возник в воздухе, и тотчас из-за угла дома, с Садовой на Бронную вылетел вагон трамвая. Он летел и качался, как пьяный, вертел задом и приседал, стекла в нем дребезжали, а над дугой хлестали зеленые молнии»⁴⁸, а в редакции 1932 г. «Великий канцлер» трамвай вылетает «Из-за дома с Садовой на Бронную. Огней в нем еще не зажигали, и видно было, что в нем черным-черно от публики. Трамвай, выйдя на прямую, взвыл, качнулся и поддал»⁴⁹.

В «Мастере и Маргарите» трамвай выезжает «по вновь проложенной линии с Ермолаевского на Бронную»⁵⁰ и тоже ведет себя, как какое-то чудовище: «Повернув и выйдя на прямую, он внезапно осветился изнутри электрическим светом, взвыл и наддал»⁵¹.

Во всех редакциях трамвай ведет себя довольно странно: он шатается, как пьяный, а, приближаясь к Патриаршим прудам, «наддает» («поддает»), то есть резко увеличивает скорость, словно им управляет какая-то нездешняя сила.

В одной из редакций романа 1928—1929 гг., изданного под названием «Черный маг», поэт Рюхин, выходя из клиники Стравинского, видит такое же дьявольское скопление людей и трамваев: «Рюхин вышел в волшебный сад с каменного крыльца дома скорби и ужаса. (...) Трамваи пролетали переполненные. Задыхающиеся люди висели, уцепившись за поручни»⁵² («Черный маг», редакция 1928—1929 гг.). Можно сделать вывод, что трамвай для М.А. Булгакова — не просто транспортное средство, а символ зла, бездушной механической энергии и в то же время средство наказания за неверие и гордыню.

Появившийся вдруг, ниоткуда, трамвай на Патриарших напоминает «заблудившийся трамвай» из одноименного стихотворения Н.С. Гумилева, в котором появление трамвая сопровождается шумом: «Шел я по улице незнакомой / И вдруг услышал вороний грай, / И звоны лютни, и дальние громы, / Передо мною летел трамвай»⁵³. У Булгакова в редакции 1928—29 гг. движение трамвая тоже сопровождается грохотом: «Где-то за спиной друзей грохотала и выла Садовая, по Бронной мимо Патриарших проходили трамваи и пролетали грузовики»⁵⁴, как и в редакции 1932 г., изданной под названием «Великий канцлер»: «Долгий нарастающий звук возник в воздухе, и тотчас из-за угла дома с Садовой на Бронную вылетел вагон трамвая»⁵⁵.

У Гумилева трамвай «в воздухе огненную дорожку... оставлял и при свете дня»⁵⁶, а у М.А. Булгакова трамвай: «Тотчас и подлетел (...), по новопроложенной линии с Ермолаевского на Бронную. Повернув и выйдя на прямую, он внезапно осветился изнутри электричеством, взвыл и наддал»⁵⁷, «качался, как пьяный, вертел задом и приседал, стекла в нем дребезжали, а над дугой хлестали зеленые молнии. У турникета, выводящего на Бронную, внезапно осветилась тревожным светом таблица, и на ней выскочили слова «Берегись трамвая!»»⁵⁸.

Текстуальное совпадение появляется не случайно: трамвай, отсекший голову Берлиозу, — это аналог «заблудившегося трамвая», трамвая-возмездия, символизирующего наказание за неверие. Весьма странной оказывается игра света и тьмы в этом несущемся, как рок, трамвае. Пока он летит, выбирая или минуя очередную жертву (до преступления), он темен, в нем черным-черно от пассажиров. В момент убийства трамвай освещается изнутри электрическим светом, который выполняет не свое прямое предназначение — служить добру, а напротив, служит силам темным. Однако, если у Гумилева «заблудившийся трамвай — это трамвай мистический трамвай, «звоны лютни», и «дальние громы», и «огненная дорожка» приобретают в контексте стихотворения особый смысл: перед нами оказывается некое мистическое чудовище, появление которого сопровождается криком ворон, то есть традиционным знаком рока и опасности. Таким образом, сопоставление поэмы Н.С. Гумилева «Заблудившийся трамвай» с вариантами эпизода смерти М.А. Берлиоза, представленного материалами из черновиков романа разных лет, позволяют сделать следующие выводы: образ трамвая в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» можно воспринимать как трамвай-возмездие, трамвай-кару, посланный демоническими силами.

Сам факт насильственного наказания не может восприниматься как акт справедливости. Если у Гумилева человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, «меняет» множество душ, причем лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности (фактически — этапы своего жизненного пути) отделяет их от своего нынешнего «я», то у Булгакова человек, столкнувшийся с трамваем, оказывается жертвой, лишается жизни.

Движение героев романа по Москве и Ершалаиму связано с семантикой категории пути, обусловлено указанными моделями Пути. Путь Берлиоза Путь как наказание, — это путь к смерти, что соответствует жизненным дорогам Берлиоза и Иуды из Кириафа. Путь как возмездие — это путь (движение) трамвая, сыгравшего роковую роль в судьбе Берлиоза, путь Низы к Нижним садам — месту гибели Иуды из Кириафа, путь Левия Матвея, решившего наказать Иуду.

Дорога у Булгакова — всегда старательно прочерченный маршрут, указательные знаки которого старательно зашифровываются. Мистика знаменитой погони, например, усиливается своеобразной игрой с пространством и временем, делающей невозможной погоню как таковую: «...сколько Иван не прибавлял шагу, расстояние между преследуемыми ничуть не сокращалось»⁵⁹. Маршрут погони Ивана за Воландом и его свитой таков: сначала — Спиридоновка, затем Никитские ворота, потом тройка уходит врассыпную: кот в «Аннушке» (на подножке «моторного вагона «А»⁶⁰ по Бульварному кольцу, Коровьев едет по Арбатской площади, Воланд — уходит по Большой Никитской в сторону Кропоткинской. Путь Воланда наиболее интересен: «Как ни был расстроен Иван, все же его поражала та сверхъестественная скорость, с которой происходила погоня. И двадцати секунд не прошло, как после Никитских ворот Иван Николаевич был уже ослеплен огнями на Арбатской площади. Еще несколько секунд, и вот какой-то темный переулок с покосившимися тротуарами, где Иван Николаевич грохнулся и разбил колено. Опять освещенная магистраль — улица Кропоткина, потом переулок, потом Остоженка и еще переулок, унылый, гадкий и скупо освещенный»⁶¹.

Прочертим маршрут погони: Спиридоновка — площадь Никитских ворот — огни Арбатской площади — темный переулок с покосившимися тротуарами — улица Кропоткина (Пречистенка) — переулок — Остоженка — еще переулок, гадкий и скупо освещенный.

Мы видим, что Иван преследует Сатану точно по руслу исчезнувшей реки Черторый, протекавшей некогда между современными Никитскими воротами и Мерзляковским переулком, по внешнему проезду Гоголевского бульвара, через Кропоткинские (Пречистенские) ворота, затем по Соймоновскому переулку, пересекая 2-й Обыденский, Савельевский и Зачатьевский переулки и заканчивается у ныне несуществующей Бабьегородской плотины, где река Черторый впадала в Москву-реку.

Иными словами, Воланд скрывается от Ивана именно в границах Чертолья, после снесения храмов превращенного из сакрального в инфернальное пространство. При этом названные писателем улицы и переулки оказываются на месте снесенных или закрытых храмов, а освещенные магистрали носят у писателя, как правило, новые, революционные названия.

Спиридоновка, улица, пересекающаяся с Малым Патриаршим переулком и идущая параллельно Патриаршим прудам, — это локус снесенного храма Спиридония Тримифунтского. Никитские ворота — локус храма Вознесения Господня в Сторожах у Никитских ворот, более известного москвичам как Большое Вознесение, храма в котором в 1831 г. венчались А.С. Пушкин и Н.Н. Гончарова, где в 1863 г. отпевали М.С. Щепкина, а в 1928 г. — М.Н. Ермолову. Именно в Большом Вознесении свою последнюю службу за два дня до смерти совершил Святейший Патриарх Тихон. В 1931 г. храм был закрыт, колокольня разрушена, в помещении размещалось сначала трамвайное депо, затем производственный цех и концертный зал⁶².

В 1929 г. была снесена церковь Бориса и Глеба у Арбатских ворот, домовая церковь Мусиных-Пушкиных. Напротив Борисоглебского храма на той же Арбатской площади находилась церковь святителя Тихона Амафунского, по документам известная с 1620 г. (по некоторым источникам, с 1483). В 1933 г. храм был разобран, а в 1935 г. на месте разрушенной святыни был открыт вестибюль станции метро «Арбатская» Филевской линии.

Кропоткинская магистраль до 1921 г. была Пречистенкой, а до 16 апреля 1658 г. значилась улицей Чертольской. Место же между Остоженкой и Пречистенкой называлось Пречистенскими, а ранее — Чертольскими воротами. Пречистенские ворота упирались в Москву-реку, вернее, в место впадения Чертороя в Москву-реку у Храма Христа Спасителя и Бабьегородской плотины. Переименование Пречистенской в Кропоткинскую, а затем и снесение Храма Христа Спасителя фактически возвращало данной местности ее былое и название и предназначение, быть воротами Чертолья, то есть, фактически — входом в ад. Поэтому Кропоткинская улица в романе — это «освещенная электрическим (адским) светом магистраль.

При сопоставлении редакций романа мы видим, что один из «темных и унылых переулков» в более ранней редакции еще сохраняет свое имя — Филипповский. В последней редакции имя это исчезает, зато добавляется немаловажная деталь: именно в этом переулке Иван «упал и сильно ушиб колено»⁶³, то есть невольно оказался «коленопреклоненным».

Филипповская церковь, возле которой Иван упал и ушиб колено, издревле считалась одним из главных храмов Чертолья. По имени храма и расположенного неподалеку загороднего дома митрополита Филиппа (Колычева), осмелившегося вступить в противоборство с Иваном Грозным, переулок был назван Филипповским. После 1812 г. старинный храм был обращен в Иерусалимское патриаршее подворье, поэтому с середины XIX столетия храм перестраивался и стал зеркальным подобием иерусалимского храма Воскресения⁶⁴. Примечательно, что Иерусалимское подворье было закрыто в 1920-х гг., но сам храм не закрывался ни на один день. То есть «гадкий и темный переулок», в который попадает Иван, преследовавший Воланда, — одно из сакральных мест российской столицы, хранящее в себе частицу иерусалимской земли. В переулке «унылом, гадком и скупо освещенном»⁶⁵ находилась церковь Ильи Обыденского, одна из старинных московских церквей, в которой впоследствии заочно отпевали М.А. Булгакова.

Иными словами, игра света и тьмы в процессе описания погони М.А. Булгаковым дана в восприятии Ивана, атеизм которого — следствие воспитания, обусловленного контекстом эпохи. Воланд же играет с Бездомным, лавируя между символами веры-безверия, словно пытается завладеть душой поэта-атеиста, в которой атеизм борется с просыпающимся в подсознании, еще не осознанным героем инстинктом веры.

Каждая дорога, будь то погоня или целенаправленный путь, имеет начало и конец. Во всех редакциях романа погоня начинается у Патриарших прудов, а заканчивается одним и тем же адресом: Савеловский переулок, дом№ 13, квартира № 47, в которой исчезает Воланд.

В последней редакции романа, которую мы называем «Мастер и Маргарита» о конечной точке преследования, после которой след Воланда был утрачен, сказано: «...потом Остоженка, и еще переулок, унылый, гадкий и скупо освещенный»⁶⁶. Остоженка опять названа в старомосковских традициях, поскольку в советское время она была переименована и носила название — Метростроевская. Сам дом в последней редакции романа не описан, сказано лишь, что он под номером 13, а нужная Ивану квартира — 47, и что «ворвавшись в подъезд, Иван Николаевич взлетел на второй этаж, немедленно нашел эту квартиру и позвонил нетерпеливо»⁶⁷. Число 13, номер квартиры, символизирует смерть и начало нового рождения⁶⁸. В более ранних редакциях романа дом, в который буквально врывается Иван, обозначен номером 12 — числом — символом космического порядка и спасения. При этом во всех реакциях писатель подчеркивает нетерпение Ивана, стремящегося во что бы то ни стало ворваться в дом, невзирая на запреты и преграды и достичь нужной ему квартиры под номером 47. Символ этого числа, согласно пифагорейской теории чисел равен сумме двух, входящих в число величин, то есть одиннадцати — символу опасности, конфликта и мученичества⁶⁹. Система запретов и преград позволяет считать этот дом особым теменосом, сакральным местом особой важности.

Воланд во все время погони ускользает от Ивана, словно играет со временем и пространством. Здесь следует учитывать, что в архаичной модели мира пространство не противопоставлено времени как внешняя форма созерцания — внутренней. Вообще применительно к наиболее сакральным ситуациям пространство и время не отделимы друг от друга, они образуют единый пространственно-временной континиум⁷⁰. Неразрывность пространства и времени в этой модели мира проявляется в таких обозначениях времени как «вертеть», «вращать», «вертушка», «круг», «поворот», «оборот».

В редакции, более известной под названием «Великий канцлер», мы видим, как Воланд скрывается от Ивана на Центральном телеграфе, символе временно-пространственной связи, при этом на «скрещении Тверской не оказалось ни одного милиционера, кроме того, который, стоял у электрического прибора, регулировал движение»⁷¹.

При этом Воланд использует стеклянную вертушку, чтобы скрыться от Ивана.

В более ранней, относящейся к 1929—1929 гг. редакции романа под названием «Черный маг», этот же эпизод описан иначе: «На углу Ермолаевского неожиданно вспыхнул фонарь и залил улицу, и в свете его Иванушка увидел уходящего Воланда. — Стой! — прокричал Иванушка и одним взмахом перебросился через ограду и кинулся догонять.

Весьма отчетливо он видел, как Воланд повернулся и показал ему фигу. Иванушка наддал и внезапно очутился у Мясницких ворот, у почтамта. Золотые огненные часы показали Иванушке половину десятого. Лицо Воланда в ту же секунду высунулось в окне телеграфа. Завыв, Иванушка бросился в двери, завертелся в зеркальной вертушке и через нее выбежал в Савельевский переулок, что на Остоженке, и в нем увидел Воланда, тот, раскланявшись с какой-то дамой, вошел в подъезд»⁷².

Попадает на Остоженку Иван в ранних редакциях романа несколько иначе, чем в «Мастере и Маргарите»: то через Главпочтамт, Центральный телеграф, но через странную зеркальную вертушку, опять же символ перевернутости пространства. Золотые же огненные часы, показывающие герою половину десятого вечера — символ магического круга — в ритуальной магии круг играет роль оберега, черты, которую не может переходить черная, негативная энергия. Иными словами, дом с инфернальным номером 13 или 12 оказывается вне магического круга.

Швейцар на пути к заветной квартире старается недопустить Ивана в заветный дом. В «Великом канцлере» фигура швейцара выглядит жалкой, какой-то потертой, изношенной: «Иван устремился в подъезд, увидел обширнейший вестибюль, черный и мрачный, увидел мертвый лифт, а возле лифта швейцара»⁷³.

В «Мастере и Маргарите» швейцар вообще отсутствует, а сам дом находится в «крайней степени запущенности»⁷⁴, словно стареет и умирает на наших глазах.

От редакции к редакции образ швейцара обрисовывается весьма примечательно. Так в редакции романа, именуемой «Черный маг» Иван почему-то называет швейцара «арамеем». Арамеи — семитские племена, праотцы евреев, жившие у истока реки Иордан. При этом невежественный Иван признает в швейцаре арамея, хотя, возможно, и слова такого не знал.

В редакции романа «Великий канцлер», в эпизоде, когда Иван с боем прорывается к вожделенной квартире, уже не швейцар, а в дополнение к нему дворник сатанинского вида тоже ведет себя более чем странно: «Через минуту он [Иван] забился трепетно в руках дворника сатанинского вида.

— Ах, ты, буржуазное рыло, — сказал дворник, давя Иванушкины ребра, — здесь кооперация, пролетарские дома. Окна зеркальные, медные ручки, штучный паркет, — и начал бить Иванушку, не спеша и сладко...

— Бей, бей! — сказал Иванушка, — бей, но помни! Не по буржуазному рылу лупишь, по пролетарскому. Я ловлю инженера, в ГПУ его доставлю. При слове «ГПУ» дворник выпустил Иванушку, на колени стал и сказал:

— Прости, Христа ради, распятого же за нас при Понтийском Пилате. Запутались мы на Каланчевской, кого не надо лупим»⁷⁵.

Соотнесение швейцара с Хароном прослеживается именно в редакции романа, названной «Великий канцлер»: «Иван устремился в подъезд, увидел обширнейший вестибюль, черный и мрачный, увидел мертвый лифт, а возле лифта швейцара.

Швейцар выкинул какой-то фокус, который Иван так и не осмыслил. Именно: швейцар, заросший и опухший, отделился от сетчатой стенки, снял с головы фуражку, на которой в полутьме поблескивали жалкие обрывки позумента, и сипло и льстиво сказал:

— Зря беспокоились. Николай Николаевич к Боре в шахматы ушли играть. Сказали, что каждую среду будут ходить, а летом собираются на пароходе с супругой. Сказали, что хоть умрут, а поедут.

И швейцар улыбнулся того улыбкою, которой улыбаются люди, желающие получить на чай»⁷⁶.

Б.В. Соколов комментирует этот эпизод так: «Боря — вероятно, Борис Валентинович Шапошников, художник, с которым М.А. Булгаков познакомился у Ляминых, партнер по игре в шахматы»⁷⁷. Между тем, булгаковский Сатана весьма любит играть в шахматы, олицетворяющую игру жизни, конфликт между духовными силами света и тьмой, ангелами и демонами, борющимися за господство над миром.

Достаточно вспомнить, что Воланд перед балом играет в шахматы с Бегемотом. Следовательно, сообщение швейцара адресовано лицу, посвященному в особые правила шахматных поединков, отсюда и немая просьба о чаевых.

Как видим, дом на Остоженке — это временно — пространственный туннель, в который уходит Сатана. Швейцар выполняет роль стража порога. Обычно подобный страж (сторож) призван охранять мифическое или духовное богатство, связанное с данным местом. Появление дворника сатанинского вида свидетельствует о подмене духовного антидуховным, сакрального инфернальным. Именно благодаря подмене Дом, охраняемый стражем, пропускает Воланда и пытается не пропустить внутрь Ивана, который опасен Сатане, пока верит, что сможет догнать и победить Консультанта с копытом.

Писатель то и дело отсылает читателя-атеиста к священному писанию, в котором тот должен отыскать ключ к разгадке блужданий Ивана, а сам дом, в котором исчезают Воланд и преследующий его Бездомный, — один из ключевых кодов романа.

Адрес дома, к которому стремился Иван, указан. Это Савеловский или Савельевский переулок, ныне Пожарский — один из переулков, окружающих церковь Ильи Обыденского на Остоженке.

Дом в Савельевском (Савеловском) переулке, под номером 12 — реально существующий московский адрес. В этом бывшем доходном, а в годы советской власти коммунальном доме, в квартире 66 когда-то жили добрые друзья писателя — Лямины⁷⁸.

Еще один друг М.А. Булгакова — С. Топленинов — жил практически рядом, в Мансуровском, в маленьком деревянном доме, в подвал которого писатель «поселил» мастера. На это указывает большинство исследователей творчества М.А. Булгакова, в частности Б. Соколов, автор «Булгаковской энциклопедии».

«В районе исчезновения профессора жили только одни друзья Булгакова — семья Николая Николаевича Лямина, — пишет Б. Соколов. — Тоже на Остоженке, в доме № 7, в квартире 66»⁷⁹.

И далее: «При уточнении адреса оказалось, что, хотя квартира Лямина и имела адрес: Остоженка, 7, на самом деле дом располагался в Савельевском переулке под № 12, и квартира 66 находилась на втором этаже. В этой квартире и сейчас живет вдова Лямина Наталия Абрамовна Ушакова. У Наталии Абрамовны хранится подарок Булгакова Николаю Николаевичу — сборник «Дьяволиада» с надписью автора: «Настоящему моему лучшему другу Николаю Николаевичу Лямину. Михаил Булгаков. 1925 г. 18 июля. Москва»⁸⁰.

Из обширного комментария, данного Б.В. Соколовым, остается неясным только одно, почему же Воланд исчезает именно у дома Ляминых и почему именно в квартире Ляминых в ванной моется «голая гражданка»⁸¹. Точное указание адреса дома, в котором исчезает Воланд, в романе несет дополнительную смысловую нагрузку.

Если идти по маршруту погони назад, к Кропоткинской магистрали, то нельзя не пройти мимо Храма Христа Спасителя, в ранних редакциях романа еще стоявшего, потом снесенного. Писатель каждый раз проводит измученного погоней Иванушку мимо храма или его руин, но ведет далее, в переулки, один из которых то просто «унылый и гадкий», то назван Савельевским, то Савеловским. При этом Булгаков заставляет своего героя, преследующего дьявола, включиться в своеобразную игру с пространством, навязанную нечистой силой: «Неизвестный проделал такую штуку: вошел в одни стеклянные двери, (...) и вышел через другую дверь»⁸².

Игра с пространством начинается именно со входа (выхода), порога, подъезда — ритуальных границ пространства.

«Соответственно этому пришлось и Ивану пронестись мимо всех решительно окошек в стеклянной загородке и выбежать на гранитный амвон»⁸³.

Гранитный амвон — намек на то, что Иван в процессе погони оказался именно у разрушенного Храма Христа Спасителя. Таким образом, Иван, преодолев пространство и время, Иван вновь и вновь оказывается у странного дома, названного писателем в «Черном маге» оригинальным.

Учитывая принцип зеркальности, используемый Булгаковым, и стремительность перемещений героев, мы считаем, что оригинальный дом мог находиться в районе Остоженки, но не в доме Ляминых, а в тождественном ему доме в Соймоновском переулке, у снесенной ныне Бабьегородской плотины. Это дом Перцова, имеющий общий с домом Ляминых двор, построенный по заказу известного предпринимателя и хранителя ценностей Храма Христа Спасителя — Петра Николаевича Перцова.

Дом Перцова — один из шедевров эпохи русского модерна, известный знатокам архитектуры эпохи модерн как Киевец. Сергей Малютин, его автор, выразил в облике дома свое понимание Киевской Руси. Более тридцати композиций украшают дом Перцовых. Здесь и Ярило-солнце, и бык, дерущийся с медведем, и птица Сирин, и заяц, и павлины, и щуки. Объемная труба выполнена в виде спящей совы. Фоном этим композициям служит темно-красная кирпичная стена. Птица Сирин в древнерусской мифологии Сирин — райская птица-дева, традиционный персонаж легенд, духовных стихов, изобразительного искусства. В майоликах С. Малютина — символ города-девы, священного Иерусалима.

Сова же, возвышающаяся над крышей дома, символически выполняла роль стража.

В «Словаре символов» Керлота сказано: «Благодаря своей природе совы имеют особенное значение, прежде всего потому, что несут свою вахту в основном ночью, и посвящаются бдительным солдатам и тем, кто полностью отдается учебе»⁸⁴.

«Чертеж обратной перспективы линиями кровель и фасадных плоскостей предъявлен всякому смотрящему на дом из-за реки, с реки, с Большого Каменного моста и с Волхонки. К последней дом повернут острым, но срезанным и выразительно оформленным на срезе углом, когда мы видим словно три фасада одновременно»⁸⁵, — писал о доме Перцова Рустам Рахматуллин. Определение дома Перцова как Киевца связано с историей Остожья, древнейшим поселением которого было набережное село Киевец, основанное выходцем из Киева боярином Родионом Несторовичем в XIV веке, основанное при дороге в Киев. Перцовский дом-город в сознании современников ассоциировался с Киевцем, маленьким Киевом. «Перцовский дом — заставка юго-запада, воспоминание Днепра. Но легко представить этот дом и в юго-западном квартале Боровицкой площади, тоже на берегу реки, так чтобы Киев начинался от ворот Кремля», — писал рустам Рахматуллин⁸⁶.

Киевец — это маленький Киев, воспоминание о Днепре у подножия Храма Христа Спасителя, у места впадения Черторыя в Москву-реку, аналога Четорыя киевского и Драконова ручья, притока Иордана, то есть сакральный туннель на границе чистого и нечистого пространства.

Интересно, что в эпопее Алексея Толстого «Хождение по мукам» футурист Жиров обещает, что когда они придут к власти, то первым делом сотрут с лица Москвы Кремль, Исторический музей, и дом Перцова, как входящие в культурную парадигму православной Москвы. Этот сказочный дом действительно был обречен на уничтожение Генеральным планом реконструкции Москвы 1935 года, попадая под снос всех прилегавших к храму Христа Спасителя зданий до 2-го Обыденского переулка для создания площади Дворца Советов⁸⁷.

Череда зеркальных подобий, свойственная архитектуре Москвы, иеротопическое пространство Чертолья, позволяют воспринимать Киевец как аналог Киева. Зеркальное подобие Киева — Киевца (дома Перцова) у Бабьегородской плотины объясняет странный поступок Бездомного: купание в Москве-реке с иконкой и свечечкой.

Бессознательно Иван стремится спасти Москву весьма своеобразно: окрестить. Отсюда пафос речи Бездомного в «Грибоедове»: «Иван Николаевич поднял свечу и вскричал: — Братья по литературе! (Осипший голос его окреп и стал горячей.) Слушайте меня все! Он появился! Ловите же его немедленно, иначе он натворит неописуемых бед»⁸⁸.

Духовное прозрение героя, пусть им не до конца осознанное, позволяет видеть в Иване Бездомном героя, под стать героям былинным.

Купание Ивана в Москве-реке можно рассматривать и как особый способ покаяния, ведь обрядовая сторона церковного покаяния на Руси состояла в том, что виновный в одной рубашке, с факелом или свечой в одной руке, с веревкой — в другой, на коленях у дверей церкви просил прощения⁸⁹. Поэтому купание Ивана и его последующий крестный ход в «Грибоедов» можно рассматривать и как покаяние.

Попав в клинику, он был еще способен трезво мыслить, что проявилось в его резком, но справедливом обличении Рюхина. Тогда, в первый вечер, читатель видит его еще как Ивана Николаевича, занимающего четкую гражданскую позицию в вопросах творчества. В событиях следующего дня он уже фигурирует как Иван, к третьему дню вообще превращается в Иванушку. Таким образом, нечистая сила и Система, одним из олицетворений которой в романе является клиника профессора Стравинского, — две ипостаси одного и того же явления, они взаимодействуют, дополняя друг друга.

Не менее важным для понимания роли дома Перцова как своеобразного смыслового кода служит тот факт, что в 1908 году в подвале Перцовского дома обосновалось знаменитое театральное кабаре «Летучая мышь», инициаторами создания которого были нефтепромышленник Н.Л. Тарасов и артист Н.Ф. Балиев, ставший первым русским конферансье. В «Летучей мыши» проводились шуточные вечера для артистов МХАТа, вроде капустников, где великие актеры выступали в неожиданных амплуа: В.И. Качалов представал цирковым борцом, О.Л. Книппер-Чехова — парижской шансонеткой, К.С. Станиславский показывал фокусы, (он мог с любого снять сорочку, не расстегивая пиджака), а трагическая актриса Алиса Коонен играла на балалайке и под руководством самого С.В. Рахманинова танцевала танец парижских апашей⁹⁰.

Маскарадность здания, как внешняя, так и функциональная, вводит в роман игру как смысловую доминанту, происходит постоянная подмена игры реальностью и реальности — игрой.

Выводы:

1. Трамвай в романе «Мастер и Маргарита» связан с архетипом пути и категориями наказания, возмездия.

2. Погоня понимается нами как игра с пространством, она сродни духовной гибели человека, которого сатана кружит, вводит в заблуждение, обольщает, заставляет блуждать в лабиринте безверия, из которого нет выхода. Именно поэтому маршрут погони Бездомного за Воландом и его свитой проходит мимо снесенных храмов. Перед нами путь безверия и страдания, по которому следует герой.

Примечания

1. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 100.

2. Керлот Х.Э. Словарь символов. — М.: Reef-book, 1994. — С. 182.

3. Поздняева Т. Воланд и Маргарита. — СПб.: Амфора, 2007. — С. 216.

4. Есенин С.А. Ключи Марии // Есенин С.А. Полное собрание сочинений: В 7 т. — М.: Наука; Голос, 1995—2002. Т. 5. Проза. 1997. — С. 192.

5. Керлот Х.Э. Словарь символов. — М.: Reef-book, 1994. — С. 249.

6. Там же.

7. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 442.

8. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид-миф, 1998. — С. 217—219.

9. Там же.

10. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 457.

11. Булгаков М.А. «Копыто инженера» // М.А. Булгаков. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 81.

12. Керлот Х.Э. Словарь символов. — М.: Reef-book, 1994. — С. 474.

13. Булгаков М.А. «Копыто инженера» // М.А. Булгаков. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 82.

14. Там же.

15. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 428.

16. Булгаков М.А. «Копыто инженера» // М.А. Булгаков. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 70.

17. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 5.

18. Булгаков М.А.Князь тьмы: Редакции и варианты романа. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 53.

19. Там же. — С. 107.

20. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2008. — С. 5.

21. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 4.

22. Там же. — С. 5.

23. Там же. — С. 40.

24. Булгаков М.А..Князь тьмы: Редакции и варианты романа. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 38.

25. См. подр.: Протченко И.Ф. Лексика и словообразование русского языка советской эпохи: Социолингвистический аспект. — М., 1985.

26. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 80.

27. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 8.

28. Булгаков М.А. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 109.

29. Там же.

30. Колодный Л.Е. Москва в улицах и лицах. — М.: АСТ, 2007. — С. 144.

31. См. подр.: Постановление Политбюро ЦК РКП(б) об утверждении списка высылаемых из России интеллигентов. 10 августа 1922 г. // Ист.: АП РФ. Ф. 3. Оп. 58. Д. 175. Л. 45—58. Публиковалось (с изъятием отдельных фраз) в газете «Вечерняя Москва» с января 2001 г.

32. Воронский А.К. — редактор журнала «Красная новь», в 1928 г. арестован как участник троцкистско-зиновьевского антипартийного блока, впоследствии расстрелян. Канатчиков С.И. — редактор журнала «Красная новь», арестован в 1928 г., впоследствии расстрелян, Варейкис И.М. — редактор журналов «Молодая гвардия» и «Красная печать», в 1934 г. снят с должности, в 1937 г. расстрелян; Яковлев Я.А. — расстрелян в 1938 г.

33. Красная Новь, апрель 1924// Прения к докладу тов. Воронского А.К. на Совещании Отдела печати ЦК РКП(б).

34. Там же.

35. Прения к докладу тов. Троцкого на Совещании Отдела печати ЦК РКП(б) // Красная Новь, май 1923.

36. Там же.

37. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид-миф, 1998. — С. 157.

38. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 49.

39. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид-миф, 1998. — С. 444.

40. Смерть под трамваем // Красная Новь, июль 1926 г.

41. См. подр.: Меерович М.Г. Рождение и смерть советского города-сада. — Вестник Евразии, 2007.

42. См. подр.: Берсенева А. Архитектура модерна. — Екатеринбург, 1992.

43. См. подр.: Меерович М.Г. Рождение и смерть советского города-сада. — Вестник Евразии, 2007.

44. Там же.

45. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 6.

46. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. — Т. 2: Новая анатомия. — СПб., 2000. — С. 36.

47. Захаров Е.В. Образ трамвая в малой прозе Д. Хармса // Русская литература XX века: проблемы изучения и обучения: часть II. Секционные доклады XII Всероссийской научно-практической конференции. Екатеринбург, 29—30 марта 2006 г. / Урал. гос. пед. ун-т; Институт филологических исследований и образовательных стратегий «Словесник». — Екатеринбург, 2006. — С. 107—111.

48. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 82.

49. Булгаков М.А. Великий канцлер / В кн. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 121.

50. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 352.

51. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 39.

52. Там же.

53. Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. — Т. 3. — М.: Воскресенье, 2000. — С. 55.

54. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 82.

55. Там же. — С. 121.

56. Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 3. — М.: Воскресенье, 2000. — С. 55.

57. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ. — С. 40.

58. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 123.

59. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 45.

60. Там же. — С. 44.

61. Там же. — С. 45.

62. Колодный Л.Е. Москва в улицах и лицах. — М.: АСТ, 2007. — С. 97.

63. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 46.

64. Колодный Л.Е. Москва в улицах и лицах. — М.: АСТ, 2007. — С. 107.

65. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 45.

66. Там же. — С. 45.

67. Там же. — С. 46.

68. Керлот Х.Е. Словарь символов. — М.: REFL-book, 1994. — С. 580.

69. Там же. — С. 579.

70. См. подр.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М., 1976.

71. Булгаков М.А. Великий канцлер // М.А. Булгаков. Князь тьмы: Редакции и варианты романа. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 283.

72. Булгаков М.А.Князь тьмы: Редакции и варианты романа. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 129.

73. Булгаков М.А. Великий канцлер // М.А. Булгаков. Князь тьмы: Редакции и варианты романа. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 283.

74. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ.2009. — С. 45.

75. Булгаков МД.Князь тьмы: Редакции и варианты романа. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 131.

76. Булгаков М.А. Великий канцлер // М.А. Булгаков. Князь тьмы: Редакции и варианты романа. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 284.

77. Там же. — С. 321.

78. Н.Н. Лямин — потомственный почетный гражданин города Москвы, филолог, окончивший Московский университет, свободно владел несколькими языками, собрал прекрасную библиотеку. Работая над своими произведениями, Булгаков часто обращался к нему за консультациями. В годы репрессий Николай Николаевич был арестован в первый раз, с началом войны — второй, в 1942 г. погиб в заключении. Посмертно реабилитирован.

79. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид-миф, 1988. — С. 263.

80. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид-миф, 1988. — С. 263.

81. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ.2009. — С. 45.

82. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 131.

83. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 47.

84. Керлот Х.Э. Словарь символов. — М.: Refl-book, 1994. — С. 372.

85. Рахматуллин Р. Средокрестия Москвы // Новый мир, № 7 2003. — С. 7.

86. Там же.

87. Колодный Л.Е. Москва в улицах и лицах. — М.: АСТ, 2007. — С. 107—109.

88. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 58.

89. Православный церковный словарь библейских и христианских символов, терминов и понятий. — М.: Амрита-Русь, 2006. — С. 32.

90. Аронсон М.И., Рейсер С.А. Лит. кружки и салоны (предисл. Б.М. Эйхенбаума). — Л., 1929. — С. 25.