1.4. Образ-символ карнавала в мифопоэтическом пространстве романа

Анализируя возможные смысловые параллели культуронима «Патриаршие пруды», можно выделить как одну из его составляющих феномен самозванства как отречения от имени, связанный с карнавальной, маскарадной культурой. Карнавал — культурный и массовый поведенческий феномен, связанный с соответствующим «типом образности»¹.

Как известно, главная миссия карнавала — обновление, разрушение догм и стереотипов. Карнавальная культура — не только переодевание и перевоплощение, это особое мироощущение, когда протест против существующих форм власти приобретает остроту и силу, полностью разрушающие страх. Вяч. Иванов, рассматривая концепцию карнавала, писал: «Смех — это переход к свободе... Свободному человеку не нужно освобождение, освобождается тот, кто несвободен... освободиться нужно от той социальной маски, которую навязала запуганному человеку официальная культура»².

Во время карнавала люди переодевались (обновляли свои одежды и свои социальные образы), избирали, а затем развенчивали и избивали (в символическом плане «умерщвляли») шутовских королей и пап, высмеивали, снижали, пародировали все, чему поклонялись в обычные дни, предавались различным физиологическим излишествам, пренебрегая нормами приличий: «Тема рождения нового, обновления, органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания»³. В гротескной образности карнавала всячески подчеркивался момент временной смены (времена года, солнечные и лунные фазы, смерть и обновление растительности, смена земледельческих циклов), как желание более справедливого социально-экономического устройства, новой правды. С эстетической точки зрения карнавальная культура представляла собой особую концепцию бытия и особый тип образности, в основе которых, по мнению Бахтина, «лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого»⁴.

На мистериальность, карнавальность булгаковского романа указывал М.С. Петровский, считая, что именно мистерия «придает всему происходящему смысл «вечности и повсеместности, а смена авторских интонаций происходит мгновенно, фарсовое, лирическое и драматическое совмещены в пределах ситуации, одного эпизода».⁵ Карнавал тесно связан с маскарадом, маской, которая наделялась способностью преобразовывать наличное в желаемое, преодолевать грань собственной природы. Человек, надевая маску (или окрашивая лицо), при этом выступал под иным именем, в ином обличье, в своем магическом воплощении, самозванстве.

Фома Аквинский об имени говорил следующее: «Verba efficand quod significant», что в переводе звучит так: «Имя настолько действенно, насколько оно значимо»⁶. Профессор А.М. Панченко в монографии «Мифология отождествления и социальная роль: к изучению религиозного самозванства»⁷ подметил, что основным в преступлении самозванства является отречение от своего имени, данного человеку в святом крещении, и, следовательно, от своего ангела-хранителя. Это автоматически делает человека орудием нечистых, демонических сил⁸. Именно такого рода самозванство кроется в старательном переименовании улиц в первые годы советской власти. Патриаршие пруды — имя истинное, исторически обусловленное, Пионерский пруд — самозванное.

Самозванны и герои мистерии, происходящей на Патриарших прудах: Бездомный, то есть родства не помнящий, по сути, Безымянный. Но и свита Сатаны предстает пред нами самозванно, у Коровьева, как мы знаем, двойное имя — Фагот-Коровьев, а в прошлом он «фиолетовый рыцарь», который настолько неудачно пошутил, что имя его стало тайной за семью печатями. Самозванен и кот, который, как мы понимаем, и не кот вовсе. Сатана тоже выступает в романе под чужими именами. Причем, М.А. Булгаков в разных редакциях романа называет этого героя по-разному: то консультантом, то мессиром, то Теодором Воландом, то Вельяром Вельяровичем Воландом. На важность для романа темы оборотничества — самозванства указывает сопоставление нескольких редакций романа.

Во всех редакциях романа автор настойчиво подчеркивает, что Патриаршие пруды в момент появления Берлиоза и Бездомного, а затем Воланда — пусты. «Да следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея»⁹. И далее:

«...высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее, и по мере того, как Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, только очень образованный человек, поэт узнавал все больше и больше...»¹⁰.

В этом эпизоде явно прослеживается интертекстуальная связь с трагедией А.С. Пушкина «Борис Годунов»: «Москва пуста, вослед за патриархом к монастырю ушел и весь народ. Как думаешь, чем кончится тревога?¹¹». «Пустота» и у Пушкина, и у Булгакова — это образ, который может ассоциироваться как с «равнодушием», «холодным безразличием», так и с Небытием.

Сцена на Патриарших прудах текстуально связана с еще одним эпизодом из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, точнее — со сценой «Ночь. Келья в Чудовом монастыре», когда Григорий рассказывает сон, «бесовское мечтанье», ведущее его «на башню...»¹². Перед нами некая «башня иллюзий», которые разрушаются, как только соприкасаются с реальностью, и от которых, по словам Берлиоза, «запросто можно свернуть шею»¹³. Возникает устойчивая параллель: самозванец Григорий Отрепьев, взявший на себя право решать судьбу России, — самозванец Берлиоз, обладающий властью над умами; самозванное шествие Воланда к Царским вратам — право на суд — самозванное право на суд партийных троек в 1930-е гг.

В одной из ранних редакций романа «Консультант с копытом» реминисценции к «Борису Годунову» более четко прослеживаются: после происшествия на Патриарших, Иванушка сначала, «заломив картузик, выпустив рубаху, как сапожками топнул, двинул мехи баяна. Вздохнул семирублевый баян и грянул:

«Как поехал наш Пилат
На работу в Наркомат!
Ты-гар-га, маты-гар-га!

— Тр-р-р! Отозвался свисток. Суровый голос послышался:

— Гражданин! Петь под пальмами не полагается. Не для того сажали их.

— В самом деле, не видал я пальм, что ли, — сказал Иванушка, — да ну их к лысому бесу. Мне бы у Василия Блаженного на паперти сидеть»¹⁴.

Пальма считается символом древа жизни. Собор Василия Блаженного, на паперти которого оказывается Бездомный, — символ Иерусалима Небесного¹⁵. При этом архитектура храма весьма примечательна: каждый купол украшен кокошниками, нишами, карнизами и окнами, «как будто одет в маскарадные костюмы»¹⁶, что опять указывает на самозванство и мистериальность происходящего. Расширение сакрального пространства Москвы от Патриарших прудов до собора Василия Блаженного в романе «Мастер и Маргарита» не случайно, оно связано с обрядовой стороной сакрального пространства — омовениями, которые совершались одновременно как в водах Кедрона — Яузы, так и в водах Патриарших прудов — Соломонова пруда — Драконова источника.

«И точно учинился Иванушка на паперти. И сидел Иванушка, погромыхивая веригами, а из храма выходил страшный грешный человек — исполу царь, исполу монах. В трясущейся руке держал посох, острым концом его раздирая плиты. Били колокола. Таяло.

— Скудные дела твои, царь, — сурово сказал ему Иванушка, — лют и бесчеловечен, пьешь губительные, обещанные диаволом чаши, вселукавый монах. Ну, а дай мне денежку, царь Иванушка, помолюсь ужо за тебя.

Отвечал ему царь, заплакавши:

— Почто пужаешь царя, Иванушка. На тебе денежку, Иванушка-верижник, божий человек, помолись за меня»¹⁷. Формула «Помолюсь за тебя — божий человек, помолись за меня» — аллюзия к трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов».

Анализ эпизода из одной из ранних редакций романа «Мастер и Маргарита» («Копыто инженера») доказывает, что налицо создание писателем иеротопического пространства, для которого временные границы не важны. Введение в это пространство исторического пласта, связанного с фигурой Ивана Грозного, не случайно. Более того, самого царя — «исполу царя, исполу монаха» — тоже можно считать самозванным, поскольку тот любил рядиться то в одежды игумена, то юродивого. Б. Успенский в работе «Царь и самозванец» отмечает, что «всякого рода маскарад (переряживание) непосредственно соотносится со времен древней Руси с анти — поведением, в котором усматривался «черный», колдовской смысл»¹⁸. Самозванство, как анти-поведение в народе, по словам того же Б. Успенского, в народе приписывалось Ивану Грозному в «кощунственной имитации церковных обрядов»¹⁹.

Анти-поведение связано с такой моделью поведения личности, как авантюризм, то есть девиантное, аморальное поведение, мошенничество, аферизм. Однако, «авантюризм репрезентируется личностью особого психологического склада, формирующей определенные поведенческие модели, которые закрепляются в художественных текстах, мифах, легендах и на которые ориентируются жизнетворческие практики эпохи, поэтому ограничивать это явление только рамками анти — поведения было бы не совсем правомерно»²⁰.

Следует отметить, что авантюризм актуализируется в переходные периоды, когда в культуре происходит ценностный надлом, что, с одной стороны, вызывает к жизни различные формы анти — поведения, а с другой — дает возможность свободного формирования новых поведенческих моделей.

Чьи же поведенческие модели можно считать авантюрными? Прежде всего, свиты Воланда. Однако, модели поведения других героев мистерии на Патриарших не менее авантюрны, что видно при анализе ранних редакций романа.

Поведение Ивана Бездомного, в ранних редакциях романа — Иванушки, — один из примеров анти — поведения. Интересно, что писатель именует своего героя «верижником Иванушкой». Верига — это кандалы, цепи, железа, оковы; разного вида железные цепи, полосы, кольца, носимые спасающимися от грехов на голом теле, для смирения плоти, к веригам полагалось носить медную икону на груди с цепями от нее, иногда пронятыми сквозь тело или кожу и пр. Верижник, соответственно, носящий на себе вериги, воспринимался как человек, демонстрирующий один из самых тяжелых вариантов покаяния. В чем же кается «верижник-Иванушка», ставший невольным свидетелем смерти Берлиоза? Прежде всего, в безверии.

Купание Ивана в Москве-реке можно рассматривать и как особый способ покаяния, ведь обрядовая сторона церковного покаяния на Руси состояла в том, что виновный в одной рубашке, с факелом или свечой в одной руке, с веревкой — в другой, на коленях у дверей церкви просил прощения²¹. Выделенные слова помогают увидеть, что этот, не вошедший в последующие редакции романа эпизод, — зеркальное отражение «странного» поведения Ивана в «Грибоедове» после того, как поиски Воланда оказались безрезультатными. Вериги на теле Иванушки в его видении и иконка, пришпиленная булавкой на груди, — по сути вещи равновеликие, ведь именно иконка заставляет псевдолитераторов в ответ на обращение «Братья во литературе»²² (калька общепринятого «Братья во Христе») признать Бездомного сумасшедшим.

В одной из редакций романа Иванушка видит Пилата, уезжающего на подножке трамвая, только что лишившего головы Берлиоза, и произносит: «А молодчага этот Пилат, псевдоним Варлаам Собакин»²³. Слово «псевдоним» — указание на анти-поведение и самозванство. Варлаам Собакин — имя монашеское, истинное имя этого человека, принявшего постриг, — Василий Степанович Собакин-Меныной. Это дядя третьей жены Ивана Грозного, Марфы Собакиной. В истории с третьей женитьбой Ивана Грозного очень важно то обстоятельство, что невеста была дальней родственницей и, видимо, протеже самого Малюты Скуратова. Породнившись с царской семьей, Малюта смог бы еще более упрочить свое положение при московском дворе. Малюта Скуратов присутствовал на третьей свадьбе царя как «дружка» жениха. В этом же качестве выступал тогда и зять Малюты Скуратова, молодой опричник Борис Годунов, женатый на одной из дочерей Малюты. Именно так, со свадьбы, предшествующей похоронам, начиналась удивительная карьера будущего русского государя Бориса Федоровича Годунова. Постриг Василий Собакин принял уже после таинственной смерти племянницы в знак покаяния, хотя никакого отношения ни к замужеству, ни к смерти царицы не имел.

В данном случае введение в текст исторического имени (Варлаам Собакин) указывает на зеркальное сходство эпох: эпохи евангельских событий, Христа и Понтия Пилата, времени Ивана Грозного, и советской действительности 1930-х гг. Сходным является вопрос о реализации права на наказание.

Казалось бы, в романе происходит «распад» образа Понтия — диктатора и превращение героя в страдающую личность, на что указывает соединение имен Пилат и Варлаам Собакин. Следовательно, власть в лице Пилата теряет сурового и верного исполнителя закона, а образ Прокуратора приобретает гуманистический оттенок. Тем не менее, в восприятии Иванушки, в ранних редакциях романа, Пилат — «молодчага» именно потому, что, вопреки чувствам, все же отдает приказ о казни. Отсюда и частушка, которую распевает Иван Бездомный: «Как поехал наш Пилат / На работу в наркомат»²⁴. Следовательно, раскаяние Пилата мнимо, карнавально. Можно согласиться с мнением Б.В. Соколова: «Римский прокуратор — это первый, пусть и невольный, противник христианского учения. (...) он подобен своему функциональному двойнику Сатане, т. е. антихристу, Воланду»²⁵.

Весьма интересен для раскрытия темы самозванства диалог Иванушки и царя Ивана:

— Дай мне денежку, царь Иванушка»;

— Почто пугаешь царя, Иванушка, на тебе денежку, Иванушка-верижник, божий человек, помолись за меня»²⁶.

Совпадения имен не случайны: омофоны «царь Иванушка — царя, Иванушка» вводят нас в тему самозванства. Дурак истинный и дурак мнимый, играющий в дурака, — зеркальны. Поэтому мистификация, дурачество и самозванство в романе — явления одного порядка. Таким образом, самозванство, анти-поведение как вариант самозванства и мистификации, вводят читателя в скрытый, философский пласт романа, связанный с темой Божия начала в человеке.

Подмену светлого, Христова начала демоническим, инфернальным мы наблюдаем и в образе ресторана «Грибоедов» из «Мастера и Маргариты. Анализ образа ресторана «Грибоедов» весьма важен для интерпретации сакрального пространства романа. Мы не склонны соглашаться с версией, высказанной Б. Соколовым в «Булгаковской энциклопедии»²⁷ о том, что «Грибоедов» находился в здании современного Литературного института имени А.М. Горького.

Уже само название главы романа «Мастер и Маргарита» «Было дело в Грибоедове» является аллюзией к знаменитой песне, автором которой был выходец из костромских крестьян Иван Молчанов «Дело было под Полтавой». Причем в 1920-е годы по радио звучала искаженная версия этой песни, записанная в сокращенном варианте, с пропущенными строками: «Но как раз и третья пуля / Повстречалася с Петром; / Прямо в грудь она летела, / В сердце сильное царя. / Но, ударясь, отскочила / С визгом прочь и без вреда: / На груди царя высокой / Чудотворный крест сиял»²⁸. Нам кажется, что название главы было выбрано писателем как намек на изъятый в советское время из песни эпизод о чудесном спасении Петра и напрямую связано с религиозно-философской проблематикой романа.

В разных редакциях присутствовали не совпадающие описания одного и того же здания, причем, в «Черном маге» писательский дом и ресторан были названы «Шалашом Грибоедова». В словаре В.И. Даля слово «шалаш» прокомментировано следующим образом: «Шалаш-балаган, сень, куща, конура, наскоро сделанный приют. Лубяной, рогожный, берестовый...»²⁹.

Однако, слово «балаган» имеет и иное значение — временная постройка для народных увеселительных зрелищ и одновременно жанр ярмарочного спектакля — грубоватое, часто — комическое зрелище с сатирическими мотивами, основанное на рифмованных прибаутках, балагурстве, и снабженное различными шумовыми эффектами³⁰. В переносном смысле — нечто грубое, несерьезное, не соответствующее высокому художественному вкусу. Это пренебрежительное отношение к балагану установилось в XIX в., когда ярмарки и народные гуляния, занимающие весьма заметное место в жизни городского населения России, тем не менее, не становились предметом глубокого профессионального исследования. Позже, с начала XX в., появились серьезные искусствоведческие и культурологические работы, рассматривающие балаган в контексте истории мировой культуры (А. Лейферт, Ю. Лотман, М. Бахтин и др.). Балаган серьезно изучался и театральными практиками (В. Мейерхольд, А. Блок и др.). Принципиальное отношение к балагану, как и ко всему народному театру, было коренным образом пересмотрено. Однако в бытовой речи негативное звучание слова сохранилось. Поэтому, само название главы романа «Шалаш Грибоедова» отсылает нас к маскараду, к комическому изображению происходящего, к пародии. Следовательно, и описание самого «Грибоедова» зашифровано, подано в комическом ключе, расшифровка которого связана с истинным местоположением «Грибоедова».

Обратимся к описанию «Грибоедова», данному в романе «Мастер и Маргарита»: «Старинный двухэтажный дом кремового цвета помещался на бульварном кольце в глубине чахлого сада, отделенного от тротуара кольца резною чугунною решеткою Небольшая площадка перед домом была заасфальтирована, и в зимнее время на ней возвышался сугроб с лопатой, а в летнее время она превращалась в великолепнейшее отделение летнего ресторана под парусиновым тентом»³¹.

Традиционно Грибоедов соотносят со зданием Литературного института, бывшей усадьбой московского сенатора А.А. Яковлева на Тверском бульваре. Однако на территории усадьбы просто не могло быть ресторана, даже в 20-е годы, потому что память о бывшем доме сенатора была еще жива, и устройство ресторана было бы неуместным. К тому же, в 1840—1850 гг. дом принадлежал дворянину и дипломату Д.Н. Свербееву, у которого собирались московские писатели на так называемые «Свербеевские пятницы». Эти «пятницы» посещали К. Аксаков, Е. Баратынский, А. Герцен, Н. Гоголь, Н. Огарев, П. Чаадаев и многие другие, поэтому сопоставление этого культурного центра России и «Грибоедова» можно считать оскорбительным. Во всех архивных материалах, связанных с историей бывшего дома сенатора, на наличие ресторана, зимнего или летнего указаний нет. Напомним, что М.А. Булгаков был репортерски точен в описаниях, и придумать несуществующий ресторан не мог.

Между тем, возле бывшего здания Союза советских писателей по Поварской, 52, находился ресторан. Более того, это здание своим внешним видом совпадает с булгаковским описанием. Оно «кремового цвета с массивной чугунной решеткой», и находилось в 30-е годы, до расширения Садового кольца, именно на пересечении Поварской и Новинского бульвара, то есть «на бульварном кольце»³².

Трамвай «А», прозванный «Аннушкой», в 20—30-е годы ходил мимо этого здания по Новинскому бульвару к Девятовскому переулку. Остановка была с четной стороны у Дома Литераторов, а с нечетной — недалеко от здания американского посольства, за которым расположен Девятовский переулок с сохранившимся домом А.С. Грибоедова³³.

Ресторан же находится и поныне по адресу ул. Поварская, 50, в здании бывшей городской усадьбы князя Б.В. Святополк-Четвертинского, примыкающему к Дому Литераторов, а в летнее время «на заасфальтированной площадке перед домом»³⁴. Сохранилась роскошная отделка интерьеров, практически совпадающая с булгаковским текстом: «Размещался он [ресторан] в двух больших залах со сводчатыми потолками, расписанными лиловыми лошадьми с ассирийскими гривами, ...на каждом столике помещалась лампа, накрытая шалью»³⁵. Резные лошадиные гривы и масонские знаки — одна их характерных черт интерьера современного ресторана.

«Ассирийские гривы» лошадей — аллюзия к стихотворению В.Я. Брюсова «Ассирийская надпись»:

«Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон.
Владыки и вожди, вам говорю я: горе!
Едва я принял власть, на нас восстал Сидон.
Сид он я ниспроверг, и камни бросил в море»³⁶.

Аллюзия к стихотворению В.Я. Брюсова становится понятной, если обратиться к истории здания, принадлежавшего Дому литераторов. После национализации и недолгого пребывания в здании ВЧК, в нем функционировал Комиссариат по делам национальностей, затем разместился Высший литературно-художественный институт, возглавляемый В.Я. Брюсовым. Кстати, после смерти поэта институт получил его имя, и, вплоть до 1928 года, перед главным входом в здание стоял гипсовый памятник В.Я. Брюсову³⁷. В «брюсовском институте» учились многие известные поэты, в том числе А.Л. Безыменский.

В одной из ранних редакций романа о Доме литераторов и ресторане «Грибоедов» написано: «Сад молчал, и молчал гипсовый поэт Александр Иванович Житомирский — в позапрошлом году полетевший в Кисловодск на аэроплане и разбившийся над Ростовым»³⁸.

В Булгаковской энциклопедии Б. Соколова читаем: «В редакции «Мастера и Маргариты» 1929 г. упоминался памятник «знаменитому поэту Александру Ивановичу Житомирскому, отравившемуся в 1933-м году осетриной», причем памятник располагался напротив «Дома Грибоедова». При этом Б.Н. Соколов связывает образ Житомирского с поэтом А.И. Безыменским, ссылаясь на то, что «Безыменский был родом из Житомира»³⁹. Однако, на наш взгляд, прототипом поэта Житомирского был не поэт Безыменский, а более значительная фигура — В.Я. Брюсов, памятник которому действительно стоял у ворот в Дом Литераторов вплоть до 1928 г.⁴⁰ и описан М.А. Булгаковым как памятник поэту, то «отравившемуся осетриной», то «разбившемуся на аэроплане под Ростовом»⁴¹.

В дневниках М.А. Булгакова «Под пятой» есть запись от 12 октября 1923 года: «Сейчас хоронят В.Я. Брюсова. У Лит(ературно)-худ(ожественного) института его имени на Поварской стоит толпа в колоннах. Ждут лошади с красными султанами. В колоннах интеллигенция. Много молодежи — коммунист(ический) рабфак — мейерхольдов(ского)типа»⁴².

Следующая запись от 16 января 1925 года не менее значима: «Позавчера был у П.Н. З(айце)ва на чтении А. Белого. В комнату З(айцева) набилась тьма народу. Негде было сесть... Белый в черной курточке. По-моему, нестерпимо ломается и паясничает. Говорил воспоминания о Валерии Брюсове. На меня все это произвело нестерпимое впечатление»⁴³. Послужной список В.Я. Брюсова, ставшего на путь сотрудничества с советской властью, то есть уподобившегося массолитовским гениям пера, не мог не вызывать негативной реакции, причем, не только со стороны М.А. Булгакова.

З. Гиппиус в статье «Одержимый» (1921 г.), посвященной В.Я. Брюсову писала: «Брюсов не умер физически. Но, ввиду его данного положения в большевистской России, я могу со спокойной совестью считать, что он умер для меня и для большинства русских»⁴⁴. Булгаковская ирония в отношении Брюсова вполне объяснима. Псевдоним «Житомирский», под которым спрятано имя Брюсова, мы можем объяснить тем фактом, что В.Я. Брюсов — единственный из советских поэтов — воспел победу Красной армии под Житомиром и Сталина, принимавшего участие в этом сражении к качестве командующего, с которой исторически связывается начало красного террора, сначала разгром левых эсеров, а затем — борьба против инакомыслящих⁴⁵.

Таким образом, Брюсов становится первым из «Фаустов», продавших душу за коммунистические блага, а массолитовцы — достойными учениками первого коммунистического Фауста, продающими свои души за меньшие блага — вкусную еду в «Грибоедове», ибо квартирный вопрос и в МАССОЛИТЕ — предмет поединков и сражений (поединок с товарищем Дант в редакции романа «Великий канцлер»).

Месторасположение на Поварской (в глубине Бульварного кольца) — святой святых советских писателей — превращает «Грибоедов» в «антихрам», капище. В таком случае роль Берлиоза — председателя МАССОЛИТА — оказывается весьма значительной — Иуды от литературы, от «инженеров человеческих душ», Иуды, не просто предающего за какие-то блага, а претендующего на роль Христа.

Эпизод из главы романа «Дело было в Грибоедове» — ожидание непришедщего на заседание Берлиоза — напоминает сюжет «Тайной вечери», но в перевернутом варианте:

«В половине одиннадцатого часа того вечера, когда Берлиоз погиб на Патриарших, в Грибоедове наверху была освещена только одна комната, и в ней томились двенадцать литераторов, собравшихся на заседание и ожидавших Михаила Александровича.

Сидящие на стульях, и на столах, и даже на двух подоконниках в комнате правления МАССОЛИТа серьезно страдали от духоты. Ни одна свежая струя не проникала в открытые окна. Москва отдавала накопленный за день в асфальте жар, и ясно было, что ночь не принесет облегчения. Пахло луком из подвала теткиного дома, где работала ресторанная кухня, и всем хотелось пить, все нервничали и сердились»⁴⁶.

Сидят, ожидая вождя, чуть ли не мессию, 12 апостолов литературы, апостолов — безбожников, смерть вождя, пророка превративших тризну в дьявольскую пляску, вакханалию: «И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!!» это ударил знаменитый Грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда»⁴⁷.

Танец — это метафора, связанная с ритуалом в сакральном пространстве. Сакральный танец — это, по сути, молитва в движении. Светящиеся в сумасшедшем танце «лица» беллетристов и поэтов, возбужденные попиранием святынь, позволяют видеть в «Грибоедове» некий «тотемический центр», тщательно охраняющий атеистические святыни. Сопоставление «Грибоедова» с «Колизеем» позволяет прочувствовать реалии того времени. Театральный проезд, о котором упоминается в тексте, — улица, ведущая к Большому и Малому театрам с Лубянки.

Образ молодого человека с Театрального проезда весьма прозрачен, как более весом образ МАССОЛИТА, членский билет которого защищает от молодых людей с Театрального проезда. Пространственные мистерии, связанные с топонимом «Театральный проезд» соотносят московский и киевский романы писателя. В «Белой гвардии» в Театральном проезде находится салон мадам Анжу, в котором обретает спасение убегающий от погони Алексей Турбин. Турбин попадает на Мало-провальную улицу (в реальности Мало — Подвальную), которая представляет собой некий вход в Аид, в иную реальность. И именно в подвале («провале») находит приют булгаковский Мастер.

Театр Варьете — вымышленный театр в романе «Мастер и Маргарита», с которым в архитектонике произведения связано мнимое пространство. В ранних редакциях театр Варьете назывался «театр Кабаре». Именно в этом театре происходил знаменитый сеанс черной магии с последующим разоблачением.

Прототипом Театра Варьете послужил Московский мюзик-холл, существовавший в 1926—1936 гг. и располагавшийся неподалеку от Нехорошей квартиры по адресу: Б. Садовая, 18. Ныне здесь находится Московский Театр Сатиры. До 1926 г. здесь размещался цирк братьев Никитиных, причем здание специально было построено для этого цирка в 1911 г. по проекту архитектора Нилуса. Цирк Никитиных упоминается в «Собачьем сердце» и «Роковых яйцах». И театр мюзик-холл, и цирк Никитиных размещались на территории парка «Аквариум», вместившем два из трех знаменитых Патриарших прудов.

На рубеже XVIII—XIX веков земля, на которой ныне находится сад «Аквариум», равно как и часть соседнего владения (Б. Садовая ул., д. 14), была занята огородами и прудом Новодевичьего монастыря и частных владельцев. Такая планировка сохранялась и в середине XIX века. Историю парка «Аквариум» можно исчислять с 1893 г., с открытия коммерсантом Малкиелем увеселительного парка и варьете «Чикаго», предназначенного для представлений, фейерверков и народных гуляний. Руководил варьете и увеселительными программами талантливый режиссер Михаил Валентинович Лентовский, ставивший фантастические феерии.

Вторым владельцем парка и театра был талантливый антрепренер Шарль Омон. Он перестроил сад, расширил аллеи, возвел греческие колонны с источником и аквариумом с золотыми рыбками. Именно у Омона были поставлены первые спектакли оперы Зимина, а на летних эстрадах игрались антрепризы с участием многих знаменитостей, в том числе талантливой актрисы и чревовещательницы Маргариты Ртищевой.

Причин выбора мюзик-холла прототипом Театра Варьете было несколько. Одна из них — близость театра и «нехорошей квартиры», в которой приживал Степан Лиходеев. Служебная машина, разыскивающая Степу, должна была выехать из одних ворот и въехать в другие, преодолев пять метров пути. Не менее важной причиной выбора Аквариума местом для знаменитого Варьете были две чудом уцелевшие скульптуры, установленных в парке М. Лентовским. Скульптуры были восстановлены по указанию архитектора М.С Жирова в 1959 году — при постройке нового здания театра имени Моссовета.

У входа в Театр Моссовета любителей Мельпомены приветствуют играющий на флейте сатир и красавец-Аполлон, играющий на мраморной кифаре. Конфликт сатира Марсия и Аполлона — конфликт вымысла и реальности, материального и духовного — служит смысловым кодом к манифесту одного из основателей футуризма Томаззо Маринетти, опубликовавшем в русском переводе журнала «Театр и искусство» (№ 5) статью под названием «Похвала театру Варьете». В этой статье Маринетти утверждал, что «варьете разрушает все торжественное, святое и серьезное в искусстве»⁴⁸. Отвечая Маринетти, Булгаков местом сеанса черной магии делает вымышленный театр Варьете, разместив его на месте существующего мюзик-холла. Сразу становится понятным, что не жанровые особенности театров Варьете, а служители Мельпомены (Варенуха, Римский, Лиходеев, в ранних редакциях — Внучата, Робский, Суковский, Нютон), напрочь забывшие о Боге, безнаказанно разрушают все святое и серьезное в искусстве.

Подводя итог вышесказанному, можно сделать следующие выводы:

1. Образность и символика маскарада, карнавала позволяют увидеть подмену светлого, Христова начала демоническим, инфернальным, что является отражением подмены Четвероевангелий на Евангелие от Воланда.

2. Главная миссия карнавала — обновление, разрушение догм и стереотипов. Эпоха 1930-х гг., сатирически изображенная в московских главах романа «Мастер и Маргарита», лишена духа веселой карнавальной игры, роли строго расписаны, люди уподоблены марионеткам. Это проявляется, в частности, в серьезности поведения, унифицированности, боязни всего странного, нарушающего правила.

3. Ресторан «Грибоедов» и Театр Варьете в мифопоэтическом пространстве романа «Мастер и Маргарита» играют роль «анти-домов», домов-масок, домов бутафорских, лишенных духовного начала.

Примечания

1. См. подр.: Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. — М., 1965.

2. См. подр.: Иванов Вяч.Вс. К семиотической теории карнавала как инверсии двоичных противопоставлений // Учен. зап. Тартуского ун-та. — Тарту, 1978. — Вып. 4.

3. См. подр.: Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. — М., 1965.

4. См. подр.: Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. — М., 1965.

5. Петровский М.С. Мастер и город. Киевские контексты М. Булгакова. — Киев.: Дух и літера. 2001. — С. 172—173.

6. Флоренский П.И. Имена. — М.: Фолио, 2003. — С. 330.

7. См. подр.: Панченко. А.М. Мифология отождествления и социальная роль: к изучению религиозного самозванства. — М.: ИРЛИ РАН, 2003.

8. Там же.

9. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 6.

10. Там же.

11. Пушкин А.С. Борис Годунов. Собр. Соч. в 10 томах. Т. 5. — М.: Правда, 1981. — С. 36.

12. Там же.

13. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 6.

14. Булгаков М.А. Черновики романа «Мастер и Маргарита». Тетрадь 1. 1928—1929 гг. Черный маг. — М.: Гудьял-Пресс, 2000. — С. 113.

15. См. подр.: Кондратьев И.К. Седая старина Москвы. Исторический обзор. — М.: Цитадель-трейд, Вече, 2006.

16. Там же.

17. Булгаков М.А. Копыто инженера // В кн. М.А. Булгакова «Князь тьмы: Редакции и варианты романа. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 113.

18. Успенский Б.А. Царь и самозванец // В кн. Этюды о русской истории. — СПб.: Азбука, 2002. — С. 167.

19. Там же.

20. Тимофеева И.Ю. Авантюризм в русской культуре конца XVII — первой четверти XIX века: Дис. Исслед. канд. культурологических наук: 24.00.01 — Комсомольск-на-Амуре, 2005. — С. 151.

21. Православный церковный словарь библейских и христианских символов, терминов и понятий. — М.: Амрита-Русь, 2006. — С. 32.

22. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 58.

23. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 87.

24. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — М.: Азбука-классика, 2007. — С. 87.

25. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид-миф, 1988. — С. 263.

26. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 86.

27. Там же.

28. См. подр.: Вессель и Альбрехт. Сборник солдатских, казацких и матросских песен. Сост. Вессель, И.Х. и Альбрехт, Е.К. — СПб., 1875.

29. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. — М.: ЭКСМО, 2007.

30. См. подр.: Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. — Л., 1984.

31. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 47.

32. Там же.

33. См. подр.: Тархов С.А. История московского трамвая. — М., 1999.

34. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 47.

35. Там же.

36. Брюсов В.Я. Стихотворения. — М.: Детская Литература, 1971. — С. 25.

37. Брюсовский институт. Воспоминания Б.И. Пуришева // Археографический ежегодник» за 1997 год. — М., 1997.

38. Булгаков М.А.Черновики: Черный маг, Копыто инженера. Черновики романа. Тетрадь 1. 1928—1929 гг. — М.: Гудьял-пресс, 2000. — С. 37.

39. См. подр.: Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид-миф, 1998.

40. См. подр.: История Москвы с древнейших времен до наших дней. В трех томах. — Т. 3. — М.: Мосгорархив, 1997.

41. Булгаков МД.Черновики: Черный маг, Копыто инженера. Черновики романа. Тетрадь 1. 1928—1929 гг. — М.: Гудьял-пресс, 2000. — С. 37.

42. Булгаков М.А. Под пятой // Булгаков М.А. Собр. соч. в 6 томах. — Т. 5. — М.: Аст, 2008. — С. 47.

43. Там же.

44. Брюсов В.Я. Дневники. Письма. Автобиографическая проза. — М.: ОЛМА-пресс, 2002. — С. 318.

45. См. подр.: Красный террор глазами очевидцев. — М.: Айрис-пресс. 2008.

46. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 47.

47. Там же. — С. 48.

48. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид-миф, 1998. — С. 462.