Все выдающиеся люди, отличившиеся в философии, в государственных делах, в поэзии или изобразительном искусстве, — меланхолики, некоторые до такой степени, что страдают от нездоровья, вызванного черной желчью.
Аристотель
Более века — с тех пор как в науке и медицине уверенно заявили о себе психоанализ и психиатрия — врачи все реже и реже вспоминают о понятии «меланхолия». То, что свыше двух тысячелетий считали одной из разновидностей человеческого темперамента, образом жизни и восприятия мира, попало теперь в разряд патологий и расстройств личности. Психоаналитические методы успешно применяются в литературоведении — и в отношении писателей, и в отношении литературных героев. Например, в конце XIX — начале XX века масса психоаналитических работ была посвящена классикам русской литературы [14], в 1920-е годы увидели свет фундаментальные исследования И.Д. Ермакова, также посвященные русским классикам [9]. В 1960-е годы французский критик Шарль Морон даже предложил новый метод литературной критики — психокритику [17].
Замечательная выставка «Меланхолия. Гений и безумие на Западе» [18], прошедшая в парижском Гран-Палэ в 2005—2006 гг., вновь привлекла внимание к понятию «меланхолии», которое после победного шествия психоанализа казалось безнадежно устаревшим и навсегда оставшимся в прошлом.
Слово «меланхолия» возникло очень давно, в V—IV веках до нашей эры. В трактате «О природе человека», который был создан за 400 лет до н. э. и который по традиции приписывают ученику и зятю Гиппократа Полибу, перечислены четыре основные жидкости, определяющие состояние человеческого организма: кровь, слизь, желтая и черная желчь, называемая также «черная влага». От их соотношения зависит темперамент: сангвинический, флегматический, холерический, меланхолический. Глагол μελαγχολάω означает: меня охватила меланхолия, я потерял рассудок, я брежу; существительное μελαγχολία встречается у Гиппократа (от греч. χόλή μέλαινα — черная желчь; лат.: melancòlia, atra bilis). В отличие от остальных трех «черная желчь» не является настоящей органической жидкостью, это образ, метафора. В классической медицине принято считать, что изменение «черной желчи» или ее избыток повергают пациента в уныние и печаль, рождают в его голове мысли о самоубийстве или провоцируют вспышки бреда [19].
В древности страх и печаль воспринимались как основные симптомы меланхолического расстройства [21, с. 11]. В то же время, как полагал Аристотель, нередко нарушения гуморальной регуляции означали духовное превосходство, сопровождавшее поэтический или философский гений [21, с. 12].
В русский, как и в западные языки, это слово пришло из древнегреческого: меланхолия — точно соответствует греческому μελαγχολία. До наступления эпохи психоанализа во втором издании «Толкового словаря живого великорусского языка» (1881) указывались следующие значения слова «меланхолия»: «задумчивая тоска, уныние, тихое отчаяние, без основательной причины, черный взгляд на свет, пресыщению жизнью, хандра, ипохондрия» [7, с. 315—316]. Столетие спустя в академическом «Словаре русского языка» находим два значения, одно из которых описывает психопатологическое состояние:
— первое: «мрачная настроенность, уныние, тоска»; это значение усиливается в сочетании «черная меланхолия» (с точки зрения этимологии — тавтология) — «очень мрачное, подавленное настроение, гнетущая тоска»;
— второе: «психическое расстройство, для которого характерно беспричинно угнетенное состояние, иногда с бредовыми идеями» [2, с. 247]. В этом значении меланхолия почти синоним слова «безумие», понимаемом в общем, широком смысле.
В западных языках слова, обозначающие безумие, по большей части не связаны с корнем слова «разум»: англ. foolishness; франц. folie; нем. Wahnsinn, Warrüchtheit, Tollheit, Torheit; исп. locura; итал. follia, pazzia. В русском языке есть целый ряд синонимов (сумасшествие, безумство, сумасбродство, слабоумие, полоумие), в которых присутствует корень «ум», а также слова, по происхождению с ним не связанные, — взбалмошность и помешательство. Кроме того, есть слово, этимология которого отражает связь между психической и душевной болезнью: прилагательное душевнобольной — «страдающий психическим расстройством». Слово это часто встречается в произведениях Михаила Булгакова.
В древности считалось, что безумие — одни из путей постижения высшей истины, и насылают его нимфы [16]. К этой легенде вернется в романе «Лолита» (1955) Владимир Набоков, неоднократно упоминая о «нимфолепсии» (безумии, насланном нимфами) и «нимфолептах» («мы, нимфолепты, давно бы сошли сума...») [11, с. 30]. Известно, что эпилепсию называли «священной» болезнью.
В Библии душевное здоровье представлено как благословение, как божий дар: «Ибо человеку, который добр перед лицем Его, Он дает мудрость, и знание и радость» (Ек. 2: 26). С другой стороны, Апостол Павел в «Первом послании к Коринфянам» отказывается от ветхозаветного взгляда на человеческую мудрость, которой якобы изначально присуще добро, и считает высшей мудростью безумие во Христе1: «ибо написано: погублю мудрость мудрецов, а разум разумных отвергну (Ис. 29: 14). Где мудрец? Где книжник? Где совопросник века сего? Не обратил ли Бог мудрость мира сего в безумие?» (1 Кор. 1: 20—21) и еще: «никто не обольщай самого себя. Кто из вас думает быть мудрым в веке сем, тот будь безумным, чтобы быть мудрым. Ибо мудрость мира сего есть безумие перед Богом, как написано: уловляет мудрых в лукавстве их» (1 Кор. 3: 18—19).
В 1921 г. в знаменитой статье «Я боюсь» Евгений Замятин писал: «...настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благоразумные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики. А если писатель должен быть католически-правоверным, должен быть сегодня полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться над всем, как Анатоль Франс — тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло» [8, с. 52].
Великую русскую литературу не только творили настоящие «безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики», в ней чрезвычайно много «безумных» героев. Это связано с глубинной антирациональностью русской культуры, во все времена избегавшей обожествления разума, характерного для культуры западной. В «Братьях Карамазовых» Иван Федорович — пример воплощенного рационализма: разум ведет к атеизму, преступлению, безумию, погибели.
Крепко укоренилось в русской литературе презрение к буржуазному здравомыслию, неприятие филистерства. Достоевский в «Записках из подполья» и Л. Шестов в комментарии к повести с гневом обрушиваются на здравый смысл, на «дважды два четыре», на то, что Шестов называет «всемство». В книге «На весах Иова» Шестов повествует о том, как ангел смерти, пришедший к умирающему, которому удается выжить, уходя, оставляет ему в дар еще два глаза, которыми он сможет увидеть то, что другим видеть не дано [15, с. 27]. По мнению Шестова, этим даром обладал Достоевский. Развивая его мысль, можно сказать, что этот дар получили многие художники, обладавшие, подобно Михаилу Булгакову, вторым — нематериальным, духовным зрением.
В литературе с психическими страданиями нередко связано представление об истине. Где она, истина? В чем она? Знаменитый евангельский вопрос, звучащий на картине Н.Н. Ге «Что есть истина?» (1890), культовом произведении русского искусства, часто задается в русской литературе. Громко звучит он и в «Мастере и Маргарите». Считается, что русский роман XIX в. ищет ответы на два основных вопроса: «Кто виноват?» и «Что делать?». Полагаю, не будет натяжкой добавить третий вопрос: «Что есть истина?» Русская литература отвечает, что истина не в разуме, а в ином измерении — будь то помешательство или опьянение. Любопытный пример русской меланхолии — хандры — стихотворение Блока «Незнакомка» (1906), в котором голос лирического героя сливается с голосом автора. Блок пишет картину, охарактеризованную страданием, одиночеством, видениями, через которые все же мелькает истина. Истина — в опьянении, в бредовой галлюцинации («я знаю: истина в вине»). Постичь ее дано тому, кто, подобно многим булгаковским героям, пересечет пространство меланхолии.
Русская литература часто обращалась к теме психического расстройства [13], присутствующей как на историко-биографическом, так и на идейно-политическом уровне. В ней было много «безумных» героев, особенно в эпоху романтизма. В это время распространился литературный миф о Торквато Тассо — гениальном сумасшедшем поэте. В ней были писатели, знакомые с душевной болезнью по собственному опыту. Вспомним Константина Батюшкова, Всеволода Гаршина, Глеба Успенского. Наконец, была еще одна категория: писатели и мыслители, которых объявляли сумасшедшими и с которыми соответственно обращались. Обусловлено это было идейными или политическими причинами: от Петра Чаадаева до Владимира Максимова и Варлама Шаламова, скончавшегося в 1982 г., после 17 лет лагерей, в психиатрической больнице. Иосиф Бродский побывал в сумасшедшем доме на Пряжке, в Ленинграде в 1963 г.
Обширен мартиролог русской литературы и культуры, в нем имена тех, кто заплатил за свои убеждения заключением, всеобщим осуждением, годами трудовых лагерей, лечением в психиатрической больнице, горьким одиночеством. Есть в нем и женские имена: вспомним графиню Евдокию Ростопчину, вспомним журналистку Анну Политковскую.
В русской литературе психическое расстройство имеет широкий спектр значений и может восприниматься:
— как признак настоящей патологии («Черный монах» Чехова);
— как признак и как результат униженного положения в обществе («Записки сумасшедшего», «Шинель» Гоголя, «Красный цветок» Гаршина);
— как признак сопротивления установленным порядкам («Мастер и Маргарита» Булгакова, «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева);
— как признак столкновения с «иными мирами» — сверхъестественным, небесным или адским («Мастер и Маргарита», «Пиковая дама» Пушкина, гоголевский «Портрет»).
В русской культуре психическое расстройство ассоциируется с двумя цветами: черным (черная тоска, черная меланхолия, черные мысли) и желтым. Сумасшедший дом по-русски называется «желтый дом». Желтый также обозначает отступление от общепринятых норм. Петр Великий заставлял тех, кто отказывался брить бороду, носить отличительный знак желтого цвета. В дореволюционной России «желтобилетницами» называли проституток в публичных домах. Вспомним желтую кофту Маяковского — провокационную, эпатирующую, говорящую о презрении ко всяческим условностям. В «Мастере и Маргарите» при встрече с Мастером Маргарита одета в черное, в руках у нее желтые цветы, символ отчаяния и внутреннего одиночества:
Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет [5, т. 2, с. 636].
Много сказано о теме безумия в русской литературе, меланхолия же обделена вниманием исследователей, ее «русскую» историю еще предстоит написать. А ведь если задуматься, понятие меланхолии может помочь, как это было на протяжении двух тысячелетий, по-новому взглянуть на известных писателей и на знаменитых литературных героев.
Сам Михаил Булгаков был «великим меланхоликом» — это загадочное определение Пушкин дал неизвестному писателю, может, Гоголю, может, Вяземскому, а, может, самому себе [6].
Еще в сентябре 1923 г., в дневнике, конфискованном впоследствии ОГПУ, Булгаков скажет о своем состоянии: «Среди моей хандры и тоски по прошлому, иногда, как сейчас, <...> у меня бывают взрывы уверенности и силы» [4, с. 53]. Когда в марте 1930 г. он писал знаменитое письмо к правительству СССР, у него уже была депрессия. Он говорит о «черных и мистических красках» своих произведений, о «яде», «которым пропитано» его перо, о том, что ожидает одного — «нищеты, улицы и гибели» [4, с. 226]. То, что в 1930-е годы Булгаков был охвачен «унынием» и «тоской», широко известно, подробно останавливаться на этом мы не станем.
С самого начала в творчестве Булгакова присутствуют герои, которых он называет душевнобольные, сумасшедшие.
Жертвой черной меланхолии, приводящей к мыслям о самоубийстве, можно считать главного героя короткого рассказа «Красная корона» (1922) — одного из первых рассказов Булгакова, в котором звучат темы, характерные для всего творчества писателя и, вероятно, связанные с каким-то болезненным эпизодом его биографии: чувство вины, которое испытывает тот, кто оказался свидетелем убийства и не остановил его, последующие муки совести и искупление. Подзаголовок рассказа «Historia morbi» («История болезни») превращает смертельную тревогу безымянного героя, давно находящегося в психиатрической лечебнице, в патологию — сумасшествие. Писатель и врач Булгаков описывает причины болезни и ее развитие.
С другой стороны, вопреки названию пьесы и тому, что он слыл «сумасшедшим» и «сумасбродом» (II действие), герой «Полоумного Журдена» (1932) отнюдь не душевнобольной, у него есть только одна идея-фикс, одна мания: он отвергает сословие, к которому принадлежит по рождению, — буржуазию, потому что хочет стать полноценным дворянином. К меланхолии Журден не имеет никакого отношения.
Персонаж художника, частый гость на страницах булгаковских произведений, отличается особой ранимостью и душевной хрупкостью. Как отмечалось, булгаковские художники наделены своеобразными чертами: они неспособны бороться, нередко раздавлены властью, уязвимы и беззащитны [12, с. 206—207].
Мастер — самый яркий персонаж художника в произведениях Булгакова, обладающий острым «вторым» зрением, способный достичь истинного знания и решительно осудить самый страшный порок — трусость, исторический архетип которой — поступок Понтия Пилата. Порок этот преследовал и самого Булгакова: вот почему он в своих произведениях так часто возвращается к теме трусости, хотя нельзя утверждать, что это как-то связано с фактами его биографии или историческими событиями.
Как отмечали исследователи, персонаж Мастера имеет ярко выраженный автобиографический характер. По первоначальному замыслу его звали Фауст, «поэт», затем Мастер в «черной шапочке с вышитой на ней желтым шелком буквой «М»» (как у самого Булгакова, который писал в шапочке). «М» — первая буква имени Михаил и Маргарита, символически связанное с перевернутым «M»-«W» Воланда-Сатаны, в котором Андрей Синявский увидел отражение «мистической» связи между писателем и вождем, Сталиным [1, с. 186].
Многие герои «Мастера и Маргариты» отмечены темной печатью меланхолии. Хотя термин «меланхолия» не появляется в тексте, в нем часто встречаются такие слова, как «безумие/безумный/безумец», «сумасшедший», «душевнобольной», «расстроенный», «тоска». Эта печать лежит, прежде всего, на Мастере, а также на Маргарите, Пилате, Иване Бездомном после встречи с Воландом.
Говоря о Мастере, Булгаков подробно описывает процесс усиления печали и страха, пока его герой не впадает в крайнее отчаянье. Это точное, можно сказать «клиническое», описание меланхолии, ее анатомии:
И вот в это время случилось что-то со мною. Черт знает что, в чем Стравинский, наверное, давно уж разобрался. Именно нашла на меня тоска и появились какие-то предчувствия. Статьи, заметьте, не прекращались. Над первыми из них я смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось мое отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, и я не мог от этого отделаться, что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим. А затем, представьте себе, наступила третья стадия — страха. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания. Мне казалось, в особенности, когда я засыпал, что какой-то очень гибкий и холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу. И спать мне пришлось с огнем [5, т. 2, с. 640—641].
По ходу развития действия меланхоличных персонажей часто принимают за сумасшедших. Связано это с тем, что простой советский человек не мог проникнуть в метафизическое измерение, кроме того, это напоминало о трагической реальности общественно-политической жизни России. Со времен Чаадаева в России власть отвергала и считала патологией все «иное», всякое отступление от норм, признанных в обществе и в политике. Система нередко объявляла таких людей сумасшедшими, изолировала «диссидентов» — тех, кто не желал подчиняться общим правилам.
В «Мастере и Маргарите» рассказ ведется от лица обычного, простого человека, для которого Мастер — бедный больной. Этот прием типичен для сатиры, к которой Булгаков прибегает и в «Мастере и Маргарите», ведь это еще и великий сатирический роман. В литературе меланхолия нередко проявляет способность к осознанию мира в форме иронии или утопии [22, с. 537], именно меланхолия придает тон авторскому «я» писателя-сатирика [21, с. 129], что и происходит в шедевре Булгакова.
Герой, объявленный «душевнобольным» и запертый в настоящем сумасшедшем доме, узнает Сатану и вспоминает ключевой момент человеческой истории — встречу Христа и Пилата, когда впервые был совершен смертный грех тоталитарного общества, объединяющий римскую империю и империи, пришедшие ей на смену. Социальный и политический смысл того, что Иешуа, Пилат и сам Воланд неоднократно2 осуждают порок трусости [10], усиливают присутствующие в романе элементы юродства, безумия, свободного от общества и несущего правду.
У Булгакова психиатрическая больница оказывается местом, куда ссылают и где собираются герои, вступающие в контакт со сверхъестественным, с истиной, — герои, которых другие не понимают и которым не верят. В поэтике Булгакова театр также является местом, где может восторжествовать истина, где срывают маски со всякого притворства, — местом, где жива свобода. Подобная смена ценностей, поставленных с ног на голову, напоминает слова ведьм из шекспировского «Макбета»: «зло станет правдой, правда злом»3. Мир наоборот — старый прием, широко используемый в сатире и обличительной гражданской поэзии, известен русской литературе с XVIII века. Его использовал Сумароков в «Хоре ко превратному свету», он нередко встречается в фольклоре, в перевернутом карнавальном мире.
В «Мастере и Маргарите» «безумие» — знак «ненормальности» того, кто в эпоху торжества исторического материализма, сталкивается с трансцендентальным. Впервые мы встречаемся с главным героем в психиатрической больнице (главе «Явление героя»). Точка зрения рассказчика совпадает со взглядом человека с улицы, взглядом толпы, не желающей и не способной понять. Поэтому глава называется «Шизофрения, как было сказано»; отсюда определение «душевнобольной», данное Мастеру в эпилоге [5, т. 2, с. 807]. В романе «переворачивается» латинское выражение «quos deus perdere vult, dementiat» («кого бог хочет погубить, того он превращает в безумца»): «безумными» становятся только герои, которым открывается трансцендентальное измерение. «Безумие» может быть настоящим криком боли, как у Фриды, убившей своего ребенка.
Герой, созданный Мастером, — Иешуа Га-Ноцри, открывает истину столь неслыханную, что его принимают за безумца. В «Мастере и Маргарите», этом апокрифическом Евангелии двадцатого века, Иешуа называют философом и сумасшедшим. Сначала Пилат обрывает его: «перестань притворяться сумасшедшим» [5, т. 2, с. 557]; затем именует его «душевнобольным» [5, т. 2, с. 561], «безумным преступником» [5, т. 2, с. 563], «юным бродячим юродивым» [5, т. 2, с. 566] и, наконец, «безумцем» [5, т. 2, с. 750]. Чтобы спасти Иешуа от Каифы, прокуратор говорит о нем: «явно сумасшедший человек, повинен в произнесении нелепых речей» [5, т. 2, с. 565].
Сам же Пилат страдает от меланхолии: свидетельство тому — «Все та же непонятная тоска» [5, т. 2, с. 566], охватившая его после беседы с Иешуа, к которой рассказчик вернется через несколько строк («тоска осталась необъясненной» [5, т. 2, с. 566]. Маргарита, боясь, что никогда больше не увидит Мастера, также впадает в «черную тоску» [5, т. 2, с. 733]; при Воланде она «начала бормотать в тоске и в слезах» [5, т. 2, с. 738], у главной героини меланхолия даже переходит в «отчаянье» [5, т. 2, с. 690, 733]. Настоящие меланхолики, Маргарита и Пилат задумываются о самоубийстве.
С ранимостью Мастера связан не только порок трусости, но и гносеологические возможности искусства: он способен гениально «угадать» историю Страстей Христовых, способен ответить на вопрос Пилата, ответ на который в Евангелии от Иоанна в явном виде отсутствует: «Что есть истина?» Запертый в сумасшедшем доме, сам себя называющий «душевнобольным», Мастер остается теургом. Он вмешивается в историю, становится ее двигателем, объявляет Пилату об освобождении и о том, что Христос простил ему его грех.
Если взглянуть на «Мастера и Маргариту» в свете меланхолии, окажется, что произведение это уникально. Меланхоличный писатель Булгаков нарушает идеологические и литературные нормы своего времени и создает персонаж меланхоличного художника, Мастера, также нарушающего литературные условности. Его объявляют сумасшедшим, а он, в свою очередь, создает литературный персонаж, Иешуа, который также нарушает идеологические и политические нормы и которого объявляют безумным.
Великие меланхолики, каждый по-своему, в истории и в литературе, бросили обвинение своему веку [22, с. 536]. Есть «диссонанс между меланхоличным человеком и музыкой мира» [20, с. 32], «чувственный опыт меланхолии <...> неотделим от представления о враждебном пространстве, препятствующем всякой попытке движения, не допускающем его» [20, с. 39].
Ранимые, со сломанной психикой, изгнанные из литературного истеблишмента, охваченные «черной меланхолией» писатель и его герой произносят в «Мастере и Маргарите» неслыханную по своей силе обвинительную речь против трусости всех времен. Перед ними раскрывается эсхатологическое измерение, бессмертие, где решаются человеческие судьбы.
От меланхолии Мастер излечится только в трансцендентальном измерении4, в финале Маргарита обещает Мастеру:
Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я [5, т. 2, с. 803].
«Мастер и Маргарита» — не только шедевр мировой литературы, но и убедительное доказательство терапевтического воздействия писательского труда. Для меланхолика писать «означает преобразовывать невозможность жить в возможность говорить» [22, с. 546—547]. В своем романе Булгаков создает утешительный мир, «замещающий» настоящий. Он строит его в неспокойное время: от первой пятилетки до начала Великой Отечественной войны, все годы сталинского террора. С помощью своих меланхоличных персонажей меланхоличный художник научится жить с меланхолией, приручит этого демона, и выстоит, несмотря на страх и бесконечные лишения, возможно, в самые темные времена, которые доводилось переживать русской культуре и русской истории.
(перевод с итальянского А. Ямпольской)
Литература
1. Терц Абрам. Литературный процесс в России // Терц А. Литературный процесс в России. Литературно-критические работы разных лет. М.: РГГУ, 2003. С. 76—204.
2. Словарь русского языка: 4 т. Изд. 2-е. Т. 2. К—О. М.: Русский язык, 1983. 736 с.
3. Булгаков М. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М.: Худож. лит-ра, 1990. 736 с.
4. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Современный писатель, 1997. 640 с.
5. Булгаков М. Мастер и Маргарита. Полное собрание черновиков романа. Основной текст: в 2 т. / сост., текстолог. подг., публикатор, авт. предисл., комм. Е.Ю. Колыщева. М.: Пашков дом, 2014. Т. 1. 840 с.; Т. 2. 816 с.
6. Вацуро В.Е. «Великий меланхолик» // Вацуро В.Е. Записки комментатора. СПб.: Академический проект, 1994. С. 313—345.
7. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Изд. 2-е. М.: Русский язык, 1979. Т. 2. И—О. 779 с.
8. Замятин Е. Я боюсь. // Замятин Е. Я боюсь. Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 49—53.
9. Ермаков И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин Гоголь Достоевский. М.: НЛО, 1999. 512 с.
10. Колышева Е.Ю. Становление темы трусости в истории текста романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Russica Romana. Т. XXVI, 2019. С. 67—81.
11. Набоков В. Лолита. Роман / пер. с англ. автора: предисл. Вик. Ерофеева. М.: Известия, 1989. 368 с.
12. Немцев В. Образы интеллигента и художника у М.А. Булгакова // Sine arte, nihil. Сборник научных трудов в дар профессору Миливое Йовановичу. Белград; Москва: Пятая страна, 2002. С. 201—208.
13. Семиотика безумия / под ред. Н. Букс. Париж; Москва: Европа, 2005. 568 с.
14. Сироткина И. Классики и психиатры. Психиатрия в российской культуре конца XIX — начала XX века. М.: НЛО, 2008. 271 с.
15. Шестов Л. На весах Иова. Странствования по душам. Paris: Ymca Press, 1975. 412 с.
16. Calasso R. La follia che viene delle Ninfe. Milano: Adelphi, 2005. 131 p.
17. Mauron Ch. Des métaphores obsédantes au mythe personel. Paris: Corti, 1963. 380 p.
18. Mélancolie. Génie et folie en Occident. Grand Palais, Paris. 13/09/2005—16/01/2006. Catalogue de l'exposition du Grand Palais. Paris: Gallimard, 2005. 503 p.
19. Starobinski J. La melanconia dei greci // Lettera Internazionale. № 90. 2006. P. 51—54.
20. Starobinski J. La malinconia allo specchio. Tre letture di Baudelaire / Pref. di Y. Bonnefois, a cura di D. De Agostini. Milano: SE, 2006. 96 p.
21. Starobinski J. L'inchiostro della malinconia / trad. di M. Marchetti, postfazione di F. Vidal. Torino: Einaudi, 2014. 564 p.
22. Vidal F. Lesperienza malinconica nello sguardo della critica // Starobinski J. L'inchiostro della malinconia / trad. di M. Marchetti, postfazione di F. Vidal. Torino: Einaudi, 2014. P. 535—547.
Примечания
1. Безумие во Христе — юродство. Слово «юродство» не имеет точного соответствия в западных языках, при переводе приходится прибегать к описательным выражениям: («holy foolishness», «follia in Cristo» и т. п.). Апостол Павел противопоставляет разум, имеющий мирское, плотское измерение, «безумию», воспринимающему и оценивающему в ином, духовном пространстве.
2. См.: «В числе человеческих пороков одним из самых главных он [Иешуа] считает трусость» [5; т. 2, с. 750]; [Пилат]: «трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок!» [5, т. 2, с. 759]; «В последних строках пергамента он [Пилат] разобрал слова «...большего порока... трусость»» [5, т. 2, с. 766]: [Воланд]: «Если верно, что трусость самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата» [5, т. 2, с. 802].
3. Пер. М. Лозинского.
4. В шестой редакции романа Мастер освободится, утратив память: «память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя» [5, т. 2, с. 516—517]. Наоборот, «исколотая память» Ивана Бездомного успокаивается после полнолуния [5, т. 2, с. 812].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |