«Не тем люди живут. Как могу прекратить губительную бурю? Как могу открыть небо людям? Почему они оторваны от Бытия вечного, которому принадлежат?»
Е. Рерих. Криптограммы Востока. Хождения Христа
Пилат сказал Ему: что есть истина?
И, сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нём.
Евангелие от Иоанна. 18: 33, 36—38
«Я есмь путь, истина и жизнь».
Что это значит? Это значит, что истина не носит интеллектуального и исключительно познавательного характера, что ее нужно понимать целостно, она экзистенциальна. <...> Истина предполагает движение, устремленность в бесконечность. Истину нельзя понять догматически, катехизически. Истина динамична, а не статична. Истина есть полнота, которая не дается завершенной. Фанатизм всегда происходит оттого, что часть принимают за целое, не хотят допустить движения к полноте.
С этим связано и то, почему Иисус не ответил на вопрос Пилата: «Что есть Истина?»
Он был Истиной, но Истиной, которая должна разгадываться на протяжении всей истории.
Николай Бердяев. Истина и откровение. Пролегомены к критике Откровения [2, с. 20—21].
Л.Д. Райгородский в статье «Образ Иисуса Христа в живописи России XIX века» высказал мысль, которая при парафразировке служит ключом к решению поставленной в этой статье проблемы. Говоря о трудности прочтения текстов художественных полотен, ученый пишет:
«А вот литературная живопись, где роль красочного мазка выполняет слово, воспринимается гораздо труднее и не всеми... Понять же произведения живописи часто бывает очень непросто, благодаря тому, что в них тончайшим образом воплотились или отразились национальные черты и традиции народа, в недрах которого они были созданы, а откровенного смыслового или нравственного текста здесь может не быть» [11, с. 121].
Высказанная Л. Райгородским мысль отражает то положение вещей, когда речь идет о живописи, но не совсем верна относительно художественных текстов — особенно таких писателей, как М. Булгаков, ибо и тут необходимо уметь понять роль «красочного мазка», воспроизведенного словом. В связи с этим цель статьи состоит в том, чтобы охарактеризовать смыслообразующую функцию цвета и света в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», выявить опосредованные способы их воплощения, вызывающие представления о цвете и свете, которые, воздействуя на подсознание и пробуждая вызываемые нечистой силой эмоциональные состояния — неясную тревогу, предчувствие, боязнь, страх, ужас, — в результате, говоря словами Л.С. Выготского, «сводят эстетическую реакцию к катарсису». Одновременно не менее важно установить те диалогические отношения, которые возникают между булгаковским романом и картинами художников на библейские сюжеты — Н.Н. Ге (1831—1894), И.Н. Крамского (1837—1887), Н.К. Рериха (1874—1947) и др.
Актуальность такого ракурса обусловлена тем, что вхождение Булгакова в контекст мировой — прежде всего европейской и русской литератур — представлено с особенным вниманием к демонологии — широко и глубоко [15, с. 176—185]. Это же можно сказать и о вхождении романа — пусть и меньше — в философский контекст, обозначенный именами И. Канта [15, с. 256—259], его работой «Истоки художественного творения» (1935—1936), Л. Шестова [15, с. 515—519] и др. Речь идет и о созвучии с М. Хайдеггером (1889—1976) и предвосхищением теории К. Попера (1902—1904) [15, с. 157]. Не забыто и христианство [15, с. 490—511], но и тут внимание в основном сосредоточено на книге Ф.В. Фаррара (1831—1903) «Жизнь Иисуса Христа» (1874) [15, с. 159, 222], Д.С. Мережковского (1865—1941) «Иисус Неизвестный» (1932—1934) П. Флоренского (1882—1937) [15, с. 474—485] и др. И значительно меньше, на наш взгляд, это сделано относительно изобразительного искусства с акцентуацией полифункциональной роли цвета и света, а также музыки.
Однако для того, чтобы перейти к непосредственному раскрытию темы, необходимо начать с взаимоотношений заглавия романа «Мастер и Маргарита» с эпиграфом из «Фауста» И.В. Гете, потому что они, являясь сконцентрированным, но достаточно четким указанием на сверхъестественную силу, о которой пойдет речь, позволяют сосредоточиться на средствах ее воплощения. Специфика же этих взаимоотношений заключается в том, что они проЯвлены (графика Т. Гундоровой) драматургично. И уже, читая эпиграф, можно предположить, что Некто — странный и таинственный — предстал пред Мастером и Маргаритой, а отсюда — с экспрессивно локализованной интонацией на слове кто возник вопрос: «Так кто ж ты, наконец?» Но последовавший ответ не только ничего не проясняет, напротив, усиливает загадочность:
«— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» [3, с. 10].
Взятый из гетевской философской трагедии в эпиграф фрагмент плавно переходит в основной романный текст и, подкрепляемый множественными отсылками к Гете — об этом говорит даже имя сатаны [15, с. 156], концентрирует внимание на диалогических отношениях, возникающих между Мефистофелем и булгаковским Воландом, что в свое время акцентировал В. Лакшин:
«Вся эта нежить и нечисть, — пишет В. Лакшин, — получила у Булгакова черты человеческих характеров, характеров комических, рельефных до осязаемости... и в чем-то неоспоримо приятных! <...> Сам Воланд исполнен неторопливого достоинства, спокойствия и мудрости. Загримированный автором под Мефистофеля, он мало напоминает традиционного демона, дьявола-искусителя. <...> Дьявол по обыкновению сам губит человеческую душу и сам же эту погубленную душу с вожделением казнит и наказывает.
Воланд как бы намеренно суживает свои функции, он склонен не столько соблазнять, сколько наказывать. <...> Антитеза добра и зла в лице Воланда и Иешуа не состоялась. Нагоняющий на непосвященных мрачный ужас, Воланд оказывается карающим мечом в руках справедливости и едва ли не волонтером добра» [8, с. 436].
Но, чтобы понять во всей глубине и этот «нагоняющий на непосвященных мрачный ужас», и все остальное, необходим анализ поэтики, взятой в совокупности всех художественных средств в их системных связях с учетом очень важного и верного положения, высказанного Б. Гаспаровым, который, относя «Мастера и Маргариту» к мифическому роману, писал:
«Недискретность и пластичность объектов повествования тесно связана с такой же недискретностью и пластичностью их оценки. Добро и зло, грандиозное и ничтожное, высокое и низкое, пафос и насмешка оказываются неотделимы друг от друга. Одни состояния переливаются в другие, перераспределяются в самых различных сочетаниях так же, как и сам мир, о котором повествуется. Синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствуют способности мифа к бесконечным перевоплощениям. Однозначность оценок, отделение одного качества от другого здесь так же неуместны, как и членение реальности на дискретные, исторически сменяющие друг друга события, и в этом отношении миф противостоит гуманизму европейской постренессансной культуры, так же как и историческому мышлению данной эпохи. В романе Булгакова такая система мышления задается изначально, как бы при зарождении повествования — в эпиграфе из «Фауста»...» [5, с. 28]
Среди смыслообразующих элементов текста одну из ведущих и многоаспектных ролей выполняют средства визуальные — прежде всего цвет и свет в их взаимодействии не только между собой, но и другими средствами, в т. ч. через передачу обонятельных, слуховых, тактильных и других ощущений. Главное же заключается в том, что цвет и особенно лунный свет осуществляют «не только смещение перспектив» [19, с. 167], но и выступает цементирующим элементом структуры, обеспечивающим ту самую недискретностъ и пластичность, о которой говорит Б. Гаспаров.
Что касается диалогических отношений гетевского «Фауста» и булгаковского «Мастера и Маргариты», то оба текста объединяются еще и тем, что в них при взаимодействии света и цвета превалирует активный свет. Цвет [см. 1] даже, как указывают исследователи, порой переходит в свет [см. 16.]. Но чаще он, меняющий под действием света свою яркость, интенсивность, оттенки, выступает как код, расшифровка которого ведет в подтекстовое и метатекстовое пространства, позволяет глубже и разностороннее осмыслить заключенные в тексте смыслы, стимулирует зарождение интенций.
Интенсивность, степень проявленности цветового тона передается хроматическим цветом (желтым, зеленым, красным, синим), т. е. без примеси цветов ахроматических (белого, черного, серого). Воспроизведение того или иного не только цвета, прежде всего хроматического, но и света осуществляется у обоих писателей непосредственно и опосредовано. И если посмотреть на текст «Фауста», то нетрудно заметить, что Гете, опираясь на ассоциации, отдает предпочтение преимущественно опосредованному способу:
«Was glänzt, ist für den Augenblick geboren»; «Mit tiefer, schauervoller Nacht»; «die Klarhet»; «...von jener bunten Menge»; «die tausend Blumen brach»; «Alles will sie mit Farben beleben/geputzte» «Blinken uns farbige Kleider an» [22].
Черный цвет, т. е. полное отсутствие светового потока, передан метафорическим образом страшной Ночи, свет — блеском, а многоцветье мира — тысячью цветов, пестротой одежд и др.
В отличие от Гете Булгаков активно использует оба подхода, но так, что, кажется парадоксальным, при всех уточнениях в стиле, какая-то тревожная атмосфера сгущается, внушая мистический страх. Фраза из Гете: «Так кто ж ты, наконец?» — начинает нести в себе опасность, которая ощущается после предостерегающего заглавия первой главы: «Никогда не разговаривайте с неизвестными».
«Однажды весною в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, — говорится в романе, — появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках» [3, с. 10].
В цитируемом фрагменте выстраивается контроверзный ряд, одна его часть состоит из хроматических насыщенных и ярких хроматических цветов: жаркий (багровый) закат, желтый, рыжий, т. е. оранжевый (нечто между красным и желтым). Другая же — только из ахроматических: черный, белый, серый. Дальше зеленый (зеленеющие липы) и затем синий: «сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник» [3, с. 18]. Исследователи говорят о цветовом лаконизме и его самодостаточности в булгаковском романе, подчеркивая, что «сила психологического воздействия цветообраза на читателя-реципиента определяется не количеством упоминаний цвета, а особым местом расположения цветового пятна в структуре текста, в композиции сюжета, в синтаксической конструкции предложения [см. 16]. И в целом так и есть, но все же многоцветье присутствует, и это присутствие улавливается, когда герои «бросились к пестро раскрашенной будочке» [3, с. 18]. Именно отсюда сила психологического воздействия цвета и света начала проявляться сначала как удивляющая, а затем пугающая «странность этого майского вечера» [3, с. 18], которая стремительно увеличивается с такой необычайной силой, интенсивность которой непрерывно возрастает, выражая присутствие нечистой силы. При этом возникает она ассоциативно и как-то неясно от обыденного явления: «Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской», но почему-то промелькнуло в сознании: «запахло серой из преисподней». И от этого в сознание начинает проникать какой-то мистический страх. Он начинает усиливаться непонятным и странными видениями, пока не появляется воочию неуловимый в своем образе Воланд, но неизменно с преобладанием в его облике серого и черного цветов:
«Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой, словом — иностранец» [3, с. 13].
Булгаков сразу выступает как живописец и режиссер, активно используя цвет и свет во взаимодействии с другими средствами для организации внешнего и внутреннего пространства — сначала для увеличения ощущения, затем и явного присутствия инфернальных сил: Воланда и тех, кто попал в его владение. Иешуа, который соотносится с Христом, выступает антиподом и одновременно не антиподом, иначе и не показать ту силу, которая хочет зла, а творит добро. И для выражения этого и у Булгакова, и в живописи выступают восходы и закаты. Это особенно ярко проявляется, если сопоставить две резко контрастные картины: картину булгаковского «отсутствующего заката» в главе «Прощение и вечный приют» — назовем его условно так, ибо для Пилата солнце закатилось навеки, — с наступающим восходом в картине И. Крамского «Христос в пустыне» (1872).
Крамской с необычайной эмоциональной силой изобразил одинокого Христа, сидящего в леденящей душу пустыне в ожидании восхода солнца. Фигура Христа, скорбное выражение его лица, устремленный в одну точку полный боли и одновременно решительный взгляд, крепко сжатые руки — все это смысловой центр картины, сначала притягивающий к себе внимание реципиента. Однако вскоре в его поле зрение попадает забрезживший рассвет, переданный выразительной цветовой тональностью: в светло-розовых тонах на небе, голубеющем разными оттенками, над черной, переходящей в серую с синевой полосой земли.
И в этом контексте картина Н. Рериха «Христос в пустыне» (1933), где «облик Учителя обрамлен ниспадающим каскадом света, тончайшими сочетаниями золотистых, лиловых, голубых оттенков, передающих силу мысли и духа Великого Путника» [см. 16] воспринимается продолжением как образ Воскресения и Путь для Спасения человечества.
У Булгакова наоборот начинают преобладать серый и черный цвет с внушающим ужас синим. Его закат лишен яркой закатной палитры. Уже в главе «На Воробьевых горах», предшествующей главе «Прощение и вечный приют», возникает картина вечной кромешной тьмы: «Плащ Воланда вздуло над над головами всей кавалькады, этим плащом начало закрывать вечереющий небосвод», который закрывал «черный покров» [3, с. 371].
Только на первый взгляд такое сопоставление картины Крамского «Христос в пустыне» с булгаковским отсутствующим закатом может показаться произвольным. Впечатление неправомерности рассеивается, если обратиться к главе «Прощение и вечный приют», где Понтий Пилат предстает в загробном мире.
«Луна заливала площадку зелено и ярко, и Маргарита скоро разглядела в пустынной местности кресло и в нем белую фигуру сидящего человека. Возможно, что этот сидящий был глух или слишком погружен в размышление. Он не слыхал, как содрогалась каменистая земля под тяжестью коней, и всадники, не тревожа его приблизились к нему. Луна хорошо помогала Маргарите, светила лучше, чем самый лучший электрический фонарь, и Маргарита видела, что сидящий, глаза которого казались слепыми, потирает свои руки и эти самые незрячие глаза вперяет в диск луны. Теперь уж Маргарита видела, что рядом с тяжелым каменным креслом, на котором блестят от луны какие-то искры, лежит темная, громадная остроухая собака и так же, как хозяин, беспокойно глядит на луну. У ног сидящего валяются черепки разбитого кувшина и простирается невысыхающая черно-красная лужа» [3, с. 374].
Нетрудно догадаться, что перед нами зеркальная композиция: Понтий Пилат сидит, как и искушаемый дьяволом Христос, в почти той же позе: он вроде бы так же погружен в размышления и так же автором акцентуируются жест рук, но с той разницей, что Пилат потирает и не только их, но и глаза: руки, чтобы постараться очистить их от крови Иешуа, а глаза с надеждой увидеть Его. Однако и то и другое безуспешно. На картине Крамского Иисус Христос в облике человека перед Воскресением, символизирующим Вечную жизнь; у Булгакова Понтий Пилат в аду и вечной муке как воплощение смерти. И разбитый кувшин у его ног говорит о том, что уже нет и воды, чтобы смывать кровь. Это она растеклась черно-красной лужей у его ног. Здесь находит свое проявление точность глаза Булгакова-художника... Известно, что черная ночь и красный цвет делает черным, но если тьма не так густа в лунном свете, то красный цвет можно различить. Отсюда и «невысыхающая черно-красная лужа». И там, где она расположена ближе к ногам, где фигура Пилата преграждает лунный свет, кровь становится черной, как и сам Пилат, а там, где теперь на нее вдруг упал свет луны — она выглядит свежо пролитой, являясь вечным укором. «Черно-красная лужа» — единственное цветовое пятно, которое герой видит только внутренним светом, подчеркивает душевные муки. Сам же Пилат погружен во мрак, в черные «провалы, в которые не проникал свет луны» [3, с. 373]. Описанная в главе «Прощение и вечный приют» тьма динамична: «неизбежная ночь... обгоняла кавалькаду» Воланда с Маргаритой и мастером, «ночь густела», а «багровая и полная луна» только и смогла достичь того, что «стали отблескивать валуны», между которыми и «зачернели провалы» [3, с. 373]. Валуны предстают в темных с синим отливом черных тонах. И этим картина своим колоритом диалогически перекликается с Врубелевской «Дьяволиадой» и прежде всего с картиной «Демон поверженный» (1901 и 1902). Ассоциация стимулирует зарождение интенций, ибо Булгаков изобразил Пилата как человека, сотворившего из-за трусости Зло, осознанно идущего против своей воли, а затем безнадежно пытающегося освободиться от угрызений совести.
Завершая сопоставление картин, необходимо отметить, что в этой сцене с Пилатом господствует полное беззвучие, гробовая тишина. Тут не только не гремит музыка Штрауса, как на «Великом бале сатаны», который, несмотря на весь его блеск, не покидал запах склепа, не звучит музыка и в сознании реципиента, как это случается при чтении таких глав, как «Судьба Мастера и Маргариты». Эффективное взаимодействие цвета и света со звуком отчетливо прослеживается и в главе «Погребение», наполняясь особым смыслом, возникающим на основе эмоций, вызванных атмосферой, созданной звуком соловьиного пения после убийства Иуды: «Весь Гефсиманский сад в это время гремел соловьиным пением» [3, с. 312]. А в момент, когда от пронзительного крика Магдалины: «Отпустите его!» — «сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну, оглашая горы грохотом» [3, с. 376], невольно слышится музыка из оперы «Фауст», Шарля Франсуа Гуно (1818—1893), которая впервые прозвучала со сцены в 1859 г.
Подобное происходит и в сцене грозы (глава «Казнь»), когда «Вода обрушилась так страшно...», когда «летели бушующие потоки» [3, с. 182].
Однако музыка в романе «Мастер и Маргарита» — тема отдельная. Здесь же она упоминается для того, чтобы подчеркнуть, как в стиле Булгакова органично связано то, что определяет «синтез искусств» в художественном тексте. И в связи с этим необходимо коснуться сцен, где предстает Иешуа, сцен, которые, по мысли М. Яновской, представлены так, что «...между действием и читателем автора нет, остается нагая реальность — ощущение бесспорности бытия» [21, с. 242]. Но именно музыка в сочетании с цветом выразит необходимую гамму чувств, что предоставляет возможность глубинно осознать с особой ясностью, как начинается предательство. И наконец-то даст понять, как в борьбе за жизнь Иешуа Пилат-человек, не лишенный чувства сострадания и справедливости, струсив, не воспользуется своей властью, чтобы не дать свершится казни Иешуа, но потом попытается уловкой — умытием рук — оправдать себя. Вот он предстает во всем своем внешнем величии (но словосочетание шаркающая походка и вносящие диссонанс звуки: ш-р-к-щ — заставляют усомниться в его силе):
«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» [3, с. 22].
Он потребовал к себе «преступника», чтобы решить его судьбу:
«И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи. Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта — ссадина с запекшейся кровью. Приведенный с тревожным любопытством глядел на прокуратора» [3, с. 22].
Тут слышится еле уловимая мелодия, если взять первое предложение в такой редакции: «сейчас же с площадки сада... двое легионеров ввели и поставили человека лет двадцати семи». Эта мелодия резко нарушается словами «под колонны», «перед креслом...» В результате возникает ощущения смыслообразующего диссонанса. А дальше психологический портрет внешне обессиленного, как на картине Н. Ге «Что есть истина», а внутренне сильного Иешуа. И все передается благодаря синтезу мелодики с символически обозначенными словами цветов — голубой, белый, синий и красный. И каждый окрашен особым архетипным смыслом [см. 4] и музыкальным строем, говорящими о божественной сущности Иешуа, возможно, подсознательно и уловленной, но не осознанной Понтием Пилатом. Именно здесь впервые возникнет образ лунного света и прозвучит, играющий особую роль в структуре романа вопрос «Что есть истина» [см.: 17, с. 63], в этом контексте пророчески звучит фраза: «Прокуратор был как каменный, потому что боялся качнуть пылающей адской болью головой» [3, с. 23].
Здесь необходимо отметить своеобразное созвучие булгаковской главы «Понтий Пилат» и живописных полотен Н. Ге, среди которых прежде всего следует назвать две картины — «Тайную вечерю» и «Что есть истина?»
Широко известно, что философский смысл и нарратив картин Ге находится в центре исследователей его живописи, однако, как верно отмечает П. Замотохин, долгое время рассматривался лишь «экзистенциально-религиозный опыт» художника, взятый «в контексте сравнения с движением богоискательства» и «поиска внутренних связей». Теперь же, по мысли исследователя, «можно с некими допущениями предполагать, что Н.Н. Ге, действуя на поле живописи» и являясь «своеобразным представителем плеяды русских мыслителей» — Н.А. Добролюбова, И.И. Дмитриева, Н.Г. Чернышевского и др., — подходил «к творчеству во многом как к процессу философствования» [6, с. 52]. Одновременно в связи со спецификой визуального искусства, «при исследовании философских аспектов в живописи основным «камнем преткновения» становятся трудности, связанные с понятием», ибо оно «как таковое в самом предмете искусства не способно объективно наличествовать» [6, с. 52].
Однако булгаковский текст, на наш взгляд, снимает эту категоричность. Выстраивая биографию Иешуа Га-Ноцри, Булгаков сохраняет, удерживает самое главное, концентрируя внимание на вопросе Понтия Пилата: «Что есть истина?» Этот вопрос цементирует весь роман. И в достижении нужного эффекта исключительно важную роль играет смыслообразующая функция цветовой гаммы и света как в сцене допроса Иешуа Пилатом в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», так и в картине Ге «Что есть истина?». И для выявления философского содержания следует во многом опираться на архетипность цвета и света. У Ге Пилат просто ослеплен собственным блеском: стоит перед Истиной, но не видит ее. И тень, брошенная на фигуру Христа, это образ духовной слепоты прокуратора — этому же, однако со своим содержательным оттенком, служит и образ пилатовского блеска у Булгакова. У него, на наш взгляд, этим вопросом не только раскрывается попытка прокуратора поставить Иешуа в тупик, но и более четко проявленное желание тем самым спасти Иешуа от казни. У Ге всю сложность берет на себя улыбка: одновременно и надменная, и просящая. Эту же функцию выполняет и жест протянутой руки, выражающий желание и даже надежду получить знание сейчас же. Затекстовый смысл золотых одежд, на которые ниспадает слегка отмеченная коричневым цветом тень, вернее, намек на нее, эксплицирован: коричневой может выглядеть запекшаяся кровь при лунном свете. Но художник и не может достичь живописными средствами того, чего достигает Булгаков словом: у писателя солнечный свет становится непреодолимой границей, пролегающей между прокуратором Иудеи и Иешуа. Полоса света, но не солнечного, отделяет и у Ге уходящего с Тайной вечери Иуду от Христа: общность приема очевидна.
Связи булгаковского романа уже только с изобразительным искусством столь вели и разнообразны по своей значимости, что в одной статье их рассмотреть невозможно. Но и сказанное приводит к выводу: Булгаков, погрузившись в широкий в контекст с живописью, не только внес в нее то, что нельзя было со всей полнотой выразить кистью, но и помог осознать философское содержание и гуманистический пафос полотен, созданных ее мастерами. В свою очередь и полотна художников расширяют возможности для более глубокого философского понимания картин писателя, заставляя углубляться в природу языка цвета и света. Все вместе вселяет надежду на то, что сбудется мечта Рериха: «Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание» [13, с. 103].
Литература
1. Бэлза И. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Новый мир. 1968. № 6. С. 284—311.
2. Бердяев Н.А. Истина и откровение. Пролегомены к критике Откровения. СПб.: изд. Русского Христианского гуманитарного института, 1996. 155 с.
3. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М.: Высш. шк., 1989. 550 с.
4. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1984. 126 с.
5. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: очерки по русской литературе XX века. М.: Наука, 1993. С. 28—83.
6. Замотохин П.П. Художественный метод Н.Н. Ге как специфическая форма философствования // Исторические, философские, политические и юридические науки культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2016. № 9. С. 51—56.
7. Новикова М.М. Евангельские образы Николая Ге в оценках современников // Вестник Нижневартовского государственного университета. Нижневартовск, 2008. № 2. С. 29—37.
8. Лакшин В.Я. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. С. 284—311.
9. Лобачёва В.Д. Культурный трансфер: определение, структура роль в системе литературных взаимодействий // Вестник ТГПУ, 2010. Выпуск 8 (98). С. 23—27.
10. Палиевский П.В. Последняя книга М. Булгакова // Наш современник. 1969. № 3. С. 116—119.
11. Райгродский Л.Д. Образ Иисуса Христа в живописи России XIX века // Вестник СПбГУ Сер. 15. 2012. Вып. 3. С. 118—128.
12. Рерих Е.И. Криптограммы Востока. URL: http://www.koltunov.ru/WordLiterature/ERoerichKriptogrammyVostoka.htm#_Toc2254647
13. Рерих Н.К. Об искусстве. М.: Международный Центр Рерихов, 2005. 160 с.
14. Сергеева-Тютигина Н.В. Образ Христа в творчестве Николая Константиновича и Елены Ивановны Рерихов периода Центрально-Азиатской экспедиции. URL: https://lib.icr.su/node/1792
15. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид; Миф, 1997. 592 с.
16. Суран Т. Цветовая палитра и функции цветообозначений в творчестве Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова // Науковий вісник Ужгородського університету. Серія: Філологія. Ужгород, 2017. Вип. 1 (37). С. 29—32.
17. Сухих И.Н. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (Евангелие от Михаила) // Acta eruditorum. 2019. Вып. 32. С. 62—74.
18. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд., доп. М.: Книга, 1988. 671 с.
18. Юшкина Е.А. Поэтика цвета и света в прозе М.А. Булгакова. Дис. канд. филол. наук. Волгоград, 2008. 232 с.
19. Яновская Л.М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. М.: Прозаик, 2013. 752 с.
20. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Сов. писатель, 1983. 318 с.
21. Gothe Johann Wolfgang von. Faust I, Der Tragödie erster Teil. URL: https://freilesen.de/werk_Johann-Wolfgang-von_Goethe,Faust-I_-Der-Tragoedie-erster-Teil,459,0.html
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |