Сатирические произведения Булгакова в силу своей специфики имеют уникальный хронотоп. О своеобразном характере категорий времени и пространства в сатирических произведениях очень точно заметил С.А. Голубков: «Сатирическое пространство-время — это странное, перетекающее амбивалентное «здесь и не здесь», «сегодня и в то же время когда-то всегда» <...> Сатирический мир — подобие невидимого града Китежа. Это мир живых людей и одновременно теней, обступающих нас. Это таинственное Зазеркалье, некий «изнаночный» мир. Зазеркалье вводится как некое допущение, как исходная данность»1.
Булгаков, как и всякий сатирик, тяготеет к яркой образной условности, но в его произведениях отсутствуют путешествия в неведомые дали космического пространства, нет у него описаний экзотических стран, райских уголков, выдуманных, нереальных, сказочных государств. Если писатель использует фантастический элемент, то его фантастика имеет бытовую окраску, вырастает из деформации современной действительности.
Сатирический мир у Булгакова — это не замкнутая, изолированная структура. Его пространственно-временные параметры совпадают с реально-историческим бытием. Художественное время у него соотносится со временем реальной жизни общества, а художественное пространство характеризуется географической достоверностью.
В сатирических повестях и романе «Мастер и Маргарита» речь идет о большом внешнем мире: реально существующих населенных пунктах, улицах, учреждениях. На страницах произведений мелькают географические и топографические названия (Англия, Германия, Рим, Воронеж, Можайск, Москва, Кембридж, улица Герцена, Моховая, Пречистенка, Большой театр, магазин Елисеева и т. д.), имена современных и исторических реальных лиц (Кромвель, Карл Маркс, Кант и т. д.). Но делается это вовсе не для того, чтобы поставить малый мир героев в естественную зависимость от большой окружающей жизни. Все эти историко-культурные знаки помогают включить данный художественный текст в повествование о жизни страны в 20—30-е годы XX века.
В сатирических произведениях писатель хорошо воспроизводит черты своей эпохи. Так, в «Дьяволиаде» он воссоздает жизнь Москвы 1921 года — чертовщина видна во всем: и в существовании учреждения с нелепым названием «Главцентрбазспимат», и в том, что размещается эта контора в помещении бывшего ресторана «Альпийская роза», что зарплату герою выдают продукцией производства (спичками), а начальники и служащие меняются в конторе с быстротой молнии, люди исчезают таинственным образом из закрытых помещений, раздваиваются. Сатирик подводит к мысли, что жизнь — сумасшедший дом, и нормальный человек не может ее понять.
В повести «Роковые яйца» М.А. Булгаков заглядывает в 1928 год. Писатель рисует Москву автомобилей и электричества, взбаламученную куриным мором и открытием профессора Персикова, обнаружившего удивительные свойства красного луча. Сатирик создает колоритную ядовито-саркастическую картину массового психоза, охватившего разные стороны общественной жизни огромной страны, объятой куриным мором: в «Аквариуме» идет обозрение «Курицыны дети»; в «Эрмитаже» распевают «Эх, мама, что я буду делать без яиц?»; создано добровольное общество «Доброкур»; идет массовая закупка яиц за границей. Герой здесь уже не вызывает такого сочувствия, как в «Дьяволиаде», так как живет в мире, сотворенном им самим. Но все же, несмотря на введение писателем примет эпохи, в сатирических произведениях писателя создается особый фантастический хронотоп, основные составляющие которого — время и пространство — характеризуются непостоянством и текучестью.
В романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и цикле повестей о Москве 20-х годов пространство, регулируемое фантастическими событиями, не может быть мотивируемо с позиции нормальной логики. В романе потусторонний мир сталкивается с миром современной цивилизации, норма и антинорма меняются местами. Инопространство вторгается в реальное. Оно не однородно, если в основной части романа его можно определить как дьявольское, то в финале мы встречаемся с мистическим пространством, где сходятся вместе Мастер, Маргарита, Воланд и Понтий Пилат. Мистическое пространство, связанное с философско-трагедийной линией романа, как и прежнее инопространство, лишь иногда пересекается с реальным.
В пространственной форме сатирических произведений Булгакова проявляется тенденция начала XX века к поиску новых форм моделирования пространства. Одним из подходов к пространственной форме является изложенная в работе П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» концепция о двойной геометрической плоскости. Обращение к данному научному труду не случайно, так как по свидетельству Елены Сергеевны Булгаковой, Михаил Афанасьевич не раз перечитывал «Мнимости в геометрии» во время работы над романом «Мастер и Маргарита». В экземпляре, сохранившемся в библиотеке писателя, остались сделанные рукой Булгакова пометы на полях, подчеркивания и замечания. В книге Флоренского он увидел близость своим, уже сформировавшимся идеям (вспомним «Дьяволиаду»), «Мнимости в геометрии» П.А. Флоренского стали для писателя формулированием научным (математическим) языком интересующей его идеи двойного, ломающегося пространства.
На близость теории Флоренского философии булгаковского романа указывали в своих исследованиях П. Абрагам, Б. Бити, Дж. Кертис. Вполне можно согласиться с утверждением, что повествовательная структура «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова — это пример «двусторонней плоскости» Флоренского. Согласно П.А. Флоренскому, как его трактует Л.Г. Антипенко, «протяженный континуум можно построить лишь тогда, когда мы поймем, что точка в математике играет двойную роль, символизируя в своих предельных значениях «полноту» и «пустоту» (пробел), единицу и нуль»2. «Единица и нуль, как значения точки суть пределы; но можно использовать точку и как стремящуюся к этим пределам; тогда она понимается как дифференциал, и притом дифференциал в двояком смысле: либо как «дух возникающей величины»... в этом своем смысле он есть некая единица. Флоренский считает, что родными братьями его монад были дифференциалы Лейбница. Либо точка получает смысл «духа исчезнувшей величины», точнее исчезающей, и тогда есть своего рода нуль: это — ньютоновские флюксии...»3. «Построить протяженный континуум, по Флоренскому, значит учесть оба рода бесконечно малых величин — дифференциалы Ньютона и дифференциалы Лейбница»4. Булгаков, опираясь на концепцию философа, использует прием «текст в тексте» и создает двойную сюжетную плоскость. И как между точками, лежащими на разных сторонах двойной плоскости Флоренского, «существует сложная координация, но нет симметрии», так же и в сюжетах московских и ершалаимских глав нет полного совпадения, но они связаны общностью философской проблематики, темой Судьбы, вины, повторяющимися мотивами.
Ершалаимские главы «завернуты» внутри современных, при этом древний текст разбит на главы и трижды прерывает московское повествование, что дает возможность событиям московского и ершалаимского текстов разворачиваться параллельно. Этим создается зеркальность двух повествовательных пластов, которая порождает бесконечное удвоение реальности.
Повествование ершалаимских глав трижды создает прорыв сквозь ее лицевую сторону (гл. 3, 16, 25—26). При этом определение «реальная/мнимая» сторона плоскости амбивалентно: в романе Булгакова «выдуманный» мир романа Мастера, имеющий все время характер «текста», в ходе повествования становится более реальным, чем перегруженные бытовыми подробностями главы о Москве. «В месте разлома времени и пространства — на стыке текстов — мы видим «выворачивание тела через самого себя»: последняя фраза московской главы становится первой фразой ершалаимской и наоборот»5. Как объединяющее начало можно рассматривать сходство в динамике сюжетов современной и древней частей, основой каждого из которых становится мотив встречи: в «Мастере и Маргарите» с Иешуа — в ершалаимских; с Воландом — в московских главах. Данный мотив играет структурообразующую роль и в сатирических повестях: Коротков в «Дьяволиаде» сталкивается с начальником Кальсонером, затем с Колобковым, укравшим у главного героя документы; в «Роковых яйцах» — с Александром Рокком; в «Собачьем сердце» — с псом Шариком. Встреча, случайное столкновение, становится исходным положением для развития трагических событий.
Булгакова серьезно увлекал вопрос пятого измерения. Писатель предполагал наличие такого пространства и в земной действительности. Например, вообразить мнимое пространство можно в момент, когда реальные тела становятся прозрачными, а все прозрачное, как мы знаем, иллюзорно, подтверждение тому первое появление в романе «Мастер и Маргарита» Коровьева: «И тут знойный воздух сгустился перед Берлиозом и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно и физиономия, прошу заметить, глумливая. Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык. Ещё более побледнев, он вытаращил глаза и в смятении подумал: «Этого не может быть!» Но это, увы, было, и длинный, сквозь которого видно, гражданин, не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо. Тут ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза» [V, 8]. Читатель сам ощущает страх, охвативший героя. Так же можно предположить, что перемещение в романе за несколько секунд директора Варьете Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту — это пример из этого же разряда.
В пятое измерение можно попасть в результате полета со сверхскоростью. Если тело имеет скорость больше скорости света, то время начинает течь в обратном порядке, вследствие чего тело теряет свою протяженность и приобретает постоянство, неизменность, переходя в идею. Место нахождения идей — вечность, которая является прерогативой мнимого пространства. В романе «Мастер и Маргарита» возлюбленная Мастера после превращения в ведьму летит на щетке над Москвой со скоростью света: «Маргарита сделала ещё один рывок, и тогда всё скопище (слово с явно выраженной экспрессивной, иронической окраской; курсив мой. — Н.П.) крыш провалилось сквозь землю, а вместо него появилось внизу озеро дрожащих электрических огней, и это озеро внезапно поднялось вертикально, а затем появилось над головой у Маргариты, а под ногами блеснула луна. Поняв, что она перекувырнулась, Маргарита приняла нормальное положение и, обернувшись, увидела, что и озера уже нет, а что там, за нею, осталось только розовое зарево на горизонте. И оно исчезло через секунду, и Маргарита увидела, что она наедине с летящей над нею слева луною. Волосы Маргариты давно уже стояли копной, а лунный свет со свистом омывал её тело. По тому, как внизу два ряда редких огней слились в две непрерывные огненные черты, по тому, как быстро они пропали сзади, Маргарита догадалась, что она летит с чудовищной скоростью, и поразилась тому, что она не задыхается» [V, 233—234] (курсив мой. — Н.П.).
Еще один пример изменения пространства в произведениях Булгакова — это его расширение или сужение, что дает возможность говорить о мнимости данной хронотопической единицы. Пример сужения пространства в «Собачьем сердце» мы можем усмотреть в попытке уплотнения профессора Преображенского. Герою предлагается осматривать пациентов, оперировать, принимать пищу в одной комнате. Или в «Дьяволиаде» Центроснаб — пример гипертрофированного пространства, которое расширяется с продвижением по его коридорам Короткова.
«Нехорошая» квартира в романе «Мастер и Маргарита», где разместился зал для бала у Сатаны — тоже пример расширения пространства. Возможность такой мгновенной модернизации площади Коровьев разъясняет Маргарите: «Самое несложное из всего! Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов. <...> Так, например, один гражданин, <...> получив трёхкомнатную квартиру на Земляном валу, без всякого пятого измерения и прочих вещей мгновенно превратил её в четырёхкомнатную, разделив одну из комнат пополам перегородкой. Засим эту он обменял на две отдельных квартиры в разных районах Москвы — одну в три и другую в две комнаты. Согласитесь, что их стало пять. Трёхкомнатную он обменял на две отдельных по две комнаты и стал обитателем шести комнат, правда, рассеянных в полном беспорядке по всей Москве. Он уже собирался произвести последний и самый блистательный вольт, поместив в газете объявление, что меняет шесть комнат в разных районах Москвы на одну пятикомнатную квартиру на Земляном валу, как его деятельность, <...> прекратилась <...>, а вы изволите толковать про пятое измерение!» [V, 243]. На первый взгляд кажется, что Булгаков предлагает фантастический рецепт расширения жилплощади, но с такими примерами трансформации квадратных метром в 20-е годы можно было встретиться на каждом шагу, хотя чаще всего в сторону уменьшения оных, например, в эпизоде уплотнение Калабуховского дома в повести «Роковые яйца» отразился реальный процесс превращения отдельного жилья в коммунальное. Таким образом, пространство в сатирическом модусе мира Булгакова — категория условная, обладающая мнимостью: оно способно растягиваться до масштабов огромного бального зала и сужаться до размеров маленькой подвальной каморки Мастера или комнатки Короткова в коммунальной квартире.
Время в произведениях также характеризуется условностью, что подчеркивается перенесением повествования не только из прошлого в настоящее и наоборот, но и способностью взаимопроникновения времен. Так, в «Дьяволиаде» существование и гибель бывшего делопроизводителя Короткова во многом предопределяется специфическими особенностями «эпохи военного коммунизма». М.А. Булгаков с протокольной точностью указывает время начала развития событий — 20 сентября 1921 года — время нэпа, период в истории государства, когда жизнь человека не имела большой значимости, события в стране сменяли одно другое со скоростью света, а человек вследствие своей зависимости от окружающих обстоятельств плыл по течению.
Хронотоп сатирической повести «Роковые яйца» объединяет прошлое, настоящее и будущее время. В начале произведения столица Республики Советов живет сытой и легкомысленной жизнью: «Она светилась, огни танцевали, гасли, вспыхивали. На Театральной площади вертелись белые фонари автобусов, зеленые огни трамваев...» [II, 74]. Даже стихийное бедствие — куриный мор — не выводит столицу из равновесия. В ресторанах появляются объявления, что вместо омлетов есть свежие устрицы. Для борьбы с куриной чумой создается чрезвычайная комиссия — ЧК. После того, как чума побеждена, ЧК преобразуется в комиссию по поднятию и возрождению куроводства Доброкур и пополнена «новой чрезвычайной тройкой». В повести наблюдается временная ретроспективность изображенных событий, своеобразное обращение в прошлое (излюбленный прием Бернарда Шоу). Она возникает вследствие довольно ощутимой временной дистанции между «временем рассказчика» и «временем действующих лиц» повести, которая выражена в комментариях событий, «предрекающих» и подготавливающих катастрофу. Эта дистанция максимально проявляется в главе «Морозный бог на машине». Ожидание грядущей катастрофы нагнетается мотивом предчувствия и образом «живой каши», этим самым создается ощущение внутренней предопределенности событий повести.
А в основе повести М.А. Булгакова «Собачье сердце» лежит ситуативный эксперимент — исход операции, проводившейся профессором Преображенским над собакой Шариком, изначально предрешен, качественно завершен. Это выражено в двух смысловых уровнях произведения, уровне «жанровой заданности» — Преображенский в традициях научно-фантастического жанра сам дает естественное научное объяснение эксперименту — и отсюда следует «выход» на идейно-философский уровень повести: в качестве донора гипофиза профессор использует Клима Чугункина — «исключительного прохвоста», алкоголика с двумя судимостями.
Что касается временной координации в «Мастере и Маргарите», события обоих планов повествования разворачиваются параллельно — на Страстной неделе. Время московских и ершалаимских глав совпадает только при чтении романа Мастера Маргаритой. В дальнейшем — в главе 32 — через движение в пространстве — полет — герои пронижут время. «Толщина плоскости повествования» здесь стремится к нулю: Ершалаим и Москва оказываются рядом. Происходит совмещение в «толщине плоскости» параллельно разворачивающихся сюжетных пластов, и автор встречается со своим героем. Но, соприкоснувшись на миг, грани двойной плоскости вновь расподобляются, образуя многомерный мир: «Кто-то отпускал на свободу Мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат» [V, 372].
В произведениях Булгакова рисуется модель циклического времени. Использование данной формы связано с тенденцией показать «круговое» движение времени в моменты кризисов и катастроф. Данная временная модель проявляется в свойстве повествователя ко «всенаходимости» по отношению к фабуле (Бахтин), то есть повествователь сохраняет нарративную дистанцию по отношению к фабульным событиям6. Несмотря на то, что мир, изображаемый в произведениях, предстает в качественно переломные моменты и, значит, всегда находится в движении, развитии, концепция времени такова, что всегда отчетливо «ощущается временная ретроспективность изображаемого, то есть даже становящееся событие предстает как внутренне завершенное, качественно сложившееся»7.
Мир в произведениях Булгакова находится в состоянии постоянного балансирования между временем и вечностью. «Большое время может быть сколь угодно большим, но все же никогда не перестает быть временем, не изменит свою природу. Вечность у Булгакова — не бесконечность времени, а его кардинальная, сущностная противоположность, рассекающая человеческое бытие во всех без исключения больших и малых его сферах и областях»8.
«Время» в сатирических повестях Булгакова предстает как состояние гносеологического дискомфорта, герой живет в ситуации, когда не знаешь, что произойдет с тобой завтра. Именно с этим связано распространение в художественном мире писателя мотива душевной болезни (тема шизофрении в «Мастере и Маргарите», сумасшествие героя в «Дьяволиаде»). Поэтому единение человека с миром — это обретение гносеологической уверенности в себе, познание себя и самоопределение, которое в мире Булгакова невозможно.
Одним из проявлений коллизии времени и вечности у Булгакова является понятие относительности времени. В романе «Мастер и Маргарита» показателен в этом отношении монолог Коровьева о пятом измерении и слова Воланда о том, что время в «Праздничную ночь приятно немного и задержать» [V, 285]. В булгаковском художественном мире «сверхъестественные» ситуации связаны с изменением привычного хода времени. В повести «Роковые яйца» Персиков открывает луч, который невероятно ускоряет рост живых организмов, а Рокк его применяет (то есть убыстряется ход времени). В «Собачьем сердце» Преображенский, решая проблему омоложения человека, соревнуется с естественным эволюционным процессом (налицо попытка повернуть время вспять).
Исходя из выше сказанного, можно утверждать, что пространство и время в сатирических произведениях Булгакова взаимообусловливают друг друга, причем пространство у него свидетельствует о специфике времени изображения, а время, как правило, выражается через пространство.
Писатель в сатирических произведениях использует принцип двоения мира, что подтверждается такими комическими эпизодами, как, например, драматическая ошибка героя «Дьяволиады»: «— Я думал, думал, — прохрустел осколками голоса Коротков, — прочитал вместо «Кальсонер» «кальсоны». Он с маленькой буквы фамилию пишет» [II, 15], или уже цитированный нами по другому поводу разговор Воланда с буфетчиком Андреем Фомичом Соковым в романе «Мастер и Маргарита» о свежести [V, 200].
Идея «двойственности», коллизия должного и реального дает возможность художнику сформировать образ двойственного мира, в котором человек беспомощен. Этот мир представлен писателем в резко критических сатирических тонах.
Примечания
1. Голубков, С.А. Мир сатирического произведения: Учебное пособие по спецкурсу / С.А. Голубков. — Самара: СГУ, 1991. — С. 64.
2. Антипенко, Л.Г. О воображаемой вселенной Павла Флоренского: Послесловие / Л.Г. Антипенко // Флоренский, П. Мнимости в геометрии. — М.: Лазурь, 1991. — С. 94.
3. Антипенко, Л.Г. О воображаемой вселенной Павла Флоренского: Послесловие / Л.Г. Антипенко // Флоренский, П. Мнимости в геометрии. — М.: Лазурь, 1991. — С. 94—95.
4. Антипенко, Л.Г. О воображаемой вселенной Павла Флоренского: Послесловие / Л.Г. Антипенко // Флоренский, П. Мнимости в геометрии. — М.: Лазурь, 1991. — С. 95.
5. Трубецкова, Е.Г. «Текст в тексте» в русском романе 1930-х годов: Автореферат дисс. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / Елена Геннадьевна Трубецкова; Саратовский госуниверситет. — Саратов: СГУ, 1999. — С. 17.
6. Яблоков, Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова / Е.А. Яблоков. — М.: Языки славянской культуры, 2001. — С. 117.
7. Павлова, О.А. Н.В. Гоголь и М.А. Булгаков: проблема жанрового мышления: Автореферат дисс. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / Ольга Александровна Павлова; Волгоградский государственный университет. — Волгоград, 1998. — С. 20.
8. Кораблев, А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова / А. Кораблев // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. — С. 55.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |