Начиная с античности, театр является одним из многозначных и полифункциональных концептов культуры: это собственно театр, драма как произведение для театра, спектакль, игра, неестественное поведение, место действия, художественный образ, сюжетообразующая метафора, аллюзия, мотив или тема. Ю.М. Лотман отмечал, что для литературы характерно взаимопроникновение жизни и искусства, особенно театра: «весь мир, становясь театральным миром, перестраивается по законам театрального пространства, попадая в которое, вещи становятся знаками вещей»1. Французский философ Ги-Эрнест Дебор в 1968 г. определил современное общество как «общество спектакля» и «интегрированной театрализации»2. В таком обществе закономерно проявляется особенно острый интерес к театру и театральности.
Ж. Стоичу полагает, что в любую эпоху «социальная жизнь — это игра репрезентации, открытой импровизациям на всех сценах общественной жизни»3, а взаимодействие различных общественных субъектов осуществляется через театральность. Например, в эпоху Возрождения в творчестве В. Шекспира получает развитие понятие «театр жизни». Как отмечает А. Парфенов, в это время, «...театральность выступила как принцип не только поэтический, но и мировоззренческий»4. Следующие за Возрождением и XVII, и XVIII столетия также, безусловно, являются примерами эпох, в которые театр занимал ведущее место. При этом необходимо отметить, что именно семнадцатый век был веком театра, тогда как восемнадцатый — «век «превращенной» театральности и кулис»5. В.Х. Разаков своеобразие театральности в эпоху Просвещения объясняет драматизмом, который «стал эстетической и социальной доминантой самосознания искусства XVIII века»6.
Острый интерес к театру и театральности наблюдается в творчестве целого ряда русских художников, например, у А. Блока в «Балаганчике», в стихотворении О. Мандельштама «Летают Валькирии, поют смычки...». В произведениях А.П. Чехова мы встречаем персонажей, склонных к театральности в быту и увлеченных любительскими постановками. И для М.А. Булгакова театр в различных проявлениях выступает значимой частью структуры его произведений. Для художника театр не только лишь вид искусства или художественный материал, это, прежде всего, способ постижения мира, способ его творческого восприятия. «Художественное мышление Булгакова структурно театральное»7, писатель представлял весь мир как пространство большого театра, на сцене которого играют населяющие его люди. Поэтому можно утверждать, что один из важнейших кодов сатирических произведений Булгакова — это код «театральности». Данный момент явился причиной использования М.А. Булгаковым в сатирических произведениях особого «театрального» языка, позволяющего образно описывать окружающую действительность, являющую собой единство противоположностей8.
У Булгакова тема театра является универсальной, пронизывающей все творчество. Мы смеем утверждать, что один из важнейших кодов сатирических произведений Булгакова — это код «театральности», реализующий моделирующую метафору «театр жизни». Под моделирующей метафорой мы, вслед за М.Г. Павловцем, понимаем «структурный элемент текста — метафору, разворачивающуюся в тексте и моделирующую собой художественный мир произведения»9.
Данная тенденция проявляется в использовании театральных, сценических элементов в изображении реальности. Само пространство в сатирических повестях и романе «Мастер и Маргарита» организовано как театральная сцена: в «Дьяволиаде», действие которой разворачивается в многоэтажных зданиях Спимате и Центроснабе, интерьер которых, можно сказать, идентичен (приметы уходящего времени: старые таблички на дверях, большое количество дверей и коридоров), в этом пространстве разыгрывается жизненная драма «маленького человека». В «Собачьем сердце» события разворачиваются в квартире профессора Преображенского, в пространстве повести отсутствуют признаки внешнего мира — прежде всего, неба и живой природы. Эта художественная деталь, помимо традиционного значения, объясняющего замкнутость места действия отсутствием «духовной вертикали» в жизни героев («земля — небо»), позволяет интерпретировать это пространство как условное пространство сцены, на котором разворачивается жизненная ситуация. Театрализация городского пространства наблюдается в повести «Роковые яйца». Эта особенность достигается с помощью использования искусственного освещения (электрический свет, «шипящий фонарь»). Всю художественную ткань повести пронизывает ненатуральное освещение (сцены, описывающие послереволюционную действительность, даны в искусственном освещении). В 6-й главе отмечается даже сближение образов электрического света и толпы. Уже в самом ее названии «Москва в июне 1928 года» заключена мысль о том, что предметом изображения будет город и горожане. При этом с самого начала главы в сюжет вплетается образ призрачных вечерних огней города. Описание Москвы открывается словами: «Она светилась, огни танцевали, гасли и вспыхивали» [II, 74].
Все пространство города залито искусственным светом: «электрическая разноцветная женщина», «белые фонари автобусов, зеленые огни трамваев» [II, 74]; «Театральный проезд, Неглинный и Лубянка пылали белыми и фиолетовыми полосами, брызгали лучами»; «бешено пылающие витрины магазинов»; «зелеными и оранжевыми огнями сиял знаменитый на весь мир ресторан «Ампир»» и т. д. [II, 75].
Ключевой элемент развития сюжета в «Роковых яйцах» — красный луч новой жизни, который также возможно получить только с помощью электрического света. Важно подчеркнуть, что луч «жизни» связывается не с натуральным дневным светом, а с «ненатуральным», «ночным», электрическим светом. В образе красного луча нет ничего от «живого огня», то есть огня естественного, природного происхождения, так как он может быть «пойман» только под действием лабораторного освещения. Таким образом, использование подобного освещения в повести заставляет вспомнить рампу и сценическую подсветку.
А. Шинделю московская линия «Мастера и Маргариты» кажется «блистательным шоу, ревю», «классической комической опереттой», так как «роман построен по законам композиции не прозы, а драматургии»10. В этом произведении М.А. Булгаков действительности придает черты декорации, что очень точно подмечено М. Гаспаровым: «От Варьете, как от центральной точки, все это смысловое поле театральности (балагана) и одновременно бесовского шабаша <...> и казни-искупления как бы растекается, заполняя собой все пространство романа. <...> Тем самым вся Москва предстает в виде некой расширившейся сцены театра Варьете, а все совершающееся получает оттенок балаганного представления»11. Воланд в этом театре играет роль, по мнению Нинова, «суперзрителя», «сверхзрителя»12. Тем самым писателем реализуется принцип «театрализации» романного пространства.
Театрализация жизни в сатирических произведениях Булгакова имеет множество проявлений. Это не только мифологизация и карнавализация пространства, художественная театральность, использование в тексте сценической формы и приемов, но и социальный театр или социальный маскарад. Человек у Булгакова предстает как актер на сцене жизни, он играет и лицедействует. Данное положение в структуре сатирических произведений писателя реализуется с помощью мотива актерства и сопутствующего ему мотива игры.
У Булгакова актерство выводится как форма бытового поведения, так как его герои принимают условия жизни в новой общественной системе. Под «актерством» мы понимаем здесь особый тип поведения персонажа, который заключается в его стремлении «представляться», вести себя «картинно», изображать другого человека или надевать на себя ролевую маску. Вообще, «актерство» в произведениях М. Булгакова приобретает особый смысл, реализуя в тексте следующие положения: «актерство — жизненная позиция» и «актерство поневоле».
«Актерство — жизненная позиция». Каждый из персонажей сатирических произведений в социальной модели мира играет определенную роль, но для одних героев актерство — жизненная позиция, а для других вынужденное положение. Рокк, Кальсонер спокойно перемещаются по социальной лестнице, примеряя на себя различные общественные роли. Не случайно игровой элемент ярко проявляется в поведении этих героев. Вспомним разговор Берлиоза и Бездомного на Патриарших прудах: Михаил Александрович весь в роли лектора, его речь переполнена патетикой и нравоучениями, также можно отметить манерность в его поведении.
Актерство некоторых персонажей — это их профессия. Шариков в бытность Климом Чугункиным («Собачье сердце») играл в карты и на балалайке в трактире. Александр Семенович Рокк («Роковые яйца») — артист по профессии, он хорошо играет на саксофоне. Профессия становится жизненной позицией. Тем самым игровое начало в жизни персонажей не просто доминирует, а становится жизненной философией. Таким образом, в произведениях латентно, вновь возникает оппозиция «подлинное» — «неподлинное».
«Актерство поневоле». Герои, потерявшие свой социальный статус, свою социальную роль, оказались выброшены из привычной среды, что отразилось, в частности, и на потере своего подлинного имени (Коротков, Мастер). Новое имя героя навязывает ему определенный стереотип поведения, точнее, обнажает этот стереотип, так как только раскрывается характер восприятия личности средой, в которой эта личность обретается. Переименование Короткова в Колобкова ведет к восприятию героя как мошенника и обманщика. Шарик, превращаясь в товарища Шарикова, имеет право на «шестнадцать аршин жилплощади» и должность в государственном учреждении. В «Мастере и Маргарите» некоторые персонажи имеют псевдонимы: Иван Николаевич Понырев — Иван Бездомный, Настасья Лукинишна Непременова — Штурман Жорж и т. д. То есть потеря или смена имени в свете классического представления «nomen est omen» («имя есть сущность» — лат.) обозначает потерю человеком его личностного содержания. Поэтому утрата социальной роли воспринимается героями как обнажение их экзистенции; и, наоборот, попытка восстановить утраченное или обрести новый статус, хотя бы вымышленный, — как актерство.
Утратив свои социальные роли, некоторые персонажи занимают позиции сторонних созерцателей жизни, что в рамках «театральности» реализуется как позиция «зрителя», противостоящая позиции «актера». Если Варфоломей Коротков и Иван Бездомный пытаются изменить сложившуюся ситуацию, то Мастер, потеряв себя, прячется в своем подвале, отгородившись от жизни розовыми шторами, обретает «роль» созерцателя, становится в позицию «зрителя». Вспомним незадачливого поэта Рюхина в «Мастере и Маргарите», который «истратил свою ночь, пока другие пировали», на посещение дома скорби. Для него эта «ночь пропала безвозвратно» для бездумного жизнепрепровождения, потому что навсегда унесла иллюзию его причастности к искусству и литературе. Рюхин после характеристики, данной ему Иваном Бездомным в клинике Стравинского («балбес и бездарность Сашка, <...> типичный кулачок по своей психологии, <...> притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария» [V, 68]), сам теперь понял, что «никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи», тем более к тому, кто сам не верит в то, о чем пишет [V, 73]. Герою дается шанс осознать пустоту своей сути, понять, что он всю жизнь живет с маской на лице. Но это прозрение бесплодно, так как «исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» [V, 74]. Однако, не смотря на отрицательное восприятие данной формы социального поведения, «актерство» у Булгакова противостоит «созерцанию» как активная, деятельная позиция пассивной.
Герои, пытающиеся заявить свою точку зрения, совершить решительный поступок, просто высказаться, как правило, воспринимаются остальными насмешливо или как сумасшедшие. Короткова никто не слушает, Мастера не замечают, о его существовании просто забывают, есть только история его болезни. Вспомним, как в «Мастере и Маргарите» ведут себя посетители ресторана «Грибоедов» при появлении в зале раздетого Ивана: «<...>произошло нечто, уже совершенно из ряда вон выходящее и поразившее ресторанных гостей гораздо больше, чем известие о гибели Берлиоза. Первыми заволновались лихачи, дежурившие у дверей <...> — Готово дело. Белая горячка» [V, 62—63].
Писатель создает масочный миропорядок. Все эти маски и роли имеют одну общую основу: они — порождение официальной знаковой системы и ориентированы на отражение неполноты человеческого существования в бытие. Что же представляет собой официальная «знаковая система»? Ее семантическое поле создается в произведениях государственными организациями, собраниями, кружковыми занятиями политграмотой, газетами, объявлениями, социальными проблемами и т. д. Особенность политической и социальной ситуации в стране ярко иллюстрирует следующий диалог:
«— Я понимаю вашу иронию, профессор, мы сейчас уйдем... Только... Я как заведующий культотделом дома <...>
— ...хочу предложить вам, — тут женщина из-за пазухи вытащила несколько ярких и мокрых от снега журналов, — взять несколько журналов в пользу детей Франции. По полтиннику штука.
— Нет, не возьму, — коротко ответил Филипп Филиппович, покосившись на журналы.
Совершенное изумление выразилось на лицах, а женщина покрылась клюквенным налетом. <...>
— Знаете ли, профессор, — заговорила девушка, тяжело вздохнув, — если бы вы не были европейским светилом и за вас не заступились самым возмутительным образом <...> люди, которых, я уверена, мы еще разъясним, вас следовало бы арестовать! <...>
— Вы ненавистник пролетариата, — горячо сказала женщина» [II, 139—140]. Безграмотный пролетариат взял власть в свои руки в стране. Разрушив старый мир, они не строят новый, а помогают «детям Франции» (иронизирует Булгаков). В обстановке доносительства и беззакония ценность человека определяется его классовой принадлежностью, поэтому личности приходится приспосабливаться к данным условиям.
В эпоху, когда нравственность оказалась классовой категорией, то есть была поставлена в зависимость от социальной принадлежности человека, а о нем самом принято стало судить по характеристике («пользуется авторитетом», «политически грамотен», «морально устойчив»), сатира Булгакова продолжала утверждать неистребимую гуманную родовую сущность человека, скрытую под доставшейся ему в обществе маской, искажающей, ломающей функции или роли. Литературоведы называют это конфликтом между родовой и видовой природой человека. В понимании Булгаковым этого конфликта встретились представления современной философии о «социальной роли», которую вынужден играть человек, и глубоко традиционный — шекспировский — взгляд на «мир как театр».
В сатирических произведениях Булгакова постоянно фиксируются моменты выхода личности из привычных ролевых отношений. Акцентируется как временная инверсия — омоложение персонажей (например, пациенты профессора Преображенского («Собачье сердце»), Маргарита после использования крема Азазелло: «на тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати» («Мастер и Маргарита») [V, 223]), так и пространственные перемещения героев, нарушение давно укоренившихся привычек, переодевание.
Писатель подчеркивает, что несоответствие роли в условиях сложившейся ситуации приводит к разоблачению персонажа. Наличие индивидуальных личностных качеств в сатирическом мире его произведений представлено как трагедия. В этом «перевернутом» мире, как показал Булгаков, потеря всех нормальных человеческих привычек считается благом. В сатирическом мире все усредняется, уподобляется, а всякая уникальность воспринимается как опасность, как инакомыслие, которое надо пресечь (Мастер и его роман). Миропорядок, в котором нет места герою, профанируется, он предстает в тексте как инстанция, навязывающая роли.
Здесь возникает аналогия с романом Е. Замятина «Мы», в котором «нумер» делает попытку выйти из заданной роли, вырваться за рамки установленного, застывшего, статичного и обрекается на смерть. У Булгакова Иван Бездомный в финале романа «Мастер и Маргарита» сбрасывает навязанную ему маску, меняет вынужденную социальную роль и обретает самого себя, но очень дорогой ценой: потерей разума. Коротков в повести «Дьяволиада» противится новой навязанной ему извне роли, а выходом из сложившейся ситуации для него оказывается смерть.
По справедливому замечанию Б.М. Гаспарова, выразительным средством сатирического разоблачения «театральности», «искусственности» окружающего миропорядка у Булгакова выступают музыкальные мотивы и образы: «Параллель Москва — театр (балаган) усиливается также благодаря постоянному «музыкальному оформлению» действия»13. Сообщение об эпидемии куриного мора в повести «Роковые яйца» сопровождается пляской и распеванием куплетов, конная армия на бой с полчищами гадов отправляется под «глухое и щиплющее сердце пение: «...Ни туз, ни дама, ни валет, побьем мы гадов без сомненья, четыре сбоку ваших нет...» [II, 111]. В данном контексте музыкальная деталь — примитивные сердцещипательные куплеты — содержит иронический смысл, существенным образом усиливающий сатирическую окраску эпизода.
В «Собачьем сердце» профессор Преображенский во время работы в операционной постоянно напевает «От Севильи до Гренады» и арию из «Аиды» «К берегам священным Нила». В романе «Мастер и Маргарита» погоню Ивана Бездомного за Воландом по улицам Москвы сопровождает непрерывный «рев полонеза» из оперы «Евгений Онегин», Маргарита вылетает на шабаш под аккомпанемент маршей и вальсов, в «Грибоедове» постоянно играет джаз (название исполняемого в ресторане фокстрота «Аллилуйя», по мнению К. Азаровой, «кощунственно: религиозный порыв, выраженный восклицанием «Аллилуйя» (еврейск. «хвалите Господа») оказывается связан с греховной оргией»14).
Сцена принудительного распевания хором служащими зрелищной комиссии песни «Славное море, священный Байкал» становится кульминацией музыкальной театрализации. Во всех этих эпизодах писатель использует контрастное несоответствие музыки происходящему действию: ария из классической оперы — и медицинская операция на собаке; почти криминальная погоня — и полонез из «Евгения Онегина»; писательский дом — и джазовая какофония; шабаш ведьм — и вальсы с маршами. Художественный текст обогащается ироническим подсвечиванием.
Понятие «жизнь-театр» в сатирических произведениях Булгакова имеет расширительное значение: не только Москва, но и вся российская действительность — театр, вся жизнь — балаган, карнавал. Писатель постоянно подчеркивает слияние «жизни» и «спектакля». События, происходящие в «Мастере и Маргарите» без участия инфернальных существ, еще более расширяют «театральное» пространство, подчеркивая мысль о том, что обычное реальное бытие само по себе призрачно, неестественно с точки зрения здоровой логики. Оппозиция «актерство — естественность» здесь соотносима с базовой для реализма оппозицией «подлинное — неподлинное».
Примечания
1. Лотман, Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века / Ю.М. Лотман // Об искусстве. — СПб: Искусство-СПБ., 1998. — С. 617—636.
2. Дебор, Г.-Э. Общество спектакля / Г.-Э. Дебор. — М., 2000. — 183 с.
3. Stoiciu G. Comment comprendre l'actualité. — Québec, 2006. — P. 1.
4. Парфенов, А. Театральность «Гамлета» / А. Парфенов // Шекспировские чтения. 1978. — М., 1981. — С. 42—57.
5. Пахсарьян, Н.Т. Театр времен Вольтера и де Сада (XVIII век в современном европейском романе) / Н.Т. Пахсарьян // XVIII век: театр и кулисы. — М., 2006. — С. 258—268.
6. Разаков, В.Х. Театральность европейской художественной культуры XVIII века / В.Х. Разаков // Образ человека в культуре эпохи Просвещения. Волгоград, 2003. — С. 122.
7. Пэк Сын Му Драматургия М.А. Булгакова: Тема «театра» в контексте театральных теорий серебряного века: Автореферат к. ф. н. / Пэк Сын Му — СПб., 2007. — С. 3.
8. Пэк Сын Му Драматургия М.А. Булгакова: Тема «театра» в контексте театральных теорий серебряного века: Автореферат к. ф. н. / Пэк Сын Му — СПб., 2007. — С. 3.
9. Павловец, М.Г. Моделирующая метафора «театр жизни» в драме М. Горького «На дне» / М.Г. Павловец // Русская литература XX века: итоги и перспективы изучения. Сб. научных трудов, посвященных 60-летию проф. В.В. Агеносова. — М., «Советский спорт», 2002. — С. 129—143.
10. Шиндель, А. Пятое измерение / А. Шиндель // Знамя. — 1991. — № 5. — С. 205.
11. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века / Б.М. Гаспаров. — М.: Наука, 1993. — С. 46—47.
12. Нинов, А. О драматургии и театре Михаила Булгакова (Итоги и перспективы изучения) / А. Нинов // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. — С. 36.
13. Гаспаров, Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Б.М. Гаспаров // Даугава. — Рига. — 1988. — № 11. — С. 94.
14. Атарова, К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» / К. Атарова, Г. Лесскис — М., 2007. — С. 16.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |