Пьеса «Зойкина квартира» оказалась понятой современниками превратно. Режиссер театра им. Вахтангова А.Д. Попов перед началом репетиций так говорил о пьесе: «Что это за пьеса? Есть ли она комедия нравов или комедия о нэпе? Мы на это ответим отрицательно. Сердцевина пьесы в другом. Пошлость, разврат, преступление являются тем жутким треугольником, который замыкает в себе персонажей этой пьесы. Этот треугольник и есть тот прицел, по которому должен быть театр. [...] В «Зойкиной квартире» каждый актер должен быть художником-прокурором для своего образа.
Все типы в пьесе отрицательны. Исключение представляют собой агенты Уголовного розыска, которых следует толковать без всякой идеализации, но делово и просто»1.
Истолкование «Зойкиной квартиры» как пьесы с исключительно отрицательными персонажами обедняло ее замысел и давало неверное понимание позиции автора. Так, например, выстраивая ряд наиболее значимых пьес 20-х «годов, вскрывающих социальную мимикрию буржуазии и подвергающих критике обывательщину, приспособленчество и бюрократизм», таких, как «Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Усмирение Бададошкина» Л. Леонова, «Мандат» и «Самоубийца» Н. Эрдмана, «Выстрел» А. Безыменского, «Человек с портфелем» А. Файко, «Клоп» и «Баня» В. Маяковского, «Зойкина квартира» и «Багровый остров» М. Булгакова, В.Б. Петров в статье 1990 года настаивает на том, что, «несмотря на различие в постановке частных проблем и индивидуальной поэтике» во всех этих комедиях «человечество весело расстается со своим прошлым»2. Делая ряд верных наблюдений, касающихся жанрового своеобразия «Зойкиной квартиры», автор считает, что Булгаков «рисует картину, вызывающую гневный саркастический смех», «опираясь на фарсово-буффонадные приемы» подвергает сатирическому осмеянию «затхлый, порочный мир «бывших»»3.
На сегодняшний день наиболее убедительную трактовку этой пьесы дала В. Гудкова, писавшая о том, что в основе ее лежит трагифарсовая ситуация. Герой Булгакова совершают неблаговидные поступки из-за любви, жертвуя при этом моралью: «Культурные ценности «красоты» и «морали» оказываются трагически разъединенными. Тот, кто способен ценить красоту, оказывается вне морали»4. И все-таки интерпретация В. Гудковой оказывается тоже недостаточной для понимания этой вещи. «Зойкину квартиру» невозможно рассматривать вне метатекста, создаваемого Булгаковым, а, следовательно, вне его сквозной проблематики. Пьеса Булгакова касалась судеб тех героев, которые оставались жить в новой России.
В июле 1926 года автор, обеспокоенный поправками, вносимыми театром в текст, писал А.Д. Попову: «Я «Зойкину» очень люблю и хочу, чтоб она шла хорошо» (Дневник. Письма, 146). Сошлемся еще на одно свидетельство автора, который в 1933—1935 годах вел переписку с французской актрисой Марией Рейнгард в связи с постановкой пьесы во Франции в театре «Старая голубятня». М.А. Булгаков говорил: «Вообще все темпы стремительные. У зрителя должно остаться впечатление, что он видел сон в квартире Зойки, в которой промелькнули странные люди, произошли соблазнительные и кровавые происшествия и все это исчезло»5. Из этих слов писателя становится понятно не только то, что автор придает большое значение пьесе, но и то, как он встраивает ее в ареал прозы, взять хотя бы повесть «Дьяволиада», где мелькают действительно странные герои, или роман «Белая гвардия», где герои видят сны, не говоря уже о романе «Мастер и Маргарита». В «Дьяволиаде», самой ранней булгаковской повести, прием сна играет важную смыслообразующую роль, и об этом речь шла во второй главе работы.
Уже первая реплика Зои, напевающей на мотив польки: «Есть бумажка, есть бумажка. Я достала. Есть бумажка!» (Пьесы-20, 162) напоминает о повести «Собачье сердце», в которой профессор Преображенский говорит своему таинственному покровителю: «Но только одно условие: кем угодно, что угодно, когда угодно, но чтобы это была такая бумажка, при наличности которой ни Швондер, ни кто-либо иной не мог бы даже подойти к дверям моей квартиры. Окончательная бумажка. Фактическая. Настоящая. Броня» (2, 138).
Как и в «Собачьем сердце», в «Зойкиной квартире» важную роль играет домком, для противодействия которому и требуется «бумажка». Слова председателя домкома Аллилуи: «При советской власти спален не полагается» (Пьесы-20, 162), напоминают аналогичные рассуждения Швондера. Как и Преображенский, Зоя стремится отстоять многокомнатную квартиру от уравнительных притязаний «общего собрания», требующего уплотнить хозяйку квартиры.
Но общая ситуация, описанная в «Собачьем сердце», была совершенно иной, нежели в «Зойкиной квартире». Там действовал «идейный дурак» Швондер, который горделиво отказывался от предложения Преображенского продать ему свободную комнату в доме. Аллилуя, напротив, падок до денег, и пьеса не случайно начинается арией Шаляпина-Мефистофеля, которая настойчиво пробивается сквозь выкрики кустарей-ремесленников:
«Шаляпин поет в граммофоне:
«На земле весь род людской...»
Голоса:
«Покупаем примуса!
Шаляпин:
«Чтит один кумир священный...»
Шаляпин:
«В умилении сердечном, прославляя истукан...»
(Пьесы-20, 162).
Это, в свою очередь, заставляет вспомнить гимн доллару, произнесенный Корзухиным в «Беге»: «Доллар! Великий всемогущий дух! Он всюду!..» (3, 266). Вспоминаются и брезгливые реплики Воланда по адресу москвичей, любящих деньги.
Стабилизация быта, пришедшая вместе с НЭПом, остановила ненавистную Булгакову разруху, но она поставила вопрос о ценностях, на которые должен ориентироваться человек, обживающий новую историческую эпоху. Этому человеку предстояло не воевать, не проливать кровь, свою ли, чужую ли, а просто жить.
Доминантой поведения Рокка и Швондера была революционная идея, но Булгаков хорошо понимал, что эпоха нэпа рождала новый тип человека, который движим инстинктом приспособления к идее. Даже у примитивного Шарикова хватало ума заявить, что он «на колчаковских фронтах ранен» (2, 201). Аллилуя уже сочетает в себе примитивные наклонности Шарикова и административные функции Швондера, однако к этому добавляется непомерное корыстолюбие. На смену идейной глупости Рокков и Швондеров приходила практичность и моральная неразборчивость людей типа Аллилуи, взявших на себя право вторгаться в чужую жизнь и распоряжаться чужими судьбами. «В домкоме все как на ладони. Домком око недреманное. [...] Мы одним глазом спим, а другим видим. На то и поставлены», — объясняет Аллилуя Манюшке (Пьесы-20; 162).
Когда А.Д. Попов уравнивал всех персонажей пьесы и требовал, чтобы по отношению к каждому из них актер выполнял прокурорскую роль, он игнорировал суть конфликта. Впрочем, ситуация повторилась много лет спустя, когда в 1987 году Г. Черняховский возобновил постановку пьесы на мхатовских подмостках. М. Дементьева, писавшая о спектакле, увидела суть его в показе «внутренних эмигрантов», а главную мысль определила как мысль «о трагичности существования вне общества, о разложении подобным способом жизни». Правда, она подчеркнула, что, в отличие от постановки Попова, в данном случае был «спектакль не о монстрах [...], а о людях. Обычных людях с их страданиями, их проблемами»6.
Новизна же конфликта состояла отчасти в том, что с той системой, которую некогда представлял Швондер, а теперь — Аллилуя, борется женщина — Зоя Денисовна Пельц. Она действует в одиночку, и единственное ее оружие — изворотливость и хитрость, что признает даже Аллилуя: «И какая же вы, Зоя Денисовна, хитрая. На все у вас прием...» (Пьесы-20, 163). Для Зои же Аллилуя — то же, что для Преображенского Швондер, то есть просто разбойник, а общее собрание, на волю которого он ссылается, — обыкновенная «шайка». Поэтому на реплику председателя домкома она отвечает: «Да разве с вами можно без приема, вы человека без приема слопаете и не поморщитесь» (Пьесы-20, 163).
Зоя Пельц вступает в поединок с унизительной действительностью, в которой она вынуждена жить. Она пытается вернуть себе то положение, которое занимала до революции: «Раздели меня за пять лет вчистую [...] Вы помните, как я жила до революции? [...] Вы поглядите, я хожу в штопаных чулках, Я, Зоя Пельц! Да я никогда до этой вашей власти не только не носила штопаного, я два раза не надела одну и туже пару» (Пьесы-20, 165). В ее характере сочетаются две противоречивые черты — способность глубоко, сильно любить и одновременно стремление максимально устроить собственную жизнь. Первым она отдаленно напоминает Серафиму, а вторым — Люську из «Бега». А все вместе это уже предсказывает Маргариту из «закатного романа» Булгакова.
В соответствии с особенностями своего характера в первой картине она сначала ведет жесткий и циничный разговор с Аллилуей, которого презирает и одновременно опасается: «Аллилуя, вы грубиян. [...] Чего же хочет ваша шайка? [...] Дайте справочку: почему это у вас в доме жилищного рабочего товарищества Борис Семенович Гусь-Ремонтный один занял в бельэтаже семь комнат? [...] Простите за нескромный вопрос: а вам лично он сколько дал, чтобы квартиру у Фирсова перебить?», — вот только некоторые ее реплики из разговора с Аллилуей (Пьесы-20, 164). Затем мы слышим нежные и заботливые слова Зои, обращенные к Обольянинову, которого она любит: «Павлик! Павлик! [...] Что, Павлик, опять? [...] Ложитесь, ложитесь, Павлик. Я вам сейчас валерианки дам. Может быть, вина? [...] Чем же мне Вам помочь? Боже мой!» — восклицает Зоя, стараясь чем-нибудь облегчить состояние своего возлюбленного (Пьесы-20, 166). Диалог этот идет на фоне романса Рахманинова «Не пой, красавица, при мне...», в котором ключевыми словами оказываются «другая жизнь и берег дальний».
«И голос этот льется, как горячее масло за шею...», — говорит Обольянинов (Пьесы-20, 166). И как заклинание, снова и снова повторяет строки романса: «Напоминают мне они... иную жизнь и берег дальний...» [...] И берег дальний... Какой дивный голос пел это...» (Пьесы-20, 168). Пушкинские строки в данном случае несут ту же смысловую нагрузку, что и эпиграф из Жуковского, предпосланный «Бегу»: «Бессмертье — тихий светлый брег...» (курсив мой — О.Б). Мотив этот в пьесе «Бег» звучал лирически-безнадежной нотой, как и романс в «Зойкиной квартире». Несомненно, что здесь предугадывается мотив «покоя», которым закончится роман «Мастер и Маргарита».
В «Зойкиной квартире» символом «другой жизни», «светлого брега» становится Париж. Из Парижа две недели назад вернулась Первая безответственная дама, приходящая в мастерскую к Зое, а Вторая безответственная дама мечтает получить туда визу и просит содействия в этом у Первой дамы. Зоя Денисовна говорит Алле Вадимовне: «Весной вы увидите Большие бульвары. На небе над Парижем весною сиреневый отсвет. [...] Знаю... Знаю... В Париже любимый человек» (Пьесы-20, 185). И так увлеченно она произносит эти слова, что становится понятно, что постоянная фраза Зои, обращенная к Павлику: «Потерпите», — должна восприниматься в контексте пьесы как мечта об ее собственном Париже. Впрочем, Зоя прямо говорит Обольянинову: «К Рождеству мы будем в Париже. [...] В Париж! К Рождеству мы будем иметь миллион франков, я вам ручаюсь» (Пьесы-20, 170).
В «Беге» профессиональные военные Хлудов и Чарнота объединены общей судьбой изгоев с интеллигентами Голубковым и Серафимой. Но точно также в «Зойкиной квартире» Зоя Пельц и Павлик Обольянинов сближаются потому, что оказываются людьми, ограбленными жизнью. Так, Обольянинов рассказывает Зое: «Сегодня ко мне в комнату является какой-то длинный бездельник в высоких сапогах, с сильным запахом спирта и говорит: «Вы бывший граф». Я говорю — простите... Что это значит — «бывший граф»? Куда я делся, интересно знать? Вот же я стою перед вами».
Мотив «бывшего графа» снижен и травестирован дальнейшим рассказом самого же Обольянинова: «А дальше я еду к вам на трамвае мимо Зоологического сада и вижу надпись: «Сегодня демонстрируется бывшая курица». Меня настолько это заинтересовало, что я вышел из трамвая и спрашиваю у сторожа: «Скажите, пожалуйста, а кто она теперь при советской власти?» Он спрашивает: «Кто?» Я говорю: «Курица». Он отвечает: «Она таперича пятух». Оказывается, какой-то из этих бандитов, коммунистический профессор, сделал какую-то мерзость с несчастной курицей, вследствие чего она превратилась в петуха» (Пьесы-20, 170).
Здесь без труда опознается гротесково измененная коллизия «Собачьего сердца». Эксперимент на человеке продолжается, и суть его состоит все в той же обратной логике. В «Собачьем сердце» «никто» становился «всем», тогда как в «Зойкиной квартире» тот, кто был «всем», становится «никем». Обольянинову остается «лечиться морфием»и вспоминать о том, что его семья живет на Остоженке с 1625 года (Пьесы-20, 170).
Но «ничем» в перспективе суждено стать и Турбиным, и Преображенскому с Борменталем, не говоря уже о персонажах «Бега». Сюжетный ход, найденный в «Дьяволиаде» — превращение человека в фикцию, — становился основой общей коллизии не только булгаковских пьес 20-х годов, но и романа «Мастер и Маргарита».
Зоя выбирает в качества «приема» те средства, которые предлагает ей жизнь, другого выбора у нее нет. Если за плечами Обольянинова — триста лет, в течение которых его предки живут в Москве, то у нее только триста рублей, на которые она хочет открыть «дело», но, главное, последняя ценность — квартира: «Квартира, это все, что есть у нас, и я выжму из нее все!», — говорит она Обольянинову (Пьесы-20, 170).
Зоя сражается за себя и Обольянинова, которого любит и хочет спасти: «О, я знаю, вы таете здесь как свеча. Я вас увезу в Ниццу и спасу» (Пьесы-20, 170). Однако, судя по ее прошлому, Зоя совсем не была парой своему Павлику. Парадокс в том, что революция сначала ограбила этих людей, но она же и свела их вместе. В той бездне, которая разверзлась перед ними обоими, неожиданно открывается возможность настоящей любви, которая и делает Зою особенной, отличающейся от остальных персонажей — и прежде всего от друга ее темной юности Аметистова.
Александр Тарасович Аметистов — знамение нового времени, пришедшего на смену эпохе Швондеров и Рокков. Он прежде всего игрок и не только карточный шулер, но артист, гений перевоплощения, мгновенно находящий собственную роль в любой ситуации. «В Чернигове я подотделом искусств заведовал. [...] Красные дали денег на эвакуацию.., а я эвакуировался к белым в Ростов. Ну, поступил к ним на службу. Красные немного погодя. Я, значит, у белых получил на эвакуацию и к красным» (Пьесы-20, 173). «Послужной список» игрока Аметистова богат: администратор в ресторанчике Севастополя при белых, когда он проиграл в железку пятьдесят тысяч в один вечер, при советском строе актер во Владикавказе, старший музыкант в областной милиции в Новочеркасске, заведующий отделом снабжения в Воронеже. Затем он «двинулся по партийной линии», оказавшись уже в Баку с чужим «партбилетиком», где этот ряд смен его личин закончился тюрьмой. В Москву он возвращается для того, чтобы начать новую, может быть, еще большую игру: «Ну, а когда у человека все потеряно, ему нужно ехать в Москву», — объясняет он Зое свое появление (Пьесы-20, 174).
Игру его способен по достоинству оценить, пожалуй, только Обольянинов, хорошо знакомый с искусством театра и потому дающий ему изумленные, но точные характеристики: «Он гениален, клянусь. [...] Это выдающийся человек» (Пьесы-20, 176—177). Именно Аметистов придает заведению Зои тот внешний блеск, который так необходим для успеха затеянного дела. Аметистов — символ времени, в котором опасно иметь лицо. Та игра, которую затевает Зоя, действительно, сродни театру, ибо требует умения носить личину (и не одну). Если в «Белой гвардии» перевоплощение кадрового офицера Малышева в моложавого студента было знаком трагедийной ситуации, то в «Зойкиной квартире» на первый план выходила фарсовость положения, впрочем, нисколько не отменяющая его трагизма. Герои Булгакова попадали в эпоху общего торжества пошлости, и это придавало им соответствующее освещение.
Трагедия Зои в том, что обрести лицо она может только навсегда расставшись с окружающей ее жизнью. А пока она вынуждена использовать для своей цели низкопробные средства. Уговаривая Аллу поступить в ее мастерскую «манекенщицей», уверяя ее, что только так возможно достичь желанной свободы: «До Рождества только четыре месяца. К Рождеству вы свободны как птица, в кармане у вас виза и не сто пятьдесят червонцев, а втрое, вчетверо больше, я не буду контролировать вас и никто... никогда. Слышите, никто не узнает, как Алла работала манекенщицей... Весной вы увидите большие бульвары. На небе над Парижем весною сиреневый отсвет, точь-в-точь такой. (Выбрасывает из шкафа сиреневую материю). [...] Знаю. Знаю... В Париже любимый человек. [...] Весною под руку с ним по Елисейским полям» (Пьесы-20, 163).
Точно рассчитанную комбинацию Зои путают врывающиеся в сюжет человеческие страсти. Гусь-Ремонтный, который является главной приманкой ее «мастерской», неожиданно для Зои, оказывается влюбленным в Аллу. Случайная встреча Гуся с любимой женщиной, согласившейся быть «манекенщицей» в сомнительном заведении, оборачивается грандиозным скандалом. А страстно влюбленный в Манюшку Херувим убивает Гуся, чтобы на его деньги бежать со своей пассией из Москвы.
Все хотят одного и того же — любви, но все действуют запрещенными способами, что в итоге всех же и приводит к катастрофе, делая невозможным Париж, свободу, любовь. И даже сбежавший убийца-китаец, судя по всему, не достигнет своего Шанхая. В ответ на реплику Зои: «А убийцы бежали!» — следует ответ агента уголовного розыска: «Куда это они сбегут? По СССР бегать не полагается. Каждый должен находиться на своем месте» (Пьесы-20, 213).
Это напоминает реплику Чарноты в «Беге»: «Здесь вам не Таврия, бегать не полагается» (Пьесы-20, 279). Ни Чарноте в Константинополе, ни Зое Пельц в Москве не удается быть счастливыми и свободными. Нет для них места и в Париже — в отличие от Корзухина, у которого достаточно денег, чтобы принять французское подданство. Впрочем, уже в «Беге» подчеркнуто, что и Париж — всего лишь очередная иллюзия. «Я заблуждался, — говорит Чарнота. — Париж еще хуже. Так, сероватый город... Видел и Афины, и Марсель, но... пошлые города!» (Пьесы-20, 294).
На самом деле не города эти «пошлые», а та унизительная действительность, в которой живут персонажи «Бега» и «Зойкиной квартиры». Чарнота не случайно называет себя Вечным Жидом и Летучим Голландцем (Пьесы-20, 295), полностью подтверждая правоту Люськи, бросившей в сердцах фразу о русских: «Изгои чертовы!» (Пьесы-20, 281).
Утрата места в собственной истории и тщетная попытка найти его в чужой — вот сквозной сюжет, начатый «Белой гвардией» и продолженный «Бегом», «Зойкиной квартирой», чуть позже и последним романом Булгакова. Последняя реплика Зои обнаруживает — вопреки фарсовому звучанию. Комедии — трагедийную основу ее роли: «Павлушка, будьте мужчиной. Я вас не брошу в тюрьме» (Пьесы-20, 214). Для того чтобы любить и быть счастливым, героям «Зойкиной квартиры» необходимо уехать — в Париж ли, в Китай ли, в опиумный ли мир или в мир игры, творимый гениальным жуликом Аметистовым.
Если в «Беге» свою рыцарскую сущность проявлял Голубков, «Рыцарь Серафимы», то здесь эту роль пыталась играть для своего «Павлика» женщина, обреченная на одиночество и поражение. В «Мастере и Маргарите» такая женщина получит мощную поддержку в лице Воланда и его свиты и, только при этом условии, выиграет неравный поединок с миром, который «во зле лежит».
В пределах истории этот мир обступал героев «Бега» в Константинополе, а героев «Зойкиной квартиры» — в Москве. Они оказывались изгоями везде, поскольку лишались «дома». Не случайно через всю прозу и драматургию 20-х годов проходит сквозной мотив квартиры как дома. Дом — единственное, что остается у Турбиных. За квартиру борется Преображенский со Швондером. Герои «Бега» тоскуют по ней в эмиграции. «Прощай, прощай, моя квартира!» — с тоской восклицает в конце пьесы Зоя (Пьесы-20, 214). В современной постановке «Зойкиной квартиры» был справедливо подчеркнут трагизм этой реплики, которую «Зойка произносит, обхватив руками голову Обольянинова и глядя ему в лицо»7.
Булгакова волновала судьба людей, вышвырнутых из своей истории и не знающих, как они будут жить. Это была его личная духовная коллизия — коллизия человека, который ощущал себя в собственной эпохе чужим.
Примечания
1. Цит. по: Гудкова В. «Зойкина квартира» М.А. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени / Сост. А.А. Нинов; Науч. ред. В.В. Гудкова. М., 1988. С. 111.
2. Петров В.Б. Жанрово-стилевое своеобразие пьесы М. Булгакова «Зойкина квартира» (К вопросу о становлении советской сатирической комедии) // Художественный опыт советской литературы и жанровые процессы: Сб. науч. тр. Свердловск, 1990. С. 29.
3. Там же. С. 35.
4. Гудкова В. «Зойкина квартира» М.А. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени / Сост. А.А. Нинов; Науч. ред. В.В. Гудкова. М., 1988. С. 111.
5. Булгаков М. Из писем / Публикация В. Гудковой // Современная драматургия. 1986. № 4. С. 266.
6. Дементьева М. Зойкина квартира // Огонек. 1988. № 22. С. 33.
7. Токарева М. Вчера и сегодня «Зойкиной квартиры» // Михаил Булгаков: «Этот мир мой...». С. 50.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |