У исследователей Булгакова давно и прочно сложилось убеждение, что его дарование, в первую очередь, глубоко драматургично, а все его творчество в целом, по эффектному определению А. Нинова, представляет «театрализацию мира как целого»1. И хотя в данном конкретном случае Нинов говорил только о романе «Мастер и Маргарита», можно распространить его формулу и на всю остальную прозу. Однако настоящая глава посвящена драматургии Булгакова и рассматривает ее в «обратной» логике, то есть как продолжение и развитие проблематики его прозы.
Как уже было сказано, творчество Булгакова представляет собою метатекст. Его начальная и конечная границы отмечены двумя романами — «Белой гвардией» и «Мастером и Маргаритой». Б.М. Гаспаров точно сказал о том, что основным приемом, определяющим смысловую структуру «закатного романа» Булгакова, является «принцип лейтмотивного построения повествования». И пояснял это следующим образом: «Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами»2.
В первой главе было показано, что лейтмотивный принцип повествования свойствен уже «Белой гвардии», так что «Мастер и Маргарита» — это, так сказать, окончательная кристаллизация принципов булгаковской прозы. Здесь требуется только одна оговорка. Лейтмотивный принцип развития повествования не устраняет принцип фабульный, но сложно взаимодействует с ним. Говоря иными словами, текст закодирован фабульно и лейтмотивно, и эти два «кода» дополняют друг друга. Не учитывая одного, невозможно правильно расшифровать и другой. Но если вести разговор на уровне всего творчества Булгакова как единого целого, то лейтмотивный принцип выдвигается на первый план и становится универсальным языком всего булгаковского метатекста, взаимодействуя, в свою очередь, с фабулами каждого отдельного произведения, будь оно прозаическим или драматическим.
В связи с этим стоит вглядеться в творческую эволюцию писателя.
Нет необходимости доказывать, что социально, так сказать, «внешне», судьба Булгакова-прозаика выглядит крайне несчастливой. Печатание «Белой гвардии» в России осталось незавершенным, а парижское издание конца 20-х годов, с одной стороны, явно не выражало последней авторской воли, с другой — осталось недоступным советскому читателю. Замысел романа был скомкан сразу по двум причинам. И потому, что эпоха, как ее чувствовал Булгаков, не укладывалась в намеченные рамки повествования, что обернулось фабульным сломом в композиции «Белой гвардии». И потому, что Булгаков после закрытия журнала «Россия» и высылки И. Лежнева не имел возможности спокойно завершить роман. «Белая гвардия» оказалась как началом, так и обрывом, условно говоря, «толстовской» линии в творчестве Булгакова. Но параллельно он пишет свои сатирические повести, которые можно определить как «гоголевско-достоевскую» линию, однако и здесь в развитие его прозы вмешиваются внешние деструктивные факторы.
Из написанной им «сатирической трилогии» — «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» — третья ее часть осталась ненапечатанной, что создавало у читателя неполное, урезанное представление и о его прозе, и его творчестве в целом. Более того, к концу 20-х годов положение Булгакова как прозаика сделалось невыносимым. Травля писателя имела одну цель — вытолкнуть его из литературы. Он хорошо понимал это и соответственно строил линию защиты в письме «Правительству СССР».
Завершая описание ситуации, в которой он оказался («Ныне я уничтожен»), Булгаков писал: «Если [...] меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве штатного режиссера» (5, 448—449). Говоря иными словами, Булгаков понимал, что единственная ниша, в которой он может существовать как писатель, — это театр.
Разговор со Сталиным в апреле 1930 года спас ему жизнь. Однако театр в итоге оказался резервацией, в которой можно было физически выжить, но где свободное творчество было невозможным. Существование его как драматурга тоже оказалось урезанным. Его лучшим вещам места на советской сцене не нашлось. В этой ситуации прорывом из своего времени, чем-то вроде письма, запечатанного в бутылку и адресованного будущему, стал роман «Мастер и Маргарита». Иными словами, Булгаков вернулся к своей ипостаси романиста.
Все это позволяет определить эволюцию Булгакова как сломанную. Но это же позволяет увидеть, что в конце 20-х годов и особенно в 30-е драматургия была единственной возможностью для автора продолжить разговор, начатый «Белой гвардией». Булгаков упорно писал свой единственный и главный текст, жанровое воплощение которого на разных этапах приобретало то эпическую, то драматическую форму. Его творческой сверхзадачей было создание целостного образа времени, в котором ему выпало жить.
Все творчество Булгакова ориентировано на Апокалипсис, ибо в современной ему действительности он ощущал наступление «последних времен», «конца истории». Вместе с тем, как уже было показано выше, он с чрезвычайной осторожностью касался главной темы Апокалипсиса — явления Антихриста и Страшного Суда. Концепция конца истории постоянно преодолевалась им самим, стремящимся создать образ истории, нащупать внутри истории «механизмы» разрешения острейших социальных коллизий, выявить внутренние ресурсы исторического бытия. Мысль об исчерпанности этих ресурсов овладеет Булгаковым только в его последнем романе, герои которого сознательно стремятся уйти из истории.
В свете вышесказанного становится понятным, что к пьесам Булгакова вполне возможен подход как к «текстам», в которых реализуется метатекст булгаковского творчества, как логическому продолжению его прозаических произведений. П. Марков, заведующий литературной частью МХАТа в период постановки «Дней Турбиных», писал много лет спустя, что «за пределами пьес всегда существовал багаж того, что Булгаков оставлял как бы за занавесом, но что он разбросал отдельными намеками на страницах произведений [...]. Пьесы его являлись как бы сгустком жизни, куском, вырванным из жизненного потока, и за этим куском мы узнавали прошлое и предчувствовали будущее»3. По сути, речь идет о том, что проза и драма имеют глубинные внутренние связи, а пьесы Булгакова эпически «нагружены». К творчеству Булгакова вполне подходит замечание, которым некогда обмолвился Новалис в своих «Фрагментах»: «Не являются ли эпос, лирика и драма только тремя различными элементами, которые присутствуют в каждом произведении, и не там ли мы имеем собственно эпос, где всего лишь преобладает эпос, и так далее?»4.
В булгаковедении высказывалась мысль, что пьесы Булгакова «представляют собой единый драматургический комплекс»5. Анализ этого комплекса не входит в нашу задачу. Пьесы Булгакова в этой главе рассмотрены настолько, насколько они помогают увидеть булгаковский «метатекст» — с одной стороны, и насколько они продолжают — иными средствами — его прозу, с другой6.
Так, продолжением «Белой гвардии» справедливо считается «Бег». В свое время А. Смелянский определил место пьесы в художественной эволюции Булгакова, отметив, что пьеса «Дни Турбиных», выросшая из «Белой гвардии», несет на себе «черты своего прозаического происхождения». Исследователь писал:
«Бег» первороден: он возник из тех же источников, из которых возник сам роман. [...]
«Дни Турбиных» — пьеса, созданная вместе с театром. Печать поэтики Художественного театра на ней достаточно сильна.
«Бег» — свободный полет булгаковской фантазии, не стиснутый известными драматургическими рамками». [...]
Чтобы заново решить тему «Белой гвардии», надо было описать мир, который движется по законам, совершенно не совпадающим с законами Дома, семьи и очага. В «Беге» Булгаков попытался воссоздать судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Он вывел их за порог дома с кремовыми шторами и погрузил в хаос стремительно несущегося потока. Он попытался проверить логику личную, семейную, реально-бытовую логикой надличностной, внебытовой, ирреальной»7.
Здесь стоит сделать лишь одну оговорку. Герои первого булгаковского романа уже были выведены автором «за порог дома с кремовыми шторами» и погружены в «хаос стремительно несущегося потока». Так что характеристика А. Смелянского одинаково применима как к «Белой гвардии», так и к «Бегу», что, впрочем, лишь острее подчеркивает их метатекстовое единство.
Автором «Бега» владела тоска по незавершенному роману, и в тексте пьесы эта тоска чувствуется и по эпиграфу, и по обширным ремаркам, создающим впечатление фрагментов, взятых из какого-то романного повествования, имеющим самостоятельное художественное значение. В. Гудкова в своей глубокой работе, посвященной пьесе «Бег», точно замечает, что назначение эпиграфа «помочь увидеть не только события, но и их неблизкий исход, [...], «отодвинуть горизонт» драмы, он как бы продлевает сказанное в пьесе за его пределы, размыкая замкнутое пространство художественного произведения». Собственно, понятно, что подобные рассуждения скорее касаются прозаического романного повествования, чем драматического. Во всех ремарках, замечает далее Гудкова, «просматривается обязательное соотнесение двух масштабов ценностей: «вечных» идеалов — и имеющихся в обороте сегодня», что «сопоставление «шоколадного лика святого» с разворачивающимся на авансцене конкретным драматическим действием по смыслу, функции в произведении эквивалентно фразе, которая открывает «Белую гвардию» «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй», где аналогичным образом вводились две системы отсчета»8.
Обратимся непосредственно к ремаркам пьесы. Например: «Неверное пламя выдирает из тьмы конторку, в коей продают свечи, широкую скамейку возле нее, окно, забранное решеткою, шоколадный лик святого, полинявшие крылья серафимов, золотые венцы. За окном — безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом» (Пьесы-20, 251)9.
Или: «Случился зверский, непонятный в начале ноября в Крыму мороз. Сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп и эту станцию. Окна оледенели, и по ледяным зеркалам время от времени текут змеиные огневые отблески от проходящих поездов. Горят переносные железные черные печки и керосиновые лампы на столах. В глубине, над выходом на главный перрон, надпись по старой орфографии: «Отделеніе оператівное». [...] Штаб фронта стоит третьи сутки на этой станции и третьи сутки не спит, но работает, как машина. И лишь опытный и наблюдательный глаз мог бы увидеть беспокойный налет в глазах у всех этих людей. И еще одно — страх и надежду можно разобрать в этих глазах, когда они обращаются туда, где некогда был буфет первого класса.
Там, отделенный от всех высоким буфетным шкафом, за конторкою, съежившись на высоком табурете, сидит Роман Валерьянович Хлудов. Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор. [...] Он болен чем-то, этот человек, весь болен с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх. Он болен — Роман Валерьянович» (Пьесы-20, 257).
Ремарки несут все черты стиля булгаковской прозы, в них ощутимы неповторимые булгаковские интонации. По точному замечанию А. Гозенпуда, они «окрашены личным — лирическим и ироническим отношением автора»10. А.В. Петров, исследуя эти элементы пьесы «Бег», назвал их «внедраматургическими элементами»11. Разумеется, сыграть эту прозу актеру было невозможно, но она была чрезвычайно важна для понимания самой пьесы. А это, в свою очередь, заставляло режиссеров думать над тем, как ввести эту прозу в спектакль, то есть перевести ее из эпического ряда в собственно драматический. Ее можно было лишь читать со сцены. Очень ценно свидетельство о том, что ремарки в «Беге» по замыслу постановки Судакова (1933) должен был кто-то читать. В дневниковой записи Е.С. Булгаковой от 15 октября 1933 года читаем: «Судаков как будто начинает понимать, что такое сны в «Беге». Хочет эпиграфы в каждой картине давать от живого лица, передать это, например, Прудкину-Голубкову». Е.С. Булгакова вспоминала о том, что Михаил Афанасьевич оценил эту мысль как «неплохую»12. По предложению Лужского этим чтецом должен был стать Качалов13. Все это еще раз подтверждает, что, работая над «Бегом», Булгаков продолжал писать о том, о чем начал в «Белой гвардии». Роман и пьеса, таким образом, складывались в единый текст, и если в первом случае, говоря словами Новалиса, преобладал эпос, то во втором — драма. В пьесе Булгаков продолжал осмысление того, что осталось незавершенным в его первом романе.
Особенности булгаковской драматургии были почувствованы иностранным, в частности, французским зрителем. Выразилось это, к сожалению, в полном непонимании драматургии Булгакова. В 1937 году на сцене театра Vieux-Colombier была поставлена многострадальная «Зойкина квартира». Дело было в том числе и в неверной французской адаптации пьесы — перевод ее был далек от оригинала. Пьеса провалилась, превратившись в грубый фарс, «тяжеловатую бульварную пьесу», где зритель увидел лишь «вульгарность тона, подчеркнутое изображение разврата, настойчивый акцент на гомосексуализме курильщика» и то, что автор «грубо смеется над своей страной и бьет по ней палкой»14.
В конце 60-х годов во Франции возникает новый виток интереса к творчеству Булгакова. В Théâtre des Amandiers в Нантере был поставлен «Бег». Не было провала, но, по-прежнему, не было и понимания. Центральные для Булгакова темы не стали стержневыми в постановке. Переводчик А. Витез, очень внимательно отнесшийся к тексту, говорил о невозможности сделать верный и точный перевод пьес Булгакова, «где не говорят как в повседневной жизни». «Верность смыслу еще не означает верность стилю. И надо выбирать эту «неверность». «Неверность» по отношению к тексту Булгакова — это значит перевести его [...] легким, разговорным, словно написанным для кино. [...] В переводе необходимо передать связь Булгакова с народным языком, [...] сосредоточиться на том, чтобы сообщить каждому персонажу его собственную речь и тем самым раскрыть его внутренний мир [...]». В результате перевод оказался, по мнению критики, лишенным действия.
Интересное решение ремарок (они были пропеты тенором под музыку Андре Шаму) лишь удлинило спектакль, казавшимся «бурным потоком, в котором можно утонуть». Особенности театра Булгакова так и не были поняты во Франции.
Показателен вывод Мари-Кристин Отан-Матьё о том, что надо дать ключ к пониманию «закодированного» текста. «Автор много говорит между строк. Он насыщает свои пьесы цитатами, намеками на политическую актуальность, злободневный быт, искусство, русскую и зарубежную литературу»15. «Закодированность» текста, в частности, и проявляется в его прозаической, эпической насыщенности.
Заметим, что написанный в 1923 году рассказ «Китайская история» о судьбе китайского ходи, «настоящего шафранного представителя Небесной империи», имеет подзаголовок «6 картин, вместо рассказа», что вполне соответствует смене сценических картин и движению сценического действия внутри драмы. Каждая картина включает в себя диалог, который и становится «несущим» в конструкции этой части рассказа. Часть, предшествующая диалогу, вполне может быть сопоставима с «прозаическими» ремарками «Бега». Например: «И оказался ходя через два дня после этого в гигантском зале с полукруглыми сводами на деревянных нарах. Ходя сидел, свесив ноги в опорках, как бы в бельэтаже, а в партере громоздились безусые и усатые головы в шишаках с огромными красными звездами. Ходя долго смотрел на лица под звездами и, наконец, почувствовав, что необходимо как-нибудь отозваться на внимание, первоначально изобразил на своем лице лучшую из своих шафранных улыбок, а затем певуче и тонко сказал все, что узнал за страшный пробег от круглого солнца в столицу колокольных часов...» (1, 258).
Мотивная связь между «Белой гвардией» и «Бегом» угадывается там, где Булгаков пользуется приемом «сна». Пьеса разделена, как и полагается драматическому произведению, на действия (их четыре), но каждое действие, в свою очередь, разделено не на картины, а на «сны» (их восемь). Хорошо известно о том, какую важную роль в «Белой гвардии» играют эпиграфы, каждый из которых имеет мотивное продолжение в структуре повествования. В «Беге» Булгаков предпосылает каждому «сну» свой эпиграф, который также имеет свою «мотивную» логику, образующую нечто вроде внутреннего «сюжета»:
Сон первый — «...Мне снился монастырь...»;
Сон второй — «...Сны мои становятся все тяжелее...»;
Сон третий — «...Игла светит во сне...»;
Сон четвертый — «...И множество разноплеменных людей вышли с ними...»;
Сон пятый — «...Янычар сбоит...»;
Сон шестой — «...Разлука ты, разлука!..»;
Сон седьмой — «...Три карты, три карты, три карты!..»;
Сон восьмой — «...Жили двенадцать разбойников...».
Эти эпиграфы невозможно сыграть, они имеют смысл только тогда, когда они будут прочитаны «живым лицом». По сути, перед нами некий рудимент мотивной повествовательной структуры внутри драматического текста, что косвенно тоже свидетельствует о тесной внутренней связи пьесы с романом. Деление «Бега» на действия соответствует драматической природе произведения, тогда как эпиграфы к «снам» указывают на его «романный» аспект.
Первоначальное название пьесы «Рыцарь Серафимы» говорило о том, что в центре ее должна была оказаться фигура Голубкова — «чеховского» интеллигента, попавшего в кровавую круговерть гражданской войны. В таком случае пьеса стала бы продолжением той линии «Белой гвардии», которая представлена Алексеем Турбиным, в минуту стыда и отчаяния назвавшего себя «интеллигентской мразью». Эпоха предлагала людям этого типа стать людьми второго сорта или погибнуть как «рыцарям», сражающимся за обреченное дело. Центральная коллизия «Бега» была связана с судьбами людей, «рыцарство» которых осложнялось тем, что они остались в живых.
У «белой гвардии», защищающей Крым, Голубков сначала вызывает презрительное отношение. «Ты, интеллигент проклятый, заткнись мгновенно!» — кричит на него Чарнота (Пьесы-20, 253). Де Бризар называет Голубкова — «гусеницей в штатском». На что Голубков обиженно отвечает: «Я не гусеница, простите [...]! Я сын знаменитого профессора-идеалиста Голубкова и сам приват-доцент, бегу из Петербурга к вам, к белым, потому что в Петербурге работать невозможно» (Пьесы-20, 255). В «Белой гвардии» похожее отношение поначалу вызывает у полковника Малышева Алексей Турбин, пока не выясняется, что Турбин — кадровый военный и к тому же монархист.
Могло бы показаться, что Голубков, сын петербургской знаменитости, перешел в «Бег» из той толпы столичных беглецов, суммарно описанных в «Белой гвардии». Однако там были «банкиры, дельцы, домовладельцы, промышленники, купцы, адвокаты, журналисты, бледные развратницы, пассивные педерасты, князья, алтынники, поэты, ростовщики, жандармы, актрисы» (1, 219), но в ней не было «профессоров-идеалистов» и их сыновей — «приват-доцентов». Голубков совершенно не вписывается в классификацию беженцев из «Белой гвардии», ибо он духовно примыкает не к ним, а к Турбиным. В «Беге» это — «чеховский» персонаж в жестоком, «нечеховском» мире, сомнительный как для красных, так и для белых. Ближайшие параллели к Голубкову — Иван Ильич Сартанов из романа В. Вересаева «В тупике», Андрей Старцов из романа Федина «Города и годы». Заметим, что параллели — романные.
С Голубковым в булгаковское творчество входит тема рядового интеллигента, среда существования которого непоправимо и окончательно разрушена, а сам он отныне не защищен стенами дома, по которому так тоскует в начале пьесы: «Вдруг так отчетливо вспомнилась моя зеленая лампа в кабинете...» (Пьесы-20, 251). Ни кабинета, ни зеленой лампы (деталь интерьера в квартире Турбиных) больше не существует. «Бег» начинал тему бездомности и безбытности личностей «турбинского» склада, которым уготован «полет в осенней мгле» (мотив, который в «Мастере и Маргарите» обернется прощальным полетом Мастера и его возлюбленной к их последнему приюту).
Серафима Корзухина так же, как и Голубков, выпадает из классификации беглецов, перечисленных в «Белой гвардии», хотя в эту классификацию вполне попадает ее муж — «товарищ министра торговли». Как Голубков является чьим-то сыном, так Серафима — чья-то жена. Говоря иначе, сами по себе они не представляют какой-либо социальной величины. Их онтологический статус изначально мал или, во всяком случае, — зыбок.
В том мире, куда их вбрасывает жизнь, нет места бывшим женам бывших министров и бывшим приват-доцентам. В сюжете пьесы они предстают теми, в кого должны превратиться обитатели дома Турбиных и в кого превращаются персонажи «закатного романа» Булгакова, то есть маргиналами. Им предстоит уже не столько жизнь, сколько выживание — приспособление к беспощадным социально-историческим обстоятельствам.
Собственно, коллизия «Бега» предсказана словами Лариосика в финале «Дней Турбиных», который с пафосом произносит «чеховскую» фразу: «Мы отдохнем, мы отдохнем...». В ответ на эту фразу следует авторская ремарка: «За сценой глухой и грозный пушечный удар» — и восклицание Мышлаевского: «Так. Отдохнули!» (Пьесы-20, 108). Лариосик цитирует фразу из финального монолога Сони, обращенного к Войницкому в пьесе Чехова «Дядя Ваня»: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...»16.
В финале «Белой гвардии» Булгаков и рисует «небо в алмазах» — синий полог и звезды, как свечи в алтаре. Там же звучат мотивы страданий и грядущего освобождения от них, но «чеховского» подтекста здесь не ощущалось. Он появился только в «Днях Турбиных», где Булгакову потребовалось подчеркнуть контраст между наивностью героя «чеховского» типа и реальностью, в которой ему предстоит жить.
Мотив «отдыха» в пьесе «Бег» обозначен словами Жуковского, открывающими в качестве эпиграфа пьесу, он звучит лирически-безнадежно:
Бессмертье — тихий, светлый брег;
Наш путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!..(Пьесы-20, 249)
«Бессмертье» связывается с «покоем», ожидающим человека по ту сторону бытия, и в этом снова угадывается мотив «покоя», которым заканчивается роман «Мастер и Маргарита».
В «Белой гвардии» символом «тихого, светлого брега» представал дом Турбиных, но это бессмертие обнаруживало свою иллюзорность и непрочность. В «Беге» по дому тоскуют не только Голубков и Серафима, но и совсем не склонный к сентиментальности Чарнота. Только в его памяти живут не кабинет и зеленая лампа, а Киев-город, киевское раздолье:
«Эх, Киев-город, красота, Марья Константиновна! Неописуемый воздух, неописуемый свет! Вот так лавра пылает на горах, а Днепро, Днепро! Неописуемый воздух, неописуемый свет! Травы, сеном пахнет, склоны, долы, на Днепре черторой! И помню, какой славный бой был под Киевом, прелестный бой! Тепло было, солнышко, тепло, но не жарко» (Пьесы-20, 276). Даже война и опасность в свете памяти о доме кажутся генералу исполненными света и тепла.
Несомненно, воспоминания Чарноты возвращают нас к «легендарным временам», описанным Булгаковым в очерке «Киев-город», о котором шел разговор выше. Генерал Чарнота — профессиональный военный, человек не сентиментальный, но он тоже из того же поколения, что и Турбины, для которого «внезапно и грозно наступила история».
Герои «Бега» бегут из разрушенного дома в поисках защиты от распада, в поисках пристанища. Голубков говорит Серафиме: «[...] Донесу вас в Крым и сдам вашему мужу» (Пьесы-20, 251). Чарнота кричит, что нужно уходить «к Роману Хлудову под крыло» (Пьесы-20, 255). «Крым» и «Хлудов» в начале пьесы мыслятся как последняя надежда на убежище. Однако Хлудов — не хозяин дома, которого отныне для героев Булгакова не существует, он скорее похож на попавшего в капкан сильного зверя, готового в своей борьбе с ненавистным ему врагом жертвовать всем, что имеется в его распоряжении.
Он посылает Чарноту на верную смерть в Карпову балку, он вешает за малейшее ослушание. И когда это доходит до сознания Серафимы, она говорит: «Из Петербурга бежим, все бежим да бежим... Куда? К Роману Хлудову под крыло! Все Хлудов, Хлудов, Хлудов... Даже снится Хлудов! (Улыбается). Вот и удостоилась лицезреть: сидит на табуретке, а кругом висят мешки. Мешки да мешки!.. Зверюга! Шакал!» (Пьесы-20, 263).
Хлудову в романе «Белая гвардия» тоже можно найти аналогию — это полковник Малышев, презирающий штабы и берущий на себя ответственность за подчиненных ему людей. И вместе с тем — это уже не Малышев, поскольку речь идет о другой ситуации. Трагедия Хлудова в том, что, защищая разрушенный революцией дом, он вынужден уничтожать не только вокруг себя все, но и в себе самом человечность, без которой никакой дом невозможен.
Малышев, защищая Киев, обращался к своим подчиненным: «Дети мои!» — ибо все они осознавали себя членами одной семьи, обитателями одного дома. Герои «Бега» действуют в открытом, бездомовном пространстве, где им приходится подчиняться жестокой необходимости выживания любой ценой. Когда Хлудов грозит казнью начальнику станции, он не видит в нем отца и главу семейства. Зато это видит автор, выводящий на сцену его маленькую дочку и жену, которых Хлудов чуть не оставил сиротами.
Роман Валерьянович Хлудов понимает свою трагедию достаточно трезво и ясно: «Никто нас не любит, никто. [...] Нет! Нужна любовь, а без любви ничего не сделаешь на войне! (Пьесы-20, 258). Но любви нет ни к генералу, ни у самого генерала к окружающим его людям. Хлудов берет на себя, как и Малышев, ответственность за все, но, в отличие от последнего он никого не спасает и готов принести в жертву даже близкого ему Чарноту. Он из той же породы, что и Най-Турс, но логика его поведения изменилась радикально. Теперь это логика самоуничтожения, не оставляющая после себя благодарной памяти, как это имело место в «Белой гвардии». В «Беге» нет места «райским» снам, а Хлудов — герой кошмара, который переживают Серафима, Голубков, Корзухин и все те, кто пошли к нему «под крыло».
Реальность, в которой сознают себя герои «Бега» оказывается фантасмагорически пугающей, но главное — неустойчивой. Действие пьесы открывается словами Голубкова, обращенными к Серафиме: «Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово!» (Пьесы-20, 251). В этом сне облик персонажей пьесы может неуловимо меняться, и оказывается, что не возможно распознать сразу, кто есть кто.
А. Смелянский видит здесь поэтику «гротескного реализма, «в магнитном поле которой возможны любые превращения и мистификации: беременная женщина становится генералом Чарнотой, химик из Мариуполя — архиепископом»17. Но, думается, логика этой фантасмагории имеет еще одно дополнительное значение, если вспомнить подобные же превращения героев «Белой гвардии». Турбин наблюдает, как внешне меняется Малышев, спасая теперь свою жизнь:
«Он (Малышев — О.Б.) полез за пазуху, вытащил торопливо бумажник, проверил в нем документы, два каких-то листка надорвал крест-накрест и бросил в печь. Турбин в это время всматривался него. Ни на какого полковника Малышева больше не походил. Перед Турбиным стоял довольно плотный студент, актер-любитель с припухшими малиновыми губами» (1, 306).
С исчезновением той России, которая породила полковника русской армии Малышева, пропадает и сам полковник. Точно так же исчезает в конце романа военный врач Алексей Турбин, превращаясь в штатского человека, заурядного практикующего доктора. Жизнь меняется с такой необыкновенной быстрой, что человек, чтобы выжить, вынужден менять личины, расставаясь со своим привычным обликом, который сам он до сих пор считал настоящим. Во многом именно это и составляет сущность беды, случившейся с героями «Бега». Герои пьесы, по сути, завершают ту метаморфозу, которая начала происходить с героями «Белой гвардии».
Не случайно исчезновение и появление персонажей в пьесе происходит с невероятной скоростью. Паисий «появляется бесшумно» (Пьесы-20, 252) «исчезает так, что кажется, будто он проваливается сквозь землю» (Пьесы-20, 253). Буденовец «появляется внезапно» (Пьесы-20, 252). Игумен и монахи «уходят в землю» (Пьесы-20, 255). Николаевна «исчезает с Олькой» (Пьесы-20, 260). Тихий и Гурин «выходят из стены» (Пьесы-20, 263). Корзухин «исчезает» (Пьесы-20, 263). Начальник станции «проваливается во тьму» (Пьесы-20, 265). Хлудов говорит об уходе Африкана: «Провалился» (Пьесы-20, 271). Пятый сон завершается ремаркой: «Сон вдруг разваливается. Тьма... Настает тишина, и течет новый сон» (Пьесы-20, 279).
Реальность осознается «бесфабульной» — персонажи возникают и исчезают по логике сна, «вдруг», как будто их то выхватывает из темноты свет, то, напротив, накрывает тьма. И встреча, и разлука мотивированы случайностью, торжествует логика хаоса, морока, «бесовщины». Похожая логика будет описываться в «Мастере и Маргарите», но уже с несколько иной мотивировкой, ибо в романе человеческая жизнь находится в ведомстве Воланда и его свиты. Там внезапность и скорость перемещения в пространстве и перемены облика персонажей выглядят как нечто само собой разумеющееся.
Беззащитность человека перед лицом «бесовщины» подчеркивается в «Беге» прежде всего сценой в монастыре. Сакральное пространство больше не защищает его обитателей, как не защищает и молитва монахов «под землей». В монастырь врываются буденовцы с красными звездами на форменной одежде. Мотив апокалипсических «красных звезд», берущий свое начало в «Белой гвардии», повторяется и здесь все с тем же апокалипсическим подтекстом. «Архиепископ Симферопольский и Карасубазарский» Африкан, переодетый Махровым, со страхом говорит: «Недаром сказано: и даст им начертание на руках или на челах их... Звезды-то пятиконечные, обратили внимание...» (Пьесы-20, 253).
В «Белой гвардии» цитаты из Апокалипсиса нейтрализовались тем, что они звучали в устах безумного Ивана Русакова. Здесь они отданы трусливому Африкану — такому же беглецу, как Голубков и Серафима. Фраза Игумена, обращенная к Африкану: «Пастырь, пастырь недостойный! Покинувший овцы своя!» (Пьесы-20, 257), — есть, в сущности, отрицательная, но вполне объективная характеристика. С точки зрения Булгакова, церковь продемонстрировала полную беспомощность и безответственность перед лицом страшных сил, обрушившихся на Россию. Это предопределило комическое изображение «архипастыря именитого воинства», которое, впрочем, было предсказано не менее комической фигурой отца Сергия в «Роковых яйцах».
Центральной фигурой «Бега», безусловно, является Роман Валерьянович Хлудов, образ которого, как уже было сказано выше, развивает линию, намеченную в «Белой гвардии» Най-Турсом и Малышевым. Хлудов исполняет свой воинский долг до конца — вопреки всякой очевидности, в том числе и очевидности того, насколько бессмысленно и безжалостно ему приходится действовать.
На Хлудове так же, как и на героях «Белой гвардии», лежит отблеск русской военной славы александровских времен. Это хорошо видно во «Сне втором», где Хлудов диктует приказ: «Но Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал. Точка. Это не шахматы и не Царское незабвенное Село. Точка» (Пьесы-20, 257). Комментаторы видят здесь реминисценцию из книги генерала Слащова, в которой есть похожее место: «[...] И началась рокировка (хорошо она проходит только в шахматах). Красные же не захотели изображать означенного противника» (Пьесы-20, 562).
Но у Слащова ничего не сказано про «Царское незабвенное Село», и источник этой части фразы Хлудова следует искать в романе Л.Н. Толстого «Война и мир». Перед началом Аустерлицкого сражения император Александр упрекает Кутузова в том, что он «не начинает», и между ними происходит резкая пикировка:
«— Ведь мы не на Царицыном лугу, Михаил Ларионович, где не начинают парада, пока не придут все полки, — сказал государь [...].
— Потому и не начинаю, государь, — сказал звучным голосом Кутузов, как бы предупреждая возможность не быть расслышанным, и в лице его еще раз что-то дрогнуло. — Потому и не начинаю, государь, что мы не на параде, и не Царицыном лугу, — выговорил он ясно и отчетливо» («Война и мир», т. I, гл. XV).
Фраза Хлудова не просто является цитатой из Слащова, она говорит об «Аустерлице» белой армии, разгром которой предрешен не боевыми качествами генерала Хлудова, но бездарностью и безответственностью той власти, которая несет ответственность за случившееся со страной. Опустошенность Хлудова все того же онтологического свойства — боевой генерал, который в другой ситуации и в другую эпоху мог бы составить славу русской армии, становится вешателем, «палачом», «шакалом». Война, в которой он участвует, несет его Родине не славу и победу, а горечь и несчастье. Хлудов же, воюя против России, сражается против собственного дома и против царства, отмеченного красными звездами, но все же не переставшего быть царством. Отсюда — аналогия с Аустерлицем.
Смерть солдата Крапилина, осмелившегося сказать ему в глаза правду о его жестокости, оказывается последним пределом, за которым Хлудов ломается нравственно. Он догадывается о том, что обманут, но слишком поздно, ибо в тылу у него уже появились «фонари». Хлудов поверил тем, кто, подняв на щит «белое дело», оказался не в состоянии подкрепить их реальными силами. Обращаясь к Главкому, он бросает ему в лицо обвинение в преступной недальновидности: «Где обещанные союзные рати? Где Российская империя? Как вы могли вступить в борьбу с ними, когда бессильны?» (Пьесы-20, 271).
Втянутый в логику безнадежной борьбы, Хлудов вынужден действовать по этой логике. Пытаясь объясниться с неустанно преследующей его тенью Крапилина, он говорит: «Пойми, что ты просто попал под колесо, и оно тебя стерло и кости твои сломало» (Пьесы-20, 273). Однако обвинение ему предъявлено не только мертвым вестовым, но и живым Голубковым. Этого Хлудов не в состоянии выдержать: «Душа моя раздвоилась, и слова я слышу мутно, как сквозь воду, в которую погружаюсь как свинец. Оба, проклятые, висят на моих ногах и тянут меня во мглу, и мгла меня призывает» (Пьесы-20, 273).
В ожесточенной полемике вокруг постановки «Бега» правы были, конечно, те, кто не видели в пьесе апологии белого движения. Оказавшись в эмиграции, герои Булгакова, по точному выражению А. Смелянского, «свои отношения с новой властью не выясняют»18. Но они пытаются выяснить смысл собственной судьбы, делающей их изгоями («Изгои» — один из вариантов названия пьесы). В этом плане чрезвычайно важную роль играют библейские подтексты.
Сущность этой войны Булгаков формулирует словами Африкана: «Аще царство разделится, вскоре разорится!» (Пьесы-20, 262). В Евангелии от Луки это звучит так: «Всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет, и дом, разделившийся сам в себе, падет» (Лк, 11:17). Но еще более значимо продолжение этого текста в стихе 21: «Когда сильный с оружием охраняет свой дом, тогда в безопасности его имение» (Лк, 11:21). Библейские аллюзии указывали на то, что ни царства, ни дома уже более не существует.
В четвертом сне Африкан и Хлудов полемически обмениваются цитатами из Библии:
«АФРИКАН: Ай-яй-яй! Господи, господи! И отправились сыны Израилевы из Раамсеса в Сокхоф до шестисот тысяч пеших мужчин, кроме детей... Ах, ах... И множество разноплеменных людей вышли с ними... [...]
ХЛУДОВ: Вы мне прислали Библию в ставку в подарок?
АФРИКАН: Как же, как же...
ХЛУДОВ: Помню-с, читал от скуки ночью в купе. «Ты дунул духом твоим, и покрыло их море: они погрузились, как свинец, в великих водах...» Про кого это сказано? А? «Погонюсь, настигну, разделю добычу, насытится ими душа моя, обнажу меч мой, истребит их рука моя...» Что, хороша память?» (Пьесы-20, 270—271).
Оба цитируют книгу «Исход», в которой говорится о гибели египетского войска, преследующего бегущих евреев во главе с Моисеем. Но Африкан цитирует как начетчик, а Хлудов — как человек, соотносящий свой страшный опыт со Священным Писанием. Для Африкана Бог обращен к верующему человеку милостивой стороной, тогда как для Хлудова — карающей. И если епископ соотносит себя и своих спутников с евреями, спасенными Богом, то Хлудов уподобляет бегущую белую армию войску фараона, утопленному в Черном море. Хлудов не видит ни реального пути спасения, ни какого-либо указания к тому свыше. Он сокрушен мощными, беспощадными силами эпохи, и от него в ужасе отшатываются окружающие люди.
Крах белого движения в «Беге» был показан более чем убедительно. К этой пьесе полностью применима характеристика, которую дал «Белой гвардии» и «Дням Турбиных» В. Ходасевич: «Белая гвардия гибнет не оттого, что она состоит из дурных людей с дурными целями, но оттого, что никакой настоящей цели и никакого смысла для существования у нее нет. Такова центральная, руководящая мысль Булгакова»19.
Так что требование Сталина написать девятый сон, в котором была бы показана победа большевиков, было абсурдным прежде всего не столько с политической, сколько с драматургической точки зрения: эта победа изображалась начиная уже с первого сна. По-видимому, позже Сталин и сам поймет чрезмерность своего требования, иначе бы не предложил Булгакову подать прошение о зачислении в МХАТ. Вопрос, однако, в том, что же представляет собою основной конфликт «Бега»? И прав ли был Ходасевич, считая позицию Булгакова вполне «советской», не выходящей за пределы общих политических установок внутри СССР?
Как и в «Белой гвардии», коллизия «Бега» носила исключительно нравственный характер. Булгаков изображал конфликт не между белыми и красными, а между теми, кто остается верен собственному лицу и отказывается надевать «личину» для спасения собственной жизни, и теми, кто превращает национальную катастрофу в источник личного благополучия. Хлудову, Чарноте, Голубкову и Серафиме противостоят не буденовцы, а беспринципный приспособленец Корзухин.
Первоначальный вариант названия «Рыцарь Серафимы» указывал на главный смысловой стержень драматургического конфликта: люди рыцарского долга, оказавшиеся в ситуации, когда исполнение долга делается бессмысленным. Хлудов для Булгакова — прежде всего рыцарь, трагедия которого состоит в том, что он втянут в нечестную игру. Как уже было сказано, его антиподом является «умный гад» Парамон Ильич Корзухин, который является и главным врагом Серафимы, Голубкова, Чарноты.
Выигрыш Корзухина на фоне общего проигрыша «белой гвардии» обусловлен тем, что он понял, какая сила будет определять ситуацию в ближайшем будущем. Победа останется не за носителями безупречных воинских качеств, вроде Хлудова, и не за людьми высокой морали, вроде Голубкова, то есть не за «рыцарями», а за обладателями долларов. В седьмом сне Парамон Ильич произносит восторженный гимн во славу доллара:
«Доллар! Великий всемогущий дух! Он всюду! Глядите туда! Вон там, далеко, на кровле, горит золотой луч, а рядом с ним высоко в воздухе согбенная черная кошка — химера! Он и там! Химера его стережет. (Указывает таинственно в пол). Неясное ощущение, не шум и не звук, а как бы дыхание вспученной земли: там стрелою летят поезда, в них доллар! Теперь закройте глаза и вообразите — мрак, в нем волны ходят, как горы. Мгла и вода — океан! Он страшен, он сожрет! Но в океане с сипением топок, взрывая миллионы тонн воды, идет чудовище! Идет, кряхтит, несет на себе огни! Оно роет воду, ему тяжко, но в адских топках, там, там, где голые кочегары, оно несет свое золотое дитя, свое божественное сердце — доллар!» (Пьесы-20, 287).
Монолог Корзухина, как это ни парадоксально, перекликается со статьей Булгакова «Грядущие перспективы»:
«Колоссальные машины на колоссальных заводах лихорадочно день за днем, пожирая каменный уголь, гремят, стучат, льют струи расплавленного металла, куют, чинят, строят...
Они куют могущество мира, сменив те машины, которые еще недавно, сея смерть и разрушая, ковали могущество победы.
На Западе кончилась великая война великих народов. Теперь они зализывают свои раны.
Конечно, они поправятся, очень скоро поправятся!
И всем, у кого, наконец, прояснился ум, всем, кто не верит жалкому бреду, что наша злостная болезнь перекинется на Запад и поразит его, станет ясен тот мощный подъем титанической работы мира, который вознесет западные страны на невиданную высоту мирного могущества.
А мы?
Мы опоздаем...»20.
В «Грядущих перспективах» высказывалась надежда на то, что Россия не только будет отвоевана у большевиков, но и найдет в себе силы догнать западный мир. Тогда как в «Беге» Булгаков совершенно расставался с этой иллюзией.
Чуть позже в пьесе «Адам и Ева» один из ее персонажей, литератор Пончик-Непобеда, скажет как бы вслед за Корзухиным: «Советский рубль — я тебе скажу по секрету — ни черта не будет стоить... [...]. А если хоть два человека останутся, доллары будут стоить до скончания живота» (Пьесы-30, 88).
Герои «Бега» и есть навсегда и окончательно опоздавшие люди. Они думали, что сражаются с большевиками за будущее страны, а оказались на тараканьих бегах, где у них нет ни одного шанса на выигрыш. Выигрывают корзухины, которые оказываются способными встроиться в систему западного мира, где реальная власть принадлежит доллару. Там нужны деловые люди, а не русские генералы и философы-идеалисты.
Стоит обратить внимание на то, что подтекстом монолога Корзухина о долларе является та самая концовка рассказа Бунина «Господин из Сан-Франциско», которая цитировалась Булгаковым в «Белой гвардии»: «Затуманенные глаза (Елены — О.Б.), не видя, глядят на слова:
«...мрак, океан, вьюгу» (1, 187).
Апокалиптическая концовка рассказа Бунина созвучна ощущениям героев Булгакова: «В самом низу, в подводной утробе «Атлантиды» тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов и всяческих других машин, той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля, — клокотали страшные в своей сосредоточенности силы, передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное подземелье, в круглый туннель, слабо озаренный электричеством, где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью, вращался в своем маслянистом ложе исполинский вал, точно живое чудовище. [...] и никто не знал того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжело одолевавшего мрак, океан, вьюгу...»21.
Выше уже говорилось о том, что роль корабля, плывущего по волнам ночного океана, в романе принадлежала дому Турбиных. В «Беге» и Дом, и Город представали утраченными, а новый Дом, то есть западная цивилизация, для людей типа Турбиных оказывался закрытым.
Булгаков ощущал закрытым его и для себя. Не случайно в одной из черновых редакций романа Мастер говорил Воланду: «Я никогда ничего не видел. Я провел свою жизнь заключенным. Я слеп и нищ»22. История лишила героев «Бега» родины, профессии, социального положения, и к этой пьесе в качестве эпиграфа просятся строки из «Спекторского» Бориса Пастернака:
История не в том, что мы носили,
А в том, как нас пускали нагишом.
«Русские, оказавшиеся после 1919 г. за пределами бывшей Российской империи, были беженцами в полном смысле этого слова», — констатирует известный западный исследователь истории культуры русской эмиграции М. Раев. — [...] Беды их не заканчивались с прибытием в переполненный Стамбул. Шансы найти работу здесь были минимальны: можно было устроиться в лучшем случае в ресторанах, развлекательных заведениях, мелкой торговле, часто приходилось продавать по бросовой цене последние вещи»23.
Современный автор исследования о путях и судьбах русской эмиграции пишет о том, что жизнь русских в Турции была хуже, чем тех, кто оказался во Франции, Германии или даже в Англии, которая настаивала на репатриации беженцев в РСФСР. Но при всей подозрительности к беженцам в этих странах, они все-таки получали покровительство со стороны государства, их принявшего. Тяжелое положение русских в Константинополе было связано «не только с тем, что. русские в подавляющем большинстве не знали турецкого языка и были для турок «погаными» с точки зрения веры, но и из-за настороженного отношения турецкого правительства и населения». В самой Турции в то время была непростая политическая атмосфера, связанная, в частности, с национально-освободительной революцией, возглавляемой Ататюрком, который сочувствовал идеям русской революции. На фоне турецкой революции в глазах турецкой демократической общественности беглецы из революционной России воспринимались как контрреволюционеры. Кроме того, «присутствие большого контингента хорошо обученных белых солдат и офицеров, сохранявших дисциплину и черты регулярной армии, внушало опасения»24.
В Турции русские были брошены на произвол судьбы, они «жили в условиях страшной скученности и антисанитарии, начались болезни, распространилась проституция. [...] Тяготы материального положения усугублялись правовой беззащитностью»25. Эмигранты могли рассчитывать только на взаимопомощь.
Константинополь — «Клопополь», «Крысополь», так его характеризует в своих воспоминаниях Л.Е. Белозерская-Булгакова. «Во что бы то ни стало надо выбираться из прекрасного и страшного города, о котором тот же Аверченко сказал: «Жестокий это боксер — Константинополь. Каменеет лицо от его ударов». Лучше не скажешь», — добавляет Любовь Евгеньевна, прошедшая через эмиграцию26.
Пущенные «нагишом» по белому свету, Хлудов, Чарнота, Серафима и Голубков вступают в борьбу за последнее, что у них еще есть, — за человеческое достоинство.
В этой ситуации наиболее устойчивым из всех, как ни парадоксально, оказывается «рыцарь Серафимы» интеллигент Голубков. Сергей Павлович любит Серафиму, и это дает ему внутренние силы для того, чтобы жить и бороться в безвыигрышной ситуации. В истории взаимоотношений Серафимы и Голубкова уже намечена коллизия Мастера и Маргариты. Любящие друг друга люди вознесены Булгаковым на самую высокую ступеньку ценностной иерархии.
А, кроме того, именно любовь Серафимы и Голубкова дает возможность Хлудову и Чарноте в последний раз проявить свою рыцарскую сущность, ибо им есть за что сражаться. До сих пор они отстаивали безнадежное дело, не понимая, что победа достанется не им, а презираемому ими Корзухину. Теперь они получают возможность не только вступить в сражение с Корзухиным, но и выиграть те самые доллары, благодаря которым устраивается в жизни бывший товарищ министра.
Сквозь весь сюжет «Бега» не случайно проходит тема карточной игры. Де Бризар напевает арию Томского из «Пиковой Дамы», которую потом подхватывает Чарнота в сцене игры с Корзухиным: «Получишь смертельный удар ты... три карты... три карты... три карты...» (Пьесы-20, 289). Только если в устах де Бризара звучал мотив проигрыша, то в устах Чарноты та же ария говорит о карточной удаче.
Это не отменяет того безусловного факта, что большая историческая игра героями «Бега» проиграна. В последней сцене Чарнота говорит Хлудову: «Империю Российскую ты проиграл, а в тылу у тебя фонари!» (Пьесы-20, 295). Тем не менее Чарнота и Хлудов совершают свой последний рыцарский подвиг: они спасают Серафиму и Голубкова, бежавших из Петербурга в Крым. Так исполняется их последний воинский долг и искупается их нравственная вина. Они спасают не империю, а конкретные человеческие жизни, ибо высшей ценности, чем жизнь и любовь в мире Булгакова не существует. «Раздетый» человек, лишенный места в истории, оказавшийся на краю бесчестья и гибели, тем не менее, способен сохранить в себе человечность и честь.
«Бег» бросает обратный свет на «Белую гвардию», поскольку именно в «Беге» коллизия первого романа Булгакова была художественно доведена до конца. Речь шла об экзистенциальном выборе, который делает человек перед лицом постигшей его жизненной катастрофы. Герои Булгакова сражаются за то, чтобы остаться людьми — и остаются ими. И в то же время, как точно отметила В. Гудкова: «В «Бег» входит тема полета, освобождения от реальной, «страшной» жизни, выводящая героев этой драмы к прощальному, очищающему полету Мастера и его подруги»27.
В то время как советская литература, главным образом, осмысляла сюжет борьбы красных с белыми, Булгаков открывал в том же самом материале совершенно иную проблематику. Видение автора «Бега» выходило далеко за горизонт его критиков и постановщиков, его зрителей и читателей.
Другая пьеса Булгакова 20-х годов — «Зойкина квартира» — касалась судеб тех героев, которые оставались жить в новой России.
Примечания
1. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова: Итоги и перспективы изучения // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени / Сост. А.А. Нинов; Науч. ред. В.В. Гудкова. М., 1988. С. 35.
2. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Б.М. Гаспаров. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. С. 30.
3. Марков П. Булгаков // О театре. В 4-х книгах. Дневник театрального критика. 1930—1976. М., 1977. Т. 4. С. 349.
4. Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Под ред., со вступ. статьей Н.Я. Берковского: Пер. Т.И. Сильман и И.Я. Колубовского. Л., 1934. С. 130.
5. Милн Л. Михаил Булгаков-драматург в современном мире // Михаил Булгаков: «Этот мир мой...» С.-Пб., 1993. С. 20.
6. Об общности главных тем Булгакова в прозе и драматургии см. в кн.: Natov N. Mikhail Bulgakov. Boston, 1985.
7. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1989. С. 171—173.
8. Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 51.
9. Все цитаты из текстов пьес Булгакова даются по следующим изданиям:
1. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов / Вступ. ст., сост. и общая ред. А.А. Нинова. М., 1989;
2. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов / Вступ. ст. А.М. Смелянского; Сост. и общ. ред. А.А. Нинова. М., 1994.
При цитировании этих изданий: Пьесы-20, с указанием страницы (в скобках); Пьесы-30, с указанием страницы (в скобках).
10. Гозенпуд А. Поэтика ремарок Булгакова // Михаил Булгаков: «Этот мир мой...». С. 80.
11. Петров В.Б. Внедраматургические элементы в трагикомедии М.А. Булгакова «Бег» // Филологические науки. 1988. № 1. С. 66.
12. Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой. С. 41.
13. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 176.
14. Отан-Матьё М. Восприятие драматургии Булгакова во Франции: от «Зойкиной квартиры» до «Бега» // Михаил Булгаков на исходе XX века. Материалы VIII международных Булгаковских чтений в С.-Пб. (май 1997). С.-Пб., 1999. С. 103.
15. Там же. С. 106—108.
16. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. / Под общ. ред. В.В. Ермилова. М., 1963. Т. 9. С. 532.
17. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 179.
18. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 186.
19. Ходасевич В. Смысл и судьба «Белой гвардии» // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 44.
20. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 10 т. / Сост., предисл., подг. текста В. Петелина. М., 1995. Т. 1. С. 85—86.
21. Бунин И.А. Господин из Сан-Франциско // Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. / Под ред. А.С. Мясникова, Б.С. Рюрикова, А.Т. Твардовского. М., 1966. Т. 4. С. 327—328.
22. Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой. С. 351.
23. Раев М. Россия за рубежом: История культуры русской эмиграции. 1919—1939: Пер. с англ. / Предисл. О. Казиной. М., 1994. С. 29—32.
24. Костиков В. Не будем проклинать изгнанье... (Пути и судьбы русской эмиграции). М., 1990. С. 64.
25. Костиков В. Указ. соч. С. 63.
26. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания / Сост. и послесл. И. Белозерского. М., 1990. С. 15, 25.
27. Гудкова В. О чем рассказывают «восемь снов» «Бега» // Вопросы театра. 1987. № 11. С. 235.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |