Поскольку одним из установленных нами критериев соотносимости повествовательного и драматического произведения является не только общность смыслового содержания, но и общность действующих лиц, рассмотрим, какие изменения претерпели образы персонажей и связаны ли эти перемены с родовой спецификой произведений.
О радикальном изменении образа Алексея Турбина мы уже упоминали выше. Вследствие этой замены одного персонажа другим претерпевают метаморфозы рисунок роли старшего Турбина, отношение к нему других персонажей, корректируется система образов и мотивов. Во-первых, по-другому выстраивается иерархия в доме Турбиных. Алексей выступает не только как брат, но и как командир Николки. Помимо дружеских отношений, служебная субординация установлена между ним и Мышлаевским и Студзинским. И поэтому в отдельных случаях у этих персонажей возникает конфликт «между чувством и долгом»: остаться с Турбиным дожидаться возвращения заставы или подчиниться приказу. Конфликт, который был невозможен или не стоял так остро в «Белой гвардии».
Слова и поступки полковника Турбина, как уже отмечалось, имеют совершенно другую степень ответственности и авторитета. Офицер Турбин не может проститься с Тальбергом так сентиментально и деликатно, как это делает Турбин в романе. И прощание с Тальбергом закончится не поцелуем, за который доктор Турбин потом будет себя бессильно корить, а едва не перерастет в требование сатисфакции.
Образ Алексея Турбина, в котором были сплавлены три характера, обнаруживает сходство с каждым из своих прототипов. От доктора ему достается склонность к философствованию, проницательный ум, от Малышева и Най-Турса — решительность, целеустремленность, доблесть, от всех троих — честность перед собой и перед другими. Соединив в себе две русских противоположности — человека мысли и человека дела — Турбин стал, по сути говоря, идеальным и потому в некотором смысле иллюстративным воплощением «русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране». Образ старшего Турбина в пьесе приобрел больше собирательности, стал более идейно насыщенным. Он был очищен от снижающей образ примеси иронии, с которой к нему подчас относились рассказчик и окружающие его люди.
Другой статус Турбина придаст новый смысл застолью и речам в картине 2-й первого действия. Вместо обычного сборища друзей и соответствующих приватных разговоров, в «Днях Турбиных» изображен «последний ужин дивизиона», последний мирный вечер перед выступлением, который проходит в торжественной и напряженной обстановке. Поэтому чтение «Красноармейской азбуки» с ее специфическими, далеко не первосортными остротами, как в романе и пьесе «Белая гвардия», в данном случае было тут совсем не уместно. Была опущена также дискуссия о Достоевском, в которой книгочей Турбин мог выступить как защитник писателя и его пророческого дара, а вот полковник — вряд ли.
Надо сказать, что упоминание Достоевского было вообще исключено из «Дней Турбиных»: вместо «Достоевских мужичков» Мышлаевский говорит про «милых мужичков из сочинений Льва Толстого» (113). В чем причины таких номинальных изменений? Одна из них связана, по всей видимости, с тенденцией сокращения всех окололитературных споров и цитат в пьесе как затягивающих действие длиннот. Так, например, реплики о Достоевском, Апухтине и Некрасове были первоначально включены в рассказ Мышлаевского о событиях под Красным Трактиром. В романе Мышлаевский говорит цитатами из классиков, по не заостряет внимания на их авторстве, не требует авторов этих цитат «перевешать». Тот же Мышлаевский, уже изрядно подвыпив, в пьесе «Белая гвардия» снова обращался к теме повешения Достоевского. Эти ссылки на писателей были из «Дней Турбиных» удалены, вероятно, потому, что с изменением сущности образа Алексея Турбина поменялась и атмосфера в доме. Вместо Достоевского, имя которого связано в «Белой гвардии» с мироощущением доктора Турбина и задает целый ряд мотивов, в том числе мотив бесовства и «карамазовского» кошмара, упоминается Лев Толстой. Причем Мышлаевский произносит его имя в том же критическом контексте, когда он выражает свое несогласие с идеализированным образом народа. Первоначально Мышлаевский отзывался о Толстом и во второй раз, более благосклонно, признавая Толстого достойным писателем и аргументируя этот тем, что он был «не хулиган какой-нибудь, а артиллерийский офицер» (91). Этот эпизод не столько обнажал конфликт идей, сколько добавлял комическую деталь к образу самого Мышлаевского. Кроме того, на страницах первой версии пьесы возникали имена Пушкина и Надсона. Эти реминисценции исчезли вместе со сценой игры в карты, имевшей характерный символический подтекст, связанный с темой судьбы (вероятно, с этим связано упоминание в данном контексте имени Пушкина). Образ ломберного стола, к которому прибегал Алексей для изложения своей философии о России, был навеян репликами Крутицкого из пьесы А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»1. Это не исчерпывающий список цитат, имен и реминисценций, имевших глубокое культурно-философское значение, роднящих пьесу с романным мотивом «вечной культуры», но удаленных из пьесы.
С изменением характера Алексея Турбина, прежде размышлявшего над русской неустроенностью и честной жизнью, с исключением сцены кошмара и «Бесов» упоминание Достоевского в пьесе теряло принципиальный смысл, в то время как имя Толстого было к месту: Булгаков сам впоследствии заявлял о следовании в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» толстовским традициям. Сохранилась только важная для Булгакова полемика с идеей Достоевского о «богоносном» народе, правда, уже без называния имени автора этой идеи.
В пьесе «Белая гвардия» сцен в Александровской гимназии с участием полковника Малышева было две: одна до побега гетмана, где Малышев проверяет готовность войска и произносит воодушевляющую речь о борьбе с Петлюрой, и после катастрофы. В «Днях Турбиных» осталась только вторая сцена, где Алексей Турбин в целом повторяет слова Малышева о предательском побеге гетмана и штаба, распуская ополчение по домам. Однако есть тут одно существенное дополнение. В «Днях Турбиных» среди офицеров вдруг раздается предложение вести дивизион на Дон, к Деникину. Его выдвигает Студзинский. Однако Турбин напоминает, что пока он еще командует дивизионом, и произносит речь о том, что сопротивление бесполезно: «Я вам говорю: белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас» (144).
Полковник Малышев из романа не мог говорить об этом. Напротив, он еще предупреждал ополченцев о том, что может их «вызвать», если ситуация изменится. Турбинского чувства обреченности в его речи не было. Исследователи считают, что в добавлении этого монолога об исторической неправоте белого движения («народ не с нами») сказалось вмешательство цензуры, что кадровый офицер Турбин «не мог» в конце 1918 года знать о том, что окончательную победу одержат большевики2. Однако тут вряд ли можно говорить об уверенном знании: Турбин переживает чувство обреченности, отчаяния, и его слова можно оценивать с психологической точки зрения как выражение пессимизма и дезориентации, а в сюжетной перспективе как прозрение, как открывшееся ему окно в будущее. Вспомним, что в «Белой гвардии» Турбин тоже видит будущее во сне, где ему представляется рай, в котором уже зарезервированы места для убитых в боях под Перекопом в 1920 году большевиков. «...Не может быть. Не пустят их туда», — поражается во сне Турбин (1, 236). Как мы уже говорили выше, состояние сна и безумия (Турбин в пьесе находится в крайнем нервном напряжении) у Булгакова является маркером неприятия действительности — в данном случае поражения белой гвардии.
Обратим внимание на то, к чему призывает Турбин, что он предлагает офицерам, юнкерам и студентам. По сути, он предлагает сложить оружие и разойтись по домам, но что последует за этим, что делать дальше — об этом не говорится ни слова. Говорится о том, что не следует делать, но никакой «положительной программы», готовых рекомендаций у Турбина нет. Это было одной из причин того, что в советской критике булгаковским произведениям приписывали слабость и противоречивость идейной позиции. Константин Симонов, рассуждая об идейном несовершенстве «Белой гвардии», «Дней Турбиных» и «Бега», писал, что «для того, чтобы показать силу разочарования человека в одних идеях, нужно показать всю силу других идей, опрокинувших в его душе прежние»3. Однако, кажется, в «Днях Турбиных» герои разочаровались в своих идеях не до конца.
Рассказчик в «Белой гвардии» советует: «У абажура дремлите, читайте, <...> ждите, когда к вам придут» (1, 196). Вариант побега заграницу рассматривается как трусливое, малодушное деяние, как ситуация, которую можно себе вообразить только во сне, по вариант побега от действительности вполне допустим. При том, что персонажи «Дней Турбиных» не рвутся на амбразуру в непримиримой ярости к большевикам, они и принимают их довольно умозрительно, пассивно. Мобилизуют — «пусть мобилизуют», арестуют и «выведут в расход» — и на это соглашается Мышлаевский в финале пьесы. Интеллигентные персонажи лишены всякого «шкурного» интереса, готовы принять все, в том числе и гибель. Гораздо важнее для автора «Дней Турбиных» вложить в уста действующих лиц идею, что даже если народ не с интеллигенцией, интеллигенция должна остаться с народом. И поддерживает их вера в то, что Россия преодолеет очередную смуту и станет «повой державой». Первоначально автором этой идеи в пьесе был Турбин, по после того, как Булгакову понадобилось ввести гибель Турбина, его идею развивал Мышлаевский.
Героям «Дней Турбиных», более отчетливо, чем их романным прототипам, приходится выбирать между двух зол: либо сопротивляться до конца, «геройствовать», напрасно отдать жизнь, либо сложить оружие, «не лезть», пассивно ждать решения собственной участи. Первый путь выберет Студзинский, второй путь — Мышлаевский. Однако в «Днях Турбиных» Алексей Турбин не в состоянии решить для себя, какой из этих двух путей лучше. Николка высказывает свою версию промедления брата в гимназии: «Я знаю, чего ты сидишь. Знаю. Ты, командир, смерти от позора ищешь, вот что!» (145). И хотя повод для ожидания у Турбина уважительный — возвращение заставы с Демиевки, чувствуется, что Николка тоже не так далек от истины. Не только чувство долга и ответственности движет Турбиным в его последней сцене, что отличает его от Най-Турса. Фактически его поступок можно приравнять к самоубийству, обставленному, как подвиг. Брату перед смертью он советует выбрать второй путь.
Нельзя согласиться с Ю.Б. Неводовым, утверждавшим, что из-за нарушения «внутренней логики образа» Алексея Турбина он утратил свою цельность. Трудно сказать, что, «поскольку фигура Турбина становилась эклектической, она не поднималась до высоты общечеловеческого и не приводила к открытию трагического»4. Если бы смерть Алексея носила случайный характер, если бы в ней не было скрытых психологических пружин, пожалуй, можно было бы сказать и так. Однако смерть Турбина, на наш взгляд, в отличие от возвышенно-героической смерти Най-Турса в романе, обусловлена кризисом сознания, невозможностью разрешить для себя нравственную дилемму. Герой Булгакова прозревает и, видя всю расстановку сил, всю совокупность факторов, которая в конечном счете приведет к поражению белой идеи, не может примириться с таким исходом.
Образ Николки Турбина — один из тех, которые сохранили свою цельность при трансформации сюжета. Веселый, энергичный, «добрый», не лишенный чувства юмора и таланта, вызывающий непременную симпатию и у читателя и у зрителя, Николка в то же время своеобразный лирический камертон происходящих событий (не зря у него в руках гитара). Он живо реагирует на них, сочувствует и соучаствует. В отличие от своего старшего брата, в романе он фигура действенная, рвущаяся в бой, в гущу событий, ищущая героического выхода для своей энергии. Но Булгаков дает нам понять, что такая смелость и горячность связана с романтическими иллюзиями. «Ты ждешь не дождешься, чтобы тебя Петлюра по затылку трахнул?» — в пьесе сурово отчитывает Мышлаевский Николку, который загорается от рассказов о его военных «приключениях». «Ну, это еще кто кого!» — не задумываясь, отвечает младший Турбин (114).
В начале действия пьесы Николка не просто сопереживает Елене и ее ожиданию, как в романе. Он явно старается разрядить ситуацию, поднять упавший дух Алексея и Елены, хотя волнуется не меньше, чем они, осознавая неопределенность ситуации в Городе («Туманно... ах, как все туманно...» — напевает он, играя на гитаре). Для него действие лучше томительного ожидания. События, которые происходят вслед за этим в доме Турбиных, вызывают у него удивленное восхищение, он восклицает «ой-ой-ой», слушая рассказы прибывших Мышлаевского и Лариосика. Однако это не беспомощное удивление, обычное для Лариосика, это удивление, в котором слышится искреннее понимание и сочувствие, а также зависть по отношению к пережитым ими приключениям.
Война для Николки дело новое, поэтому он воспринимает ее в идеализированном, героическом свете. В романе он даже воображает, как хорошо было бы умереть в бою и быть похороненным с музыкой и наградами. Совсем другим — окровавленным и с венчиком на лбу — он представляется во сне Елене. Не такой простой и ясной оказывается война, где, в мечтах Николки, есть противник, есть приказ, и дело смелого воина состоит в том, чтобы без промедления исполнить свой долг, пусть и ценой собственной жизни. Вместо этого он видит на улицах Города хаос, несогласованность, безумие. Он перестает понимать, что правильно, что достойно героя, а что нет. Поэтому фраза умирающего Най-Турса («бросьте геройствовать к чертям») звучит для него отрезвляюще, ломает его стереотипы.
Немного по-другому выглядит эта же ситуация в «Днях Турбиных». Прозрение для него наступает раньше. Когда брат рассказывает о предательстве штаба, Николка восклицает: «Штабная сволочь!» (143). Ни о какой стройности и парадности войны речи уже идти не может. Однако все-таки тяга к приключениям не выветривается у него до конца. Конечно, он остается с братом в гимназии, беспокоясь за него, однако его мотивом становятся не только братские чувства. Ему, наконец, представляется возможность проявить геройство, от которого его раньше ограждал брат. Поэтому ведет себя Николка подобающим образом. Катастрофу он воспринимает как сюжет приключенческого романа. Между братьями разыгрывается отчаянная сцена: Алексей угрожает Николке револьвером, но тот ни за что не соглашается уйти. Алексей подбирает разные доводы, чтобы вразумить брата.
К Николке от Алексея из «Белой гвардии» переходит продолжительная болезнь после ранения. Известно, что болезнь как сюжетный элемент в русской литературе XIX века имела важное психологическое значение: она означала перелом, кризис, переход к новому миропониманию. Вот и Николка, расплатившись собственным здоровьем за упрямство и наивность, уже не рвется в бой. В четвертом акте мы уже почти не слышим Николки. Говорится, что он стал «калекой» (155, 159). Он практически не участвует в обсуждении дальнейших действий, только в финале запевает «Вещего Олега» и вдруг неожиданно предсказывает: «Господа, знаете, сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе» (160).
В первых вариантах пьесы эту фразу произносил Лариосик. Это заставило Я. Лурье сделать вывод о том, что передача этих слов Николке (напомним, ранее почти весь акт молчавшему и больному) была сделана опять же по цензурным соображениям: Николка должен был стать «носителем поворота» героев к Революции5. Однако каким образом Николке, покалеченному Революцией, предстояло «повернуться» к ней — это уже загадка, потому что в словах и в ремарках это никак не обнаруживается. Итог его столкновения с Революцией наводит скорее на печальные размышления.
Вряд ли такой «поворот» могла произвести в Николке болезнь и предшествующие ей трагические события. Напротив, болезнь совершила в нем нравственный надлом: при напоминании о гибели Алексея он плачет. В то же время Лариосик настроен вполне оптимистично: он даже «начинает на рояле бравурный марш» (160). Я. Лурье считает неоправданной передачу слов о прологе от романтичного и бесхарактерного Лариосика Николке. Но устремленность Лариосика в светлое и спокойное будущее вносило во фразу настроение наивной надежды. Его идеал «тихой гавани» вступал в противоречие с будущей советской действительностью, с ее желанием разрушить старый мир и устроить все по-новому. Вероятно, театр и драматург чувствовали, что здесь нужен герой другого склада, более трезво мыслящий, деятельный и крепко стоящий на ногах. Однако, даже переданная в уста Николки, фраза не зазвучала органично. У нее появлялся то ли смутный и тревожный оттенок, то ли ложный пафос. Да и не стала бы она звучать правдивее в реплике любого другого персонажа «Дней Турбиных». Эта фраза скорее перекликается с мыслями рассказчика в «Белой гвардии» о новом отсчете времени, но в романе образ новой эпохи предстает в поэтической метафоре, в поистине эпическом размахе. Ощущение значимости перемен рассказчиком создается недвусмысленное. Что же вкладываем Николка в слова о «новой исторической пьесе»? Чувствуется ли в этих словах значимость наступления нового времени? Или стремление героя к каким-то новым свершениям? Пожалуй, ни того, ни другого в них нет. В них есть только констатация завершения «старой пьесы» с героями, потерпевшими поражение, и обещание нового произведения, быть может, с участием победителей.
Елена Турбина в пьесе играет ту же роль семейной «королевы», центра, вокруг которого складывается уют турбинского дома. В пьесе Елена полностью оправдывает характеристики, данные ей в романе: чувство собственного достоинства («гордость»), сильный характер, который, подчеркивает рассказчик, заложен в ней генетически, достался ей от матери. В пьесе также имеется указание на характерную для образа Елены разность восприятия цвета ее волос в зависимости от ее настроения или интонации рассказчика: ее обычный, повседневный облик («рыжая») способен наполняться изнутри светом («золотая») или, напротив, темнеть. Эти переливы цвета ощущаются в обращениях Мышлаевского к Елене: «ясная» (114), «золотая» и «рыжая» (121), «ясная» (122), «ясная» и «рыжая» (158). Разность смысловых коннотаций цветовой категории актуализируется в диалоге Николки и Лариосика: «Лариосик. Никол, когда речь идет о Елене Васильевне, такие слова как «врезался», неуместны. Она золотая! Николка. Рыжая она, Ларион, рыжая. Прямо несчастье! Оттого всем и нравится, что рыжая» (156). Тут с помощью цвета разграничиваются физическое и духовное, внешняя привлекательность и внутреннее очарование.
Несмотря на страх за мужа и «полное расстройство нервов», Елена первым делом хлопочет, устраивая на ночлег уставших гостей, на время забывая о Тальберге. Радость от долгожданного появления мужа очень скоро сменяется в романе напряженностью и растерянностью Елены, а в пьесе — возмущением, ссорой, едва не перешедшей в открытый скандал. Конфликт Елены и всего семейства Турбиных с Тальбергом в пьесе был заострен. Если в романе рассказчик ограничивается кратким введением в суть дела и упоминанием про «трещину в вазе турбинской жизни», то здесь эта трещина разрастается у нас на глазах.
Тальберг настроен неприязненно ко всему укладу жизни Турбиных, и Елена, которой привычен большой, демократичный круг близких людей, пытается усовестить Тальберга. Но Тальберг находится в дурном расположении духа: он недоволен поворотом событий и тем, что ему «приходится» бежать. Елена была бы согласна отправиться с мужем «на скитанья и неизвестность». В романе в ответ на новость Тальберга о том, что он уезжает один, Елена «ни звука не ответила <...>, потому что была горда» (1, 198). В пьесе она еще дважды переспрашивает его: «Значит, мы оба должны уехать?» и, получив уклончивый ответ, снова: «Другими словами, ты хочешь уехать один?» (116). Елена пытается добиться от мужа прямого ответа, но тот боится сказать ей правду в глаза. Интересно, что в пьесе Тальберг предоставляет Елене самой «решить» его судьбу, в то время как она уже давно решена (как в романе, «в каждой точке была совершенно решенная дума»). Великолепно изображены в речи персонажа это стремление представить себя жертвой обстоятельств, за которую все всё решают, и в то же время малодушная изворотливость, с которой он вместо настоящей причины подсовывает оправдание — вместо побега «командировку», вместо «я решил» — «решила ты».
Обида, одиночество, оскорбление отстраняют Елену от Тальберга, который еще за полчаса до этого составлял главный предмет ее забот. Поэтому она отвечает на распоряжения Тальберга «сухо» (117), и особое интонирование каждой фразы, которое ощущается в порядке слов, говорит о необыкновенном достоинстве, с которым звучат ее ответы, в то время как Тальберг тушуется, подбирает неуклюжие и саркастически звучащие неуверенные обороты. Елена возвращает ему их:
«Тальберг. Его ухаживания за тобой становятся слишком назойливыми, и мне было бы желательно... Гм...
Елена. Что желательно было бы тебе?
Тальберг. <...> Ты прекрасно понимаешь, как нужно держать себя, чтобы не бросить тень на фамилию Тальберг.
Елена. Хорошо... я не брошу тень на фамилию Тальберг» (там же).
В следующей фразе об измене слышится и ирония, и вызов, и торжество Елены над мужем, пытающимся предостеречь ее по части морали. Этот блистательный диалог, заново написанный на основе скудной сцены из романа, лишь в общих чертах и мотивах напоминает ее. Эта сцена добавила много жизни и красок образу Тальберга, который в «Белой гвардии» был очерчен заметно лаконичнее.
Тальберг в романе описывается при помощи специфических метафор и сравнений. Он ассоциируется с «сухой штабной колонной» (1, 195), «бесструнной балалайкой» (1, 217), с «автоматом» (1, 194), автором отмечается его «патентованная улыбка» (1, 195). В качестве наиболее отличительной черты Тальберга называется «двухслойность», «двухэтажность» его глаз, в которых рассказчик отличает как чувства на поверхностном слое, так и эмоции на глубине. Эта двухслойность целиком и полностью переходит на речевую манеру Тальберга: он стремится создать словесный флер достоинства и благопристойности вокруг своих бесчестных и малодушных поступков, мыслей и замечаний. Остается впечатление, что в его словах есть недоговоренность, намек, скрытое реальное намерение.
«Автоматичность» Тальберга проявляется в той церемонности, в одной постоянной маске благопристойности, которая диктует ему одну и ту же схему поведения. Вдобавок к фальшивости в его образе появляется неоправданный гонор, самолюбие, раздутое до брезгливости к остальным («я не все»). Он не скрывает презрения в отношении к посетителям турбинского дома — Мышлаевскому и Шервинскому. В пьесе «Белая гвардия» конфликт между Тальбергом и кругом Турбиных был изложен еще более подробно. Елена и Тальберг прямо высказывали претензии друг к другу: «Елена. Если б ты знал, Володя, как мне тяжело, что ты не любишь братьев. <...> Тальберг. Прости, пожалуйста, это не я не люблю твоих братьев, а они меня ненавидят. Елена. Да, они тебя тоже не любят. И это так омрачает нашу жизнь». Далее шли рассуждения Елены и Тальберга о причинах «трещины» в семье (41—42). В «Днях Турбиных» все эти разногласия ушли в подтекст, однако пьеса ничего от этого не потеряла. Из-за выяснения давно назревшего недовольства друг другом в воздухе повисала интрига, протянутая сквозь всю первую картину, — отчего Тальберг так долго не возвращался, что его задержало.
Романный Тальберг вполне удовлетворяется тем, что Елена собирает ему чемодан, а персонаж пьесы задерживаются для того, чтобы сделать ряд оскорбительных распоряжений. Он требует «поберечь» комнаты и, что уж совсем саркастически звучит с его стороны, «не бросить тень на фамилию Тальберг». Намеки на ухаживания Шервинского, на возможность превращения квартиры в «постоялый двор» — от вазы турбинской жизни откалывается весомый осколок, который уже невозможно ничем прикрепить. В общении еще больше обнажается изворотливая натура Тальберга, так что подытоженное Николкой наблюдение вызывает сочувствие читателя: «Алеша, ты знаешь, я заметил, он на крысу похож» (119). Несвоевременная командировка в Берлин едва не оборачивается дуэлью между Алексеем и Тальбергом, но муж Елены, в торопливости отметая ритуал чести, убегает «крысьей побежкой на неизвестность» (1, 196). Лишь устами Николки ему вслед летит последняя силуэтная характеристика: «С извозчиком торгуется» (119).
Тальберг в пьесе покидает дом Турбиных со скандалом, и это в какой-то степени подготавливает нас к тому, что Шервинский будет вознагражден за свои настойчивые ухаживания и Елена ответит ему благосклонностью. Эта любовная линия в пьесе намечена определеннее, имеет четкое развитие и счастливый конец. В романе Шервинский играет роль самого настырного поклонника Елены Васильевны, но дальше букетов, эпиталам, целования рук и комплиментов его ухаживания не заходят. Хотя Алексей Турбин и размышляет: «А Шервинский? <...> Обязательно Елена с ним свяжется, всенепременно... А что хорошего? Разве что голос? Голос превосходный, но ведь голос, в конце концов, можно и так слушать, не вступая в брак, не правда ли...» (1, 413). Эта линия уходит уже за пределы повествования.
В журнальной редакции финала романа «Белая гвардия» любовные линии, начатые в первых двух главах, получают дальнейшее развитие. Есть среди них и продолжение истории Елены и Шервинского, которое заставило М.О. Чудакову сделать вывод, что Булгаков, начавший писать пьесу еще до предполагаемой публикации финала «Белой гвардии», перенес законченную сюжетную линию в одноименную пьесу6. Примечательно, что в первоначальном варианте концовки Елена в оценках Шервинского согласна с братом: «В сущности, дрянь малый, беспринципный, <...> но голос изумительный, бог его знает, приспособленный. Нет, этот не пропадет, будьте покойны»7. Сравним его характеристику из уст Елены в «Днях Турбиных»: «Ну, побрякушки адъютантские, смазлив, как херувим. И больше ничего. И голос» (126).
Образ Демона, партию которого исполняет Шервинский с первых страниц романа, вписывается в драматические театральные декорации. Если на страницах романа Шервинский преображается в Демона во сне Елены, то здесь перевоплощение происходит наяву. Елена, безуспешно пытаясь отделаться от настойчивых ухаживаний Шервинского, говорит: «Пристал, как змея... как змея. <...> Пользуется каждым случаем и смущает меня, и соблазняет» (127). Елена знает о репутации Шервинского, «гнусного ловеласа» и баловня, и подозревает, что он будет еще хуже, чем Тальберг, но ощущение гибельности любви захватывает ее: «Ах, пропади все пропадом!» (там же).
Трудно сказать, возвращался ли Тальберг в первоначальном варианте «Белой гвардии», так как опубликованный в «Новом мире» финал романа явно незакончен: вероятнее всего, нет, так как Турбиным приходит письмо от родственников из Польши, в котором сообщается, что Тальберг уже заново женился. Но, первоначально отсутствовавший в пьесе, этот его поступок появился позднее во время работы Булгакова над текстом. По мнению исследователей, повторное явление Тальберга не имело естественной мотивировки: он возвращался за Еленой, сделав опасный крюк по пути на Дон, что противоречило ранее обрисованному характеру героя — беспринципного приспособленца. В более ранних редакциях он приезжал «сменить вехи», но, так как сменовеховство появилось как минимум двумя годами позже 1919 года, эта мотивация была для возвращения Тальберга хронологически непригодна.
С другой стороны, не все кажется таким неестественным, если принять в расчет эволюцию образа Тальберга в «Днях Турбиных». В пьесе его характер усложнен, где ему приданы дополнительные черты, отнюдь не исключаемые первоначальным образом. Можно предположить, что он по-своему мелочно, примитивно ревнует Елену, малодушно разрываясь между побегом и своей «собственностью»: не случайно Елена и жилплощадь попадают в один ряд, когда Тальберг делает свои распоряжения. В этом случае возвращение Тальберга в пьесе не выглядит таким странным, каким его принято считать, и в его поступке нет противоречащей храбрости, потому что он продиктован таким же сомнительным порывом, как и побег8.
Не только Тальберг, но и Шервинский получил в пьесе новые штрихи к своему портрету, которые, в общем, были предопределены уже его краткими характеристиками в романе. Рассказчик в романе, с одной стороны, любуется им, его безупречной экипировкой и одеждой, с другой стороны, показывает, что за внешним блеском «баритона» скрываются довольно нелестные, анекдотические черты: страсть к выдумыванию, которая подчас так его увлекает, что он не может остановиться и начинает городить заведомую чушь, наглость, некоторая неопрятность в моральном отношении. О его пристрастии к слабому полу в тексте романа прямо не говорится, однако Булгаков дает многозначительное описание: «В наглых глазах маленького Шервинского мячиками запрыгала радость при известии об исчезновении Тальберга» (1, 206). Едва Тальберг отлучился из дома, как Шервинский тут же, точно павлин, распушил хвост, и с удвоенной энергией начал петь и привирать насчет своих певческих способностей, пытаясь привлечь внимание Елены. Шервинский старается по поводу и без повода поцеловать ручку.
В журнальной концовке романа едва намеченная линия ухаживания и соблазнения Елены Шервинским напоминает по ситуации аналогичную сцену в пьесе:
«— Оставьте руку, Шервинский, — вяло говорила Елена полушепотом, — оставьте.
Но Шервинский не отставал, пальцы его играли на кисти, потом пробирались к локтю, к плечу. Изредка он наклонялся к плечу, норовил гладкими выбритыми губами поцеловать в плечо.
— Ах, наглец, наглец, — шепотом говорила Елена»9.
В пьесе Шервинский расцветает уже всеми красками. Елена пеняет ему на связь с «длинной» меццо-сопрано, которая на самом деле оказывается продавщицей в кофейне. Присказка «и прослезился» становится обычным финалом его завиральных историй, что добавляет комизма его образу. Вообще, Елена в пьесе относится к Шервинскому так требовательно и сурово, будто хочет научить его той нравственной щепетильности, что составляет основу жизненных устоев семьи Турбиных и вовсе не характерна для артистической натуры поручика. Елена требует от Шервинского безукоризненно достойного поведения. Чтобы заслужить руку Елены, он должен отказаться от привычек, вредящих репутации.
Однако образ Шервинского поворачивается к нам и другой своей стороной. В заново написанной сцене в кабинете гетмана Шервинский предстает, несомненно, в более естественном свете, а не таким, каким мы его видим в пристрастном, требовательном восприятии Елены как «беспринципного малого». Это из уст Шервинского звучат оценки немцев («мерзавцы») и согласившегося на бегство Гетмана («неописуемый бандит»), которые в данном контексте, надо полагать, близки взгляду автора. Мы видим его тут сообразительным, «расторопным» офицером, не лишенным понятий о чести и бесчестии. Но главное, ему, как и Тальбергу, предоставляется возможность бежать с немцами. Шервинский прежде всего интересуется, можно ли ему взять с собой свою «невесту», как он сходу придумывает представить Елену. Однако, узнав о том, что количество мест в поезде ограничено, а немцы не имеют никаких намерений спасать Гетмана вместе со всей его свитой, он отказывается ехать: «Я и здесь сумею спасти свою шею...» (134). Параллелизм ситуации выбора, в которую попадают Тальберг, Новожильцев, Гетман, с одной стороны, и Шервинский, с другой, выгодно выделяет последнего на фоне остальных. Сам Шервинский противопоставляет себя им, думая о том, стоит ли ему предупредить других о катастрофе: «Свинья я или не свинья? Нет, не свинья» (135). После этих слов он звонит Алексею Турбину и сообщает ему о том, что Гетман «драпу дал», а тем, кто звонит Гетману, советует бросать все и скрываться.
В той же сцене Шервинский присваивает себе золотой портсигар гетмана, оправдывая себя тем, что тот все равно достанется лакеям. Елена воспринимает этот поступок почти как воровство, однако Шервинский далек от мысли поживиться чужим добром. Эта красивая вещица нужна ему скорее как доказательство того, что сцена в гетманском кабинете действительно происходила на его глазах. Шервинский при том совершенно не задумывается о двусмысленности, сопровождающей такого рода поступки. И эта его замечательная театральная способность к мгновенному переодеванию, перевоплощению из блистательного адъютанта, явного монархиста в одежду «демократа», оперного певца, его недюжинные способности мимикрировать, приспосабливаться и выживать — способность завораживающая и очень нужная в изменчивых условиях эпохи, но все-таки слишком стремительная для Елены с ее турбинским постоянством и верностью себе. Потому Елена с иронией отзывается о камуфляже Шервинского: «Постойте, зачем же баки вы сбрили? <...> Большевиком вам так удобнее гримироваться» (154).
Не только автор встает на защиту Шервинского, но и сам герой протестует против одностороннего восприятия его как пустозвона и щеголя: «Все твердят одно и то же: Шервинский — адъютант, Шервинский — певец, то, другое... А что у Шервинского есть душа, этого никто не замечает» (126). В пьесе он движется к исправлению под влиянием трагических событий, отучивается от фантазерства (эпизод с шампанским). «Леночка, я, знаете ли, очень изменился за эти два месяца, — говорит он Елене. — Катастрофа на меня подействовала, смерть Алеши тоже...» (154). Условие Елены служит залогом его морального укрепления. «Женись, Шервинский, ты совершенно здоров!» — восклицает удивленный переменой в нем Мышлаевский (158).
Образ Виктора Мышлаевского тоже претерпевает своеобразные метаморфозы. Постепенно, с созреванием драматического сюжета, герой вместе с ним становится более зрелым, меняется его возраст и статус. В романе он в чине поручика и характеризуется как «бывший студент», «конченный для университета навсегда» (1, 222). В пьесе он уже носит штабс-капитанское звание, причем в пьесе «Белая гвардия» ему еще 27 лет, а вот в «Днях Турбиных» уже 38. В соответствии с годами несколько иным содержанием наполняется его образ, при сохранении черт характера по-другому рисуется его роль. В романе Мышлаевский по-прежнему молод, красив, но изуродован и опрощен войной, и в журнальном финале «Белой гвардии» более законченное развитие получает любовная линия Мышлаевского и Анюты, которая оборачивается беременностью девушки и суровым разговором Елены и Мышлаевского по этому поводу. В каноническом тексте романа симпатия между Мышлаевским и Анютой дана скорее как художественная подробность и не развита тут в полноценную ветвь повествования: ««Он», — отозвалось в груди Ашоты, и сердце ее прыгнуло, как Лариосикова птица» (1, 356).
Что же в «Днях Турбиных»? Тут за плечами Мышлаевского чувствуется уже большой военный опыт. Тема покалеченной молодости сменяется мотивом полного отсутствия какой-либо частной жизни, кроме военной, в чем признается сам капитан: «Я, по преимуществу, человек холостой и военный. Люблю, чтобы дома было уютно, без женщин и без детей, как в казарме...» (158). Оттого, вероятно, Мышлаевскому ничего и не остается, кроме продолжения службы в армии. В нем уже нет горячности, а есть житейская мудрость и характерность. Мышлаевский в грубоватой, по отечески теплой манере обращается с молодежью, остужает пыл Николки, рвущегося в бой: «Ты ждешь не дождешься, чтобы Петлюра тебя по затылку трахнул?» Именно к нему в последнем акте переходит бремя принятия решений. Как старший в доме, отвечающий за его сохранность, он выгоняет вернувшегося Тальберга. Как на войне, где после гибели командира управление берет на себя старший, в критической ситуации Мышлаевский принимает на себя командование.
В соответствии с этим новым «общественным» статусом реплики Алексея Турбина из первых редакций пьесы переданы Мышлаевскому. «...Его нет, так я говорю», — заявляет свое право голоса Мышлаевский (156). Он принимает самое важное для героев решение, произносит пророческую фразу о том, что революция не отменяет Россию: «Прежней (державы. — Авт.) не будет, новая будет» (158). Кажется, именно для этого Булгаков и «состарил» своего персонажа, чтобы он имел психологически мотивированную возможность высказать идею о сохранении русского народа, русской государственности при новой власти, эту надежду и веру интеллигенции, остающейся в России. Конечно, Мышлаевский делает это в своей манере — простой, армейской, приправляя речь крепкими словечками, с участием экспрессивных жестов. В. Петров справедливо подмечает по этому поводу, что в репликах Мышлаевского драматическое содержание передано в речи, комической по форме10.
Заявляя о своем праве говорить за Турбина, Мышлаевский чувствует себя обязанным продолжить мысль полковника. Турбин признает, что «народ не с нами», что командование Белой армии не защищает никого, кроме себя, а следовательно, если понадобится, командиры и «штабная сволочь» могут в любой момент сбежать, оставив войско на произвол судьбы, как это случилось в Киеве. Турбин рассуждал об этом как кадровый офицер, вынужденный быть посередине между высшим начальством и самыми низами воинской иерархии. При этом он мыслил не как милитарист, а как гуманист, чуждый всякого напускного патриотизма и жертвенного геройства, которому человеческая жизнь была дороже материальных ценностей и дороже убеждений. Такой взгляд на вещи был близок Булгакову, роман которого проникнут пацифистским настроением.
Мышлаевский повторяет мысли Алексея уже как непосредственный участник боевых действий, та единица, которую многие из начальников не принимают в расчет, представляя армию в виде массы. Мышлаевский на себе испытал бестолковость и губительность военных приказов, безответственное равнодушие командования к подчиненным. Однако если раньше он еще мог это терпеть, оправдываясь необходимостью служить своему отечеству, то теперь в самом понятии «отечество» произошел переворот. Мышлаевский был обманут, брошен отечеством. То, что он защищал, оказалось не страной, не народом, а всего лишь группой бесчестных и эгоистичных политиков и генералов, в то время как народ напитался ненавистью к монархии и к офицерству и встал на сторону большевиков («за большевиками мужички тучей», 157). Защищать негодяев от народа, который как раз составляет истинное значение отечества, у Мышлаевского нет никакого желания. Негодяи бегут, а народ остается. Пока есть народ, будет страна. Сохранность России как государства Мышлаевский ставит на первое место, и эту идею можно считать результатом логического развития мыслей Алексея Турбина.
Оппонентом Мышлаевского в последнем акте «Дней Турбиных» выступает капитан Студзинский. Этот персонаж, по сути, заново создан для пьесы. В нем можно найти только самое беглое сходство с эпизодическим персонажем «Белой гвардии», которого автор не удостаивает никакими портретными деталями, что делает его рядовым, силуэтным персонажем. В романе Студзинский был так же, как и в пьесе, старшим после командира офицером в дивизионе, правой рукой полковника Малышева. В конфликте вокруг роспуска дивизиона он занимал примерно ту же позицию, что в пьесе досталась безымянному 3-ему офицеру: он выступал против полковника Малышева после его объявления о роспуске и потом раскаивался. Понятно, что, будучи близким другом семьи Турбиных, в пьесе он уже не мог протестовать против роспуска дивизиона, потому что должен был понимать корни этого решения.
Появление этого персонажа в пьесе представляется вполне оправданным, хотя и здесь он не получил большего места. С одной стороны, присутствие еще одного старшего офицера в доме Турбиных, где главой семьи является командир дивизиона, так же органично, как в доме доктора — нахождение Степанова, который несмотря на свои унтер-офицерские погоны еще сохранил у Турбиных гимназическое прозвище Карась. С гимназией в романе связана сентиментальная линия довоенного детства. В пьесе историческое прошлое ограничивается только Первой Мировой войной. С другой стороны, именно типичность Студзинского как представителя «белой гвардии», вероятно, была важным критерием для его введения в пьесу. С образом Студзинского в «Дни Турбиных» входит тема бескомпромиссной чести и подчеркнутого офицерского достоинства, для которого лучше смерть, чем запятнанная совесть. Не выдержав позора и обвинений Елены после известия о гибели Алексея Турбина, Студзинский хочет уйти, чтобы застрелиться, и его товарищи с трудом удерживают его. Студзинский в конце пьесы остается в одиночестве, так как он намерен продолжать борьбу и лучше погибнет, чем заключит перемирие с большевиками.
Наконец, завершить сравнительный очерк основных героев романа и пьесы осталось характеристикой Лариосика. Ларион Суржанский, незадачливый кузен из Житомира, в романе появляется в доме Турбиных сразу после «катастрофы», перед тем, как привозят раненого Алексея. В первом варианте пьесы Лариосик появлялся в тот же трагический момент. Однако в «Днях Турбиных» он приезжает уже в начале действия, непосредственно после вернувшегося из караула Мышлаевского. Раннее появление этого действующего лица больше соответствовало драматической концепции действия. Вторжение Лариосика посреди кульминационного третьего акта могло только повредить действию, нагрузить его лишними, неуместными подробностями приезда и узнавания. Таким образом, трагедийная кульминация была освобождена от комедийных и фарсовых по форме явлений (ранее из этого же места была извлечена гротескная сцена ограбления Василисы), а Лариосик из разряда эпизодических персонажей попал в семейный круг Турбиных и освоился в нем. Образ комичного и неуместного пришельца не только уцелел, но и дополнился новыми деталями, полнее проявил себя во взаимоотношениях с другими персонажами.
Смещение появления Лариосика на начало пьесы одновременно означало перемену в восприятии героя. Как мы помним, в романе Лариосик появлялся как видение из дурного сна, приснившегося Николке. «Видение было в коричневом френче, коричневых же штанах-галифе и сапогах с желтыми отворотами. Глаза, мутные и скорбные, глядели из глубочайших орбит невероятно огромной головы, коротко остриженной. Несомненно, оно было молодо, видение-то, но кожа у него была на лице старческая, серенькая, а зубы глядели кривые и желтые» (1, 324—325). Шаржированная характеристика рисовала образ совсем не симпатичный, а скорее отталкивающий и раздражающий. Одна особо яркая деталь — сапоги с желтыми отворотами — перешла в первый вариант пьесы, где такую же обувь носил олицетворенный Кошмар, пришедший к Алексею Турбину, а потом в ней же появлялся и Лариосик. Николка даже отдельно заострял внимание на этой детали, спрашивая, почему Лариосик носит такие сапоги. Из «Дней Турбиных» эта деталь ушла. Лариосик вторгался в жизнь Турбиных пусть и не вовремя, но уже не как кошмарное видение. Внешние раздражающие черты он утратил.
Замечательный комический дуэт составили Лариосик и Мышлаевский. Как во многих литературных дуэтах, комический эффект тут построен на разностях. Два совершенно разных человека — видавший виды, прямой и трезвый в мыслях и словах вояка и стеснительный, оторванный от земли и пребывающий в своих поэтических сферах «белобилетник». Две противоположных судьбы — одному война не дала закончить университета, другой не может воевать по состоянию здоровья и готовится поступить в университет в совершенно не подходящее для этого время. Дружба этих людей возможна, пожалуй, только «за кремовыми шторами», в этом хрупком убежище, куда их загнали «ужасы гражданской войны». Прав Лариосик: спасаясь от бед, души тянутся друг другу, ищут друг у друга поддержки. Дружба чревата взаимным влиянием друг на друга: так, Лариосик, чья речь обычно приподнята и сентиментальна, начинает в последнем акте часто употреблять разговорные словечки, которыми он «заразился» от капитана. Мышлаевский, до этого относившийся к поэтическому языку Лариосика с долей шутливой снисходительности («Симпатичный ты парень, Ларион, но речи произносишь, как глубокоуважаемый сапог», 122), в конце сам уговаривает Лариосика произнести речь.
Характер Лариосика проходит становление, его хрупкая душа постепенно акклиматизируется в трудном времени, хотя окончательное ее затвердевание, пожалуй, никогда не произойдет. Он беспомощен, неуклюж, рассеян, на каждом шагу ему встречается открытие или неожиданность. За ужином у Турбиных он, кажется, впервые пьет водку, а в конце пьесы уже сам достает бутылку у армянина, с увлечением рассказывая об этом своем приключении Николке. Лариосика сравнивают с чеховским Епиходовым, и это сравнение правомерно в мотивном и типологическом плане: Лариосику постоянно не везет, он роняет, ломает и разбивает различные предметы, испытывает неразделенную, безответную любовь к Елене. К слову, в уже неоднократно приводимой нами первоначальной версии финала «Белой гвардии» Лариосик влюбляется в Анюту. Булгаков посчитал нужным любовную драму Лариосика перенести в «Дни Турбиных», прочертив новый любовный треугольник. Со сменой предмета обожания не изменилась одна существенная черта отношений — разность положений Лариосика и его возлюбленной. «Вы по происхождению вовсе не пара Анюте», — уговаривает Елена Лариосика в первоначальной концовке романа11. В «Днях Турбиных» она же говорит о невозможности отношений между ней и Лариосиком. Так Лариосик тоже терпит «драму», однако не такую, как Турбины, а личную. История как бы вовсе и не касается его, политические и общественные перемены проходят мимо него, не задевая его солипсического мира.
Однако в пьесе в Лариосике появляется также нечто общее с чеховскими героями-мечтателями, которые стремятся поддерживав в себе и других веру в светлое, счастливое будущее. В финале романа Лариосик и вовсе цитирует знаменитую фразу Сони из «Дяди Вани»: «Мы отдохнем, мы отдохнем...» (160). Лариосик как бы заключает в себе квинтэссенцию чеховского человека. В этом случае символична деталь: единственную рубашку, которую ему удалось уберечь от воров в поезде, он использует, чтобы завернуть в нее собрание сочинений Чехова. Именно Лариосика просят произнести речь в финале пьесы, когда его утешительная вера в то, что все делается к лучшему, особенно нужна остальным героям. При этом ясно представляется идея о том, что чеховскому человеку, тоскующему от нереализованных желаний и скучной бессобытийной жизни, в новом мире не место: он просто не создан для существования в годы смут и революций.
Сравнение сюжета и характеров героев позволяет не только убедиться в том, что «Дни Турбиных» и «Белая гвардия» представляют собой два равноценных литературных произведения, но и увидеть преемственность в создании образов, существующую между ними. Эта преемственность проявилась в том, что персонажи романа послужили прообразами для действующих лиц пьесы, притом что в пьесе не была нарушена целостность этих прообразов. Образы персонажей при создании пьесы на основе романного сюжета были дополнены новыми деталями и штрихами, которые были необходимы для их более натурального самораскрытия на сцене. Эти новые подробности присутствовали в романе в качестве нераскрытых возможностей, они определены и заданы сущностью характеров и логикой их развития. В поведении действующих лиц «Дней Турбиных» нет противоречий, даже в том случае, когда образ создан путем слияния нескольких лиц (Алексей Турбин). Различаются предлагаемые обстоятельства, в которых приходится действовать героям, поэтому в пьесе в отдельных случаях они проявляют себя иначе, чем в романе. Смена сущности образа Алексея Турбина: превращение его из врача, прямо не участвующего в решении судеб, в командира дивизиона, его гибель — повели за собой изменение всей системы взаимоотношений действующих лиц, переакцентировку ситуаций, сдвиги в психологической мотивации поведения героев. Это наиболее серьезное изменение в сюжете нарушило баланс, в котором находились компоненты «Белой гвардии», однако Булгакову удалось заново выстроить сюжетное целое, существенно не изменив композиционной рамы пьесы и главное — сохранив в неприкосновенности идейно-нравственное содержание произведения.
Таким образом, перед нами в общих чертах вырисовываются те необходимые художественные условия, которые сделали Булгакова мастером всех жанров, к какому бы роду литературы те не относились. Прежде всего, Булгаков тонко чувствовал родовую и жанровую необходимость. В зависимости от требований формы, от той или иной степени участия автора в изображении действительности строилась композиция произведения, система образов. Художественное целое произведения видоизменялось в своих внутренних связях между элементами. Идейно-смысловое содержание, как масса, заключенная в новую форму, равномерно распределялось по ней, однако, в связи с особенностями этой формы, какие-то смысловые единицы выдвигались вперед, другие уходили в глубину. Жанровое своеобразие достигалось именно неповторимостью сочетания элементов в каждой из форм. Другими словами, можно говорить о воображении автора как о неком пратексте, из которого автор извлекает только то, что нужно в данный момент и что укладывается в решетку данной формы.
Описанные нами различия между романом и пьесой в содержании образов, их диалектическом развитии и в целом идейно-смысловом содержании произведения свидетельствуют не об их кардинальной разности, а, напротив, об органическом родстве. Различия эти, как мы выяснили, обусловливаются не отталкиванием пьесы от романа, а разным способом реализации образов. Так как персонажи вынуждены действовать, выражать свой характер, свои идеи, окружающие события, обнаруживать связи и отношения между собой в непосредственной речи, заостряется их характерность, психологическая мотивированность. Конфликты и процессы, которые в романе могут быть растянуты, выражаться постепенно в накоплении деталей (под предлогом присутствия автора, который направляет читателя, создавая нужное впечатление), в пьесе должны обнаруживать себя довольно четко, верно и сразу, так как время представления ограничено. В пьесе каждая новая фраза должна нести в себе новое событие или перемену положений, обнажать новые грани конфликта. В романе фраза героя выполняет в основном изобразительную, «сюжетно-прагматическую» функцию12, тогда как в речи автора может идти не только движение действия, но и развитие мысли, передача ощущения, а действие как бы приостанавливается.
В то же время критики, утверждающие, что в пьесе образы персонажей «углублены» по сравнению с романом13, кажется, забывают о том, что роман в смысловом отношении богаче и многообразнее пьесы, а следовательно, должен быть «глубже» ее. Скорее можно говорить о том, что образы персонажей в пьесе связаны необходимостью немедленного действия, и из-за этого они кажутся более наполненными содержанием, чувствующими и реагирующими более напряженно, чем их романные двойники. К примеру, разговор Елены и Тальберга в «Днях Турбиных» не был бы так выразителен и глубоко ироничен, если бы Елена тут, как в романе, молчала из гордости. Само молчание героя можно трактовать по-разному, в то время как сказанные в нужной интонации слова не оставляют сомнений в отношениях персонажей. Отдельные фразы, сказанные Шервинским в романе, служат для его характеристики, но не раскрывают его намерений, планов, настроения.
Драма требует большей комбинационности, чем повествовательное произведение, в частности, сквозной связи между событиями, сюжетными, композиционными элементами и мотивами. Другими словами, элементы пьесы как бы предопределяют друг друга: наиболее очевиден тут пример с чеховским ружьем, требующим выстрела в конце. Булгаков избрал для своей пьесы кольцевую композицию, в соответствии с которой персонажи, события и мотивы проходили определенный цикл развития, приходя в итоге к точке отсчета нового витка временной спирали. Эта концепция происходила из его веры в естественность эволюционного развития общества, в то, что все пройдет: «страдания, муки, кровь, голод и мор» (1, 428), и жизнь вновь вернется на круги своя. С другой стороны, с помощью этой силы возвращения компенсировалось отсутствие авторской воли в произведении. В этом отношении показателен случай с возвращением Тальберга или с появлением Лариосика. В отличие от романа, герои в пьесе несвободны в своем перемещении, они должны точно так же, как все действие, проходить некий круг. В соответствии с романной фабулой Тальберг исчезал из действия в самом начале, Лариосик появлялся ближе к концу, поэтому с точки зрения циклической композиции драмы они выпадали из общего движения. Если бы их участие в действии пьесы этим и ограничилось бы, то тут просматривалась бы именно неоправданная прихоть автора. Булгаков же заставляет Лариосика появиться в драме в первом действии, а Тальберга — вернуться в последнем.
Вероятно, по той же причине могла быть произведена операция по соединению Алексея Турбина с Малышевым и Най-Турсом. В романе факторы и причины, приведшие к роспуску дивизиона и к гибели Най-Турса, и душевные сомнения Турбина находятся в разных плоскостях изображения. Поэтому «катастрофа» расслаивается в романе на два потока: она изображается как событие в жизни Города и как духовный перелом в жизни персонажей. У двух этих катастроф разный генезис, разные пути развития. События ускоряют перемены в психологии главных героев, однако непосредственно их не касаются. Таким образом, при перенесении этой ситуации в драму трагедия защитников Киева служила бы фоном к судьбе Турбиных (так оно и случилось в первой редакции пьесы). Неизбежно трагедия предательства и гибели отходила на второй план и завершалась только личными выводами героев, в то время как ужасные события оставались в силу их субъективного восприятия кошмарами, видениями, снами (петлюровская сцена, как мы помним, в первом варианте пьесы вводилась в виде кошмара Алексея).
В «Днях Турбиных» развитие исторических событий и крушение убеждений героев шло в одном потоке, в одном сознании. Исторический генезис соединился тут с психологическим, при этом история заняла главное место. Трагедия гибели белого движения в пьесе неотделима от духовного кризиса Алексея Турбина, а драма каждого из остальных персонажей определяется степенью близости отношений с Алексеем. Перемены в психологическом состоянии героев сюжетно обусловлены гибелью Алексея. В «Днях Турбиных» присутствует четкий трагический стержень, а не зыбкий, нереальный, кошмарный фон, как это было в первой редакции пьесы. Примечательно, что в «Днях Турбиных» только для Лариосика смерть главы семейства остается пугающей декорацией: для него это обобщенные «ужасы гражданской войны» (157).
Л.М. Яновская в своей монографии сделала предположение о том, что Булгаков принес в театр не пьесу, а конспект, составленный на основе романа, с тем чтобы в дальнейшем переработать его в полноценное драматическое произведение. Действительно, в первом варианте пьесы Булгаков еще во многом следовал романной схеме сюжета, несмотря на то, что он дописал некоторые сцены и диалоги. На наш взгляд, в процессе работы над пьесой Булгаков пришел от сюжетного следования роману к идейно-смысловой преемственности. Увидев, что при переходе от повествовательной формы к драматической меняется смысл, перераспределяются акценты, он предпочел откорректировать фабулу, но восстановить такой принципиальный для него жанровый элемент, как слияние истории и личной жизни при явном главенстве исторического начала. Из-за того, что в романе историзм достигался главным образом повествовательными средствами, в пьесе пришлось сделать одного из героев непосредственным участником и жертвой вооруженного конфликта. Это естественно: из-за невозможности показать события и сопутствующую им психологическую атмосферу в городе с точки зрения рассказчика, требовалось показать их с позиции участника.
Не беремся рассуждать о том, побудили ли Булгакова к этому причины личного авторского свойства или сотрудничество с театром. Заметим только, что в «Беге», второй части драматической дилогии о гражданской войне, Булгаков стремился в первую очередь следовать психологической правде, а не историческому смыслу происходящего, вероятно, поэтому «Бег» и представляет собой такую субъективированную жанровую форму как «сны». В отличие от действующих лиц «Дней Турбиных», героев «Бега» интересует свое отъединенное личное бытие, а не жизнь в обществе и государстве. Вообще, действие в «Беге», при всей конкретике места и времени, происходит вне России и вне исторического процесса.
Наконец, хотелось бы отметить, что анализ пространственно-временной структуры и стиля произведений Булгакова позволяет обнаруживать проникновение драмы в эпос и наоборот. Конечно, эти взаимовлияния довольно условны, они касаются в основном особых условий использования нарратива в драме и эпосе. Однако эти наблюдения раскрывают перед нами мастерство писателя, который не только хорошо знал законы и рамки и того, и другого рода литературы, но и пытался расширять жанровые и стилевые границы.
Примечания
1. Лурье, Я. М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных». С. 24.
2. Смелянский, А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 99.
3. Симонов, К. О трех романах Михаила Булгакова // Булгаков, М.А. Белая гвардия. Театральный роман, Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 5.
4. Неводов, Ю.Б. Формирование трагедии в драматургическом творчестве М.А. Булгакова // Творчество Михаила Булгакова: сб. ст. Томск, 1991. С. 95.
5. Лурье, Я. М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных». С. 28, 32. Исследователь ссылается на соответствующее обещание, которое дал в Главреперткоме на совещании по поводу «Дней Турбиных» режиссер И.Я. Судаков.
6. Чудакова, М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова М., 1988. С. 368—370.
7. Новый мир. 1987. № 2. С. 156.
8. В.Б. Петров находит оправдание для этой сцены в правилах водевиля, в которые вполне вписывается бегство и возвращение мужа. См.: Петров, В.В. [!Б.] Соотношение трагического и комического... С. 72.
9. Новый мир. 1987. № 2. С. 156.
10. Петров, В.В. (!) Соотношение трагического и комического... С. 76.
11. Новый мир. 1987. № 2. С. 162.
12. Сюжетно-прагматическую функцию диалогов действующих лиц Бахтин противопоставляет глубинной диалогичности романного слова. См.: Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. М., 1975. С. 176.
13. Ермакова, Т.А. Драматургия М.А. Булгакова. С. 8.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |