Среди исследователей творчества Булгакова уже давно закрепилось мнение, что «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» являются абсолютно равноценными произведениями, представляющими две разные формы воплощения одного замысла. Эта убежденность основывается на значительных сюжетных различиях между романом и пьесой, которые влекут за собой и существенную разность в проблематике произведений. Булгаков в «Днях Турбиных» как бы забегает вперед, заставляя своих героев определяться в новых, уже окончательных политических условиях.
История работы Булгакова над пьесой довольно подробно рассмотрена в литературоведении1, что позволяет воссоздать исчерпывающую картину ее эволюции. Текст пьесы, прежде чем дойти до зрителя в октябре 1926 года, был серьезно отредактирован Булгаковым в тесной работе с Московским Художественным театром. «Дошедшие до нас версии пьесы, в общем, могут быть разделены на три большие редакции, имеющие отдельные варианты, но четко различающиеся между собой по сюжетному построению», — отмечал Я.С. Лурье, который работал над различными списками и экземплярами пьесы около 30 лет и готовил пьесу к публикации в серии «Театральное наследие»2. В сборнике пьес, вышедшем в 1990 году, впервые была сделана попытка представить несколько разных вариантов текста пьесы, причем ее первоначальный вариант, еще носивший название «Белая гвардия», и вариант окончательный, восстановленный по театральным копиям, были принципиально разделены как две разные пьесы, имеющие разные сюжеты и заглавия. Тем самым составители сборника предоставили самим читателям право решать, какой из вариантов пьесы более близок к авторской воле Булгакова: тот ли «сырой» экземпляр, который он принес в театр и который еще сохранял многие конструктивные элементы романа, или же более поздний вариант, возникший в сотрудничестве с театром и с учетом его запросов, с изменениями, придавшими пьесе не только стройный вид, но и легкий оттенок идеологизации.
Следуя этому разделению, мы будем в своей работе рассматривать в целом содержание «Дней Турбиных» как конечного результата творческих усилий драматурга, при этом очень мало затрагивая тексты предыдущих редакций. Мы сознательно идем на это вопреки мнению ряда исследователей о том, что содержание пьесы было серьезно искажено театральными правками и цензурными выпрямлениями. Текст пьесы «Белая гвардия» будет использоваться нами в тех случаях, когда будет необходимо полнее показать эволюцию сюжета, образов и композиции пьесы, дополнительно аргументировать нашу позицию.
Изменения, произведенные Булгаковым в сюжете романа при его адаптации к условиям сцены, должны высветить общие художественные принципы, которыми писатель руководствуется в повествовательных и драматических жанрах. А это, в свою очередь, поможет понять соотношение драматического и эпического в том и другом произведении, степень взаимопроникновения этих двух начал.
В завязке трагической линии как в романе, так и в пьесе лежало наступление войск Симона Петлюры на Киев, угрожавших спокойствию города, благополучию и жизни его обитателей. Офицеры бывшей царской армии, юнкера и добровольцы взяли на себя обязанность защитить город от посягательства петлюровских банд. Противоборство этих двух сил — созидающей и разрушающей — лежит в сюжетной основе «Белой гвардии» и «Дней Турбиных», составляет главное событие драмы. Основной же конфликт драмы заключается в нарушении личного, бытового течения жизни стихией истории, которая прихотливо и непредсказуемо распоряжается судьбами героев.
Наиболее важное, центральное изменение в сюжете, которое различает «Белую гвардию» и «Дни Турбиных», связано с изменением сущности образа Алексея Турбина, которое повлекло за собой перестройку всей системы и иерархии действующих лиц и взаимоотношений между ними. Алексей Турбин в романе и в пьесе — это два разных человека, и было бы большой ошибкой рассматривать их как одну личность. В романе Турбин — доктор, интеллигент, рассуждающий о политике и военном деле весьма отвлеченно, в «Днях Турбиных» Турбин стал офицером, командиром артиллерийского дивизиона. В окончательном варианте образ Алексея Турбина соединил в себе черты доктора Турбина, полковника Малышева, который распускает защитников Александровской гимназии по домам, и командира Най-Турса, прикрывшего собой спасающихся юнкеров ценой собственной жизни. К Турбину в пьесе перешли главные поступки и реплики этих трех персонажей.
В «Белой гвардии» доктор Турбин характеризуется как «человек-тряпка» (1, 199). Хочет он того или нет, его участие в исторических событиях ограничивается его врачебной деятельностью, не связанной с принятием каких-либо решений, могущих так или иначе повлиять на судьбы многих, его роль в истории минимальна. Как человек, не несущий ответственности за оборону Города, он может позволить себе, как выражается Карась, «сеять панику», говоря, что гетман опоздал с формированием частей. Отмечается ирония друзей-военных, слушающих его рассуждения о том, что можно было «спасти Россию», Николка язвит: «Алексей на митинге незаменимый человек, оратор» (1, 209). Эта характеристика получила сценическое выражение в финале пьесы «Белая гвардия», где Алексей как раз председательствует на импровизированном «митинге» у Турбиных.
Совершенно по-другому выглядит «паника» Алексея в «Днях Турбиных», когда он рассказывает, как ему померещился гроб. Эта дурная примета, возникающая в ткани романного повествования (Турбин видит гробы с именами офицеров, убитых петлюровцами и крестьянами у Попелюхи), в пьесе обретает совершенно зловещие черты. «Гроб» и «крышку» Турбин пророчит всей белой гвардии: «В России, господа, две силы: большевики и мы. <...> Или мы их закопаем, или, вернее, они нас» (124). Тут чувство обреченности испытывает полковник, отвечающий за настрой артиллерийского дивизиона перед схваткой. Слова Турбина выливаются в пьяную галлюцинацию Мышлаевского, который думает, что уже оказался среди большевиков. Спохватившись, Турбин просит прощения: «Господа, это я виноват. Не слушайте того, что я сказал. Просто у меня расстроены нервы» (125).
В соответствии с масштабом характера, в пьесе Турбин уже не склонен к произнесению митинговых речей, что вполне соотносится с малышевским компонентом в его характере. В романе Малышев, выступая перед дивизионом, замечает: «В жизнь свою не митинговал, а, видно, сейчас придется» (1, 273). Операция по слиянию трех действующих лиц в одном была вполне оправдана с точки зрения драматизации действия: эпизодическое появление Малышева и Най-Турса не давало возможности раскрыться их характерам: только появившись на сцене, они сразу же с нее сходили. При всей важности эпизодов обороны города и ее катастрофы эти персонажи, их слова и дела оставались как бы фоновыми, чисто внешними, и даже гибель Най-Турса отходила на второй план и тускнела перед семейной драмой Турбиных. Показать масштаб катастрофы с помощью эпических приемов в драме не получалось, поэтому Булгаков прибегнул к соединению трех линий в одну. Вместо растянутой во времени и пространстве картины захвата города петлюровцами, в которой было несколько точек напряжения, несколько моментов драматического накала, была создана одна сцена, вобравшая в себя наиболее важные мотивы и реплики трех героев. В ней напряжение постоянно растет по мере приближения к кульминации. Турбин сообщает о предательстве гетмана, произносит речь об обреченности белого движения, распускает дивизион по домам, а затем, прикрывая последних юнкеров, возвращающихся с заставы, гибнет от петлюровской пули. Николка выпрыгивает из окна и получает тяжелое ранение. Вихрь истории уже не просто проносится над головами Турбиных, пугая их ужасами, смертью и болью, он выхватывает из их рядов Алексея, Смерть полковника по-разному сказывается на психологическом состоянии и дальнейшей судьбе героев.
Можно привести еще множество примеров того, как родовое свойство «волшебной коробочки» заставляло Булгакова изменять структуру сюжета, делать конкретнее и в то же время лаконичнее характеры персонажей и отношения между ними. Ниже мы рассмотрим подробнее некоторые из этих изменений. В процессе работы над пьесой Булгаков все больше приводил ее действие к цельности, сжатости и четкой структурированности, хотя пьеса становилась беднее в плане образов, мотивов, исторических деталей времени и местности, литературных реминисценций и подробностей для создания характеров. Пьеса, конечно, многое теряла по сравнению с романом, исчезали конструктивные особенности «Белой гвардии», которые обусловливались жанровой природой и тематикой романа.
Например, были удалены замечательные комические сцены в квартире инженера Лисовича: они представляли собой, по сути, пьесу в пьесе, становились чем-то вроде фарсовых интермедий в драме о Турбиных. Не случайно пространство в первом варианте пьесы было разделено, как в вертепе3, на два этажа: в верхнем были Турбины, в нижнем — Лисовичи. События Революции воспринимались Булгаковым в нераздельном сопряжении трагического и комического, одно прорывалось сквозь другое. Комическое вовсе не исчезло из «Дней Турбиных», сохранившись в виде деталей в самом быте Турбиных, характерах действующих лиц, в то время как главенствующее положение все-таки, несмотря на существенную важность и комедийного начала, заняла муза трагедии4.
Интересную взвешенную концепцию трагикомической жанровой природы «Дней Турбиных» представил В.Б. Петров5. Он отмечает, что в драме трагическое и комическое растворены друг в друге и притупляют одно другое, тогда как в трагикомедии они контрастно сталкиваются, взаимно усиливаясь. Пример такого взаимного усиления трагических и комических элементов Петров находит в «Днях Турбиных». Исследователь разделяет персонажей пьесы в соответствии с тем или иным преобладающим жанровым началом — трагическим, комическим или трагикомическим. К первому типу героев он относит Алексея Турбина, поскольку нарушение первоначального состояния в пьесе для него безысходно, оно не может разрешиться каким-то новым положением. Ко второму ряду персонажей он относит Тальберга, Шервинского, Лариосика и гетмана, метаморфозы и потери которых при трагических событиях незначительны, и в изображении которых Петров прослеживает отзвук фарса, балагана, водевиля. Третий вид в его классификации составляют Николка и Мышлаевский, образы которых представляют сплав комического и трагического и проходят в течение пьесы духовную эволюцию, чтобы в конце выйти к какому-то новому жизнепониманию.
Петров утверждает, что трагикомическое мироощущение было характерно и для романа «Белая гвардия», однако разделяет точку зрения А.М. Альтшулера, утверждавшего, что соединение комического и трагического становится в пьесе жанровой доминантой вместо «романтической иронии» в романе6. Вероятно, под «романтической иронией» тут понимается особая интонация рассказчика, которая, соответственно, не могла проявиться в пьесе. Действительно, повествование рассказчика объединяет все элементы «Белой гвардии» в художественное целое, однако ирония, на наш взгляд, вовсе не является тут определяющим жанровым свойством. Скорее ирония является одной из тональностей, присущих голосу рассказчика, зависящих от темы и ситуации. Общим для романа, пожалуй, является восприятие действительности в единстве трагического и комического, высокого и низменного, вечного, исторического и бытового. Отсюда так свойственные для Булгакова парадоксальность и двойное освещение каждого из явлений реальности.
Для показа разрушительной, хаотической силы революционного сдвига истории важнейшее значение имели сцены, заново написанные для пьесы — сцена в кабинете Гетмана и сцена в штабе Первой конной дивизии. Если в романе связи между турбинскими эпизодами и внешними событиями прослеживались, главным образом, логические, причинно-следственные, в «Днях Турбиных» Булгаков четко сюжетно соединил сцену в Первой конной дивизии с захватом петлюровцами Александровской гимназии. Дивизия под командованием полковника Болботуна срывается с места, переходя в наступление на Город, и в следующий раз мы видим ее уже в момент триумфа, в завоеванной Александровской гимназии, после того, как петлюровцы убили Алексея Турбина и едва не расправились с Николкой. Не какие-то абстрактные, силуэтно очерченные петлюровцы врывались в гимназию или убивали Най-Турса на улице, как в «Белой гвардии», а именно бойцы «першей кинной» во главе с Болботуном. Так же и «гетманская» сцена была сюжетно привязана к дому Турбиных при помощи Шервинского, ставшего тут личным адъютантом Гетмана.
Эпизод в петлюровской дивизии был важен как смысловое ядро, во многом объясняющее гуманистическую концепцию автора: петлюровская вакханалия как миф, как кошмарный сон (см. о роли сновидения в композиции пьесы ниже), в то время как реальное бытие заключено не в вооруженной борьбе сил, а в мирной обстановке дома. «...Башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет, и, в сущности говоря, не из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует» (1, 340).
Эту сцену можно сравнить со сценами расправ в романе только по отдельным мотивам, повторяющимся также, по справедливому наблюдению Л.М. Яновской, в некоторых дошедших до нас отрывках ранней прозы писателя. Именно такой эпизод убийства, напоминающий убийство еврея у Цепного моста, если верить в автобиографичность признаний в «Театральном романе» и повести «Тайному другу», стала образом, толкнувшим писателя на написание романа. В «Театральном романе» образ убитого человека давал название роману «Черный снег», т. е. снег, почерневший от крови. В пьесе присутствовала сцена с расправой над евреем, однако накануне премьеры она была снята. Известно, что Булгаков хранил этот фрагмент пьесы в альбоме, посвященном «Дням Турбиных», как часть пьесы, выброшенную «цензурой и театром»7. Своего согласия он на эту операцию, по всей видимости, не давал, а если и дал, то только под угрозой срыва уже готового спектакля. В спектакле «Дни Турбиных» до кровавых событий уже не доходило: жестокое наказание Дезертиру было только обещано, а Человек с корзиной (такой же снабженец обороны Города, как погибший в «Белой гвардии» под ударом шашки еврей Фельдман) едва-едва спасался. Составители издания 1990 года, несмотря на казалось бы очевидные аргументы в пользу последней авторской воли, уклонились от включения этой сцены непосредственно в текст «Дней Турбиных», снабдив пропущенное место текстологическим замечанием: в сноске говорится, что в картине второй второго акта после ухода Человека с корзиной, «согласно указанию М. Булгакова», следует сцена убийства (139). Думаем, следует также рассматривать эту сцену как часть окончательного текста «Дней Турбиных».
Критиками неоднократно отмечалось, что в конечном варианте пьесы о Турбиных «петлюровская» сцена потеряла свое субъективно-мистическое оправдание в виде сновидения Алексея Турбина. Так произошел существенный разрыв с композицией романа, в которой вещие сны, видения, предчувствия и предзнаменования были одним из повторяющихся элементов структуры повествования. На них нарочно заостряет внимание рассказчик, предвидящий вероятную судьбу своих героев. Лурье и Серман считают, что отказ от сновидения как композиционного элемента диктовался тем, что в драме невозможны были такие приемы, которые в романе оправдывались волей рассказчика. Так как рассказчика в пьесе быть не могло, то и субъективное мистическое начало становилось лишним. Исследователи связывают это с тем, что «Дни Турбиных» создавались Булгаковым как реалистическая пьеса8. Развивая эту мысль, можно предположить, что МХАТ, ориентированный на реалистические традиции, требовал от Булгакова их соблюдения и отклонили эпизод сна, который из прозы перекочевал в пьесу и мог превратиться в модернистский драматургический прием9.
Соотношение поэтики сна и реалистических канонов в творчестве Булгакова немного сложнее, чем может показаться. Пьеса «Бег», отчасти продолжающая тему катастрофы и духовных исканий интеллигенции, заявленной в «Днях Турбиных», тому яркое подтверждение. Тут «сны» становятся жанром, формой, заключающей в себя реальные события, которые кажутся видениями в силу субъективного восприятия персонажей и автора или, по точному замечанию В.В. Гудковой, неприятия ими всего, что перед ними происходит10. Этот прием, который Булгаков еще будет использовать в качестве композиционной формы в своей драматургии (сон инженера Тимофеева в «Иване Васильевиче») и в «Мастере и Маргарите», перекликается с поисками театра начала XX века, пытавшегося в противовес реалистической концепции драматургии выразить на сцене ирреальную сторону бытия. Детерминистская причинно-следственная закономерность действия разрушалась, на ее место подставлялась логика сна. Н.Н. Евреинов считал представления в виде сновидений или длящейся галлюцинации наиболее близкими к изобретенной им монодраме. Свои драматургические опыты в соответствии со «сновидческой» концепцией выстраивал В.В. Набоков11. Булгаков тоже начал рано интересоваться возможностями сна как элемента логики и композиции текста: достаточно вспомнить его «Дьяволиаду», действие которой как будто происходит в каком-то путаном кошмаре. В «Белой гвардии» он уже широко использовал сны как форму проявления ирреального, подсознательного психического состояния персонажей.
Тем не менее, сны были удалены из пьесы о Турбиных, хотя они не исчезли из сюжета, из мотивного ряда пьесы. Они сохранились на уровне образов: Елена рассказывает о своем сне, в котором Турбины находятся в трюме тонущего судна. Символ корабля и бегущих с него крыс расползся из этого сна и стал сквозным в пьесе. Отчасти во сне Елены присутствует реминисценция на «Господина из Сан-Франциско» И.А. Бунина, которого она читает в «Белой гвардии». В тексте бунинского рассказа ее внимание задерживается на словах «...мрак, океан, вьюгу» (1, 187) в то время, как она воображает не картину из книги, а нечто свое. Отчасти в этом сне с крысами — недвусмысленное использование традиционного восприятия этой дурной приметы (ср. дурной сон Городничего в «Ревизоре» Гоголя).
Если наметить точки сюжетных соприкосновений пьесы с романом, то выйдет такая условная коррелятивная схема: первый акт оказывается близок 2-й главе первой части романа; первая картина второго акта и часть первой картины третьего — концу первой части (7-я глава); остальной кусок третьего акта, где описывается гибель Турбина, — второй части романа, посвященной захвату Города петлюровцами. Наконец, четвертый акт содержит отдельные напоминания о 14-й главе и финальных (18—20) главах третьей части романа. В 1980-е годы М.О. Чудаковой было убедительно показано, что последний акт «Дней Турбиных» обнаруживает заметные сюжетные сближения с первым вариантом концовки романа «Белая гвардия». Исследователь опубликовала сохранившуюся в архиве часть корректуры, которая была возвращена Булгакову из журнала «Россия», когда стало ясно, что третий отрывок романа не будет напечатан12. Это оригинальный, еще не исправленный для отдельного издания 1929 года текст. В нем получают развитие любовные линии, которых нет или которые только пунктиром намечены в каноническом тексте романа. Герои там уже говорят о приходе красных в Город как о совершившемся факте, а события финала происходят в рождественский сочельник (см. о финале пьесы ниже). Журнальный вариант концовки романа «Белая гвардия» является еще одним ценным источником, свидетельствующим о том, в каком направлении шла мысль Булгакова при перенесении сюжета романа в пьесу.
Примечания
1. См. сноску 12 на стр. 10 настоящей работы.
2. Лурье, Я. М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных». С. 20.
3. «Вертепная» жанровая структура до сих пор обнаруживалась только в «Мастере и Маргарите» (Джулиани, Р. Жанры русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 323). Нужно сказать, что сравнение с вертепом тут весьма условно, и отражает тенденцию соединения «высокой» трагедии и «низких» жанров буффонады, фарса и проч. в одном произведении, притом что эти разные жанровые образования сюжетно обособлены друг от друга. Как видим, подобный опыт синтеза трагического и комического уровней восприятия и изображения бытия свойствен не только последнему роману Булгакова, но и его первому роману и, более того, драматургическим опытам писателя.
4. Вероятно, усиление в «Днях Турбиных» трагического начала было связано с творческими особенностями МХАТ. «В Художественном театре проявлялись преимущественно драматические и трагические стороны многогранного таланта Булгакова, его историческая основательность и его лиризм, тогда как комедийные, гротесковые особенности его драматургии требовали несколько иной манеры игры» (Нинов, А. О драматургии и театре Михаила Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 31).
5. Петров, В.В. [!Б.] Соотношение трагического и комического как основа жанрового своеобразия пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных» // Жанрово-стилевые проблемы советской литературы: межвуз. темат. сб., Калинин, 1982. С. 67—77.
6. О «романтической иронии» повествователя в «Мастере и Маргарите» пишет также А.П. Казаркин, он же определяет особенность мироощущения рассказчика как «трагическую иронию» (Казаркин, А.П. Типы авторства в романе «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова: сб. ст., Томск, 1991. С. 12, 13). Получается, что «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» порождены одной и той же жанрообразующей стихией? На наш взгляд, Казаркин более точен в своем определении иронии как особенности мироощущения рассказчика. «Романтическая ирония» никоим образом не обуславливает жанровую природу романа, а является скорее свойством мировосприятия Булгакова, специфическим ракурсом его «оптики».
7. Лурье, Я. М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных». С. 33.
8. Лурье, Я., Серман, И. Указ. соч. С. 201.
9. При всем своем новаторстве, касающемся психологических приемов актерской игры, действенного анализа пьесы, инсценировки прозы, Московский Художественный театр был еще классическим реалистическим театром. Такой необычный прием, как введение сновидения персонажа, мог восприниматься режиссерами как ненужное усложнение. Классическое восприятие театрального представления основано на восприятии объективной реальности, а не субъективной точки зрения. Как писал Б.А. Успенский, «возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения — в театре гораздо более ограничены, чем в художественной литературе». См.: Успенский, Б.А. Поэтика композиции структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970. С. 8.
10. В.В. Гудкова отмечает, что сны в «Беге» являются формой проявления авторской позиции. То есть не только герои, но и автор не принимает происходящего, отстраняется от него, ему это «снится». Гудкова видит в «Беге» «неканоническую форму драмы с присутствием автора в ней». См. об этом: Гудкова, В.В. Время и театр Михаила Булгакова. М., 1988. С. 61.
11. Бабиков, А. Изобретение театра // Набоков, В.В. Трагедия господина Морна: пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 16—18.
12. Булгаков, М. Глава из романа и письма / публ. М. Чудаковой // Новый мир. 1987. № 2. С. 138—163. Позже журнальная редакция финала «Белой гвардии» была перепечатана в кн. Булгаков, М.А. Собр. соч.: в 5 т. М., 1992. Т. 1. С. 524—546.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |