Введение

Непростая творческая судьба способствовала раскрытию гения Михаила Булгакова в самых разных жанрах — от газетного фельетона до сложнейшего романа «Мастер и Маргарита», о точном жанровом определении которого литературоведы до сих пор спорят. Михаил Афанасьевич был не только мастером живой, увлекательной прозы, но и выдающимся драматургом, одним из лучших театральных авторов своего времени, да и всего прошлого столетия. Единственное, чего Булгаков не писал и что считал «позором» писать, — это стихи, несмотря на то, что представить его творчество без лирического начала так же невозможно, как без драматического.

Широко известен ответ Булгакова на вопрос о том, что в его жизни занимает большее место — повествовательная проза или драматургия: «Тут нет разницы, обе формы связаны так же, как левая и правая рука пианиста»¹. Этой метафорой Булгаков дал понять, что в его художническом облике нет какой-либо преобладающей родовой принадлежности. Обе ветви его творчества равноценны и одинаково важны для восприятия его сущности. В то же время это высказывание писателя можно понять и иначе: повествовательное и драматическое в его творчестве находятся в непрерывном взаимопроникновении и взаимодействии, одно всегда помогает другому. Актуальность темы обусловлена самой природой творчества Булгакова. С полным основанием можно утверждать, что с точки зрения связанности двух родовых стихий между собой Булгаков представляет явление исключительное в русской литературе.

Случаи, когда эпос и драма в творчестве одного писателя аккомпанируют друг другу, как правая и левая рука пианиста, не так часто встречаются в отечественной литературе. Если мы вспомним крупнейших русских писателей XIX века, то придем к выводу, что в их творчестве основной мотив исполняет только одна из этих двух рук. Никто из них (за исключением Гоголя и Чехова), создав большой корпус повествовательной прозы, не являлся одновременно и создателем сопоставимого с ним по значению театра. Даже Пушкин и Лермонтов, давшие нашей культуре блестящие образцы драматургии, свои успехи в этом виде искусства дальше единичных примеров развивать не стали.

Отдельно следует выделить Ф.М. Достоевского, произведения которого критики еще при его жизни находили драматургичными. Набоков утверждал, что «самой судьбой ему было уготовано стать величайшим русским драматургом, но он не нашел своего пути и стал романистом»². В то же время Достоевский не реализовал свой драматургический потенциал в пьесах. По всей видимости, форма драмы была принципиально чужда его творческому мироощущению. Как справедливо отмечает А.А. Нинов, «очевидная невозможность понизить тонкость анализа... за счет упрощения плана» закрывала для него область драмы³. К попыткам инсценирования своих романов Достоевский относился с сильным скепсисом. Сам писатель был уверен, что содержание романа невозможно воплотить во всей полноте средствами драмы. Проще говоря, все, что писатель мог описать в развернутом повествовании, на сцене выглядело бы неполным, грубым, упрощенным.

В литературе закрепились такие понятия, как театр Толстого, театр Тургенева, существуют монографии, посвященные этим явлениям. Роль их драматургии в развитии русской литературы и театрального искусства трудно переоценить. Тем не менее, драматические произведения этих писателей явно находятся в тени их повествовательного наследия. Так сложились традиции изучения и преподавания отечественной литературы, что вершиной их исканий считаются не пьесы, а романы и повести. И предпосылки к такому приоритету повествовательного над драматическим объективно имеются в творчестве этих писателей.

Другое отношение в литературоведческой традиции сложилось к Гоголю и Чехову. Видимо, этому поспособствовало и то, что мировосприятие этих писателей оказалось продуктивным и органичным и в эпосе, и в драме. Склонность Гоголя к гротеску, гиперболизации, созданию рельефных комических характеров и типов создавала особый ореол театрализации, присущий многим его повестям и «Мертвым душам». В этом проявилась связь творчества Гоголя с народной смеховой культурой, оказавшей одинаковое влияние как на драматические, так и на повествовательные произведения писателя.

Ощущение однообразия жизни и постоянного внутреннего переживания неполноты собственного бытия было характерно для персонажей повестей, рассказов, пьес Чехова. Как убедительно доказал А.П. Скафтымов, именно подспудное драматическое напряжение, названное им «подводным течением», при внешней бессобытийности составляет одно из главных новшеств чеховской драматургии⁴. Развивая идеи Скафтымова и других исследователей, В. Зубарева говорит о другом аспекте новаторства Чехова, который заключается в том, что Чехов представил на суд публики «позиционный» тип комедии, направленный на «создание и «накопление» мельчайших деталей и подробностей, формирующих предрасположенность героя к тому или иному исходу», тогда как преобладающим в литературе второй половины XIX века был комбинационный стиль, основанный на нагромождении событий⁵. При этом исследователь распространяет свои выводы не только на пьесы, но и на прозу Чехова, тем самым признавая концептуальную общность между повествовательной и драматической частями его творчества. И то, и другое объяснение своеобразия чеховской драматургии при более широком теоретическом обобщении может быть распространено и на рассуждения о природе драматизма и комизма у Чехова вообще. Я.С. Билинкис отмечает: «Чеховский драматизм по самой сущности своей не мог не охватывать в равной мере все произведения писателя, как адресованные, так и не адресованные сцене. И он был невозможен вне повествовательности — опять же в любом литературном роде»⁶.

Таким образом, истинно концептуальные суждения о творчестве писателя могут быть сделаны только с учетом и повествовательных, и драматических произведений. В то же время это наводит нас на мысли о том, что у одинаковой развитости повествовательной и драматической ветвей в творчестве писателей, как правило, имеются не только биографические, но и концептуальные, мировоззренческие предпосылки. Мироощущение не каждого писателя отвечает сразу двум формам художественного мышления.

Прозаики, начиная писать пьесы, переносят в драму концептуальные особенности своей прозы, а иногда и специфические повествовательные стилевые приемы. О Чехове пишут, что «он дал драме обстоятельность и наблюдательность прозы. До Чехова никто и никогда на театре не уделял такого внимания пейзажу, <...> смене времен года, шуму деревьев, щебету птиц»⁷. Тургенев вводил в свои ранние драматургические опыты приемы физиологического очерка, в связи с чем они были направлены не на воплощение какого-то хитроумного сюжета, а на воспроизведение повседневного быта с характерными, типическими ситуациями⁸. Таким образом, изучение приемов писателя в драматургии и прозе позволяет отделить существенные, фундаментальные свойства стиля автора от второстепенных, ограниченных задачами жанра.

Булгаков тоже сформировался как писатель, одновременно принадлежащий двум стихиям. Однако в его творчестве мы сталкиваемся с явлением, уже характерным для литературы и театра XX века, которое заключается в воплощении единого замысла в двух разных родовых формах. Мы имеем в виду роман «Белая гвардия» и пьесу «Дни Турбиных», пьесу «Кабала святош» и биографическую повесть «Жизнь господина де Мольера», фельетон и пьесу «Багровый остров». Эти пары произведений можно назвать повествовательно-драматическими дилогиями. Существенным смысловым компонентом в этом определении является признание самостоятельности, отличности и художественной завершенности каждого из элементов дилогии, а кроме того, объединенности их общими тематикой, персонажами и замыслом.

Примечательно, что наличие повествовательно-драматических дилогий в творчестве писателей XX века встречается довольно редко. Можно вспомнить целый ряд авторских инсценировок и пьес, написанных на основе романов, повестей, рассказов начиная с 1920-х годов: «Заговор чувств» Ю.К. Олеши, «Растратчики» и другие пьесы В.П. Катаева, «Бронепоезд 14—69» Вс. В. Иванова, «Закат» И.Э. Бабеля, «Общество почетных звонарей» Е.И. Замятина, пьесы Л.М. Леонова и др. Однако многие произведения из этого списка не отвечают критериям, заложенным в определении повествовательно-драматических дилогий, так как получившиеся пьесы зачастую не являются вполне самостоятельными, художественно цельными произведениями, стоящими наравне с повествовательным оригиналом. Об этом свидетельствуют отзывы критиков. Л.А. Малюгин, например, сетует на слабую композиционную организацию катаевских пьес, возникших из повествовательного материала. Вообще, по его словам, «история театра, по существу, не знает примеров, когда инсценировка по своей художественной ценности приближалась бы к первоисточнику»⁹. К.Л. Рудницкий утверждает, что в случае с Всеволодом Ивановым произошло обратное: пьеса «Бронепоезд 14—69» переросла повесть, оказалась более живучим и востребованным произведением¹⁰.

Сами авторы переделок прекрасно понимали неравнозначность повествовательного источника и пьесы. Например, Олеша писал о «Заговоре чувств», выросшем из романа «Зависть»: «...Как во всякой пьесе, возникшей из беллетристического материала, в ней есть грех растянутости некоторых мест, нечеткости интриги, многоречивость. Если бы на эту тему, на которую написана была повесть (чуть выше сам же Олеша определяет «Зависть» как роман. — Е.Т.), я написал бы пьесу, не имея позади себя повести, то пьеса вышла бы совершенно иной, совершенно не похожей по построению на «Заговор» и более высокой по качеству»¹¹.

О булгаковских дилогиях так сказать нельзя. Создавая пьесы о Турбиных, Булгаков, по всей видимости, предвидел те угрозы, с которыми при инсценировании своего романа столкнулся Олеша. Предвидел, потому что сумел их избежать. Сюжет, характеры, художественные средства, использованные Булгаковым в «Днях Турбиных», абсолютно органичны драме и сценическому искусству. Как и в случае с первой пьесой Иванова, драматургу в преобразовании эпического сюжета помогал театр: с его подачи автор пьесы решался на коренную перестройку и обострение сюжета. Если же говорить о мольеровской дилогии, то тут вовсе не приходится искать какую-либо зависимость одного произведения от другого, поскольку повесть создавалась после пьесы, а пьеса в силу ограниченности текстуальных средств не могла никоим образом послужить источником для повести.

Подчеркнем, что мы не рассматриваем произведения Булгакова с позиции первичности какого-либо из них. Такой взгляд предполагает, во-первых, что одно из произведений в дилогии является источником для другого и, во-вторых, что эти произведения художественно неравноценны. Мы не можем сказать о выбранных нами произведениях ни того, ни другого. Даже в случае с «Белой гвардией» и «Днями Турбиных» ставить роман над пьесой было бы грубой ошибкой. В итоге работы Московского художественного театра с драматургом, драматурга с пьесой получилось совершенно новое произведение, с новой системой персонажей, новым финалом, в котором Булгаков развил некоторые идеи, касающиеся гражданского самоопределения своих героев. То же самое можно сказать и о мольеровской паре произведений. Несмотря на то, что при сочинении повести Булгаков был формально скован «заказом» и его фантазия не могла развернуться так же свободно, как в «Кабале святош», он выбрал в жизнеописании интересную позицию для повествования и наполнил его тем лирическим содержанием, которое не могло прорваться сквозь объективную данность драматического действия.

Целью нашей работы является осмысление феномена взаимодействия и взаимопроникновения повествовательного и драматического начал в творчестве Булгакова с помощью сравнительного рассмотрения двух повествовательно-драматических дилогий — «Белой гвардии» и «Дней Турбиных», «Кабалы святош» и «Жизни господина де Мольера». В задачи нашего исследования не входит получение каких-либо новых выводов о свойствах и различиях литературных родов. Проблемы, которые мы ставим, касаются не столько общего литературоведения, сколько писательского своеобразия, индивидуальных художественных принципов и особенностей творчества Булгакова. Обращаясь к его повествовательно-драматическим дилогиям, мы надеемся высветить некоторые специфически булгаковские особенности, которые делают возможным его органичное перевоплощение из автора повествовательной литературы в драматурга и наоборот.

Надо признать, что тема повествовательно-драматических связей в творчестве Булгакова интересовала исследователей с самого начала активного освоения его литературного наследия — с 1960-х годов. Она была задана самим Булгаковым, его опытами по инсценировке собственного романа и произведений других писателей. Однако долгое время никто не решался подвести под эту тему некий общий теоретический базис, который мог бы выявить как стилевые и композиционные особенности булгаковской драматургии, так и специфические черты его прозы. В то же время вопрос о творческих принципах писателя рассматривался отдельно от проблемы соотношения повествовательного и драматического в его творчестве. Повествовательно-драматические дилогии брались исследователями в основном в качестве материала для наблюдений за свойствами рода, жанра, языка, в то время как вопросы своеобразия булгаковского стиля или мировосприятия не ставились.

Упоминая «Дни Турбиных», булгаковеды не могли обойти стороной проблему содержательной преемственности и различий между романом и пьесой, что подводило их к проблеме воплощения одного замысла в разных изобразительных системах. Тонкий анализ изменений, проделанных Булгаковым в сюжете «Белой гвардии» во время ее переделки в пьесу, в своих статьях и монографиях представили Я.С. Лурье, И.З. Серман, Л.М. Яновская и А.М. Смелянский¹². Эти исследователи заложили основу для научно обоснованной интерпретации сюжетных и формальных различий между «Белой гвардией» и «Днями Турбиных», разобрали до мельчайших подробностей процесс работы драматурга над пьесой. Однако сравнительное изучение пьесы и романа не входило в задачи исследователей. Они закрепили фактологическую основу творческой биографии Булгакова, описали историю создания текста пьесы, внеся тем самым неоценимый вклад в изучение творчества Булгакова. Благодаря их кропотливой и серьезной работе, мы сегодня можем встать на новую ступень комплексного осмысления взаимоотношения повествовательного и драматического начал в творчестве писателя.

Эволюция сюжета и характеров персонажей на пути от романа к пьесе в советское время изучалась и другими исследователями. Например, Т.А. Ермакова писала: «Работая над пьесой, Булгаков шел по линии углубления характеров и идейного содержания. В соответствии с этим в пьесе некоторые характеры получили совсем другое развитие, нежели в романе. Был значительно укрупнен и демократизирован образ Мышлаевского, заострен образ Тальберга как предателя, существенно изменен образ Лариосика...»¹³. Однако Ермакова не ставит эти изменения характеров в зависимость от требований драматического рода. Она преподносит их как процесс совершенствования образной системы «Белой гвардии», под чем подразумевается ее приближение к советской эстетике. И этот взгляд разделяет не только Ермакова, его можно назвать довольно распространенным среди исследователей 1970—1980-х годов. Однако изменения в пьесе были обусловлены не идеологической «перековкой» Булгакова, такой перековки быть в принципе не могло. В книге Смелянского замечательно рассказано, как Булгаков работал над содержанием пьесы, чтобы она стала по-настоящему сценичной и зрелищной. Именно об этом заботился Булгаков, а вставки «по идеологическим соображениям» драматург сделал исключительно для того, чтобы его пьеса получила путевку в жизнь. Однако, даже с учетом этих вставок, при анализе особенностей пьесы по сравнению с романом идейно-нравственное содержание произведения — ее ядро — следует считать неизменным. Не только тематической и сюжетной преемственностью связаны «Белая гвардия» и «Дни Турбиных», но и единством морально-философских проблем и оценок. Другими словами, «никакие переделки в произведении ни на йоту не изменяют его основного смысла»¹⁴. Единство идейно-нравственного содержания произведений внутри повествовательно-драматической дилогии ляжет в основу методологии проведения их сравнительного анализа в данной работе.

Еще одну трактовку изменений, произведенных в сюжете «Белой гвардии» при ее превращении в пьесу, представил Н.П. Козлов. В специальной работе, посвященной эволюции содержания романа при его «переходе» в пьесу, он делает ряд полезных замечаний¹⁵. В частности, он отмечает, что «переход из эпоса в драму возможен только на уровне семантики», и находит, что в пьесе «все заостряется: столкновения укрупняются, интимное усиливается, переходы от драматического к комическому становятся более резкими». Справедливыми нам кажутся и его замечания о дискретности времени в драме. Однако в целом в своей работе Н.П. Козлов не делает широких теоретических обобщений, не ставит проблему адекватности формы произведения его содержанию. Для него доказанность отсутствия «монолитной стены» между родами литературы представляется совершенно очевидной. Если между эпосом и драмой нет преград, остается непонятным, зачем тогда писателю потребовалось вносить какие-то изменения в сюжет, переделывать характеры действующих лиц, откуда возникла такая потребность.

Один из наиболее полных разборов родовых различий романа и пьесы принадлежит М.Е. Бабичевой. В своей обстоятельной работе¹⁶ она рассматривает особенности реализации сюжета и характеров героев в эпосе и драматургии на примере инсценировок М.А. Булгакова, а также путем сравнительного анализа «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». Наблюдения над текстами пьесы и романа становятся основой для глубоких теоретических обобщений о природе повествовательной литературы и драмы. М.Е. Бабичева отмечает, что «Белой гвардии» сопутствуют многие признаки, свойственные исключительно повествовательному роду и, следовательно, чуждые для драмы: «временные сдвиги и свободное варьирование изображаемым пространством», двуплановая система персонажей, при которой герои из одного плана не связаны с представителями другого, в фабуле произведения присутствуют особые элементы, «раскрывающие нравственно-психологический подтекст» (сны, «использование сакральных образов», под которым, видимо, понимается молитва Елены и др.). В «Днях Турбиных», по справедливому наблюдению исследователя, все действующие лица связаны между собой. К сожалению, Бабичева не уточняет, является ли двуплановость, без сомнения, сохранившаяся в «Днях Турбиных», внедрением эпического начала в пьесу.

По мнению исследователя, наличие в первой редакции стилевых черт, присущих эпосу, было основной причиной ее «несценичности» и дальнейшей переделки. В то же время Бабичева справедливо отмечает, что система персонажей романа отличается от системы действующих лиц пьесы. Однако ряд заключений, касающихся именно этих различий, нам кажутся спорными и недоказанными. Например, непонятно, что заставило автора диссертации противопоставить Алексея Турбина полковнику Малышеву, утверждая о бескомпромиссности как о «турбинской черте». При этом в пример приводится случай прощания Турбина с Тальбергом, притом, что в романе Турбин ведет себя отнюдь не бескомпромиссно: не отказывает мужу Елены в рукопожатии и даже в поцелуе. На наш взгляд, недостаточно обоснованно и утверждение о превращении гордой и бескомпромиссной Елены из «Белой гвардии» в слабую и зависимую женщину в «Днях Турбиных». Недоказанным нам представляется утверждение о том, что Студзинский входит в число трех главных действующих лиц «Дней Турбиных». Вероятно, все эти и некоторые другие уязвимые места в интерпретации Бабичевой возникают, в том числе, из-за ее редкого обращения к тексту романа и пьесы для аргументации своих слов.

М.Е. Бабичева рассматривает различия между романом и пьесой в рамках родового противопоставления и не оставляет возможности для сохранения стилевых черт повествовательной литературы в окончательной редакции пьесы. Между тем, мы беремся предположить, что некоторые стилевые и композиционные признаки повествовательного произведения неизбежно должны были сохраниться в «Днях Турбиных». Они не просто остались там в виде атавизма, но и обеспечили жанровое своеобразие пьесы. К сожалению, этот вопрос оказывается вне круга исследования в работе Бабичевой. Исследователь использует творчество Булгакова только как материал для проверки теоретических выкладок, как готовый набор инсценировок для их классификации. Выводов о концептуальных свойствах творчества Булгакова исследователь не делает. Пытаясь включить «Дни Турбиных» в систему классификации инсценировок, Бабичева автоматически причисляет пьесу к неоригинальным, вторичным произведениям.

Если сравнению «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» уделено большое внимание в специальной литературе (в одной из работ, например, приводится почти пословное сравнение речевого поведения персонажей романа и пьесы), то по другой рассматриваемой нами повествовательно-драматической паре исследований значительно меньше. Способы проявления характеров персонажей, художественные приемы в «Кабале святош» и «Жизни господина де Мольера» занимали исследователей реже, чем эволюция образов «Белой гвардии». Тем более никто не делал попытку обобщить наблюдения над двумя повествовательно-драматическими дилогиями в одной работе.

Новизна предлагаемого исследования состоит, прежде всего, в попытке описать этот феномен и дать обоснование гипотезе о взаимном влиянии драмы и повествовательной прозы в творчестве Булгакова. Данная проблема никогда не становилась отдельным предметом исследования. В литературе часто встречаются, например, утверждения о драматургичности прозы писателя, основанные на обобщенном восприятии его повествовательного творчества, но при этом они предстают как нечто само собою разумеющееся и не нуждающееся в доказательстве. Проблема драматического и повествовательного в творчестве Булгакова до сих пор либо рассматривалась как периферийная, либо изучалась в прикладном аспекте. Мы же считаем, что постановка и изучение вопроса о соотношении и взаимовлиянии повествовательного и драматического в творчестве Булгакова могут дать представление о его творческой индивидуальности в ряду выдающихся представителей русской литературы.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Повествовательное и драматическое начала в творчестве Михаила Булгакова находятся в непрерывном взаимопроникновении и взаимодействии. При этом нельзя говорить о приоритете произведений какой-либо родовой принадлежности в художнической практике писателя. Обе ветви творчества равноценны и одинаково важны для понимания его сущности. Наиболее наглядно это фундаментальное свойство художественного мышления Булгакова проявляется в повествовательно-драматических дилогиях: «Белая гвардия» — «Дни Турбиных», «Кабала святош» — «Жизнь господина де Мольера».

2. «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» существенно различаются по сюжету. Смена сущности образа Алексея Турбина повлекла за собой изменение всей системы взаимоотношений действующих лиц, переакцентировку ситуаций, сдвиги в психологической мотивации поведения героев. Это наиболее серьезное изменение в сюжете нарушило баланс, в котором находились компоненты «Белой гвардии», однако Булгакову удалось заново выстроить сюжетное целое, существенно не изменив композиционной рамы пьесы и, главное, сохранив в неприкосновенности идейно-нравственное содержание произведения.

3. Пьеса «Дни Турбиных» обладает большей сюжетно-смысловой завершенностью по сравнению с романом. В «Днях Турбиных» содержится то, что можно назвать итогом. В романе проблема выбора персонажами своего дальнейшего пути имелась только в зачаточном виде и не оформилась как ситуация. Большая сюжетная определенность и законченность в пьесе объясняются, во-первых, требованиями драматической формы, которая нуждалась в том, чтобы действие, пройдя некоторый путь развития, чем-нибудь разрешилось; во-вторых, необходимостью прояснения судьбы персонажей и места автора в общественно-политической ситуации 1920-х годов.

4. Принципиальную особенность повествования в прозе Булгакова составляет намеренное использование в эпическом произведении стилевых конструкций, по грамматике больше свойственных драматическому роду. Это явление носит систематический характер: Булгаков постоянно стремится нарушить целостность повествования, изменить эпической отстраненной позиции и создать иллюзию сиюминутности рассказа, что делает заметным и формирует в сознании читателя образ рассказчика. Внутри повествования при помощи несобственно-прямой речи транслируются внутренние переживания, мысли, слова персонажей. Входящие в сознание рассказчика и преломленные в нем, они вносят элемент речевого действия в само повествование. Эта особенность прозы Булгакова обусловливается стилистической ориентацией повествования на устную речь, тенденцией к представлению конфликтов и ситуаций в форме внутренней речи с точки зрения персонажа.

5. В «Жизни господина де Мольера» рассказчик выступает не как отстраненный повествователь, а как персонаж произведения, его не столько заботит историческая оболочка биографического повествования, сколько соотнесение прошлого с настоящим. Дистанция между временами размывается, а иногда и вовсе пропадает. Само повествование насыщено речевыми конструкциями, которые создают в сознании читателя образ автора как действующего лица. История Мольера заключена в лирический монолог автора, а биография дополнена сильным авторским, субъективным началом.

6. Восприятие жизни Мольера как некого драматически разворачивающегося действа и в пьесе, и в повести связано с субъективным отношением Булгакова к историческим фактам. Однако требования жанра по-разному преломляют эту авторскую субъективность. В повести автор следует внешним стандартам жизнеописания, которые включают хронологическую последовательность изложения, соответствие источникам, отсутствие или минимизацию вымысла. В «Кабале святош» авторская субъективность проявляется в искусном сочетании фактов биографии с вымыслом, которое образует собой целостную драматическую систему.

7. Повесть и пьеса о Мольере существенно различаются и по сюжету. В «Кабале святош», помимо слухов о кровосмешении, в судьбе Мольера заметную роль играют предательство пасынка и заговор тайного религиозного общества, тогда как в повести ничего подобного нет, отсутствуют и сопутствующие психологические ситуации и состояния, этические и социальные коллизии. Тем не менее, в форме этих драматичных событий в пьесе выражается та же идея, которая является одной из сквозных и для повести, — одиночество гения и враждебность общества к нему. Несмотря на сюжетные различия, в основе произведений лежит одна проблематика, выраженная средствами, доступными в одном случае биографическому повествованию, в другом — романтической драме.

8. Авторский кругозор в «Жизни господина де Мольера» ограничен сосредоточением действия вокруг главного героя. В «Кабале святош» сюжет не моноцентричен, иначе действие распалось бы на ряд отдельных сцен с одним и тем же постоянным действующим лицом, что для пьесы было бы неорганичным и лишним ограничением. Задача сформировать образ одного лица через совокупность характеров и действующих лиц пьесы не накладывала ограничения на этих персонажей, а напротив, способствовала их раскрытию. Персонажи в «Кабале святош» выполняют ту же функцию, что и рассказчик в «Жизни господина де Мольера». Они добавляют к образу мастера то, что он не может одномоментно раскрыть в себе сам.

9. В пьесе образы-символы связывают историю Мольера с вечными темами человеческого бытия. В повести символика ситуаций и предметного мира не столь заострена. Однако в отступлениях рассказчика отчетливо проведены параллели с современностью, в его отдельных фразах и даже словах. Ситуации в «Жизни господина де Мольера» актуализируются острее и злободневнее и более открыто соотнесены автором с личным опытом и с современностью. В «Кабале святош» автор активнее играет смыслами, делая судьбу Мольера темой своеобразной притчи, сюжет которой повторяется на протяжении многих веков. Последнее различие приводит к выводу о том, что не только разная форма, но и автобиографический фактор определяет тематические различия между пьесой и повестью.

10. Повествовательные и драматические произведения Булгакова объединяет общее представление о природе трагизма. Трагизм у Булгакова нераздельно связан с понятием судьбы, которую он представляет не как предрасположенность героев к тому или иному финалу, а как драматическую непреодолимую силу, сопряженную в одних произведениях с историей, в других — с потусторонней сферой, которая представляется воплощением тайных движений бытия, в третьих — и с тем, и с другим. Использование мотива судьбы в качестве механизма интриги и развития действия отсылает нас к древнейшим традициям драматургии.

Наша работа охватывает только часть обширной темы, заявленной в ее заглавии. Отдельной важнейшей стороной творческой биографии Булгакова является его опыт сценической адаптации таких шедевров мировой литературы, как «Мертвые души», «Война и мир», «Дон Кихот». Такую тщательную и бережную работу Булгаков провел, например, с «Мертвыми душами». Булгаков в буквальном смысле слова разобрал поэму Гоголя на отдельные фразы, из которых и составил новое произведение, и хотя сюжет пьесы выстроен по несколько иной схеме, чем сюжет поэмы, с добавлением нескольких эффектных театральных ходов, неповторимая гоголевская тональность была Булгаковым сохранена. Тем не менее, не все находки драматурга были оценены по достоинству Московским Художественным театром, и многие из них были удалены из пьесы, в частности, полностью выпала линия Первого в спектакле, в уста которого были вложены авторские лирические монологи¹⁷.

Одно дело — инсценировать свою прозу, совсем другое — переделывать для сцены чужие произведения, при этом максимально сохраняя авторское идейно-смысловое содержание, а также стиль и эстетику другого писателя. И в первом, и во втором случае Булгаков проявил тонкое жанровое чутье. Обыкновенного перевода диалогов в драматическую форму при инсценировке не хватает, и Булгаков активно пользовался условностью театрального пространства, смешивал и соединял фразы и выражения из разных мест текста первоисточника, превращая их в речевые конструкции, выводил на сцену действующее лицо от автора. Во многом благодаря непростой задаче найти адекватный эквивалент повествовательным произведениям в драме Булгаков обогатил отечественную драматургию арсеналом новых художественных средств.

Примечания

1. Попов, П.С. Биография М.А. Булгакова // Булгаков, М.А. Письма жизнеописание в документах. М., 1989. С. 537.

2. Набоков, В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 183.

3. Нинов, А.А. [Введение] // Достоевский и театр: сб. ст. Л., 1983. С. 9.

4. Скафтымов, А.П. К вопросу о принципах построения пьес Чехова // Скафтымов, А.П. Собр. соч.: в 3 т. Самара, 2008. Т. 3. С. 443—481.

5. Зубарева, В. Чехов — основатель комедии нового типа // Вопросы литературы. 2011. № 4. С. 92—123.

6. Билинкис, Я.С. Театр и литература: ситуация драматического диалога // Взаимодействие и синтез искусств: [сборник]. Л., 1978. С. 82.

7. Рудницкий, К.Л. Проза и сцена. М., 1981. С. 12.

8. Лотман, Л.М. Драматургия И.С. Тургенева // Тургенев, И.С. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Соч.: в 12 т. 2-е изд. испр. и доп. М., 1979. Т. 2. С. 540.

9. Малюгин, Л.А. Театр начинается с литературы: статьи. М., 1967. С. 6.

10. Рудницкий, К.Л. Проза и сцена. С. 24.

11. Олеша, Ю.К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 260—261.

12. Лурье, Я., Серман, И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» // Русская литература. 1965. № 2. С. 194—203; Яновская, Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 146—169; Смелянский, А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 69—103; Лурье, Я. М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова: сб. науч. тр., Л., 1987. С. 16—38; Его же. [Примечания к пьесам «Белая гвардия» и «Дни Турбиных»] // Булгаков, М.А. Пьесы 1920-х гг. 2-е изд. Л., 1990. С. 514—536. (Театр. наследие).

13. Ермакова, Т.А. Драматургия М.А. Булгакова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1971. С. 8.

14. Булгаков, М.А. Собр. соч.: в 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 306. Ссылки на текст повествовательных произведений далее даются по этому изданию с указанием тома и страницы. Ссылки на тексты пьес будут приводиться по двум изданиям: Булгаков, М.А. Пьесы 1920-х годов. 2-е изд. Л., 1990, и Булгаков, М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. Именно эти издания из серии «Театральное наследие» являются наиболее полным собранием разных редакций пьес Булгакова. Кроме того, по своему формату эти издания наиболее близки к академическому стандарту. Подготовке пятитомного собрания сочинений писателя также предшествовала существенная текстологическая работа, которая устранила многие отступления от авторской воли в тексте произведений Булгакова.

15. Козлов, Н.П. От романа к пьесе: («Белая гвардия» и «Дни Турбиных» М. Булгакова) // Содержательность форм в художественной литературе: межвуз. сб. Куйбышев, 1989. С. 105—125.

16. Бабичева, М.Е. Стилевые различия эпоса и драматургии в связи с проблемой инсценирования: дис. ... канд. филол. наук. М., 1985.

17. См. об этом в нашей работе: Трухачев, Е.В. Инсценировка «Мертвых душ» Н.В. Гоголя: концепция М.А. Булгакова // Филологические этюды: сб. науч. ст. молодых ученых. Саратов, 2010. Вып. 13. С. 169—176.