Кто же такой Воланд?
Возможно, в первоначальном замысле романа, во второй половине двадцатых годов, еще не было явной его проекции на конкретного властителя — скорее уж автор держал в воображении оперного Мефистофеля (опера Гуно «Фауст», которую в Киеве Булгаков слушал чуть ли не семнадцать раз). Но с декабря 1929 года, когда в связи с пятидесятилетием Сталина все газеты заполнились его именем, возникло то, что названо было впоследствии «культом личности»; немалую роль сыграло и то, что был побежден и удален с политической арены главный соперник Сталина — Троцкий. В 1930-е годы именно в руках Сталина сосредоточилась уже ничем не ограниченная власть над жизнями всех жителей страны. И, сохранив в дальнейших редакциях героя, главный признак которого — всемогущество, автор тем самым сделал выбор. В те годы — и с каждым месяцем все более — всякий читатель (а вернее, слушатель — автор читал его друзьям вслух, а рукопись не давал никому1) уже просто не мог, сталкиваясь со всемогущим существом, не думать о Сталине как его прототипе. И Булгаков ясно сознавал это, оставляя в центре романа Сатану, вершащего судьбы людей. При этом он хотел, чтобы читатели думали о Воланде в первую очередь независимо от его проекции на современность. 26 апреля 1939 года Булгаков начинает по рукописи читать роман нескольким добрым знакомым. На другой день Елена Сергеевна записывает в дневнике: «Впечатление громадное. "...Миша спросил...: а кто такой Воланд?" Виленкин сказал, что догадался, но ни за что не скажет2. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся. Сделали. Он написал: Сатана. Я — дьявол».
Воланд чувствует себя хозяином в Москве. И хотя ни Маргарите, ни Мастеру он не причиняет зла, за этим его центральным положением стоит зловещий смысл. Вдумаемся в эпиграф из «Фауста» Гете:
...Так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
Нельзя не увидеть здесь глубокого авторского прочтения современности: дьявол уже здесь, среди нас, он уже «правит бал» (говоря словами либретто любимой оперы Булгакова).
Диктатор советской России, в соответствии с дьявольской сутью, хочет зла — при этом именно от него в силу вещей в данной ситуации следует ожидать блага: Булгаков не в силах забыть ни личного разрешения Сталина на постановку «Дней Турбиных», ни его бесконечных посещений спектакля, ни телефонного звонка в апреле 1930 года в ситуации полной безнадежности и «трудоустройства» во МХАТ.
Одна из современниц Булгакова в воспоминаниях о тридцатых годах свидетельствует, что, «хотя диктатора с такой полнотой страшной власти вряд ли можно было найти еще раз в мировой истории», тем не менее у многих было стойкое ощущение, что Сталин — «что-то вроде робота, за спиной которого кто-то стоит и им двигает». Когда после войны у нее об этом зашел разговор в Германии с известным русским философом Ф.А. Степуном, тот ответил очень серьезно, что она права: «...за Сталиным кто-то очень явно стоит, но это не какой-то другой человек или другие люди. За ним стоит дьявол»3.
Роман как замена письма «наверх»
В конечном счете Булгаков надеялся, что рукопись романа попадет на стол непосредственно Сталину: она должна была заменить письмо, которое стало «страшно» писать (в тот год нередко после писем Сталину их авторы исчезали; как, впрочем, и те, кто не писал писем «наверх»).
И что же Сталин должен был вычитать в этом «письме»?
Булгаков играл ва-банк. Он надеялся, можно думать, что Сталину с его давно превзошедшим человеческие масштабы властолюбием идея всемогущества польстит — и заслонит рискованное уподобление Дьяволу.
И в Пилате была проекция на Сталина. В этом едва ли не центральном и, пожалуй, самом сложном герое романа можно было различить сочувствие сложному положению властителя, понимание драматизма его ситуации выбора — когда ради политики приходится отдавать на смерть человека, которому властитель в душе симпатизирует...
Все это весьма мало имело отношения к реальному Сталину (он не знал сочувствия к своим жертвам), но Булгаков об этом вряд ли подозревал. Выдающиеся люди искусства, чьей творческой жизни выпало страшное время, — Булгаков, Пастернак, Мандельштам — невольно судили о Сталине по себе, безмерно его переусложняя.
Считал ли Булгаков, что Сталин прочитает роман? Скорей всего — да. Он был уверен, что Сталину интересно его творчество, что он даже увлечен им (с чисто политическими целями все-таки вряд ли возможно смотреть «Дни Турбиных» 15—17 раз). В 1931 году (год, когда ломался после разговора со Сталиным замысел романа) Булгаков начал, но оставил на третьей строке письмо Сталину: «Около полутора лет прошло с тех пор, как я замолк. Теперь, когда я чувствую себя очень тяжело больным, мне хочется просить Вас стать моим первым читателем...». Весной того же года он написал и отправил большое письмо Сталину, но ответа не получил (хотя письмо дошло до адресата).
В недрах романа таилось еще одно «письмо» Сталину.
Работая над романом, Булгаков не только не мог забыть его специфического эпистолярного контекста — он не без наивности (как уясняется только ретроспективному взгляду) предполагал, что роман, попав на стол адресату писем, и для него окажется в том же эпистолярном контексте, будто бы живом и в его памяти...
Поэтому среди разных истолкований реплики Воланда «Рукописи не горят!» стоит иметь в виду и такое: фраза из письма 1930 года — «бросил в печку черновик романа о дьяволе...» — почти буквально повторена Мастером: «...Я сжег его в печке»; этой репликой адресату письма и романа навязывался высокий тон предполагаемого контакта. Какой же именно?
Булгаков полагал, что Сталин вспомнит письмо 1930 года с трагическими деталями сожжения творческих рукописей, а также и письмо 1931 года: «с неудержимой силой во мне загорелись новые творческие замыслы»; «писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам».
И вопрос Воланда: «А кто же будет писать? А мечтание, вдохновение?», и ответ Мастера: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет» — содержат, на наш взгляд, отсылку к письму. Изображая себя, покончившего с мечтаниями, автор, однако, самим наличием романа предъявлял себя же самого, исполненного вдохновения.
В романе идет разговор о литературе, не состоявшийся в жизни. Почти вульгарной, бытовой, выпадающей из стилевой ткани нотой звучит реплика Маргариты: «Позвольте мне с ним пошептаться». В текст романа инкорпорируется — как письмо, написанное особыми чернилами между строк книги, — сообщение со специальной адресацией: «...что-то пошептала ему. Слышно было, как он отвечал ей: — Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни. Кроме того, чтобы видеть тебя».
Здесь зашифрован вторичный — спустя почти десять лет после застигнувшего автора романа врасплох телефонного звонка — отказ от просьбы об отъезде. Теперь — отказ человека, многократно все передумавшего и разуверившегося в успехе каких бы то ни было своих писем и просьб.
В этой финальной сцене Маргарита берет на себя ответственность и инициативу, на долю Мастера оставляя только отказ: «Я нашептала ему самое соблазнительное, а он отказался от этого».
Мы полагаем, что это не могло быть написано вне контекста писем. В этих словах заключалось сообщение — больше никуда не прошусь; опоздано. Не отрицалась, однако, соблазнительность неосуществленных мечтаний... И подсказкой судьбе, ее заклинанием звучали следующие реплики Воланда, посылаемые автором не только неведомому будущему читателю, но и вполне конкретному «первому читателю»: «...ваш роман вам принесет еще сюрпризы... Ничего страшного уже не будет».
Главному адресату романа фигура всесильного духа зла, совершающего благо, должна была, повторим, импонировать. И все же возможное отождествление, надо думать, пугало автора. И поэтому вводится еще одна проекция — теперь на Иешуа.
«Он прочитал сочинение Мастера», — говорит Левий Матвей о Иешуа. «Ваш роман прочитали», — сообщает Мастеру Воланд. Навязчивая, колеблющаяся в процессе писания романа авторская мысль о чтении Сталиным романа как решающем судьбу и романа, и автора отрывается наконец от всякой прагматики. Факт чтения остается в романе — но он выводится за границу земной конкретности и передается в иной мир. Роман переадресовывается будущим читателям: время действия в эпилоге дано так, чтобы оно могло быть совмещено с любым временем будущего чтения.
Умирая при помощи Воланда, но по решению свыше, Мастер отправляется туда, где уже не он, а не властный над ним правитель (земная, государственная ипостась высшей демонической силы), жаждал встречи с тем, с кем когда-то недоговорил.
Кто такой Мастер
Два равносильных варианта прочтения личности и судьбы Мастера предложены автором читателю романа.
Мастер, несомненно, alter ego, второе «я» автора. Но эпилог, с его сильнейшим ощущением опустелости мира после того, как Мастер навсегда покидает Москву, подсказывает еще одно истолкование этой центральной фигуры романа: перед нами Второе Пришествие, оставшееся не узнанным москвичами4.
Именно поэтому время остановилось. И Иван Понырев год за годом в одни и те же весенние дни и в одном и том же возрасте приходит на скамейку на Патриарших прудах. Повторяются календарные дни полнолуния, но Пасхи больше нет: это Пасха без Воскресения. Утрачена параллельность тех двух временных планов, связь между которыми осуществлялась творческой волей Мастера, но по наитию свыше. За пределы романа выведена та сила, которая порождала и формировала роман о Пилате, — и само земное бытие которой придавало происходящему черты события, вечной драмы христианского человечества, истории, протяженности. Теперь перед нами — дурная бесконечность, движение по кругу. «Продолжения» романа Мастера, который его автор советует писать Ивану, написать невозможно. «Все кончилось, и все кончается...» — эти последние слова Маргариты говорят о завершении какого-то цикла движения исторического времени, в пределы которого уложилась и творческая жизнь самого автора романа о Мастере.
После смерти автора
27 декабря 1940 года, через девять с лишним месяцев после смерти писателя, за двадцать шесть лет до публикации романа, его друг и биограф П.С. Попов, прочитав рукописный текст «Мастера и Маргариты», писал Е.С. Булгаковой:
...Я все под впечатлением романа. Прочел первую часть <...> Я даже не ждал такого блеска и разнообразия: все живет, все сплелось, все в движении... За всем следишь, как за подлинной реальностью, хотя основные элементы — фантастичны. Один из самых реальных персонажей — кот. Что ни скажет, как ни поведет лапой — рублем подарит. <...> Вторая часть для меня — откровение. <...> Ведь Маргарита Николаевна — это Вы, и самого себя Миша ввел <...>
Но вот, если хотите, — грустная сторона. Конечно, о печатании не может быть и речи. Идеология романа — жуткая, и ее не скроешь. Слишком велико мастерство, сквозь него все еще ярче проступает, кое-где не только не завуалировал, а поставил точки над «i». В этом отношении я бы сравнил с «Бесами» Достоевского <...> Меня «Бесы» тоже пленяют своими художественными красотами, но из песни слова не выкинешь — идеология крайняя. И у Миши так же резко. <...> В этом отношении чем меньше будут знать о романе, тем лучше. Гениальное мастерство всегда останется гениальным мастерством, но сейчас роман неприемлем. Должно будет пройти лет 50—100.
Маргарита
В 1931 году, когда замысел романа резко меняется, в нем появляется в одной, но выразительной ремарке будущая героиня («Маргарита заговорила страстно»). Прототипом ее становится тайная подруга, а затем жена писателя. Открытость прототипической связи заложена в окончательном заглавии — Мастер и Маргарита. Если Мастер позиционируется в романе как alter ego автора, тем самым обусловлена проекция Маргариты на близкую автору женщину.
От кого бы ни отталкивался Булгаков в начале работы — от Любови Белозерской (второй жены писателя) или красавицы Маргариты Смирновой, именем которой после кратковременной, по-видимому, связи в 1929 году он воспользовался, — во второй половине тридцатых годов и сам автор, и Елена Сергеевна Булгакова связывали заглавную героиню «Мастера и Маргариты» уже только с нею.
В конце 1960-х легенда о прототипе Маргариты интенсивно укреплялась — при содействии самой Е.С. Она говорила мне: «Однажды Миша, отойдя от стола с рукописью романа, сказал: "Ну и памятник тебе я вздул!"».
«В связи с этим романом многие друзья называли ее "Маргаритой", и когда она однажды была в Будапеште, то газеты писали "Маргарита посетила Будапешт", — писал племянник Е.С. Булгаковой Оттокар Нюрнберг в послесловии к немецкому изданию ее дневника. — Она рассказала нам также, что во время эвакуации в Ташкент встретилась в 1943 году с поэтессой Анной Ахматовой. Та написала стихотворение, в котором Елена названа колдуньей. Она весьма гордилась этим обстоятельством, и не без оснований». Понятно, что от «колдуньи» («В этой горнице колдунья / До меня жила одна») рукой подать до «ведьмы».
Но что это за странный статус у возлюбленной Мастера?..
Маргарита, улетая из дому, наскоро пишет записку мужу: «...Не ищи меня, это бесполезно. Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня...» (курсив мой — М.Ч.) — поскольку ради возможности узнать о судьбе Мастера начала якшаться с нечистой силой.
Это самоопределение повторяется и позже. После шабаша и бала висельников, у Воланда, когда там появляется доносчик Алоизий Могарыч:
Шипение разъяренной кошки послышалось в комнате, и Маргарита, завывая:
— Знай ведьму, знай! — вцепилась в лицо Алоизия Могарыча ногтями.
Что за странная ведьма становится заглавной героиней романа? Откуда эта двусмысленная атмосфера сцены Маргариты с Воландом (с последующим появлением Мастера)? Она всегда казалась мне никак не связанной с русской литературной традицией — пока неожиданно не всплыло в памяти:
Он знак подаст: и все хлопочут;
Он пьет: все пьют и все кричат;
Он засмеется: все хохочут;
Нахмурит брови: все молчат;
Он там хозяин, это ясно:
И Тане уж не так ужасно...
Сон Татьяны в «Евгении Онегине». Во сне она приняла помощь медведя, имеющего в русском фольклоре двойную природу: и добрую, и враждебную людям. И Маргарита у Булгакова принимает помощь двойственных существ — Азазелло и Коровьева — тех, кто, принадлежа сфере демонической, могут тем не менее помогать каким-то выбранным ими самими людям.
Мое! сказал Евгений грозно,
И шайка вся сокрылась вдруг.
У Булгакова после того, как Воланд «поднес ей чашу и повелительно сказал: — Пей!» — «Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники, и женщины распались в прах».
Вслед за Пушкиным в романе Булгакова — тяготение к тому, кто представляет темные силы, опора на него. Демонический образ Онегина из сна Татьяны в романе Булгакова раздваивается — на Воланда и Мастера.
Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Ее на шаткую скамью
И клонит голову свою
Ей на плечо...
И в романе Булгакова:
Воланд широко раскинулся на постели, был одет в ночную длинную рубашку <...> Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. <...> Он протянул руку и поманил к себе Маргариту. Та подошла, не чувствуя пола под босыми ногами. Воланд положил свою <...> руку на плечо Маргариты, дернул ее к себе и посадил на кровать рядом с собою.
Е.С. рассказывала мне и другим, как М.А. еще в 1929 году, в расцвете их романа, водил ее в дом близ Патриарших прудов, и там встретил их (процитирую свою тогдашнюю запись) «высокий красивый бородатый старик и его сын. Кормили ухой. Старик вернулся из Астрахани из ссылки, и друзья дали ему с собой рыбу. "Позвольте ручку поцеловать!", "Ведьма!", "Околдовала!" — "Вы гений!" — сказал вдруг Булгаков, обернувшись к нему».
Тут важно подчеркивание Еленой Сергеевной слова «ведьма» как существенного для Булгакова.
Почему героиню, отчетливо спроецированную на реальный прототип, автор романа делает ведьмой? Для этого должны быть серьезные основания. Это в европейском фольклоре — как злые, так и добрые феи. В русском фольклоре ведьма — это ведьма. Делая свою героиню ведьмой и заставляя ее иметь дело с нечистой силой, автор явно искал художественного решения некоей мучившей его биографической задачи. Скорей всего — скрытой от всех, кроме него, драмы красавицы-жены известного военного, за столом которого в Большом Ржевском собирались командармы и маршалы (Тухачевский, Якир, Уборевич, Гамарник и многие другие), все до одного погибшие в эпоху Большого террора (когда создавались последние редакции «Мастера и Маргариты»).
Ее биография с яркими авантюрными чертами (здесь нет места для рассказа о них) заставляет вспомнить нескольких женщин ее поколения, оставивших свой нестираемый след в истории России XX века: Муру Будберг, Лилю Брик...
Молодость этих женщин пришлась на эпоху, когда человека с непомерной силой испытывали на прочность. Нити добра и зла спутывались. Складывались новые для бывших российских подданных, особые отношения с властью; чекисты были важнейшей частью этой власти, от них зависела и сама жизнь — своя и близких, и то благополучие, которое для этих молодых, красивых, жизнелюбивых женщин было неотрывной частью самой жизни. Нам, не жившим в атмосфере тридцатых годов, насквозь проникнутой тайной слежкой и осведомительством, трудно, почти невозможно понять жизнеповедение тех, кто воспринимал ее как данность. Нужно хотя бы приблизиться к той реальности, где лучшие душевные качества человека (Е.С., например, деятельно и самоотверженно помогала детям расстрелянных сотоварищей своего бывшего мужа), сила и богатство личности могли соседствовать (в отличие от 1960-х — 1970-х годов!) с порою неизбежными сомнительными поступками.
Маргарита в романе становится частью того мира, где правит князь тьмы (одно из ранних названий романа), где «благо» можно получить лишь из рук того, кто «вечно хочет зла».
Она — в другом измерении, чем Иешуа, едва ли не на другом полюсе. Но и там находит художник то, что исторгает те самые слезы вдохновенья, которые вызывали у Пушкина «двух бесов изображенья». Словом «бесы», писал С. Бочаров, «два кумира здесь припечатаны, но ведь никак не исчерпаны <...> собственное их эллинское качество сияет из-под этой печати»5. Вот так и красота, обаяние, женственность, страстность Маргариты сияют из-под припечатавшего ее слова — «ведьма».
В этом мире с новыми координатами выносится и оценка действий Маргариты. А тем самым — и ее прототипа.
Автор не в силах объявить свою героиню, связавшуюся с нечистой силой, виновной. Она стала ведьмой, спасая возлюбленного. Таково найденное им объяснение (и оправдание) неизвестных нам, но несомненных драматических коллизий жизни прототипа его любимой героини.
Большой террор в романе
Роман «Мастер и Маргарита» писался в разгар Большого террора — в 1937 году. Все лето 1938 года Булгаков диктовал роман на машинку.
В эти годы количество еженощно выхватываемых из постели и отдаваемых на пытки следователям людей, равно как и гаданий о причинах этого превысило возможности человеческого воображения. Миновать эту ситуацию в творчестве писателю такого масштаба было невозможно. Но и написать об этом, притом что Булгаков рассчитывал роман «представить» (и с надеждой на публикацию!), было необычайно трудно.
И Булгаков выбирает гротескно-ироническую форму рассказа о страшной повседневности.
В главе под названием «Нехорошая квартира» (квартира № 50, которую хозяйка квартиры сдавала жильцам) он описывает нарочито дурашливым тоном (и все равно играя при этом с огнем), как «два года тому назад начались в квартире необъяснимые происшествия: из этой квартиры люди начали бесследно исчезать». Так, один жилец приказал домработнице Анфисе «сказать, в случае если ему будут звонить, что он вернется через десять минут, и ушел вместе с корректным милиционером в белых перчатках. Но не вернулся он не только через десять минут, а вообще никогда не вернулся (тут слово никогда удачно втиснуто в середину фразы, сделано незаметным. Но все-таки никогда это никогда — и в годы публикации романа советские читатели уже знали, как много людей, уведенных из дома, не вернулись в свой дом никогда. — М.Ч.). Удивительнее всего то, что, очевидно, с ним вместе исчез и милиционер (вот эта дурашливость, выступающая в функции самозащиты автора, идущего по минному полю. — М.Ч.)». Анфиса «напрямик» заявляет своей хозяйке, «что это колдовство и что она прекрасно знает, кто утащил и жильца, и милиционера, только к ночи не хочет говорить. Ну, а колдовству, как известно, стоит только начаться, а там уж его ничем не остановишь». Этой фразой (одной из самых удачных в романе), издевающейся над всеми сразу, мы и ограничимся.
Примечания
1. «...Воспринимать его произведения приходилось только на слух: он никогда не допускал, чтобы что-нибудь им написанное выносилось из его дома и ходило по рукам» (Виленкин В. Воспоминания с комментариями. М., 1982. С. 393).
2. Приведя эту дневниковую запись, Виленкин добавляет: «А я еще помню, как Михаил Афанасьевич, не утерпев, подошел ко мне сзади, пока я выводил своего "Сатану", и, заглянув в записку, погладил по голове» (Виленкин В. Указ. соч. С. 394). Поясним жест Булгакова: Виленкин был на 20 лет его моложе.
3. Пирожкова В. Потерянное поколение. Воспоминания о детстве и юности. СПб., 1998. С. 30.
4. Приведем здесь без комментариев воспоминание писателя С.А. Ермолинского (1900—1984), которое он не раз воспроизводил в наших беседах последних лет: «В последние недели болезни он лежал в постели, исхудавший, в одной набедренной повязке (даже простыни причиняли ему боль), и вдруг спросил меня: "Похож я на Христа?"».
5. Бочаров С. Из истории понимания Пушкина // Его же. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 242.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |