Гоголь в романе Булгакова
Гоголь был любимым писателем Булгакова, и он, несомненно, был чувствителен к точкам сближения их биографий.
Скорей всего, образ Гоголя, приехавшего в Петербург с Украины — с теплого юга — в декабре 1829 года, без связей и без малейшего литературного имени, вынужденного зарабатывать на жизнь, подобно его будущему герою Акакию Акакиевичу Башмачкину, писцом в департаменте уделов, был для Булгакова живым примером. Можно сказать, стоял перед его глазами. Подтверждением этого станет работа над портретом Мастера в рукописях «Мастера и Маргариты»).
В работе над инсценировкой «Мертвых душ» (когда после звонка Сталина он с распростертыми объятиями был принят во МХАТ и с энтузиазмом взялся за инсценировку) для Булгакова был особенно важен монолог Первого (то есть ведущего, начинающего спектакль), обращенный к Риму. Булгаков хотел сохранить в Прологе представление о том, что «Мертвые души» писаны в Риме.
Первый (выходит в плаще на закате солнца). <...> И я глянул на Рим в час захождения солнца, и предо мною в сияющей панораме предстал вечный город!
Но худсовет МХАТа не принял эту роль. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил expose, — писал Булгаков П.С. Попову. — И Рима моего мне безумно жаль!»
Роль Первого в этом ее виде в спектакль так и не вошла. Однако она нашла отражение в романе «Мастер и Маргарита». Вспомним, как «на закате солнца высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве» находились двое, как им «город был виден почти до самых краев» и как «Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг».
Этот ракурс созерцания героем широкой панорамы громадного города, сохраненный во всех редакциях романа, зародился, как можно думать, во время вчитывания в гоголевский «Рим». Но элегическая тема прощания с городом, столь сильная в «Мастере и Маргарите», находит себе параллели в других гоголевских текстах, освоенных Булгаковым — инсценировщиком «Мертвых душ». Вот конец одного из вариантов инсценировки:
Первый. <...> О, жизнь! Сначала он не чувствовал ничего и поглядывал только назад, желая увериться, точно ли выехал из города. И увидел, что город давно уже скрылся. Ни кузниц, ни мельниц, ни всего того, что находится вокруг городов, не было видно. И даже белые верхушки каменных церквей давно ушли в землю. И город как будто не бывал в памяти, как будто проезжал его давно, в детстве.
О дорога, дорога!..
Занавес.
Здесь гоголевский текст (очерк «Рим») сохранен почти в неприкосновенности, и именно он прямым образом
отразился в последних фразах 31-й главы «Мастера и Маргариты», в которой Мастер навеки прощается с городом: «Когда на мгновенье черный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман». Связь с Римом, ведущая к апокалиптическим и эсхатологическим толкованиям, прямо устанавливается репликой Азазелло: «Мессир, мне больше нравится Рим!».
Обратимся к моменту выезда Чичикова из ворот гостиницы: «С каким-то неопределенным чувством глядел он на дома, стены, забор и улицы, которые также с своей стороны, как будто подскакивая, медленно уходили назад и которые, бог знает, судила ли ему участь увидеть еще когда-либо в продолжение своей жизни». Это «неопределенное чувство», утонченное и уточненное Булгаковым, владеет и Мастером:
Мастер стал смотреть на город. В первые мгновения к сердцу подкралась щемящая грусть, но очень быстро она сменилась сладковатой тревогой, бродячим цыганским волнением.
— Навсегда! Это надо осмыслить, — прошептал мастер...
Очевидна зараженность ряда эпизодов «Мастера и Маргариты» разными гоголевскими мотивами: в 1934 году, работая параллельно над завершением первой полной редакции романа «Мастер и Маргарита», Булгаков вновь обращается к Гоголю и пишет один за другим два киносценария — «Мертвых душ» и «Ревизора».
Параллельная работа над произведениями Гоголя и собственным замыслом дала весьма знаменательные результаты. В тетради дополнений романа, начатой 30 октября 1934 года, появился странно знакомый герой: в комнату Иванушки в психиатрической лечебнице с балкона, «ступая на цыпочках, вошел человек лет тридцати пяти примерно, худой и бритый, блондин с висящим клоком волос и с острым птичьим носом» (курсив наш — М.Ч.). И эта последняя черта заставляет узнать в ночном госте того самого человека, который стоит на балконе с 1930 еще года, которому, к печали Булгакова, никак не отыскивается места в составляемых им сценариях.
В последней редакции романа Иван спрашивает прощающегося с ним Мастера, нашел ли он свою возлюбленную.
— Вот она, — ответил мастер и указал на стену. От белой стены отделилась темная Маргарита <...> и в глазах ее читалась скорбь. <...>
— Прощай, ученик, — чуть слышно сказал мастер и стал таять в воздухе. Он исчез, с ним вместе исчезла и Маргарита.
Здесь — отзвук одной из картин «Страшной мести», когда появляется в хате перед колдуном душа Катерины, а муж ее Данила видит это через окно:
<...> и чудится пану Даниле, что облако то не облако, что то стоит женщина; только из чего она: из воздуха, что ли, выткана? <...> И сквозь нее просвечивает розовый свет, и мелькают на стене знаки. Вот она как-то пошевелила прозрачною головою своею: тихо светятся ее бледно-голубые очи <...>
Да и в эпилоге романа проступает подтекстом гоголевская повесть: «Тогда лунный путь вскипает... Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина <...> Иван тянется к ней и всматривается в ее глаза, но она отступает, отступает...». Не только по-гоголевски гиперболический эпитет, относящийся к женской красоте, но и незнакомость или неузнаваемость лица, ускользание: «В облаке перед ним светилось чье-то чудное лицо <...> А незнакомая дивная голова сквозь облако так же неподвижно глядела на него...»
Поллиор и Амвросий
У нас нет сомнений в том, что в «Мастере и Маргарите» отразилась форма построения самой ранней, оставшейся незаконченной статьи Гоголя «Борис Годунов: поэма Пушкина». Она построена в форме вычурного и велеречивого диалога двух друзей — посетителей книжного магазина — с редкими именами Поллиор и Элладий. Воспроизводится их диалог — после описания модного книжного магазина и толпы его посетителей.
Книжный магазин блестел в бельэтаже ***ой улицы <...>, лампы отбивали теплый свет на высоко взгроможденные стены из книг <...>
«Ты понимаешь меня, Элладий, к чему же ты предлагаешь мне этот несвязный вопрос? Что мне принесть? Кому нужда, кто пожелает знать мои тайные движения? <...>»
«Итак, по-твоему, — спросил его после мгновенного молчания Элладий, — люди не должны делиться между собою впечатлениями <...>?»
«Нет, Элладий, нет! <...> О, дайте же, дайте мне еще, еще этих мук, и я выльюсь ими весь в лоно творца <...»>
В небольшом эпизоде «Мастера и Маргариты» два приятеля носят имена Амвросий и Фока, для времени действия романа звучавшие столь же необычно, как Поллиор и Элладий.
Приятели ведут диалог (услышанный автором «этих правдивейших строк у чугунной решетки Грибоедова» — и подхваченный им), пародирующий высокопарные речи гоголевских персонажей, но пародирующих отнюдь не в смысле высмеивающих. Булгаков, с одной стороны, перепевая Гоголя, ведет безмолвный с ним диалог; с другой же — высмеивает нынешних писателей при помощи Гоголя.
— Умеешь ты жить, Амвросий! — со вздохом отвечал тощий <...> Фока румяногубому гиганту, золотистоволосому, пышнощекому Амвросию-поэту.
— Никакого уменья особенного у меня нету, — возражал Амвросий, — а обыкновенное желание жить по-человечески. Ты хочешь сказать, Фока, что судачки можно встретить и в «Колизее». <...> Нет, я категорически против «Колизея», — гремел на весь бульвар гастроном Амвросий. — Не уговаривай меня, Фока!
— Я не уговариваю тебя, Амвросий, — пищал Фока. — Дома можно поужинать. <...>
Эти определения («румяногубый») также адресуют нас к Гоголю. Напомним гоголевские сложные эпитеты: «робкий, скромный, детски-простодушный» («Невский проспект»), «отчего же это странно-неприятное чувство?», «они так глядели демонски-сокрушительно» («Портрет»), «Не почила на ней величественно-степенная идея», «с вечно-цветущей природой» («Рим: отрывок»).
Фантастика и нечисть
Свет настольной лампы освещает среди страшной ночи кабинет Римского, напоминая свечи в «Вие», которые «трепетали и обливали светом всю церковь».
Во вторую ночь Хома «слышал, как бились крыльями в стекла церковных окон и в железные рамы, как царапали с визгом когтями по железу...» Отзвук этого — в том, как голая девица «ногтями начала царапать шпингалет и потрясать раму». А на третью ночь уже внутри самой церкви «все летало и носилось, ища всюду философа». У Булгакова все совершается в одну ночь, ускоренно — и Варенуха подпрыгивает возле двери, «подолгу застревая в воздухе и качаясь в нем». Это — сильно уменьшенная картина того, что происходило в церкви. И когда с распахнувшейся рамой «в комнату ворвался запах погреба» — это тоже пахнуло Гоголем, от его «приземистого, дюжего, косолапого человека», который, как помнит всякий читавший Гоголя, весь был «в черной земле».
«Зубы его страшно ударялись ряд о ряд, в судорогах задергались его губы и, дико взвизгивая, понеслись восклицания» — ср.: «...Она испустила хриплое ругательство, а Варенуха взвизгнул... девица щелкнула зубами...»
Не говорим уж про «петуший крик» в «Вие». «Это был уже второй крик», и под него «испуганные духи бросились кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь». И, можно сказать, непосредственно вслед за ними, тоже после повторного крика петуха, и мертвая девица, и Варенуха вылетают из окна, и остается в комнате «седой как снег, без единого черного волоса старик, который недавно еще был Римским...». Он, получается, оказался покрепче Хомы Брута — все-таки жив. Но ужасы, от которых седеют мужчины, переняты Булгаковым у Гоголя (<«...> Да ты весь поседел! <...> половина волос его, точно, побелела» — о Хоме Бруте). Первый отзвук этих гоголевских строк — в «Роковых яйцах»: «Вот тут-то Рокк и поседел. Сначала левая и потом правая половина его черной, как сапог, головы покрылась серебром».
Да и кот Бегемот вызван к литературной жизни (и стал для читателей-подростков самым ярким и любимым персонажем), возможно, среди прочего, желанием автора преодолеть памятный всем, кто читал Гоголя, образ «страшной черной кошки» из повести «Майская ночь, или Утопленница». Той самой, что кралась ночью, пугая юных читателей, к бедной панночке: «шерсть на ней горит, и железные когти стучат по полу».
* * *
Роман соединен сотнями связей — и очевидных, и подспудных — с литературой разных времен и народов.
Много раз перечитанные книги «золотой полки» мировой литературы участвовали в творчестве Булгакова, многообразно в нем отражаясь. «Фауст», «Дон-Кихот», «Божественная комедия», «Мертвые души»... Связь с романами Дюма, «Таинственным незнакомцем» Марка Твена (замечено и описано Я.С. Лурье) и «Манон Леско» (отмечено В.И. Немцевым)... Коровьев в совокупности его разных, мерцающих обликов не может быть понят полно ни вне гоголевской концепции черта, ни вне героя Достоевского Петра Верховенского. Перечень бесконечен; многое указано Е.А. Яблоковым в фундаментальном справочнике «Михаил Булгаков и мировая культура» (СПб., 2011).
Данте
Финал романа глубоко связан с «Божественной комедией». Еще в самой ранней редакции сцены отравления Мастера и Маргариты, в 1934 году, появляется первый набросок предлагаемых автором романа форм будущего бытия Мастера (именуемого на этом этапе работы «поэтом») и его возлюбленной: «Маргарита вскочила, полная жизни... — Скорее, — сказал Азазелло поэту. Поэт поднялся легко. Такая радость, как та, что наполняла его тело, еще им не была испытана никогда. Тело его не несло никакой боли, и кроме того все показалось сладостным поэту». Речь идет об иной, но жизни, о существовании во плоти, о радости инобытия. В раннем черновом наброске заключительной главы романа «Последний путь» писатель настойчиво утверждал это представление о преображении своих героев.
— Но скажите мне, — спрашивал поэт, — кто же я? Я вас узнал, но ведь несовместимо, чтобы я, живой во плоти человек, удалился вместе с вами за грани того, что носит название реального мира?
— О, гость дорогой, — своим глубоким голосом ответил спутник с вороном на плече, — о, как приучили вас считаться со словами! Не все ли равно — живой ли, мертвый ли!
В июле 1936 года Булгаков впервые запечатлеет в рукописях романа вечное убежище Мастера. Воланд возвещает ему: «Ты награжден. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене...» Последнее убежище Мастера и Маргариты имеет своим литературным прообразом и своей опорой те страницы «Божественной комедии» Данте, где описан Лимб. Он, хотя и помещен в четвертой песне «Ада», но не является его преддверием — это не чистилище, а вообще начало путешествия по загробному миру. Это место, для которого не сделано выбора между Адом и Раем (пространственно это «кайма» ада). В Лимбе заключена идея особого пространства, подобного земному, — там пребывают те, кто навеки лишены возможности лицезреть того, кто решил их участь. Об этом же лишении предупрежден Мастер в черновой редакции романа: «Ты никогда не поднимешься выше. Ешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют...» Булгаков рисовал обитателей этого приюта лишенными памяти и возможности творить — но не лишенными возможности мыслить, получать удовольствие от размышлений своих и чужих. Все это более жестко выписано в редакции 1936 года и менее отчетливо, с большим простором для догадок и различных толкований в последней (печатной) редакции романа. Роль Луны, столь важная в эпилоге романа, возможно, также связана с Луной Первого неба у Данте.
Помимо самоочевидности интереса автора «Мастера и Маргариты» к «Божественной комедии», есть и документальные тому подтверждения. Одной из любимых книг Булгакова, по словам Е.С. Булгаковой, были «Мнимости в геометрии» П.А. Флоренского (М., 1922). Он бережно хранил ее с первых московских лет, прятал от постороннего любопытствующего взгляда (поскольку автор в 1933 году был арестован, а затем расстрелян). Е.С. Булгакова рассказывала мне, что, когда первые слушатели «Мастера и Маргариты» с недоумением воспринимали финал романа, Булгаков указывал лично ей на страницы книги Флоренского с математической и философской интерпретацией путешествия Данте по загробному миру — он видел в нем некий аналог последних глав романа. Подчеркнуты рукою Булгакова особенно важные для него утверждения Флоренского, среди прочего — о том, что «на границе Земли и Неба длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечной, а время его, со стороны наблюдаемое, бесконечным. Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость». Именно эта утрата телами своей протяженности в момент перехода в вечность и манифестируется, как кажется, внешним преображением участников последнего полета. «Так, разрывая время, "Божественная комедия" неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки». Эта последняя фраза брошюры также не только подчеркнута, но сопровождена восклицательным знаком на полях.
Достоевский. «А все-таки говори, есть Бог или нет?»
Спор трех героев о бытии Божьем, которым начинается последний роман Булгакова, безусловно восходит к известному разговору Федора Карамазова с сыновьями (начинающемуся его приведенным выше вопросом). Как в романах Достоевского (особенно в «Бесах»), тезис, выдвинутый одним из героев, незамедлительно проверяется трагическими происшествиями. В отличие от Достоевского, спор героев романа Булгакова на фундаментальные темы — это не спор полноправных сознаний; идеи героев Булгакова не принадлежат им органически. Вместо нравственной или интеллектуальной активности в изображаемом споре проявляется активность прагматическая: «Надо будет ему возразить так, — решил Берлиоз...».
Скандальное появление Иванушки в ресторане дома Грибоедова, нарастание скандала во время вечера в Варьете, скандал в Торгсине с последующим поджогом — эти события повторяют в какой-то степени динамику «праздника» в «Бесах». Близки по функции и пожары в обоих романах. Роль «трех негодяев» (Достоевский) свита Воланда как бы заимствует у Петра Верховенского и его сподвижников — «наших». Поведение в «Бесах» одного из «наших» — Липутина («Я, ей-богу, никак не думал, — скорчился он, тотчас же начиная лгать и прикидываться несчастным...»), бесцеремонность его жестов («разлегся на диване и мигом поджал под себя ноги») могут показаться читателю «Мастера и Маргариты» вполне «коровьевскими».
И финал романа — чем более привлекательным стремится представить Воланд «вечный покой» Мастера, лишенного света, тем явственнее ассоциация с Достоевским (одновременная с проекцией на Данте): люди «станут свободнее, когда откажутся от свободы своей»; «мы дадим им тихое, смиренное счастье, счастье слабых существ, какими они и созданы <...> в свободные от трудов часы устроим их жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками» (напомним последние слова Маргариты: «Они будут тебе играть, они будут петь тебе... ты будешь засыпать с улыбкой на губах...»). Блага, сулимые когда-то Великим инквизитором, уверенно приравнены писателем новейшего времени к вечному покою смерти1.
Переместимся в XX век.
«Господин из сан-франциско»
Летом 1976 года В.П. Катаев рассказывал мне о Булгакове, каким предстал он перед «гудковцами» в начале 1920 X годов. И припомнил, как был изумлен, когда Булгаков вдруг прочел наизусть конец «Господина из Сан-Франциско» Бунина. «Блок, Бунин — они, по моим представлениям, для него не должны были существовать! Его литературные вкусы должны были кончаться где-то раньше...»
В известном смысле это так и было. Но именно этот рассказ, процитированный наизусть, отразится сначала в «Белой гвардии» — прямым образом («...Перед Еленой остывающая чашка и "Господин из Сан-Франциско". Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова: "...мрак, океан, вьюгу"» — финальные слова рассказа), а затем скрытно — во втором романе.
Бунин описывает океанский пароход, где «великое множество слуг работало в поварских, судомойных и винных подвалах». Пассажиры обедают в ресторане — под звуки оркестра, затем танцуют. В начале одного из таких обедов — уже не на пароходе, а в отеле — господин из Сан-Франциско умирает. И при этом известии «многие вскакивали из-за еды, опрокидывая стулья, многие, бледнея, бежали к читальне, на всех языках раздавалось: "Что, что случилось?" — и никто не отвечал толком, никто не понимал ничего, так как люди и до сих пор еще больше всего дивятся и ни за что не хотят верить смерти. <...> Через четверть часа в отеле все кое-как пришло в порядок. Некоторые, возвратясь в столовую, дообедали, но, молча, с обиженными лицами <...> тарантеллу пришлось отменить, лишнее электричество потушено, большинство гостей ушло в пивную...». А затем гроб плывет в трюме той же «Атлантиды», где наверху вновь обедают и танцуют.
Эта фабульная ситуация находит отражение в главе «Дело было в Грибоедове» романа «Мастер и Маргарита», начиная с первой редакции, где так же неожиданно приходит в ресторан в разгар танцев, подробно описанных, известие о смерти Берлиоза: «Что? Что? Ч<то? — посыпалось го>рошком со все<х сторон...> Рояль был закрыт, и ключ от него исчез <в глубоком кармане> брюк пирата. <...> как <ясно было всем, ч>то был погибший <Берлиоз... атеисто>м, ясно было, что <он, как всякий из посет>ителей Шалаша<, был далек от мысл>и о смерти».
Гром музыки, крики официантов, звуки, доносящиеся из подсобных служб («<3венели таре>лками судомойки, <из кухни несло запа>хом прогорклого <масла и пригор>елой капусты»), — все это живо напоминает звуковой антураж действия в рассказе Бунина («на баке поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена, но немногие из обедающих слышали сирену — ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра» и т. п.). Само сравнение ресторана с адом близко метафорике рассказа Бунина («мрачным и злобным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба корабля»). Наконец, как и в рассказе, в последней редакции романа посетители ресторана возвращаются к еде (правда, в первой редакции это фабульное звено отсутствует): «...и кой-кто уже вернулся к своему столику и — сперва украдкой, а потом в открытую — выпил водочки и закусил» и т. д.
Но всего убедительней, пожалуй, сходство двух эпизодических персонажей — разной, но одинаково необычной внешности, помещенных и в рассказе, и в романе в центре ресторана.
«Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали, твердо веря во власть над ним командира, рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев»; «гигант-командир, в парадной форме, появился на своих мостках и, как милостивый языческий бог, приветственно помахал рукой пассажирам» («Господин из Сан-Франциско»).
Сравним с этим появление метрдотеля (с репутацией бывшего пирата) посреди ресторана в доме Грибоедова: «На веранде на осве<щенном месте> стоял неподвижен ст<ранный человек>. Он был во фраке. Зн<ойной испанской> ночью веяло от него <...> <это было, конечн>о, вранье, и бассейн <Тускароры неизвестно>, есть ли на свете <или его вовсе нет>, но тем не менее» у всякого, кто созерцал этого человека, «явля<лась мысль о т>ом, что хорошо было <бы, чтобы этот краса>вец скинул бы свой <фрак, намотал красн>ый шелковый плат <на свою красивую> шелковую голову» и т. п. В печатной редакции сказано, что пиратский бриг плавал под его командой, он именуется однажды «командиром брига», что еще теснее сближает главу «Дело было в Грибоедове» с рассказом Бунина.
Но и в первой главе романа есть еще одно очень важное сближение с рассказом Бунина.
На Патриарших прудах, незадолго до смерти, Берлиоза охватывает необоснованный, но сильный страх, и вслед за тем «знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. <...> Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык. Еще более побледнев, он вытаращил глаза и в смятении подумал: "Этого не может быть!.."». И «в точности тот самый гражданин» появляется перед Берлиозом за минуту до гибели — «Только сейчас он уже был не воздушный, а обыкновенный, плотский...». «Михаил Александрович так и попятился, но утешил себя тем соображением, что это глупое совпадение и что вообще сейчас об этом некогда размышлять» (здесь и далее курсив наш).
Сопоставим с этим: «Вежливо и изысканно поклонившийся хозяин, отменно элегантный молодой человек, встретивший их, на мгновение поразил господина из Сан-Франциско: взглянув на него, господин из Сан-Франциско вдруг вспомнил, что нынче ночью, среди прочей путаницы, осаждавшей его во сне, он видел именно этого джентльмена, точь-в-точь такого же, как этот, в той же визитке с круглыми полами и с той же зеркально причесанной головою. Удивленный, он чуть было даже не приостановился.
Но как в душе его давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств, то тотчас же и померкло его удивление: шутя сказал он об этом странном совпадении сна и действительности жене и дочери, проходя по коридору отеля». Двойник персонажа из сна (у Булгакова — мираж) как предвестник наступающей в этот же день смерти... Отметим и опережающее авторское указание в первой главе романа: «...изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» (читатель совершенно не подготовлен к слову «навсегда»), также восходящее к композиции бунинского рассказа: «Что чувствовал, что думал господин из Сан-Франциско в этот столь знаменательный для него вечер?» (в чем знаменательность вечера, читателю Бунина тоже неизвестно).
Оба героя — и в романе и в рассказе — служат напоминанием обедающей толпе не просто о том, что «человек смертен», но и о том, что «он иногда внезапно смертен», о чем безуспешно предупреждает Берлиоза Сатана.
Булгаков начинает свой роман там, где Бунин кончает свой рассказ. Если В. Катаеву Бунин казался началом новой прозы — для Булгакова Бунин был, возможно, завершением русской классической прозы. И он ощущал себя не учеником старшего современника, а наследником завершившегося периода. Потому он и восклицал вместе с героем «Записок покойника»: «...Я новый! Я неизбежный, я пришел!»
В первые московские годы Булгаков пристально следил за работой современных литераторов (у него был замысел — составить словарь современных русских писателей, куда он надеялся включить и живущих за рубежом). И в его романе — отзвуки сочинений разных авторов тех лет: А. Грина, О. Савича, С. Чевкина
(связь с его пьесой 1922 года «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины» обнаружила Л. Фиалкова). Есть и не разгаданные до сих пор сближения.
Исус и Иешуа
В Москве двадцатых — начала тридцатых годов жил философ и филолог Яков Голосовкер; несколько десятилетий спустя академик Н.И. Конрад назвал его одним «из образованнейших и глубоких мыслителей нашего времени». Почти ровесник Булгакова (год рождения — 1890), он родился в Киеве, учился скорей всего в одной с ним гимназии и затем — в Киевском Императорском университете св. Владимира, где изучал, правда, не медицину, а классическую филологию. Почти нет сомнений в том, что в киевском отрочестве и юности они были знакомы — хотя бы шапочно.
В 1925—1928 годах Голосовкер написал роман под названием «Запись неистребимая». Он хранил рукопись у своего друга-художника. В 1936 году Голосовкер был арестован; три года провел в лагерях Воркуты, потом в ссылке. После его ареста друг сжег его рукописи. Вернувшись, автор восстановил свое сочинение, назвав его теперь «Сожженный роман».
Таинственное свойство этого сочинения — поразительное ощущение его внутренней связанности с романом «Мастер и Маргарита». Роман Булгакова столько лет казался его увлеченным читателям единственным в своем роде, ни на что не похожим — будто вообще возможно появление ни на что не похожего сочинения. Просто это мы обычно уже не знаем того, на что оно похоже: исчез фон, исчезло литературное окружение, из которого естественным образом шли импульсы и на того, кто выдвинулся впоследствии далеко вперед, кто оставил за спиной своих современников.
Ощущение близости, причем довольно странной, возникает с первой же фразы. «В апрельскую пасхальную ночь...», да еще и в Москве, да еще «из Психейного дома» (которому соответствует у Булгакова «дом скорби» — клиника Стравинского) исчезает больной.
Мало того, что имя его — Исус (так пишут имя Иисуса Христа староверы — то есть, мы видим, как и у Булгакова, вариант написания Имени Божьего), но возникает еще и «домовая книга», в которой он записан под этим именем. Так и в «Мастере и Маргарите», когда больной герой перед исчезновением из больницы беспокоится, что его хватятся, в руках Коровьева возникает своего рода «домовая книга» дома скорби, и тут же вслед — и «домовая книга» застройщика, в подвал которого возвращается Мастер.
«Настоящие имя и фамилия» героя «Сожженного романа» также никому не известны, как и имя Мастера.
И кто же исчезнувший больной в повести Я. Голосовкера? «...Не поэт, не писатель, не философ, — а так — духовидец на материальной почве...»
Как и у Булгакова — и «в жизни», и в романе — рукопись сожжена не полностью: «Но почему-то две разрозненных главы романа и еще отрывок какой-то другой главы безумец сохранил. Их нашли у него под матрасом с водными следами на бумаге: то были следы слез». Напомним у Булгакова: «Утирая слезы, Маргарита Николаевна оставила тетрадь...» Схождений так много2, что поневоле думаешь — не палимпсест ли перед нами? И какой из текстов погребен под другим, просвечивает через него? Не читал ли один из киевлян рукопись другого, написанную раньше, и не попал ли под влияние?..
Примечания
1. Доклад «Булгаков и Достоевский» был изложен нами на конференции «Достоевский и мировая культура» в Ленинграде (1974).
2. См.: Чудакова М. Иисус и Иешуа // Дружба народов. 1991. № 7. С. 136—141.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |