В 1930—1931 годах произошла существенная перестройка замысла второго романа: в него вошла автобиографическая тема вместе с новыми героем и героиней.
Воспользовавшись замыслом и черновыми главами брошенного романа о Боге и Дьяволе как каркасом, Булгаков включил в него тему художника и власти, созревшую в 1929—1930 годах и формировавшуюся в письмах правительству, исповедальном повествовании «Тайному другу» и пьесе о Мольере (погубленном «кабалой святош»).
Теперь он пишет роман о трагической судьбе художника — с проекцией на свою биографию.
Две линии творчества соединились
Сложившаяся прежде линия Иешуа и Воланда соприкоснулась с глубоко личной темой — и дала ток высокого напряжения, который и определил будущий успех романа.
Новые герои наметились в набросках 1931 года и вошли в роман в третьей (первой полной, по нашей схеме) редакции романа (1932—1936). Новая героиня намечена одной, но характерной ремаркой в первой тетради 1931 года («Маргарита заговорила страстно») и единственной репликой в другой. Мастер первоначально именовался «поэтом» (так Белинский в своих статьях, несомненно известных Булгакову, называл высоко оцененного им молодого Гоголя). Новый герой появлялся в романе композиционно на том самом месте, на котором находилась в ранней редакции глава об эрудите Фесе: автор как бы вынул из ячейки одного героя и вставил на его место другого...
Работа над романом включалась в биографию самого автора. Очертания романа воздействовали на осмысление автором собственных поступков. История Иешуа и Пилата подсказывала мысль о необратимости роковых шагов. Воланд, получив новую сюжетную функцию, подсказанную разговором со Сталиным (теперь он принимает участие в судьбе нового героя — Мастера), усиливал, возможно, у самого автора ощущение непоправимости совершенного им биографического шага. Отказ от просьбы об отъезде все более и более получал значение сделки с тем, кто год от году все масштабнее вершил суд и расправу над своими все более бесправными подданными.
В 1932 году автор вернулся к роману. Осенью того года он и Е.С. Шиловская соединили свои судьбы. Во второй половине октября, рассказывала нам Е.С., в гостинице «Астория» в Ленинграде Булгаков, находившийся на подъеме, сказал ей, что хочет вернуться к давно оставленному роману. Она возразила: «Но ведь черновики твои в Москве?..» — и услышала в ответ: «Я все помню». Такова была особенность его творческой работы.
Но последовательная работа над романом могла начаться лишь тогда, когда был закончен (и отвергнут редакцией новооткрытой серии «Жизнь замечательных людей») роман о Мольере, то есть после весны 1933 года.
К 16 ноября 1933 года написаны 506 страниц — три с половиной толстых тетради. Третья (первая полная) редакция романа почти буквально возрождалась из пепла. Теперь история Иешуа и Пилата разбивалась на части, перемежаясь другими звеньями фабулы. Прочертилась новая фабульная линия, намеченная в набросках 1931 года, — линия тайных любовников, Фауста и Маргариты (так названы они в «Разметке глав романа» 6 октября 1933 года).
Воланд, получивший в романе новую сюжетную функцию (она была подсказана автору его телефонным разговором со Сталиным), теперь принимал прямое участие в судьбе нового героя — Мастера. Он усиливал, возможно, у самого автора ощущение непоправимости совершенного им в разговоре биографического шага: его отказ от собственной просьбы об отъезде все более и более приобретал значение сделки с тем, кто год от году все масштабнее вершил суд и расправу над своими все более бесправными подданными.
В октябре 1934 года начерно написана последняя глава («Последний путь»). И далее, с поздней осени 1934 года до лета 1936-го, все время занятый другими, главным образом драматургическими работами (с весны 1933 года, с работы над пьесой «Блаженство», начался второй театральный период в творческой жизни Булгакова), урывками, с большими перерывами, писатель делает обширные дополнения к роману и переписывает отдельные главы.
30 октября 1934 года на первом листе одной из тетрадей сделана запись: «Дописать раньше чем умереть!». Роман все больше приобретает значение особого, важнейшего сочинения.
Определилось именование главного героя, вошедшее впоследствии в название романа. После того, как 17 ноября 1934 года Ахматова пересказала Булгакову телефонный разговор Сталина с Пастернаком (нашу расшифровку дневниковой записи Е.С. Булгаковой об этом см. ЖМБ, с. 543) и фразу Сталина о Мандельштаме «Но ведь он же мастер, мастер?», именование, витавшее до сих пор в рукописях романа (а также и в романе о Мольере) лишь в обращениях к герою, теперь (именно после рассказа Ахматовой) обозначилось как его автоименование («...собственно, только один человек знает, что он мастер...»).
После второй «театральной» катастрофы весной 1936 года, когда после долгожданной премьеры «Мольера» все его пьесы вновь были сняты и со сцены, и с репетиций, Булгаков — также вновь — обратился к жанру записок, жанру биографических итогов. Он работает над ним и в этом, и в следующем году.
С осени 1936 года он служит в Большом театре, регулярно пишет оперные либретто. Но ни одна опера по ним так и не будет поставлена. Его творческая жизнь остановлена.
Его жена 5 октября 1937 года записывает в дневник: «Я в ужасе от всего этого. <...> Надо писать письмо наверх. Но это страшно», а 23 октября — «Это ужасно — работать над либретто. Выправить роман и представить». Представить означало на языке эпохи передать наверх, в высшие цензурующие инстанции.
Эту мерцающую надежду автора на положительное решение его судьбы посредством романа подтверждают воспоминания А. Вулиса о словах Е.С. Булгаковой в их разговорах 1962 года: «Миша иногда говорил: "Вот вручу ему роман — и назавтра, представляешь, все изменится"».
Верил ли он сам в такую возможность? Поклонники Булгакова постоянно задают мне этот вопрос.
Настроение автора вибрировало. Завершая летом 1938 года диктовку редакции, начатой осенью 1937 года, он уже вряд ли надеялся на прижизненную публикацию романа. Это видно из его письма от 14—15 июня 1938 года жене, жившей летом с детьми в Лебедяни: «Если буду здоров, скоро переписка закончится. Останется самое важное — корректура (авторская), большая, сложная <...>. "Что будет?" — ты спрашиваешь. Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего. <...>
Свой суд над этой вещью я уже совершил и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика. <...> А буду ли я знать суд читателей, никому не известно».
«...Пилат летел к концу, к концу...»
Так или иначе, осенью 1937 года Булгаков совершает существеннейший для своей жизни выбор. Он отодвигает все остальные замыслы (которые все равно не доходили в последние годы ни до читателя, ни до зрителя), оставляет — и, как оказалось, навсегда — работу над «Записками покойника»: теперь все биографическое втягивается в другой роман, теряя черты событийности, застывая в некую эмблему художника.
Роман о мастере становится главным литературным делом и возможным средством развязывания всех биографических узлов. 12 ноября 1937 года Е.С. записывает в дневнике: «Вечером М.А. работал над "Мастером и Маргаритой"». Новое и окончательное название появляется и на титульном листе очередной тетрадки.
В 1937 году роман дважды был начат заново. Это был обычный для Булгакова прием: если он считал, что нужна большая правка, — начинал всю работу заново, в чистой тетради...
С осени этого года автор уже не оставлял работу над ним. Шестая (вторая полная) редакция была закончена 22—23 мая 1938 года. 24 июня 1938 года была завершена перепечатка. Началась кропотливая авторская правка. Она продолжалась до последних дней жизни Булгакова. 13 февраля 1940 года, менее чем за месяц до смерти, он работал над романом последний раз.
Целый пласт деталей в «московских» главах рассчитан главным образом на советского читателя — соотечественника Булгакова. В любом произведении часть реалий угасает для позднейших читателей, но мы говорим о сознательных недоговоренностях автора. Когда Азазелло приглашает Маргариту к «одному очень знатному иностранцу», а она отвечает, что «портить жизнь» своему мужу считает «делом недостойным», то Азазелло прекрасно понимает «эту бессвязную речь», в подтексте которой — общение с иностранцами как проступок, портящий карьеру советского человека. Булгаков тщательно разрабатывает в романе тему «иностранца» и взаимоотношений с ним советских людей. Он связывает с этой темой мотив доносительства. Кроме него, почти никто из писателей 1930-х годов не попытался вывести это пронизавшее невидимыми нитями всю советскую жизнь явление на поверхность литературы.
Поведение Берлиоза и Ивана в первой сцене романа подчеркнуто окрашено ксенофобией. Иностранец, хорошо говорящий по-русски, вызывает равную настороженность и у невежественного Ивана Бездомного, и у «начитанного» Берлиоза — здесь они понимают друг друга с полуслова («...Он никакой не интурист, а шпион»). Автор романа демонстрирует ненависть к эмигрантам и шпиономанию, охватившие в те годы всю страну и также никем не описанные.
Тонким иносказанием он дает понять мрачный смысл эпизодов: иностранец «Берлиозу скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а... как бы выразиться... заинтересовал, что ли». Это нарочитое авторское затруднение в выборе слов должно приковать внимание читателя и прояснить для него смысл сцены. «Интерес» Берлиоза к незнакомцу — это зловещее и весьма характерное для эпохи Большого террора настороженное внимание к «чужому», резко отличному от других человеку как к потенциальной жертве.
Ведь оба литератора вполне готовы к тому, чтобы задержать «заинтересовавшего» их «иностранца» («Спрашивай у него документы, а то уйдет...») — и отдать его на расправу ГПУ.
И потому развернувшаяся сразу вслед картина страшной гибели Берлиоза могла наводить читателя и на мысль о возможном возмездии за эту постоянную готовность к доносу. Ведь донос в те годы, как знал каждый читатель, вел к непременному аресту и вслед за ним — к весьма реальной гибели задержанного.
В романе продемонстрировано и вполне безусловное возмездие — совершаемая на глазах у Маргариты казнь барона Майгеля.
Имя прозрачно намекало на «барона» Штейгера, постоянно сопровождавшего иностранцев в Москве, присутствовавшего на всех приемах в посольствах, на которых в 1935—1936 годах бывал Булгаков с женой. К тому времени, когда дописывался роман, барон уже бесследно исчез в подвалах Лубянки. И Воланд нравоучительно объяснял в романе Майгелю в последние минуты его жизни смысл происходящего: «...разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности» и «злые языки уже уронили слово — наушник и шпион» — эвфемистическая замена табуированных в советском публичном быту, но употребляемых приватно слов «осведомитель», «сексот», «стукач».
Показан в романе и действительно «подозрительный» иностранец — «сиреневый джентльмен», неожиданно заговоривший в Торгсине по-русски... Цепочку «наушников» замыкает Алоизий Могарыч (Е.С. Булгакова называла мне имя его реального прототипа — переводчик Эммануил Жуховицкий, секретный — что ни для кого в московской среде не составляло секрета — сотрудник «органов», ими же в конце концов и расстрелянный и, по иронии судьбы, реабилитированный в 1990-е годы по моему запросу...). В описании его зловещего участия в судьбе Мастера табуированное слово «донос» заменено подчеркнуто неподходящим (что и должно было послужить сигналом для читателя) словом «жалоба»: «Это вы <...> написали на него жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу?»
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |