В художественном наследии М.А. Булгакова наряду с подлинно трагическими произведениями стоят сатирические рассказы и очерки о характере и быте москвичей 1920—1930-х годов. Впоследствии всё это вылилось в образ обывательской Москвы, где однажды появились Воланд и его свита. По сути, «Мастер и Маргарита» — единственное произведение писателя, где он соединил и трагическое, и мистическое, и мистериальное, и сатирическое.
В.В. Петелин писал: «Булгаков не был чистым сатириком. <...> В Булгакове редчайшим образом соединились две струи, два начала художественного таланта — сатирическое отрицание тёмных сторон действительности и утверждение высоких нравственных ценностей»1. Но к этому синтезу Булгаков шёл через очерки и фельетоны, о чём вспоминала его вторая жена, Л.Е. Белозёрская: «Как бы сам Булгаков ни подсмеивался над своей работой фельетониста, она в его творчестве сыграла известную роль, сослужив службу трамплина для перехода к серьёзной писательской деятельности. Сюжетная хватка, лёгкость диалога, выдумка, юмор — всё тут»2. Именно Москва дала старт творческой деятельности Булгакова-сатирика.
Один из ранних рассказов — «Записки на манжетах», Булгаков иронично посвящает «плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским» [Т. 1, с. 473]. Это тонкая аллюзия на роман М.А. Кузмина «Плавающие — путешествующие» (1910), где главные герои напряжённо ищут своё место в мире. Кто-то просто движется по течению, а кто-то стремится плыть против него, потому так много сложностей в судьбах Лелечки, Полины, Ираиды и их кавалеров. Основную идею романа произносит поверенный влюблённых — Андрей Сток: «На всю жизнь! Сколько раз мы говорим себе и другим эту фразу, и мы не лжём. <...> Мы все вечные плотники и постоянные путешественники»3. Но самое страшное зло человек приносит себе сам, не зная, что ему действительно нужно. Лелечка тоже подчёркивает эфемерность любой уверенности в жизни: «И мы ничего не строим навсегда... Мы всегда странствуем... Мы всегда плавающие. <...> Наш рулевой — любовь, о которой не может быть двух мнений»4. В финале романа эти мысли повторяет Фортов: «Мы всегда в пути. <...> Кто останавливается, тот гибнет»5. Неудивительно, что Булгаков не мог не откликнуться на этот роман в своём рассказе. Кузмин рассуждал и о том, что «от случая до судьбы рукой подать, а уж когда замешана судьба, тут уж не нужно большой ловкости, чтоб вывести какие угодно роковые целесообразности»6. Именно эту мысль впоследствии воплотил в своём творческом и жизненном пути Булгаков.
Несмотря на то, что Булгакову было сложно найти своё место в послереволюционной России, он не покинул Родину: «Связавшись слишком крепкими корнями со строящейся Советской Россией, не представляю себе, как бы я мог существовать в качестве писателя вне её»7, — заявил писатель на допросе в ОГПУ 22 сентября 1926 года. Что перекликается с лирикой М. Волошина:
Но твоей Голгофы не покину,
От твоих могил не отрекусь8 (1922).
Булгаков осуждал писателей, оставивших Россию в поисках лучшей доли: «Сквозняк подхватил. Как листья летят» [Т. 1, с. 483], — впервые прозвучал в его творчестве мотив неотвратимости истории.
Казалось бы, Гражданская война, полная разруха, но именно в это сложное время литература является спасением и для писателя, и для читателя. В Москву, где «идёт бешеная борьба за существование и приспособление к новым условиям жизни» [Т. 5, с. 402], Булгаков приезжает для того, чтобы найти себя как художника слова. Огромное количество чиновников и кабинетов, где выдавали самые разные, но очень необходимые справки, что приводило к «яростной конкуренции, беготне, проявлению инициативы и т. д.» [Т. 5, с. 403]. Булгаков не сдавался, ведь «человек, борющийся за свое существование, способен на блестящие поступки» [Т. 2, с. 483]. Самоирония навсегда вошла в его творческую манеру: «Только через страдания приходит истина... Это верно, будьте покойны! Но за знание истины ни денег не платят, ни пайка не дают. Печально, но факт...» [Т. 1, с. 482]. О том, что творилось в душе у писателя, можно судить по его письму Юрию Слёзкину от 31 августа 1923 года: «Я в Москве совершенно измотался» [Т. 5, с. 417].
Галерея всевозможных служащих проходит перед читателем, одни бюрократические учреждения сменяются другими, количество справок и разрешений превышает все возможные пределы в фантасмагорической повести «Дьяволиада» (1923), название которой является ироничной аллюзией на первую часть «Божественной комедии» Данте. Булгаков обращается к образу «маленького человека», но не в сентиментальном, а в сатирическом ключе. Писатель гневно клеймит не только бездушных чиновников, но слишком «маленьких» людей. Повесть, построенная на приёме кинематографичности, полна мистических символов, в ней отсутствует чёткое разделение сна и яви, что как нельзя лучше характеризует бюрократический ад. Булгаков отозвался о «Дьяволиаде» в записи от 26 октября 1923 года: «Повесть дурацкая, ни к чёрту не годная. Но Вересаеву (он один из директоров «Недр») очень понравилась»9.
Писатель презирает бюрократизм, поэтому на страницах рукописи появляется Варфоломей (прямая отсылка к Варфоломеевской ночи) Коротков, потерявший из-за собственной нерадивости работу делопроизводителя в Главцентрбазспимате. Одиннадцать месяцев он проработал на должности делопроизводителя и одиннадцать глав подряд пытался бороться и с чиновниками, и с самим собой. Начиная с отсутствия зарплаты и заканчивая погоней полулюдей-полумашин для справок за лишившимся рассудка Коротковым, в произведении присутствует элемент гоголевской чертовщины из «Петербургских повестей», выражающийся в образе начальников-близнецов Кальсонеров.
Мелодия, которую напевал Коротков в день прибытия Кальсонера, — увертюра из «Кармен», где каждый из героев идёт к фатальной развязке. Получив зарплату продуктами производства (спичками), Коротков с расстройства уходит домой раньше времени и без разрешения, чуть не попав под машину нового начальника, — бюрократические жернова заработали. Дома проверка некачественных спичек заканчивается не только травмой, но и появлением запаха серы, который сопровождает Мефистофеля. Коротков опоздал на работу, чем разозлил своего нового начальника, с говорящей за себя внешностью: невысок, невероятно широк в плечах, хром на левую ногу (наказание сатаны за предательство — падение с небес и вечная хромота), лыс, выбрит до синевы, одет по моде XIX века, с голосом, звучащим, как медный таз, и, в довершении всего, у него были «зелёные маленькие, как булавочные головки, глаза» [Т. 2, с. 11] (как и огоньки зажигаемых всю ночь спичек). Зелёные глаза — один из ярких символов в произведениях Булгакова, признак инфернальности: и у Мышлаевского, и у Воланда были зелёными левые глаза, насмешливые, а правые — своей чернотой напоминали изначальную тьму. Коротков чувствует, что повстречал дьявола, «хаоса странное творенье»10.
Приобретает символическую нагрузку и цветопись: пропавший жёлтый бумажник с документами и желтоватые спичечные головки. Жёлтый цвет в произведениях Булгакова всегда предвещает фатальные последствия для героев, например, жёлтые цветы в руках Маргариты при первой встрече с мастером: «Она несла в руках отвратительные, тревожные жёлтые цветы. Чёрт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. <...> Она несла жёлтые цветы! Нехороший цвет» [Т. 5, с. 136]. Во второй части романа — описание жизни Маргариты до встречи с мастером: «Она не знала счастья. <...> Что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю» [Т. 5, с. 210]. Следовательно, жёлтый цвет сопровождает не только сумасшедшего героя, но и героя, лишённого надежды на счастье.
Герой «Дьяволиады» утрачивает собственную личность — был Коротков, стал Колобков, что способствует разрушению представлений Варфоломея о реальности. Метаморфозы с бородатым Кальсонером, который, превратившись в «чёрного кота с фосфорными глазами. <...> Исчез в разбитом стекле и паутине» [Т. 2, с. 31], — губят рассудок Короткова. Эта сцена впоследствии перейдёт в роман «Мастер и Маргарита», где присутствует кот-оборотень: «Извините, не могу больше беседовать, — сказал кот с зеркала, — нам пора. — Он швырнул свой браунинг и выбил оба стекла в окне. <...> Кот смылся в заходящем солнце, заливавшем город» [Т. 5, с. 335]. Коротков кидает в преследовавших его чиновников бильярдные шары. Его падение — спасение от бюрократического ада.
В сатирическом сюжете выражается первый лейтмотив повести: насмешка над чиновниками, их жаждой власти. Булгаков писал: «Я уверен в том, что всякие попытки создать сатиру обречены на полнейшую неудачу. Её нельзя создать. Она создаётся сама собою, внезапно»11. А.И. Эрлих в своих воспоминаниях писал о разговоре с Булгаковым: «Про наше «Лито» вспоминаете? <...> Вот ещё тоже темочка, — так и чешутся руки!.. Дьяволиада... <...> Пожалуй, так и назову повесть, если когда-нибудь напишу её»12. Таким образом, сюжет повести можно считать частично автобиографическим.
Второй лейтмотив «Дьяволиады» — бесправие человека в мире бюрократов, выражается в трагической развязке повести: «Лучше смерть, чем позор!» [Т. 2, с. 42]. По сути, Коротков стал Башмачкиным XX века: ощущение одиночества и полное равнодушие со стороны окружающих, надежда на чудо, на то, что происходящее окажется сном, что чудесным образом всё само собой наладится. В своей повести Булгаков показывает, что рассудок человека, который не в состоянии справиться с фактами жестокой реальности, постепенно гибнет из-за несоответствия желаемого и действительного. Позже, в образе мастера, утратившего своё «я» в борьбе с бюрократами, проявятся многие черты Короткова.
Работая в «Гудке», Булгаков помимо «Дьяволиады» пишет научно-фантастическую повесть «Роковые яйца» (октябрь 1924), в дневнике писателя от 28.12.1924 читаем: «Сложное чувство. Что это? Фельетон? Или дерзость? А может быть, серьёзное?»13. В «Роковых яйцах» Булгаков поднимает проблему ответственности учёного за свои изобретения. Сатирическая канва повести Символична: профессор считал земноводных прекраснейшими созданиями на Земле, писал научные труды и «прославился тем, что на экзаменах срезал 76 человек студентов, и всех на голых гадах» [Т. 2, с. 48]. Неслучайно он заболел с горя, когда Суринамская жаба сдохла от голода. Персиков ничем и никем не интересовался и был «слишком далёк от жизни» [Т. 2, с. 81]. Такое рвение в изучении своего предмета не могло не привести к трагедии, что выражено в образе-символе красного луча, открытого им бессонной ночью.
Но сатире зеркальна подлинная трагедия, в сущности, гениального учёного: «Учёный он был совершенно первоклассный, а в той области, которая так или иначе касается земноводных или голых гадов, и равных себе не имел» [Т. 2, с. 15]. Мрачно-сатирическую атмосферу повести усиливают постоянные эпитеты: зловещий, кошмарный, злобный, ужасающий, злосчастный.
Внешность Владимира Ипатьевича Персикова полна гротеска: «Голова замечательная, толкачом, лысая. <...> Нижняя губа выпячена вперёд. <...> Глазки блестящие, небольшие, росту высокого, сутуловат. Говорил скрипучим, тонким, квакающим голосом» [Т. 2, с. 45]. Облик героя чем-то напоминает предмет его терпеливого и трепетного изучения. Подчёркнуто сатирическая оценка профессора, царящего над жабами в институте, присутствует в поведении сторожа Панкрата, который «испытывал по отношению к нему одно чувство: мертвенный ужас» [Т. 2, с. 55]. Символом-предупреждением профессорскому самомнению выступает образ храма Христа Спасителя, когда Персиков в первый раз поймал луч: «На Пречистенском бульваре рождалась солнечная прорезь, а шлем Христа начал пылать. Вышло солнце» [Т. 2, с. 53]. Иронично запечатлён результат эксперимента профессора: «Луч вышел жирный, сантиметра четыре в поперечнике, острый и сильный» [Т. 2, с. 55]. Здесь красный живительный солнечный свет противопоставляется красному губительному лучу, породившему полчища смертоносных гадов.
Усиление символики цвета в повести происходит за счёт корреспондента журналов «Красный огонёк», «Красный перец», «Красный журнал», «Красный прожектор» и газеты «Красная вечерняя Москва» Альфреда Аркадьевича Бронского. В образе журналиста присутствует дьявольская символика: «Не глядящие в глаза собеседнику агатовые глазки. <...> Узкий и длинный до колен пиджак, широчайшие штаны колоколом и неестественной ширины лакированные ботинки с носами, похожими на копыта. В руках молодой человек держал трость» [Т. 2, с. 58]. Эти черты впоследствии найдут отражение в образах Воланда и Коровьева. Внешность второго газетчика, Степанова, толстяка с механической ногой, разовьётся до образа кота Бегемота. «Это какие-то черти, а не люди» [Т. 2, с. 66], — отметил Персиков, но открыл им тайну изобретения.
В дальнейшем развитии действия красный цвет присутствует в гротесковом описании профессора, постоянно совершенствующего луч: «Голова его от бессонных ночей и переутомления стала светла, как бы прозрачна и легка. Красные кольца теперь не сходили с его глаз. <...> Гигантский триумф зоолога-чудака» [Т. 2, с. 79—80], — превращённый государственной машиной в хаос.
Судьбоносным событием для Персикова стал массовый падёж кур, который было решено ликвидировать с помощью неизученного луча, которого опасался сам профессор. Сцена встречи учёного и Рокка наполнена символикой, построенной на игре слов: «Рокк с бумагой? Редкое сочетание, — вымолвил профессор» [Т. 2, с. 81], — словно предчувствуя катастрофу.
Лейтмотив повести — ответственность человека перед окружающими за свои поступки — представлен в противопоставлении Персикова и Рокка, которые, экспериментируя, чуть не погубили страну. Заведующий показательным совхозом «Красный луч», бывший флейтист, коммунист, «провинциально-старомодный человек» [Т. 2, с. 92] Александр Семёнович Рокк, как и ранее Персиков, «на горе республике» [Т. 2, с. 92] (усилительный повтор), забирает луч в деревню Концовка. Здесь неслучайна и пилатовская фраза, произнесённая профессором: «Я умываю руки» [Т. 2, с. 82]. Эксперимент над ярко-красными яйцами сопровождался мелодиями из опер «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и «Фауст», которые наигрывал на флейте (нельзя не вспомнить Фагота) Рокк, что предсказывает трагедию и является аллюзией на образ крысолова.
Губительность профессорского открытия демонстрирует куроводческий опыт Рокка, результатом которого становится неисчислимая популяция всевозможных пресмыкающихся, основная черта которых — «совершенно невиданная злоба» [Т. 2, с. 98]. В состоянии глубоко ужаса Рокк пытается усмирить змею: «Поднёс флейту к губам, хрипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из «Евгения Онегина». Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опере» [Т. 2, с. 98]. Интересно мнение Н.Н. Богданова: «Булгаков, как выпускник медицинского факультета, не мог не знать, что змеи абсолютно глухи и звуков музыки они, конечно же, не слышат. <...> Жестокосердные факиры только и делают, что бьют бедных змей своими дудками. <...> Смешное часто соседствует с трагическим»14. Рокку удаётся сбежать от своих смертоносных созданий, но его жена и жители деревни погибли.
В дальнейшем развитии действия писатель опирается на игру слов: змеиные полчища на подступах к Москве остановили «многотысячная, стрекочущая копытами по торцам, змея конной армии» [Т. 2, с. 110] и невероятный для августа двухдневный мороз — словно предсказание героической обороны Москвы от фашистов. Предсказание мировой войны звучит и в экзистенциальной пьесе Булгакова «Адам и Ева» (1931): «Великая идея, но дело в том, что в мире есть люди с другой идеей, и идея их заключается в том, чтобы вас с вашей идеей уничтожить» [Т. 3, с. 333]. Эта пьеса посвящена не только проблеме мирового тоталитаризма и гонке вооружений, но и поиску великой истины, неслучайно Ефросимов сетует: «Война будет, потому что сегодня душно! Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: «Ишь ты, шляпу надел!» <...> Под котлом пламя, по воде ходят пузырьки, какой же, какой слепец будет думать, что вода не закипит» [Т. 3, с. 333]. Эта пьеса — размышление большого художника, способного предугадывать события; это его призыв к общемировой духовной гармонии, который выражен в именах главных героев пьесы — Адам и Ева, словно не только напоминание о начале времён, но и предупреждение о возможном падении цивилизации.
Эта концепция перекликается с предупреждением А.А. Блока, данным им в статье «Пламень» (окт. 1913): «Не всё можно предугадать и предусмотреть. Кровь и огонь могут заговорить, когда их никто не ждёт»15. И, чтобы этого не случилось, человек обязан помнить о своём высоком предназначении. Неслучайно Ева заявляет в финале пьесы: «Я не хочу никакого человеческого материала, я хочу просто людей» [Т. 3, с. 375]. Булгаков говорит о том, что люди — не средства, люди — это морально-нравственная основа каждого развитого общества. Но финал пьесы печален — он обусловливает уничтожение всех инакомыслящих: «Истреблять же более некого. У нас нет врагов» [Т. 3, с. 379]. Вопрос о возможности духовно-нравственной жизни в таком обществе не предполагает положительного ответа, люди вынуждены быть рабами цивилизации.
В пьесе «Адам и Ева» Булгаков продолжает сюжетную линию ответственности учёного перед миром, ведь, несмотря на изобретение луча, нейтрализующего отравляющие вещества, люди гибнут. Профессор Ефросимов эгоистично «просветил себя» [Т. 3, с. 48] и ещё четверых человек.
В 1936 году чешский писатель К. Чапек снова обратится к зловещему образу земноводных в антиутопическом и антифашистском романе «Война с саламандрами», где жуткие полуразумные ящерицы становятся угрозой для всей человеческой цивилизации. В этом кошмаре, как и у Булгакова, виноваты сами люди, которые, по словам Чапека, «сражаются даже не за место под солнцем, а за могущество, за влияние, за славу, за престиж, за рынки и уж не знаю, за что ещё!»16
Мотив случая окольцовывает повесть «Роковые яйца»: профессор улавливает луч, рассказывает о нём и лишается его; заказанные им яйца драгоценных гадов перепутаны с куриными, а лелеемый Персиковым эксперимент провёл Рокк, что привело к роковым последствием. Название повести построено на игре слов. Ужасная новость губит сначала рассудок учёного, а затем и его самого: «Имя профессора Владимира Ипатьевича Персикова оделось туманом и погасло, как погас и самый открытый им в апрельскую ночь красный луч» [Т. 2, с. 115—116]. Пожар, уничтоживший институт, завершает красную цветовую символику повести.
Персиков — всё же трагический герой, что Булгаков подчёркивает, описывая его кабинет на Пречистенке: «2½ тысячи книг, чучела, диаграммы, препараты, зажёг на столе зелёную лампу» [Т. 2, с. 48], — положительные герои у писателя не могут жить вне книжного уюта. Профессор способен любить и переживать за близкого человека: он искренне горевал, узнав о смерти жены, сбежавшей от него с тенором оперы, ведь «лягушка жены не заменит» [Т. 2, с. 86]. О нём трогательно заботится старенькая экономка Марья Степановна, которая не бросила профессора, даже перед угрозой страшного погрома, учинённого обезумевшей от страха толпой, предпочтя погибнуть вместе с ним. Судьба прямого антагониста Персикова и испытателя его луча, Рокка, осталась неизвестной, он растворился в просторах Москвы.
5 января 1925 года Булгаков в корне меняет свой творческий путь: «С ужасом почувствовал, что я писать фельетонов больше не могу. Физически не могу. Это надругательство надо мной и над физиологией»17. Таким образом, повести «Дьяволиада» и «Роковые яйца» становятся своеобразным переходом к большим художественным формам, а дневниковые заметки писателя иллюстрируют его творческий рост.
Примечания
1. Петелин В.В. Мятежная душа России. С. 167.
2. Белозёрская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1990. С. 95.
3. Кузмин М.А. Подземные ручьи: избранная проза. С. 18.
4. Там же, с. 50.
5. Там же, с. 67.
6. Там же, с. 46.
7. Шенталинский В.А. Рабы свободы. М.: Прогресс-Плеяда, 2009. С. 15.
8. Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. С. 126.
9. Варламов А.Н. М.А. Булгаков. С. 257.
10. Гёте И.В. Фауст. СПб.: Азбука, 2015. С. 52.
11. Михаил Булгаков: Современные истолкования. Сборник обзоров. М., 1991. С. 210.
12. Эрлих А.И. Нас учила жизнь. М.: Советский писатель, 1960. С. 38.
13. Булгаков М.А. Под пятой. Мой дневник / Публ. Г. Файмана // Театр. М., 1990. № 2. С. 155.
14. Богданов Н.Н. Михаил Булгаков как психолог. С. 17—18.
15. Блок А.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 195.
16. Чапек К. Война с саламандрами. М.: Вече, 2016. С. 314.
17. Булгаков М.А. Под пятой. Мой дневник / Публ. Г. Файмана // Театр. М., 1990. № 2. С. 157.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |