В начале XIX века физик Луиджи Гальвани с помощью воздействия электрического тока пытался оживить мёртвую материю. Этот шокирующий эксперимент является сюжетной основой произведения Мэри Шелли — «Франкенштейн, или современный Прометей» (1818). Роман стал одним из образцов научной фантастики, в нём прослеживается мотив богоборчества, а его главный герой стал наряду с графом Дракулой мрачной тенью готического мира.
Автор в названии романа сравнивает своего героя с Прометеем, укравшим у Зевса божественную искру, чтобы принести людям живительный огонь. Но Прометей, в отличие от Франкенштейна, был представителем старшего поколения греческих богов, титаном, который, согласно одним легендам, создал людей из земли и воды и вдохнул в них жизнь; другим — вывел человека из состояния дикости, обучив различным наукам. В греческом сказании отражён мотив богоборчества: попытка Прометея спорить с судьбой, выраженной образом непреклонного Зевса, вызывает цепь роковых событий: боги создали Пандору — орудие отмщения людям, из любопытства выпустившую из сосуда несчастья и болезни вместе с надеждой1. В греческой легенде затрагиваются проблемы жизни и смерти, добра и зла, закон единства и борьбы противоположностей.
Также в романе Шелли присутствует тонкая реминисценция на богоискательскую поэму Джона Мильтона «Потерянный рай» (1663), отражающую проблему взаимоотношений творца и его создания, которое, являясь самым прекрасным ангелом, предало его, стремясь пошатнуть существующий порядок вещей:
Пусть победа
Немыслима, зато возможна месть2!
Но роман Шелли — не продолжение библейского сказания, а его перевёрнутая интерпретация, где «богом», а затем предателем становится учёный Виктор Франкенштейн.
Композиция романа представляет собой рассказ в рассказе, повествование от первого лица придаёт оттенок исповедальности. Перед читателем письма Роберта Уолтона сестре, в которых он рассказывает о своей экспедиции на север, где встретил учёного и его ужасное творение. Три дневника — три истины: учёный, не сумевший примириться с последствиями своего ужасного эксперимента; бесконечно одинокое чудовище, брошенное на произвол судьбы, без шанса на то, что общество сможет принять его; молодой мечтатель, отказавшийся от честолюбивых планов, чтобы не повторить судьбу Франкенштейна, сочувствующий и учёному, и монстру.
Всё было у Виктора (лат. «победитель») для счастья: семья, друг, невеста Элизабет (евр. «Божья помощь»), но это погубила жажда запретных знаний: «Открою неизведанные ещё силы и приобщу человечество к глубочайшим тайнам природы»3. Из-за гордыни учёный постепенно теряет свой рай, ставший адом с первого вдоха безымянного существа, которое под давлением одиночества постепенно становится настоящим чудовищем, унаследовав от «отца» тщеславие и эгоизм. Несмотря на трагическую гибель близких, Франкенштейн больше всего жалеет самого себя, свои труды и разбитые мечты: «Я тонул в каком-то море ужасов. <...> Я остался одиноким»4, — но так и не открыл великую христианскую истину — милосердие.
Основной проблемой романа является ужасное преступление против жизни — попытка оживить мёртвую материю: «Какая слава ожидала меня, если б я нашёл способ избавить человека от болезней и сделать его неуязвимым для любой смерти, кроме насильственной»5. Но именно насильственные смерти стали результатом эксперимента. Конфликт романа завершается решением чудовища покончить с собой: «Осквернённый злодействами, терзаемый укорами совести, где я найду покой, если не в смерти?»6, — мыслящему существу пришлось сеять ненависть, не найдя сочувствия даже в сердце своего создателя.
Лейтмотив романа заключается в последних словах Франкенштейна: «Сам я потерпел неудачу, но другой, быть может, будет счастливее»7, — учёный даже после всех бедствий не отрицает возможности продолжения попыток подчинить природу воле человека.
Таким «счастливым» учёным, захотевшим победить природу, подчинив время, стал булгаковский профессор Преображенский. Как и в романе «Франкенштейн», в повести «Собачье сердце» (1925) представлен не просто эксперимент, а спор человека с природой, реализация утверждения Фридриха Ницше: «Наука — есть превращение природы в понятия в целях господства над природой — она относится к рубрике «средства»»8. Н.А. Бердяев писал о философии Ницше: «Он хотел пережить божественное, когда Бога нет, Бог убит, пережить экстаз, когда мир так низок, пережить подъем на высоту, когда мир плоский и нет вершин. Свою, в конце концов, религиозную, тему он выразил в идее сверхчеловека, в котором человек прекращает свое существование. <...> Происходит разрыв с христианской и гуманистической моралью. Гуманизм переходит в антигуманизм»9. Недаром в пьесе «Адам и Ева» академик Ефросимов воскликнул: «Есть только одно ужасное слово, и это слово «сверх»» [Т. 3, с. 334]. Таким образом, как и ранее в романе Шелли, в повести Булгакова интерпретируется результат подобных богоборческих исканий не только с сатирической точки зрения — творение едва не уничтожило спокойную жизнь творца, но и с морально-эстетической — природа сама по себе прекрасна, и борьба с ней кощунственна, ведь, как пёс, Шарик был хитрым, но добрым, а, как человек, — стал хуже собаки:
Мирозданием раскинут,
Хаос мстительный не спит:
Искажён и опрокинут,
Божий образ в нём дрожит10.
Романтическая проблема губительного одиночества, противопоставления человека окружающему миру, в повести не решена, Булгаков говорит о том, что она относится к ряду неразрешимых, упоминая судьбы доктора Фауста, дон Жуана, Радамеса и Аиды.
Согласно лейтмотиву произведений, где фигурируют выше названные герои, любая попытка человека поставить себя выше Бога обречена на крушение: доктор Фауст хотел создать прекрасное общество, Дон Жуан — завоевать всех женщин на свете, Радамес — соединить несоединимое в условиях непримиримой вражды двух народов (египтян и эфиопов). Образ учёного получился собирательным, профессор Преображенский соединяет в себе черты всех упомянутых писателем героев: как Фауст стремится создать человека (гомункул), как Дон Жуан презирает законы природы, как Радамес верит в преобразующую силу характера.
В апреле 1925 В.В. Вересаев в письме к М.А. Волошину рассказывал о сатирических успехах Булгакова: «Юмористические его вещи — перлы, обещающие из него художника первого ранга. Но цензура режет его беспощадно. Недавно зарезала чудесную вещь «Собачье сердце», и он совсем падает духом»11. 7 мая 1926 в голубятне Булгакова в Обуховом переулке был произведён ночной обыск. Любовь Евгеньевна вспоминала: «Он держался молодцом (дёргаться он начал значительно позже). <...> Найдя на полке «Собачье сердце» и дневниковые записи, «гости» тотчас же уехали»12. Только спустя два года, благодаря М. Горькому, рукописи вернули автору.
Композиционно повесть «Собачье сердце» разделена на четыре части и имеет кольцевую композицию (как и роман «Франкенштейн») — начинается и заканчивается повествованием от лица пса. Композиция зеркальна: встречи, состоявшиеся у собаки, повторяются у Шарикова, только не с драматическим, а с сатирическим содержанием. Как и в романе «Франкенштейн», в повести присутствуют три оценки событий (Борменталь, пёс, автор-повествователь).
Название произведения содержит оксюморон: с одной стороны, «Собачье сердце» — это преданность и верность (верный пёс), а с другой — злоба и жестокость (злой, как собака). Двойной смысл несёт в себе и подзаголовок «Чудовищная история» (прямая отсылка к «Франкенштейну») — это и осуждение богопротивного эксперимента, и описание судьбы получившегося «человека». В дневнике Е.С. Булгаковой от 12.07.1937 читаем о повести: «М.А. про неё говорит, что это — грубая вещь»13.
По своему художественному содержанию повесть «Собачье сердце» противопоставлена роману «Франкенштейн», образы главных героев далеки от романтических исключительных персонажей, они созданы с изрядной долей сатиры, потому автор предлагает благополучный исход эксперимента тщеславного учёного. Но морально-эстетический посыл повести тождественен роману, Булгаков говорит о том, что даже самый добрый зверь никогда не станет человеком, но как страшен человек, который может стать зверем или создать его.
В отличие от романа «Франкенштейн», начинающегося с последствий эксперимента и отсылающего читателя к воспоминаниям учёного и чудовища, «Собачье сердце» имеет прямую сюжетную линию. С первой по четвёртую главу повести рассказ ведётся от лица бродячей собаки, ещё не разучившейся верить в людей, что придаёт повествованию особый драматизм — писатель показывает мир глазами никому ненужного и всеми презираемого существа, страдающего по вине человека: «О, гляньте, гляньте на меня, я погибаю!» [Т. 2, с. 199]. Человек жесток в своём всемогуществе перед голодной собакой, вертевшейся возле кухни, горестное восклицание: «Ах, люди, люди!» [Т. 2, с. 119], — придаёт эпизоду философский окрас. Бесчеловечный поступок повара собака переносит на всё человечество: «Всё испытал, с судьбою своею мирюсь и если плачу сейчас, то только от физической боли и от голода, потому что дух мой ещё не угас... Живуч!!!! собачий дух! Но вот тело моё — изломанное, битое! Надругались над ним люди достаточно» [Т. 2, с. 120]. Булгаков передаёт эмоциональность своего героя с помощью насыщенной фразеологическими оборотами внутренней речи, построенной как взгляд на самого себя со стороны с использованием третьего лица. Сниженная лексика — стилизация речи собаки под среду, в которой она находится: «И если бы не грымза какая-та, что поёт на лугу при луне — «милая Аида» — так, что сердце падает, было бы отлично» [Т. 2, с. 120], — вспоминает пёс, предчувствуя будущую катастрофу. Эта сцена предсказывает появление Преображенского, который тоже напевает арии из «Аиды».
Пёс очень наблюдателен, хорошо знает жизнь и научился разбираться в людях согласно своим собачьим интересам: «Дворники из всех пролетариев — самая гнусная мразь! Человеческие очистки — самая низшая категория» [Т. 2, с. 120], — собака ненавидит тех, кого боится. Пёс безошибочно определяет сущность человека, заглянув ему в глаза: «О, глаза — значительная вещь! Вроде барометра. Всё видно — у кого великая сушь в душе. <...> А кто сам всякого боится. <...> Боишься — получай. Раз боишься — значит стоишь» [Т. 2, с. 122]. Шарик не выносит трусости, которую считает хуже всякой подлости, ведь именно от трусов не знаешь, чего ожидать, их поступки могут принести гораздо больше бед, чем поступки подлецов.
Пёс умеет быть благодарным, он помнит доброту повара с Пречистенки: «Скольким он жизнь спас! <...> Махнёт Влас кость, а на ней с осьмушку мяса. Царство ему небесное за то, что был настоящая личность, барский повар графов Толстых, а не из Совета нормального питания. Что они там вытворяют в нормальном питании, уму собачьему непостижимо» [Т. 2, с. 120]. Здесь пёс является героем-резонёром, именно через его суждения Булгаков выражает собственное отношение к различным событиям, не забывая упомянуть и А.Н. Толстого.
Собака способна сочувствовать беззащитным людям, особенно машинистке: «Ей и на кинематограф не хватает, а кинематограф у женщин единственное утешение в жизни. <...> Жаль мне её, жаль» [Т. 2, с. 121]. Машинистка, в свою очередь, жалеет бездомного пса: «Шарик, а Шарик? Чего ты скулишь, бедняжка? А? Кто тебя обидел?» [Т. 2, с. 121]. Для собаки неприятно слышать эту кличку, ведь шар — это символ полноты судьбы, но он ценит нежданную ласку, ведь так мало добра и чуткости в его бездомной жизни: «Впрочем, спасибо ей на добром слове» [Т. 2, с. 122]. Жизненная вьюга на мгновение связывает машинистку и пса. Сопротивляясь метели, они пытаются выжить во враждебном им мире, несмотря на болезни, нищету и отсутствие жалости со стороны окружающих. Но образ метели у Булгакова не только оттеняет тревожное настроение героев, но и символизирует грядущие перемены в их судьбе.
Будущий создатель «нового человека» представлен в первой части повести в оценке пса, которому суждено стать материалом для эксперимента: «Этот ест обильно и не ворует. Этот не станет пинать ногой, но и сам никого не боится, а не боится потому, что вечно сыт. Он умственного труда господин» [Т. 2, с. 122]. Таким образом, Преображенский — это третий человек, которого пёс встретил в подворотне: повар покалечил собаку, машинистка пожалела, а намерения профессора остаются таинственными, именно эта встреча становится судьбоносной для всех героев повести.
Знакомство таинственного человека и собаки исполнено символического значения: во дворе висит плакат с говорящим вопросом: ««Возможно ли омоложение?» Натурально, возможно! <...> О, мой властитель! Глянь на меня. Я умираю! Рабская наша душа, подлая доля!» [Т. 2, с. 122—123]. Ради того, чтобы выжить, пёс сознательно идёт на унижение; принимая свою судьбу, он следует за подкормившим его колбасой профессором, который снова назвал его Шариком: «Окрестили! Да называйте, как хотите» [Т. 2, с. 123]. Шарик готов быть преданным неизвестному, хотя и не понимает причины щедрости, но боится упустить свой шанс.
Постепенно Шарик начинает обожествлять своего благодетеля, чему способствует проживание в Обуховом переулке и уважение заклятого врага бродячих собак: «Тут швейцар. А уж хуже этого ничего нет на свете. <...> Живодёр в позументе!» [Т. 2, с. 124]. В этой сцене профессор проявляет черты, не свойственные его степенному виду: «В третью квартиру жилтоварищей вселили. Важный пёсий благотворитель круто обернулся на ступеньке и, перегнувшись через перила, в ужасе спросил: — Ну-у? — Глаза его округлились, и усы встали дыбом» [Т. 2, с. 125].
Квартирный вопрос проходит красной нитью в творчестве Булгакова. В частично автобиографическом рассказе «Необыкновенные приключения доктора» читаем: «17 февраля. <...> Достал бумажки с 18 печатями о том, что меня нельзя уплотнить, и наклеил их на парадной двери, на двери кабинета и столовой. 21 февр. Меня уплотнили...» [Т. 1, с. 434]. В очерке «Москва 20-х годов» читаем: «В 1921 году, въехав в Москву, и в следующие два года, 1922-й и 1923-й, страдал я, граждане, завистью в острой форме. Я, граждане, человек замечательный, скажу это без ложной скромности. Трудовую книжку в три дня добыл. <...> На службу пять раз поступал, словом, всё преодолел, а квартирку, простите, осилить не мог» [Т. 2, с. 443]. В «Мастере и Маргарите» Воланд говорит о москвичах: «Милосердие иногда стучится в их сердца. <...> Квартирный вопрос только испортил их» [Т. 5, с. 123], — но отнюдь не милосердие движет действиями профессора, да и Воланда.
Шарик умён и сообразителен: «Ежели вы проживаете в Москве, и хоть какие-нибудь мозги у вас в голове имеются, вы волей-неволей выучитесь грамоте» [Т. 2, с. 125]. Шарик не понял, чем занимается профессор: «Учёное слово, а бог его знает, что оно значит» [Т. 2, с. 127], — но тепло квартиры и аромат ландыша от домработницы Зины покоряют бродячего пса.
Именно в смотровой Преображенского Шарик встречает нового врага — доктора Борменталя, которого с удовольствием кусает перед тем, как уснуть от наркоза: «Прощай, Москва! <...> Иду в рай за собачье долготерпение. Братцы живодёры, за что ж вы меня?» [Т. 2, с. 129]. Булгаковский пёс не лишён артистизма, но он не забывает отчаянно сражаться за свою жизнь. Эта сцена является своего рода предвестьем последующих событий.
Первое, что слышит забинтованный Шарик, когда приходит в себя, — серенаду дон Жуана из одноимённой оперы по пьесе А.К. Толстого в исполнении профессора, задумавшегося о предстоящем эксперименте:
От Севильи до Гренады,
В тихом сумраке ночей,
Раздаются серенады,
Раздаётся стук мечей14.
Именно эту серенаду пел коварный дон Жуан под балконом Нисеты, назвавшись женихом донны Анны и заручившись доверием её отца. Не выдержав предательства, командор бросился на изменника со шпагой в руках и был убит человеком, которого его дочь любила до самозабвения:
Сомнений нет! Я в будущее верю,
Как верю в бога и тебя, Жуан15!
Преображенский напевает серенаду из пьесы об обманутом доверии, обманывая попутно и человеческую природу, и пса. В пьесе «Дон Жуан» представлен мотив богоборчества: Сатана пытался доказать Богу, что любого человека можно направить по ложному пути, погубить его душу, низвергнув силу милосердия и любви. Композиционно пьеса построена по образцу «Фауста» Гёте: главный герой по воле высших сил через испытания следует от безверия к вере. Дон Жуан и Фауст в начале пути отвергли величие Бога, не веря ни в любовь, ни в преданность, ни в милосердие, а лишь в свои слепые убеждения, потому и вступили в борьбу с природой. Неслучайно их образы витают в воображении профессора Преображенского, также решившего поспорить с Богом. Так в повести поднимается проблема нравственного выбора, который должен сделать каждый человек.
Перед Шариком в профессорской квартире проходит галерея разнообразных типажей, которые хотят одного — вторую молодость. Эти сцены напоминают эпизод из «Фауста», когда ведьма вернула молодость учёному. Несмотря на то, что эпоха колдовства прошла, к профессору идут за чудом: «Вы — маг и чародей, профессор. <...> Я положительно очарован. Вы — кудесник» [Т. 2, с. 131]. Но они просят слишком много от профессора — повернуть время вспять: «Если б вы открыли способ, чтобы и волосы омолаживать» [Т. 2, с. 132]. Шарик с интересом разглядывал пациентов, так отличавшихся от тех, кого он раньше встречал на улице, но вскоре они ему надоели, поэтому в повести подробно описываются лишь двое из охотников за прошедшим временем. Молодость для этих людей — и мечта, и порок: «Он карточный шулер, это знает вся Москва. <...> Он так дьявольски молод!» [Т. 2, с. 133], — обманывая собственную природу, дама мало чем отличается от шулера. Шарик понимает, что судьба занесла его к весьма странному человеку, который «работал не покладая рук. «Похабная квартирка, — думал пёс, — но до чего же хорошо! А на какого чёрта я ему понадобился? <...> А может, я и красивый. Видно, моё счастье!»» [Т. 2, с. 134—135], — постепенно привыкая к новой жизни, пёс начинает гордиться собой.
Булгаков подчёркивает, что, как и у пациентов профессора, жизнь членов правления Калабуховского дома крайне далека от морально-нравственных ценностей: «Я — женщина, — признался персиковый юноша в кожаной куртке и сильно покраснел. Вслед за ним покраснел почему-то густейшим образом один из вошедших — блондин в папахе» [Т. 2, с. 135]. Профессор всем своим видом демонстрирует презрение по отношению к новому домоуправлению: «Да, я не люблю пролетариата» [Т. 2, с. 140]. Ссора Преображенского с домоуправлением вызывает восхищение Шарика: «Весь в меня. Ох, тяпнет он их сейчас, ох, тяпнет» [Т. 2, с. 138]. Преображенский проявляет простую и понятную собаке агрессивность. В территориальной войне профессор одержал безжалостную победу, чем заслужил восхищение: «Пёс встал на задние лапы и сотворил перед Филиппом Филипповичем какой-то намаз» [Т. 2, с. 140]. Шарик будто выбрал для себя новую религию — преклонение перед профессором: «Я знаю, кто это! Он — добрый волшебник, маг и кудесник из собачьей сказки» [Т. 2, с. 147]. Образы учёного и собаки — это яркая аллюзия на встречу Фауста и Мефистофеля:
Мне кажется, что нас он завлекает
В магическую сеть среди кругов своих16.
Профессор начинает воспитывать Шарика, но пёс слишком самоуверен, чтобы поддаваться внушениям: «Он не кусается. «Я не кусаюсь?..» — удивился пёс» [Т. 2, с. 131]. Преображенский не наказывает Шарика, только делает мягкие замечания: «На человека и на животное можно действовать только внушением!» [Т. 2, с. 148]. Но скоро Шариков убедит профессора, что словами подействовать можно не всегда.
Попав в профессорскую столовую, Шарик впервые в своей жизни наелся: «Странное ощущение, — думал он, захлопывая отяжелевшие веки, — глаза бы мои не смотрели ни на какую пищу» [Т. 2, с. 142], — для собаки наступили счастливые дни. Булгаков иронизирует, описывая перемены, произошедшие в облике и характере Шарика через неделю: «Я — красавец. Быть может, неизвестный собачий принц-инкогнито» [Т. 2, с. 147]. Но самый главный подарок, который получил Шарик от профессора, — ошейник, ведь с ним бродячий пёс перестал быть никем: «Бешеная зависть читалась в глазах у всех встреченных псов. <...> «Ошейник — всё равно, что портфель», — сострил мысленно пёс и, виляя задом, проследовал в бельэтаж, как барин» [Т. 2, с. 149]. Несмотря на появившееся тщеславие, «Шарик-пёс обладал каким-то секретом покорять сердца людей» [Т. 2, с. 150], — но Преображенский не отказался от своего эксперимента.
Резкая антитеза происходящего в квартире наступает в вечер перед операцией: «Шарик лежал на ковре в тени и, не отрываясь, глядел на ужасные дела. <...> Руки божества, обнажённые по локоть, были в рыжих резиновых перчатках, и скользкие тупые пальцы копошились в извилинах» [Т. 2, с. 150—151]. Булгаков намеренно подчёркивает грубые руки, пытающиеся преступно изменить природу человека, что внушает ужас собаке, впервые осознавшей, чем занимается её обожаемый благодетель. Но бежать из странного дома Шарик не хочет: «Я — барский пёс, интеллигентное существо, отведал лучшей жизни. Да и что такое воля? Так, дым, мираж, фикция...» [Т. 2, с. 153], — внутренняя речь пса изменилась, как и условия его жизни.
Второй раз оказавшись в операционной, Шарик испытал панический страх: «В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила» [Т. 2, с. 153], — обожествляемый профессор вдруг показался псу лишь служителем культа:
К берегам священным Нила
Боги путь укажут нам17...
Для Преображенского наступил почти священный момент исполнения опыта: «Руки он вздымал в это время, как будто благословлял на трудный подвиг злосчастного пса Шарика» [Т. 2, с. 155]. Здесь прослеживается аллюзия на образ доктора Фауста: «Привет вам мой, науки жрец почтенный!»18, — приветствует учёного появившийся Мефистофель. Описывая профессора, делающего операцию, Булгаков использует резко отрицательные сравнения: «Лицо у него при этом стало как у вдохновенного разбойника. <...> Отвалился окончательно, как сытый вампир» [Т. 2, с. 157—158]. Лишь завершив работу, Преображенский пришёл в себя и стал похож на человека: «Жаль пса! Ласковый был, но хитрый» [Т. 2, с. 158].
Операция становится ключевым моментом повести: изменив природу пса, профессор изменил и свою жизнь. Начиная с середины четвёртой главы, повествование ведётся от третьего лица (автора) с включением истории болезни, записанной Борменталем. Шариков, в отличие от чудовища Франкенштейна, способного на глубокий самоанализ, ничего о себе не говорит читателю, он — всего лишь побочный эффект эксперимента, вызывающий не ужас, а досаду.
В беседах с преданным ему доктором Борменталем раскрывается личность шестидесятилетнего профессора. В российскую действительность 1925 года писатель приводит не просто Фауста или Франкенштейна, он создаёт собирательный образ человека XX века, жаждущего сделать очередное медицинское открытие. В гордом облике Филиппа Филипповича присутствует власть, он «похож на французского древнего короля» [Т. 2, с. 192], — но даже царь — это всего лишь помазанник божий, поэтому Преображенский в лаборатории не смог открыть секрет вечной молодости, а сделал лишь подобие человека. В образе профессора присутствуют и автобиографические, и семейные черты. Он — сын кафедрального протоиерея, ставший врачом. Сам Булгаков, сын доцента Киевской духовной академии, а его дядя, Николай Михайлович Покровский, сын священника, был известным в Москве гинекологом.
Филипп Филиппович умён и наблюдателен, он живёт сообразно своим принципам, его речь афористична: «Есть нужно уметь, и, представьте, большинство людей вовсе этого не умеют. Нужно не только знать, что съесть, но и когда, и как. <...> Успевает всюду тот, кто никуда не торопится» [Т. 2, с. 142,146]. Преображенский гневно клеймит «новое» время, рассуждая о разрухе: «Это — мираж, дым, фикция! [Эти слова повторит Шарик, закрытый в ванной, размышляя о свободе. — О.Ч.]. <...> Двум богам нельзя служить! Невозможно в одно и то же время подметать трамвайные пути и устраивать судьбы каких-то там испанских оборванцев! Это никому не удаётся» [Т. 2, с. 144145]. Профессор проводит параллель между политикой и своей деятельностью по завоеванию доверия пса: «Лаской-с. Единственным способом, который возможен в обращении с живым существом. <...> Они напрасно думают, что террор им поможет. Нет-с, нет-с, не поможет, какой бы он ни был: белый, красный или даже коричневый» [Т. 2, с. 129]. Филипп Филиппович невольно предсказывает появление коричневой чумы — германского фашизма.
Глубоко символично имя учёного: один из двенадцати апостолов, святой Филипп, распространял христианство в скифских странах и был распят на кресте в I веке н. э. По православному календарю день памяти святого — 27 ноября — последний день перед началом Рождественского поста. Именно в этот день профессор начинает свой эксперимент. Филипп в переводе с греческого означает «любящий коней», имя удваивает отчество, увеличивая качества личности, стремящейся не только опередить своё время, но и превзойти саму природу, на что указывает фамилия профессора. Преображение (Яблочный Спас) — один из двунадесятых великих церковных праздников, его суть — соединение божественного величия с человеческим обликом Иисуса Христа, которое произошло во время молитвы на горе Фавор перед ближайшими учениками. Преображение человека через победу над временем задумал совершить профессор с помощью своего ученика.
В повести Булгаков проводит яркую антитезу в изображении очень важной жизненной категории: учитель и его ученик. Искренняя привязанность доктора Борменталя к профессору говорит о том, что чувство дружбы не чуждо Преображенскому: «Вы для меня гораздо больше, чем профессор-учитель» [Т. 2, с. 191]. В начале эксперимента Иван Арнольдович восхищается проделанной «работой»: «Без всякой реторты Фауста создан гомункул! <...> Профессор Преображенский, вы — творец!!» [Т. 2, с. 164], — кощунственно замечает Борменталь в истории болезни. Злость к доктору приходит позже в виде решения отравить Шарикова, что возмущает Преображенского: «На преступление не идите никогда, против кого бы оно ни было направлено. Доживите до старости с чистыми руками» [Т. 2, с. 195]. Профессор не жестокий и не жадный человек, он уважает каждую личность, которая способна проявить себя в науке, что доказывает его отношение к доктору Борменталю: «В сущности, ведь я так одинок «От Севильи до Гренады!..» <...> Спасибо вам... «К берегам священным Нила!..». Спасибо. И я вас полюбил, как способного врача» [Т. 2, с. 191]. Но, даже рассуждая о дружбе, профессор погружён в свои учёные размышления, о чём свидетельствует напевание отрывков из его любимых опер. Образ доктора Борменталя показан как сочетание русского и немецкого, что позволяет провести параллель с образом Вагнера (нем. «каретный мастер») — учеником доктора Фауста:
Ужасное во мне кипит к наукам рвенье;
Хоть много знаю я, но всё хотел бы знать19.
Иван в переводе с еврейского — «милость божья», Арнольд — с немецкого — «парящий орёл», а со скандинавского — «царствующий». Таким образом, имя несёт в себе смысловую нагрузку русских сказок, напоминая об образе Ивана Царевича. Но значение фамилии снова говорит о том, что перед читателями настоящий иностранец: «бор» — это металлический стержень в бормашине, или твёрдый (уступает только алмазу) химический элемент, который средневековые алхимики использовали для плавки золота и серебра; русский бор — сосновый лес, в котором можно долго блуждать; «менталь» — ум или менталитет.
Именно Борменталь становится той силой, которая помогла профессору и создать, и победить оборотня: «Жёг в камине собственноручно тетрадь в синей обложке из той пачки, в которой записывались истории болезни профессорских пациентов» [Т. 2, с. 205]. Франкенштейн совершил страшную ошибку — он оставил свой дневник возле очнувшегося чудовища, так монстр нашёл своего создателя, но все разработки повторного эксперимента учёный уничтожил с помощью другой стихии: «Луну, которая ясно светила, вдруг закрыло густое облако, и я, воспользовавшись темнотой, выбросил корзину в море»20. Таким образом, сама природа помогает экспериментаторам скрыть следы неудачных опытов.
Председатель домкома выступает в роли «учителя» для Шарикова. Всем своим обликом он напоминает что-то цыганское, вороватое. Швондер вносит в жизнь профессора два конфликта: квартирный и творческий, причём оба становятся практически неразрешимыми. Абсурдная ситуация: Шариков перечисляет все тезисы, изложенные Швондером: «Документ — самая важная вещь на свете» [Т. 2, с. 173], — но при этом легко предаёт его, как предал своего создателя: «На учёт [воинский — О.Ч.] возьмусь, а воевать — шиш с маслом» [Т. 2, с. 174]. Преображенский искренне сочувствует «воспитателю»: «Шариков для него ещё более грозная опасность, чем для меня» [Т. 2, с. 195]. В итоге, Швондер разочаровался в «ученике»: «Питомец Полиграф, не далее как вчера, оказался прохвостом» [Т. 2, с. 197]. При этом преддомкома использовал Шарикова для того, чтобы досадить профессору, не питая к воспитаннику никаких дружеских чувств. Булгаков на допросе в ОГПУ в сентябре 1926 года заявил: «Очеловеченная собака Шарик получилась, с точки зрения профессора Преображенского, отрицательным типом, так как попала под отрицательное влияние фракции»21. До тех пор, пока хотя бы крупица власти будет находиться в руках необразованных, но заносчивых Швондеров, в любой момент может снова появиться неблагодарный и трусливый Шариков. Таким образом, пары учитель-ученик показывают две противоположные ситуации: желание поддержать и желание укусить.
С шестой главы повести профессорская картина становится театром военных действий: «Семечки есть в квартире запрещаю. <...> Игра на музыкальных инструментах от 5 часов дня до 7-ми часов утра воспрещается» [Т. 2, с. 166]. Объявления становятся ключом к пониманию произошедшего: в доме Преображенского поселился человек, не понимающий и не принимающий тщательно соблюдаемых правил: «Впервые, я должен сознаться, видел я этого уверенного и поразительно умного человека растерянным» [Т. 2, с. 163], — записал в истории болезни Борменталь. Эксперимент становится испытанием силы воли профессора. Шариков, как и чудовище Франкенштейна, утрачивает даже подобие послушания и уважительного отношения к своему создателю, хотя Преображенский не бросил его на произвол судьбы.
Преображенский проходит путь Франкенштейна: «Я доходил до исступления»22, — но монстр стал убийцей его близких. Шариков же комичен в своём протесте, лишая профессора покоя своими дерзкими, но бессмысленными выходками: «Это кошмар, честное слово. <...> Я измучился за эти две недели больше, чем за последние четырнадцать лет! Ведь тип, я вам доложу...» [Т. 2, с. 175]. Профессор понимает, что его создание не может быть человеком: «Это очень непросто» [Т. 2, с. 173], — мало иметь человеческий облик, надо ещё иметь и развитую душу. «Весь ужас в том, что у него уже не собачье, а именно человеческое сердце. И самое паршивое из тех, которое существует в природе» [Т. 2, с. 195]. Не от собаки зависело, каким получился человек, а от ума, воспитавшего её сердце. Образ Преображенского становится трагичным: учёный дерзнул провести опыт, чтобы найти источник вечной жизни и молодости, а получил Шарикова. «В полном одиночестве, зелёно окрашенный, как седой Фауст, воскликнул наконец: — Ей-богу, я, кажется, решусь» [Т. 2, с. 187]. Под аккомпанемент оперы «Аида» профессор просчитывает детали обратного опыта.
Образ Полиграфа Полиграфовича Шарикова создан в лучших традициях сатирической литературы. Оборотень, получившийся в ходе научного эксперимента, — это гротеск на чудовищный образ, созданный Шелли. Как и монстр Франкенштейна, Шариков создан из неживой материи — тела двадцатипятилетнего балалаечника, трижды пойманного на кражах Клима Чугункина. Его гибель глубоко символична: «Причина смерти: удар ножом в сердце в пивной «Стоп-сигнал» у Преображенской заставы» [Т. 2, с. 165]. Профессор Преображенский своим экспериментом вернул подобие жизни порочному человеку. Помимо жгучего инстинкта к ловле кошек и склонности к выпрашиванию ничего не унаследовал Полиграф от Шарика. Шариков похож на чудовище Франкенштейна: завистлив, самоуверен и несёт в себе склонность к разрушению, даже к самоуничтожению. Уродство персонажей отличается масштабом. Чудовище Франкенштейна вызывает ужас: «Около восьми футов ростом и соответственно мощного сложения <...> с водянистыми глазами, почти неотличимыми по цвету от глазниц, с сухой кожей и узкой прорезью чёрного рта»23. Шариков карикатурно смешон: «Маленького роста и несимпатичной наружности. <...> Мутноватыми глазками поглядывал на профессора. <...> Голос у него был необыкновенный, глуховатый, и в то же время гулкий, как в маленький бочонок» [Т. 2, с. 168]. Шарикова постоянно сопровождает лай: он говорит, лая, и окружающие его звуки лают в ответ.
Рваный и мятый костюм, голубой галстук, псевдорубиновая булавка и лаковые ботинки подчёркивают облик крайне неприятного человека с большими амбициями: «Что я, хуже людей. <...> Что-то вы меня, папаша, больно утесняете. <...> Что вы мне жить не даёте? <...> Хорошенькое дело! Ухватили животную, исполосовали ножиком голову, а теперь гнушаются. <...> Я иск, может, имею права предъявить?» [Т. 2, с. 168—169], — отвечает на попытки воспитания «сын» профессора. Эти речи зеркально отражают упрёки чудовища Франкенштейна: «Я должен был быть твоим Адамом, а стал падшим ангелом»24. Чудовище Франкенштейна требовало любви и общения: «Существо, такое же безобразное, как я сам, не отвергнет меня. <...> Это существо ты и должен создать»25. Шариков желает иметь собственность, даже свою фамилию он называет наследственной, а имя выбрал по календарю домкома — день полиграфа, выпадающий на 4 марта: «Пропечатал в газете — и шабаш» [Т. 2, с. 171]. Если псу не понравилось имя Шарик, то Полиграф от своего в восторге. «По такому имени и отчеству в моей квартире я вас не разрешу называть» [Т. 2, с. 188], — горячится профессор. Символично, что 4 марта 1852 года умер Гоголь, которого Булгаков не раз называл своим учителем.
Кольцо композиции замыкают встречи Шарикова с теми, кого видел Шарик в день появления в его жизни профессора Преображенского: «Такого наглого я в жизнь свою не видел. <...> Помилуйте, вас жалко, Филипп Филиппович» [Т. 2, с. 181], — говорит швейцар, которого пёс Шарик опасался. Обед, прежде вызывавший у профессора самые приятные эмоции, когда он кормил Шарика, в присутствии Шарикова превращается в фарс: «Вот всё у нас как на параде. <...> Да «извините», да «пожалуйста», «мерси», а так, чтобы по-настоящему, — это нет! Мучаете себя, как при царском режиме» [Т. 2, с. 182]. Пёс устроил в кабинете профессора битву с чучелом совы, а Шариков — разгром в ванне, гоняя соседскую кошку. Как и пёс, он пытается заискивать: «Бить будете, папаша? — донёсся плаксивый голос Шарикова из ванной» [Т. 2, с. 178]. Но профессор не верит ему: «Я, положительно, не видел более наглого существа, чем вы» [Т. 2, с. 179]. Если у Франкенштейна его создание — это чудовище, монстр, демон, то у Преображенского — просто наглое существо.
Театр, который профессор обожает, для Шарикова — «дурака валяние» [Т. 2, с. 183]. Символично, что при разговоре о чтении Филипп Филиппович подумал о Робинзоне Крузо, который оказался вдали от людей, на острове, куда профессор с удовольствием бы отправил Шарикова. Так же жил в холодных горах монстр Франкенштейна. Таким образом, выбирается дистанция между человечеством и результатами научных экспериментов. О чтении Шариков тоже определённого мнения: «Эту... как её... переписку Энгельса с этим... как его, дьявола... с Каутским. <...> Пишут, пишут... конгресс, немцы какие-то... Голова пухнет! Взять всё да и поделить... <...> А то что ж: один в семи комнатах расселся, штанов у него сорок пар, а другой шляется, в сорных ящиках питание ищет» [Т. 2, с. 183—184]. Шариков не понимает, насколько абсурдны его обвинения, ведь он сам живёт за счёт профессора. «Вы стоите на самой низшей ступени развития! <...> Вам надо молчать и слушать, что говорят! Учиться и стараться стать хоть сколько-нибудь приемлемым членом социального общества! <...> Переписка называется... как его?.. Энгельса с этим чёртом... В печку её!» [Т. 2, с. 184—185]. Профессор, как и календарь домкома, сжигает книгу, с помощью которой Швондер пытается изменить Шарикова под стать себе. Символично, что во время разговора с Шариковым профессор напевает серенаду дон Жуана:
Всех, кто скажет, что другая
Здесь равняется с тобой26...
Преображенский снова задумался о проведении опыта, ведь именно эту мелодию он напевал, глядя на пса. Как и пёс, Шариков хочет утвердиться в квартире профессора, из-за чего конфликт становится непримиримым: «Шестнадцать аршин, это прелестно, но ведь я вас не обязан кормить по этой лягушачьей бумаге? Тут Шариков испугался и приоткрыл рот. — Я без пропитания остаться не могу, — забормотал он, — где ж я буду харчеваться? — Тогда ведите себя прилично, — в один голос завыли оба эскулапа» [Т. 2, с. 189]. Но Шариков не может существовать в рамках приличия, потому пристаёт к Зине, скандалит и провоцирует хирургов на крайние меры.
Единственный раз Булгаков называет своего героя по имени-отчеству в последней главе повести: «Полиграф Полиграфович исчез из дома» [Т. 2, с. 197], — предсказывая что-то страшное, неминуемое, потому что чаша терпения Преображенского переполнена. После того как Шариков нашёл дело себе по душе (заведующий подотделом очистки города Москвы от бродячих животных) происходит кульминация повести: «Филипп Филиппович вздрогнул и посмотрел на Борменталя. Глаза у того напоминали два чёрных дула, направленных на Шарикова в упор» [Т. 2, с. 199].
Повторная встреча с машинисткой Васнецовой становится более драматичной: пёс Шарик жалел эту девушку, а Шариков принуждает к браку: «Говорит, будешь жить в роскошной квартире... каждый день ананасы... психика у меня добрая, говорит, я только котов ненавижу» [Т. 2, с. 201]. Самое удивительное для барышни то, что она давно знакома с Шариковым, — так причудливо сводит судьба машинистку и оборотня. При первой встрече и девушка, и пёс были одинаково обездолены и несчастны, а при второй — бывший пёс оказывается жестоким и мстительным начальником, пользующимся своим служебным положением.
Кульминацией повести становится непримиримое решение Шарикова сопротивляться своим создателям: «У самих револьверы найдутся» [Т. 2, с. 202]. Но у Преображенского много влиятельных пациентов, благодарных ему. Мстительное решение принимает и чудовище Франкенштейна, узнав, что у него не будет подруги: «Ты мой создатель, но я твой господин. Покорись! <...> Человек! Ты можешь меня ненавидеть, но берегись»27. Решившись предать человека, который, несмотря на его ужасное поведение и отношение, заботился о нём, Шариков подписал себя приговор: «Какой-то нечистый дух вселился в Полиграфа Полиграфовича, очевидно, гибель уже караулила его, и рок стоял у него за плечами. Он сам бросился в объятия неизбежного» [Т. 2, с. 204]. Профессор, избавившись от своего злого творения, снова вернул себе спокойное расположения духа, чего не удалось сделать Франкенштейну: чудовищный эгоизм и учёного, и монстра обуславливает трагический финал романа. Преображенский же всеми силами стремился, чтобы его эксперимент зажил самостоятельной жизнью в стенах его квартиры, но «наука ещё не знает способа обращать зверей в людей. <...> Поговорил и начал обращаться в первобытное состояние. Атавизм» [Т. 2, с. 207]. Шариков — кривое зеркало для своего создателя: они оба эгоистичны и стремятся к личному комфорту, что подчёркивают и их двойные имена.
Финал повести почти оптимистичен: пёс благодарно занимает своё место в доме профессора: ««Так свезло мне, так свезло. <...> Утвердился я в этой квартире». <...> Седой же волшебник сидел в кресле и напевал. <...> Руки в скользких перчатках важный человек погружал в сосуд и доставал мозги. Упорный человек, настойчивый, всё чего-то добивался в них, резал, щурился и пел: — «К берегам священным Нила...»» [Т. 2, с. 208]. Следовательно, недолго в Калабуховском доме будет счастливая тишина и покой.
Лейтмотив повести «Собачье сердце» перекликается с лейтмотивом романа «Франкенштейн» — природу нельзя обмануть: «Когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и приподымает завесу! На, получай Шарикова» [Т. 2, с. 193], — понимает свою ошибку профессор. Сокрушался и Франкенштейн: «Я увидел укрепления, преграждавшие человеку вход в цитадель природы, и в своём невежестве и нетерпении возроптал против них»28.
М. Волошин вспоминал в 1904 году, что Вяч. Иванов нелицеприятно выразился о человеке: «Обезьяна сошла с ума и стала человеком». Волошин продолжил эту фразу так: «Следующий день начнется, когда человек сойдет с ума и станет Богом»29. Именно этой проблеме вслед за Гёте и Шелли посвятил свою повесть Булгаков, потому что «человечность, оторванная от Бога и Богочеловека, перерождается в бесчеловечность»30. В этом на своём горьком опыте убедились доктор Фауст, дон Жуан, доктор Франкенштейн и профессор Преображенский.
Примечания
1. Ботвинник М.Н., Коган Б.М. Мифологический словарь. М.: Просвещение, 1985. С. 124.
2. Мильтон Д. Потерянный рай. М.: Художественная литература, 1995. С. 37.
3. Шелли М. Франкенштейн. М.: ИД «Комсомольская правда», 2007. С. 36.
4. Там же, с. 178—179.
5. Там же, с. 29.
6. Шелли М. Франкенштейн. С. 201.
7. Там же, с. 198.
8. Ницше Ф. Воля к власти. СПб.: Азбука, 2010. С. 58.
9. Бердяев Н.А. Русская идея. С. 89.
10. Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1983. С. 123.
11. Соколов Б.В. Булгаков. Мистический мастер. С. 109.
12. Белозёрская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. С. 106—107.
13. Дневник Елены Булгаковой. С. 161.
14. Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 116.
15. Там же, с. 112.
16. Гёте И.В. Фауст. С. 45.
17. Нюрнберг М.В. Джузеппе Верди [Либретто А. Гисланцони, сценарий египтолога О.Ф. Мариетта]. СПб.: 1968. С. 56.
18. Гёте И.В. Фауст. С. 50.
19. Гёте И.В. Фауст. С. 27.
20. Шелли М. Франкенштейн. С. 152—153.
21. Шенталинский В.А. Рабы свободы. С. 130.
22. Шелли М. Франкенштейн. С. 75.
23. Шелли М. Франкенштейн. С. 41—44.
24. Шелли М. Франкенштейн. С. 83.
25. Там же, с. 123.
26. Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 116.
27. Шелли М. Франкенштейн. С. 123.
28. Шелли М. Франкенштейн. С. 25.
29. Волошин М.А. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1992. С. 398.
30. Бердяев Н.А. Русская идея. С. 90.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |