§ 3. Романизация реалистического рассказа в новеллах М. Булгакова («Ханский огонь», «Я убил»)

1

В творчестве М. Булгакова много рассказов, тяготеющих к реалистической традиции: «Псалом» (1923), «Богема» (1925), «Был май» (1934) и др. Характерным примером рассказов, конструирующихся на принципах романного жанра является новелла «Ханский огонь» (1924). Попробуем проследить за счёт каких носителей жанра автору удаётся достичь приближения повествования к романному?

Писатель пытается вынести смысл за пределы частной судьбы. Этому, в первую очередь, способствует полифоническая субъектная организация рассказа. Рассказчик в данной новелле присутствует «над» текстом, дробя свою точку зрения между героями, непосредственно участвующими в событиях. Повествование связано с точкой зрения людей, психологически (Иона) или по рождению (Тугай-Бег) принадлежащих к трагически исчезающему прошлому.

Две эпохи сталкиваются непосредственно в сознании, речи представителей старого мира: сторожа Ионы («Классный старик. (...) Его самого бы в музей.» (II, 389)), испытывающего по отношению к дню сегодняшнему и новым людям отнюдь не лучшие чувства: «щемило в груди» (II, 390), «Иона перекосил рот, глаза его налились мутной влагой и руки затряслись» (II, 388), «Иона замкнулся от злобы» (II, 389), прежнего владельца усадьбы Тугай-Бега. Это ощущение соотносится и с точкой зрения самого автора¹ и проявляется в многочисленных голосах представителей нового мира. Таким образом, самих точек зрения несколько, что создаёт стереоскопичность, эмоциональную разноплановость, что характерно в большей степени для романа, т. к. одним из жанрообразующих принципов непосредственно рассказа является стянутость к единственной точке зрения.

Большая нагрузка ложится в «Ханском огне» на организацию ассоциативного фона. В нём значительное место отводится подтексту. С одной стороны, произведение, в духе Тургенева, пронизано ощущением тоски по родовому гнезду: «Княгиня умерла в Париже от воспаления лёгких. Так и не повидала родового гнезда, но всё время его вспоминала... Всё богу молилась» (II, 393). Автором детально воссоздаются предметы интерьера, столь знакомые, «милые вещи», составляющие традиционный дворцовый мир. С другой стороны, в булгаковском описании присутствует некая игра, двойственность, предзнаменования. Элементы пространства «грозят сорваться»: «провал лестницы» (II, 386) «люстра..., грозящая с тонкой нити сорваться в провал»: «Высоко, улетая куда-то, вились и розовели амуры» (II, 386), «...амуры вились и заплетались в гирляндах» (II, 387), «Под ногами разбегался скользкий шашечный паркет» (II, 387), «...в тумане запрыгали золотые очки, пломбы...» (II, 391). Зыбкость, неустойчивость, дисгармония угадывается во всём этом. М. Булгаков не выражает своё отношение открыто, его чувства, скорее — из подтекста. Ощущение дисгармонии, например, может создаваться за счёт неожиданного столкновения в рамках одной синтаксической единицы прилагательных с оппозиционной семантикой: Иона «отпер тяжёлым ключом стеклянную дверь с террасы» (II, 386). В «Ханском огне» отсутствует идеализация и в описании старинных портретов, им определяется несколько иная функция в художественной системе рассказа.

Ассоциации в данном случае призваны связать изображаемый фрагмент жизни с историческим прошлым. «Гаснущие от времени полотна» (II, 388) — символ самой истории ханского рода: «Тускнея пятнами, с полотен вставала история рода с пятнами то боевой славы, то позора, любви, ненависти, порока, разврата» (II, 388). История угасает, умирает, и в портретах заключается своего рода предвестие: они насыщены «мёртвыми», статичными деталями или являют взору картину погребения: «На пьедестале бронзовый позеленевший бюст старухи матери в бронзовом чепце, с бронзовыми лентами (...), с шифром на груди, похожим на мёртвое овальное зеркало. Сухой рот запал, нос заострился» (II, 388). «Головы кавалергардов... были вполоборота напряжённо прикованы к небольшому человеку, погребённому под шлемом» (II, 397). С помощью картин создаётся особая, «зеркальная реальность»², демонстрируется сходство, основанное на повторе зрительного впечатления: «раскосый, чёрный и хищный, в мурмолке с цветными камнями» (II, 388) удивительно напоминает самого князя.

Особого драматизма автору удаётся достичь в показе абсурдного несоответствия, полюсного отстояния двух миров. Писателем используется вся гамма художественных приёмов: от метафоризации, комики, гротескной буффонады — до иронии и трагического финала. В организации ассоциативного фона особую роль обретает интертекстуальность. Исследователями отмечается заимствование образа представителя «нового» мира — «голого человека» со страниц пьесы Л. Андреева «Савва» (1905—1906)³. Но писатель наполняет эту метафору ироническим содержанием. Герой Л. Андреева призывал остерегаться вещей: «Они хитрые и злые. Их нужно уничтожить. Нужно, чтобы теперешний человек голый остался, на голой земле. Тогда он устроит новую жизнь»⁴. Однако, используя этот архетипический образ своего времени⁵, Булгаков видоизменяет саму идею. Если для андреевского Саввы это было символом первобытного равенства («Голая земля, и на ней голый человек, голый, как мать родила. Ни штанов на нём, ни орденов на нём, ни карманов у него ничего» (II, 403)), то нагота булгаковского «голого» принципиальна, демонстративна. Это хоть и нелепый («склеенное сургучом пенсне» и т. д.), но идеолог («бородка подстрижена как у образованного человека» (II, 385)), представитель типа, подобно эпидемии проникающего во все сферы человеческой жизни.

Само повествование полифонично, ему присуще многообразие интонационных решений. Лёгкая буффонада, фарс быстро исчезают. Смех переходит в раздумье. Ощущение абсурдности нового устройства перерастает в гнев, боль, зло, обиду от безграничного вторжения в самые личные тайны прежнего мира: «Раз триста уже водил Иона экскурсантов в спальню Тугай-бегов и каждый раз испытывал боль, обиду и стеснение сердца, когда проходила вереница чужих ног по коврам, когда чужие глаза равнодушно шарили по постели» (II, 390). В данном случае в силу вступает романная концепция времени и пространства — происходит романизация хронотопа. Речь идёт не о конкретном доме. Дворец символизирует всю Россию, всю погибающую на глазах цивилизацию. События косвенно ориентированы на выход в историю, в бытийное пространство⁶. Жизнь исследуется автором не только в плане настоящего, но и в плане ретро — и перспективы. Не случайно появляется фигура «научного Эртуса, бережно относящегося к рукописям и письмам, создающего «Историю ханской ставки» (II, 394, 396). Сквозными в булгаковском творчестве стали мотивы гибнущего города⁷, гибнущей цивилизации⁸. «Ханский огонь» не стал исключением: этот мотив усиливается в новелле мифическим мотивом гибнущей античности, крушения Рима. Булгаковский подтекст отсылает нас ко временам Рима. Текст насыщен ассоциативными деталями: кличка пса — «Цезарь» (II, 383), княгиня-мать сравнивается с «Мессалиной» (II, 383), перед дворцом — статуя «бога Аполлона Печального» (II, 383), «белые боги на балюстраде» (II, 386). И огонь, захлестнувший усадьбу, неминуем, как неминуемо крушение всего нежизнеспособного. Прежний мир рухнул, а новый так и не родился для героя. Он существует лишь в качестве неприемлемой оппозиции.

Собственное авторское отношение, совпадающее с отношением героя к новому миру опять-таки выражается опосредованно, через точку зрения Ионы. Булгаков вводит эмоционально-оценочную лексику: «окаянный», «незваный», «чума голая» (II, 385). Именно в уста этого персонажа вкладывается фраза о том, что «царствия небесного (...) для кой-кого и нету. В небесное царство в срамном виде без штанов не войдёшь» (II, 386). Это протест, своеобразный приговор. Сознание повествователя и героев, таким образом, «уравнены», что характерно для полифонического типа субъектной организации, присущего романному жанру.

Вполне определённо, хотя и не высказывается напрямую, авторское отношение к толпе экскурсантов. М. Булгаков «рисует» её, хотя, заметим, описания эти окрашены чувством и эмоциями. Образы экскурсантов шаржированы: «Толстая дама» (II, 386), «подкрашенная дама» (II, 383). Интонация в создании таких образов очень пластична: от весёлого смеха — до издевательской пародии. («Дама с животом побагровела» (II, 388)). Апофеозом становится гротескный, карнавальный образ голого, приниженный и одновременно идеологически выдвинутый на первый план повествования. Принципиально, что «голый» не удостаивается написания с заглавной буквы, как не удостаивается хотя бы снисходительной оценки. И в то же время строчная буква, на наш взгляд, своеобразный знак опасности: это тип, он обычен, а потому — нарицателен. Ведь не случайно кроме Ионы этот человек не удивляет и не смущает ни своим видом, ни своими высказываниями никого, а, значит, это явление, приближающееся к норме или уже ставшее ею для новых людей.

Для прежнего же мира — это предвестие грядущей катастрофы: «Иона про себя подумал: «Вот чума голая, прости господи» (II, 387). Введение речи персонажей — неизменная составляющая стиля Булгакова. В «голосах» непосредственно воплощается сознание героев. Речь представителей нового мира внешне, формально соответствует лексическим и фонетико-грамматическим нормативам. Она становится объектом внимания как характеристика заштампованного, догматического мышления эпохи, оценивающей людей по социальному признаку. Например, к понятию «писатель» не подбирается эпитет, определяющий его индивидуальность или меру таланта; вместо этого навешивается ярлык. В результате образуется типичный штамп, лихо приклеиваемый советской пропагандой самому М. Булгакову: «некоторые буржуазные писатели...» (II, 388). Новые люди напрочь отрешены от прежних ценностей, массовый атеизм лишил их не только Бога, веры: «Царствия небесного не существует» (II, 386). Старина с её традициями попираются подобно «пушистым ступеням»: «Голый... постучал ногтем по бронзовому чепцу» (II, 388). Герои выражают свои чувства не только жестом, но и непосредственной эмоциональной реакцией. При упоминании о прежних хозяевах усадьбы голый либо «хмыкает» (II, 389), либо и вовсе «хоронит» старый мир: «Князя нынешнего, слава богу, уже нет» (II, 386).

Но прежний мир и без того чувствует свою гибельную отторженность. В «Ханском огне» тщательно разработан мотив одиночества: «Тугай-Бег» — последний из оставшихся в живых представителей своего рода. Одинок и старый верный Иона: «Аккуратно возвращался во дворец, один обходил его» (II, 390), «Ты один? — Один... (II, 391), «Никого нету. Никого, один я...» (II, 392). Для реализации этой идеи автор использует всю палитру романтиков: от введения символических деталей-образов — до мотива предчувствия: «То-то Цезарь воет, воет... ведь это к покойнику»⁹ (II, 383), «Глаза его подёрнулись траурным пеплом» (II, 394), «Беда, — мелькнуло в голове у старика. — Вот оно, вещее, чуяло... беда (II, 391).

Он (старый мир) фактически ушёл, а новое время несёт угрозу, оборачивается пустотой: «Не вернётся ничего. Всё кончено» (II, 399), «Плыла полная тишина, и сам Тугай слышал, как в жилете его неуклонно шли откусывая минуты, часы.» (II, 397). Герой судорожно пытается выбраться из этого состояния «экзистенциального распутья», отгородиться от будущего (от времени вообще), заменив это уходом в безвременье, в вечность¹⁰. Границы времени и пространства легкопроницаемы, однако герой не желает просто самоустраниться из чужеродной действительности, он изначально непримирим, и его появление поэтому чревато опасностью взаимоуничтожения.

Внимание автора вновь обращается к подтексту. На первый план выходят такие детали, как зеркало и оружие. Зеркало, в которое смотрит князь, не способно устрашить человека само по себе. Пугает отражение — та внутренняя суть, собственная тайна, которая вдруг «шагнула» навстречу. Оттого, глядя в своё отражение, Тугай «побледнел, болезненно усмехнулся» (II, 297). Князь лишь на время примеряет маску смирения: «Народное — так народное, чёрт их бери. Всё равно. Лишь бы было цело. Оно так даже и лучше (II, 393).

«Увенчание» по правилам карнавального действа мгновенно сменяется «развенчанием»¹¹. Диссонансной этому высказыванию хозяина усадьбы, обличающей заведомую его фальшь, становится единожды появившаяся, но очень существенная деталь — в кармане у князя — оружие («Взялся за карман пальто и выдавил из него блестящую белую рукоятку» (II, 395)). И, действительно, устрашают размышления Тугай-Бега об «уготованной» судьбе его врагов — «научного Эртуса» и Антонова Семёна. Автор снова прибегает к поэтике «смещения планов»: одинаково страшна рисуемая в воображении картина и то неожиданное циничное спокойствие, с которым в этом «перевёрнутом» мире о таких вещах говорится: «Этого Эртуса я повешу вон на той липе, — князь белой рукой указал в окно, — что у ворот. Нет, справа, у решётки. Причём день Эртус будет висеть лицом к дороге, чтобы мужики могли полюбоваться на этого устроителя библиотек, а день лицом сюда, чтобы он сам любовался на библиотеку» (II, 395). «Будет он висеть не только без штанов, но и без шкуры!» (II, 395) — говорит князь о судьбе голого, встреча с которым послужила толчком с сожжению дворца. Символично, что герои-антагонисты имеют одинаковое отчество — Иванович. Это война между людьми, имеющими общие корни, братоубийственная вражда, навязанная реальными обстоятельствами.

Обыденная, на первый взгляд, деталь получает существенную семантическую нагрузку, она становится частью «маски», скрывающей за собой неискренность, неодномерность человеческого действия. Этот приём тщательно разрабатывается писателем. Деталь наделяется метафорическим смыслом. Несколько раз автор «возвращается» к очкам Тугай-Бега: «Господин-иностранец, в золотых очках колёсами, широком светлом пальто с тростью...» (II, 386), «Тяжёл и мрачен показался иностранец в золотых очках, отделившийся от группы» (II, 387), «Очки-то вот на вас и бородка...» (II, 392) — князю не суждено взглянуть на этот мир новыми глазами, да и не испытывает он такой потребности; очки, утратив своё прямое назначение оптического прибора, приобретают функцию маски¹², за которой удобно скрыться, спрятаться, избежать узнавания: «А очки (князь снял их), очки здесь уже, на границе, надел. Они с простыми стёклами» (II, 392), «Он... взял со стола очки и надел их. Но теперь они мало изменили князя» (II, 396).

Человеко-звериная асимметричная улыбка — тоже маска. Рисуя её, автор не скупится на эмоционально-оценочную лексику (с достаточной устойчивостью употребляя определение «оскал»), что, являясь способом создания психологического образа, довершает картину воцарившегося диссонанса: «Князь рассмеялся на эти слова Ионы так, что зубы у него оскалились только с одной стороны — с правой» (II, 393), «Зубы у князя закрылись с правой стороны и оскалились с левой» (II, 398), «...оскалились зубы...» (II, 398), «Князь ощерился» (II, 394)¹³. Князь не способен заглушить чувство ненависти и обиды в собственной душе, отсюда и проистекает грядущая катастрофа. Кризис разрешается разрушением: сжигая дворец, герой уничтожает своё прошлое. И в этом огне сгорает история, память, сгорает весь мир: «Надорвав несколько листов (из тетради Эртуса — Е.П.), он постепенно превратил всю тетрадь в клочья» (II, 398). В клочья изорвана «История ханской ставки» (II, 398), рушатся предметы вокруг, пространство деформируется: «Раму разбил в щепу одним ударом ноги, щепы на ворох» (II, 398), «Дымки забегали, в кипе стало извиваться» (II, 398), «По вспоротому портрету Александра I лезло, треща, пламя»: (II, 399). Это равносильно самоубийству. Стихия мёртвой жизни вытесняется стихией живого огня. Описание «огненного танца», исполненное динамики, насыщается «световыми пятнами», бликами, выразительными экспрессивными деталями: «бальными огнями горел зал» (II, 399), «Играли и ходуном ходили огненные тени» (II, 399), «Огонёк сморщился и исчез, но потом он вдруг выскочил и дыхнув, ударил вверх» (II, 398). Мотив огненной стихии, как отмечают исcледователи, введён Булгаковым в литературу не впервые. Однако, в «Ханском огне» он подвергается серьёзному переосмыслению. В драме Л. Андреева «Савва» огонь призван исцелить человечество¹⁴. Лечит огонь и в романе «Мастер и Маргарита». В данном же рассказе, напротив, огонь, разожжённый идейными врагами-«братьями» огонь ненависти, он от дьявола, он смертоносен¹⁵ и губителен одинаково для всех. Реальность подталкивает человека к краю пропасти. Совершив моральное самоубийство, фактически князь Тугай-Бег обрекает и себя на небытие¹⁶. Возникнув из тьмы (князя считали умершим), в финале фигура Тугай-Бега снова погружается во мрак, неизвестность: «Прошёл в чёрный коридор, гремя, по винтовой лестнице спустился в мрачный нижний этаж, тенью вынырнул из освещённой луной двери, ...втянул голову в плечи и незабытыми тайными тропами нырнул во тьму...» (II, 399).

Существенную роль в стиле Булгакова играет и колористическая символика. Цветовая деталь не случайна, она функционально значительна: «чёрные» шторы, «зелёный» свет керосиновой лампы, «красное» сукно (II, 396). Такая контрастная, калейдоскопическая мозаика цветовых деталей усиливает ощущение дисгармонии. Цвета несовместимы. Это своего рода метафора, выполненная в «цветовом решении», — за счёт её введения писатель усиливает ощущение несовпадения, разладности, возникшей в результате исторического противостояния социальных полюсов.

События в новелле нагнетают ощущение «нервного слома», на какое-то время создают иллюзию аффективности сознания: «С ума сойдёшь...» (II, 397), «В голове Ионы всё мутилось, и мысли прыгали бестолково, как зайцы в мешке, и в разные стороны» (II, 392), «Мысли у Ионы вновь встали на дыбы» (II, 393), «Колёса в голове Ионы ржаво заскрипели» (II, 394), «В голове не было уже никаких мыслей, а так, одни обрывки» (II, 395).

Однако мотивация М. Булгакова не субъективирована изначально, организующей по романному способу является событийная доминанта. «Смещения» в чувствах, в состоянии героев диктуются состоянием слома самой реальности, и именно отсюда возникает мотив воспалённого, хаотичного сознания. Трагедия, разыгравшаяся в «Ханской ставке», не носит частный характер — так устроен бесконечный мир. Избегая какой-либо доли морализаторства, автор лишь расставляет акценты, вызывает читателя на участие в диалоге, опять же по романному оставляя финал открытым: что станет с участниками событий? Что станет с миром? Сколько подобных катастроф переживёт история? Не случайно финал «разомкнут» — события завершаются многоточием, а следовательно, лишь «приостанавливаются», не прерывая окончательно своей протяжённости во времени и пространстве, угрожая повториться в сходных исторических обстоятельствах.

Таким образом, благодаря полифонической субъектной организации, расширению пространственно-временного диапазона повествования, активизации роли ассоциативного фона (переложения на него особой нагрузки) и созданию эффекта незавершённости, разомкнутости финала, М. Булгакову удаётся романизировать структуру рассказа, выводя смысл повествования за рамки обозначенного сюжета. В новелле реализуется романная концепция связей личности с миром, в основе которой лежит понятие диалектической незавершённости окружающего мира и самого человека, стремление к раскрытию их взаимодействия в становлении, развитии, в условиях «живой, становящейся современности».

2

М. Булгаков не просто закрепляет принцип романизации новеллистического жанра, он расширяет её варианты, добиваясь этого за счёт в частности, усложнения родовой структуры новеллы — усиления в ней лирического и драматического начал.

В новелле «Я убил» (1926) автор переносит акцент на раскрытие динамики чувства, возникающего в душе героя в результате драматического столкновения между его субъективной волей и объективными законами бытия. Этими факторами обусловлена интонационно-речевая организация повествования. Рассказ представляет собой экскурс в прошлое человека, оказавшегося в экстремальных условиях и осознанно сделавшего не характерный, не типичный для интеллигента, человека его профессии, выбор. М. Булгаков даёт психологическую мотивировку произошедшего¹⁷. Повествование ведётся в обыденно-исповедальной манере. Это размышления героя о сокровенном, о том, что не даёт спокойно жить, тревожит память: «...каждый год вспоминаю эту ночь (II, 645). В рассказе наблюдается полное отсутствие авторитарности со стороны рассказчика. Происходит максимальное сближение позиций рассказчика и героя. Близость этих людей по духу, взглядам, образу жизни становится условием для объективной и в то же время глубокомысленной, прочувствованной передачи произошедшего с героем. Ещё раз переживая случившееся вместе с доктором Яшвиным, рассказчик как бы стремится ответить на собственные вопросы, проверить свою мучительную истину истиной героя.

Как реалист, Булгаков стремится дать наиболее объективное представление о происходящем, перекрещивая сразу несколько точек зрения и оставляя читателю простор для составления своего мнения о случившемся, об участниках событий. Внося интригу в повествование, некий рассказчик, наблюдатель своим замечанием о докторе: «меня он всегда очень интересовал... (II, 648) — «цепляет» наше любопытство и подталкивает к необходимости всмотреться в этого необычного, противоречивого человека, черты характера которого имеют довольно яркое внешнее подтверждение: «Внешность его не соответствовала его профессии» (II, 648). Рассказчик рисует детально-точный, психологизированный портрет доктора, но делается это очень корректно, ненавязчиво: крупным планом даются мельчайшие и в то же время весьма существенные для составления представления о человеке, характерологические детали. Затем приводится их оценка, психологическая расшифровка, суть которой сводится к подчёркиванию цельности, неординарности и в то же время противоречивости, парадоксальности этой натуры:¹⁸ «Темноволосый, он в то же время обладал очень белой кожей, и это его красило и как-то выделяло из ряда лиц. Выбрит он был очень гладко, одевался очень аккуратно, чрезвычайно любил ходить в театр, и о театре если рассказывал, то с большим вкусом и знанием. Отличался он от всех наших ординаторов (...) прежде всего обувью. Нас было пять человек в комнате, и четверо из нас в дешёвых ботинках из хрома с наивно закруглёнными носами, а доктор Яшвин был в острых лакированных туфлях и жёлтых гетрах. Должен, впрочем, сказать, что щегольство Яшвина никогда особенно неприятного впечатления не производило, и врач он был, надо отдать ему должное, очень хороший. Смелый, удачливый и, главное, успевающий читать. (...) Молчаливый и, несомненно, очень скрытный человек, в некоторых случаях он становится замечательным рассказчиком. Говорил очень спокойно, без вычур, без обывательских тягот и блеяния «мня-я» и всегда на очень интересную тему» (II, 648).

Художник ищет формы максимально тонкой, органичной корректировки сознания героев. В описании персонажей М. Булгаков воспроизводит их «игру». Все эти театральные элементы несут в себе действие, что также свойственно романному жанру. О состоянии персонажей мы судим не только из усечённого до предела авторского текста, а в значительно большей степени — по их мимике. «Усмехнулся косенькой, странной усмешкой» (II, 647), «Улыбаясь своей странненькой улыбкой» (II, 658), «...Чёрные подстриженные усы дёргались нервно» (II, 653), «Полковник, дёргая ртом, вынул из кобуры изящный пистолет» (II, 653), «...страдальщецки сморщился» (II, 656), «косенько улыбнулся, но не глазами, а углом рта» (II, 649), «никогда не улыбался, если рассказывал смешное» (II, 648), «Лицо её было сухо и, как мне показалось, даже весело. Лишь после, много времени спустя, я сообразил, что крайнее исступление может выражаться в очень странных формах» (II, 656).

— жесту: «Сдержанный (...), правой рукой он только изредка делал короткие и плавные жесты» (II, 648), «съёжился в кресле...» (II, 650), «растерянный хлопец топтался, похлопывая шпорами» (II, 655), «жалостно махнул рукой» (II, 653).

— глазам: «Глаза её пылали» (II, 651), «Глаза у всех острые, тревожные» (II, 651), «Глаза угасли», «Гнев загорелся в его глазах» (II, 656). Особенно важна характеристика взгляда:¹⁹ «глянул зловеще» (II, 557), «взгляд её стал тяжёлый» (II, 656), «раскосые глаза смотрели с лица недобро, болезненно, странно, словно прыгали в них чёрные мячики» (II, 653), «...под изумлённым взором конвоира...» (II, 653), «сощурился» (II, 649) и т. д. Этот приём пластического изображения относим к сценической актёрской технике. Экспрессивное описание взгляда передаёт динамику общего чувства, испытываемого людьми: сосредоточенность граничит с потрясением, гневом, злобой. Но доминирующим оказывается ощущение тревоги и нервного напряжения, возникающее по причине растерянности и страха перед застигнувшей врасплох действительностью. — «Начались самые страшные события» (II, 656), «страшные вещи...» (II, 659).

Способом самораскрытия героев и создания ёмкого, стереоскопического представления о действительности становятся приемы пластического воспроизведения реальности, «воспроизведения социальных характеров с помощью их собственных голосов»²⁰. Действие, как обычно, построено по театральному принципу: текст насыщен диалогами, внутренними монологическими размышлениями и короткими авторскими комментариями, имеющими характер ремарок:²¹ «Не ваше дело, — отозвался он с холодным, злобным презрением и добавил: — Ой, пан лекарь, нехорошо вам будет» (II, 655), «...сказал гневно» (II, 656). В этом диалоге существенна мельчайшая подробность: даже голос становится важным средством характеристики — «Сказала сухим бесслёзным голосом: «За что мужа расстреляли?: (II, 656), «Женщину? — спросил я совершенно чужим голосом» (II, 656). Таким способом передаётся состояние потрясения, невозможности справиться с волнением, крайняя степень удивления, доходящего до исступления.

Объектом авторского внимания становится не просто частная ситуация. Диапазон его идей — гораздо шире. Конкретное событие, центральное действие, как обычно, сопрягается с жизнью героя, со временем истории, эпохи, наконец, с бытийным временем. Время и пространство в рассказе «романизируются», происходит сочетание перспективы далёкого и близкого. «Серый» листок календаря с сегодняшней датой, «неинтересной картинкой» и ничего не значащей надписью («Сравнительная величина лошади (1 сила) и мотора (55 лошадиных сил)» (II, 649)) открывает герою «неизвестную даль» (II, 648), заставляет пристально всмотреться в «только ему одному доступную, загадочную картину где-то за стеной (...) комнаты, а, может быть, и далеко за ночной Москвой в грозной дымке февральского мороза» (II, 648), вернуться в события Семилетней давности²². Писатель пытается осуществить возврат во времени с большой долей корректности и осторожности. Он не берёт на себя роль судьи, не выверяет поступок Яшвина своей собственной жизнью. Авторская оценка даётся «изнутри», проявляется через сложную художественную систему. Судьба героя показана в связи с другими судьбами, с миром, бытием, несёт на себе знак их влияния. В произведении создаётся ощущение пространственно-временной полноты: доктору предоставлено соизмерять свою судьбу с вечными, бесценными ориентирами — небом, звёздами, человеком, жизнью. В трудные минуты он ищет опору в вечном: его мысли, взгляд обращены к символам гармонии.

Драматизм ситуации и самого образа возникает вследствие того, что Яшвин, отнюдь не убийца по натуре, под воздействием обстоятельств и нервного напряжения переступает дозволенную грань, делает неожиданный, нелогичный для своей сути выбор.

Мир заполняется стоном, болью, жестокостью, несправедливостью, ставшими обыденностью, естеством, постоянной привычкой в условиях конкретной реальности, — гражданской войны, приметы которой даются автором ярко и узнаваемо: «Погромы закипали поминутно, убивали кого-то ежедневно, отдавая предпочтение евреям» (II, 651), «Два трупа на снегу. Один в серой шинели, другой в чёрной блузе, и оба без сапог. Омерзителен и жалок вид этих, двух убитых неизвестно за что» (II, 651), «трупы на улице...» (II, 651). Но то, что привычно, — ещё не норма. Для доктора видеть подобную жестокость невыносимо; мир потерял рассудок, лишился разума, происходящее ничем не объяснимо: «То, что творили петлюровские войска в Киеве (...), уму непостижимо» (II, 650). Одних этот болевой шок сводит с ума²³, другим предаёт особую решимость: чтобы пресечь цепочку страданий и смертей, на которые обречены все вокруг, Яшвин сам вынужден убить. Привычная жизнь на какое-то время утеряна — человек «изымается» из своей «защитной оболочки», его микромир постепенно рушится. Попытка укрыться в собственной тёплой уютной комнате с горящей лампой и книгами, «замазанными» зимними рамами (или хотя бы безболезненно покинуть дом) не удаётся: «События залетели ко мне в квартиру и за волосы вытащили меня и поволокли» (II, 651). Его чувства и ожидания обманываются, действительность словно являет свою изнаночную сторону. И это обескураживает, усиливает диссонанс в душе героя, заставляя его по-новому, контрастно воспринимать одни и те же явления. В его сознании сталкиваются два противоположных образа одного и того же топоса: Киева — города души. За эмоциональным, живописным, чувственным описанием (с употреблением модальных частиц с семантикой восхищения): «Ах, какие звёзды на Украине... Опять увидеть обрывы, занесённые снегом, Днепр... Нет красивее города на свете, чем Киев» (II, 650) — следует погружение в жёсткую реальность: «Грозный город, грозные времена... Сумерки» (II, 650).

Эта идея о временном пребывании мира в апокалиптическом состоянии (Отметим, временном! Герой надеется на ограниченность этого хаоса временными рамками. Он не теряет веру в спасение, и, действительно, эти мучения заканчиваются. Яшвин возвращается домой, обретает свой мир с приходом другой власти.) реализуется в ненарочито, но вполне отчётливо просматривающемся принципе деформации, проявляющемся в апокалиптическом мотиве разрушенного дома, разрушенного человека: «лицо этого рваного человека» (II, 653). Искажены человеческие действия: «люди корчились (вместо «грелись» — Е.П.) у огня.» (II, 653). Деформация проявляется на уровне бытовой детали: «разбитый опаловый тюльпан» (II, 652) «дорогой гобелен висел клочьями» (II, 653.

Экспрессией окрашивается звуковая система. Привычные звуки — также удел прошлого. Напряжение, драматизм усиливается за счёт обострения оппозиции полной тишины, шёпота и «экстремального», высокочастотного усиливающегося звука, источником которого является либо орудие, либо человек: «Всю ночь грохотало» (II, 657), «Далеко тяжко так тянет «бу-у... гу-у» «Пройдёт раскат, потом стихнет (...) Потом опять раскат» (II, 650), «Каждые пять минут под полом книзу вспыхивал визг (...) Визг иногда превращался то в похожее на львиное гулкое рычание, иногда в нежные, как казалось сквозь пол, мольбы и жалобы, словно кто-то интимно беседовал друг с другом, иногда резко обрывался, точно ножом срезанный» (II, 655). Эти звуки войны расползаются повсюду, и создаётся впечатление, что на смертельные страдания, на бойню обречена вся земля. Война становится её плотью: «Пушки вдали ворчат, как будто в утробе земли» (II, 651). Таким образом, используя экспрессивные средства зрительно-звукового пластического изображения, писатель добивается полноты, стереоскопического воспроизведения реальной действительности в условиях его трагедийного наполнения.

Мотив катастрофы, игры по чужим правилам усиливается введением «искусственного» света. Когда «выключается» небо и солнце, наступает время фонарей. Под электрическим освещением герой оказывается в очень опасной ситуации, среди врагов²⁴, там же он совершает то, что вынужден был совершить. Казалось бы, парадоксально то, что автор заставляет героя убить не в темноте (под покровом которой обычно оживает зло), а под ослепительными лучами электрического шара. Но это опять-таки обусловлено стремлением усилить зрительное впечатление: действие вновь приобретает форму сценического. Оно происходит в пустой комнате — «сцене» на фоне многократно усиленного («ослепительно освещённую сильным электрическим шаром» (II, 652)) светового воздействия («прожектора»). Этим же лучом высвечиваются «значительные» детали внешности петлюровского полковника, подчас вызывающе блестящие и напоминающие маскарадный костюм: «сапоги со шпорами», «кавказский поясок с серебряными бляшками», «кавказская же шашка горела огоньками в блеске электричества», «барашковая шапочка с малиновым верхом, перекрещенным золотым галуном» (II, 653). Безликой маской выглядят и другие персонажи этого действа. Писатель даёт лишь намёк, обобщённый контур, деталь, за которыми вполне угадывается тип: «Шагнули в переднюю две фигуры с коротенькими кавалерийскими карабинами за плечами» (II, 652), «Один был в шпорах, другой без шпор, оба в папахах» (II, 652), «...ответил тот, со шпорами» (II, 552), «серая рука хотела поймать женщину, но сорвалась» (II, 653), «Я увидел трясущуюся бородёнку, солдатскую рваную шинель. Вокруг неё замелькали кавалерийские лица» (II, 653), «Я видел лица, винтовки» (II, 654).

Возникает на «сцене» и не исчезает затем из поля зрения «злосчастный чемоданчик»²⁵ — символическое средоточие житейских мелочей, способных в этой обстановке оказаться ненужным грузом, обузой, лишней декорацией в том случае, если человек вовремя от них не отказался: «Сукин я сын, — подумал я, — мечтал над чемоданчиком. Из-за каких-то подштанников... Ну что мне стоило выйти на пять минут раньше» (II, 652). Мирное прошлое не востребовано в военном настоящем. Прежний мир, мечты, стремления воспринимаются теперь Яшвиным со значительной долей иронии и скепсиса. Его афористическое умозаключение — «Дикая судьба дипломированного человека» (II, 654) — вполне могло бы стать формулой современности. То, что вчера казалось нормой, сегодня, в этих обстоятельствах, кажется безумием. Привычные ценности нивелируются в условиях войны: «Во всей этой кутерьме я лелеял безумную мечту подготовиться на учёную степень» (II, 651). Человек остался один на один с происходящим вокруг, у него нет возможности укрыться, отгородиться от объективности, его нелепым убежищем вначале становится обмотанный вокруг головы башлык, в котором «глуше слышно» (II, 655), а затем выбоина-провал «между двумя вплотную подходившими друг к другу стенами» (II, 657).

Мир изменился до неузнаваемости. Реальность похожа на страшный сон («Полетело всё, как чёртов скверный сон» (II, 651)), «знаком времени» стала кровь. Она льётся щедро, её поток захлёстывает каждого. Этот натуралистически-зримый мотив разрабатывается писателем достаточно тщательно: «Стал давиться своею кровью» (II, 653), «Внимание моё приковали рыжие и красные потёки в углу» (II, 653), «А ведь это кровь, — подумал я» (II, 653), «...сочилась кровь», «кровь у него бежала изо рта» (II, 656). В руке убийцы-палача полковника тоже появляется «окровавленная марля» (II, 656). И его кровь кем-то пролита. Но это — прямая дорога к тупику: после взрывов и криков наступает молчание, после слепящего света — кромешная тьма, после крови — только смерть.

Писатель стремится придать идее бытийный масштаб — события грозят обернуться вселенской катастрофой («Слободка умерла, всё молчало, звезды побледнели» (II, 657)). Смерть не ограничится одним человеком, в её горнило может угодить весь мир. Булгаков активно использует эмоционально-оценочную лексику, внося в повествование семантику внезапной гибели, разрушения: «сгинул (вместо «пропал из вида» — Е.П.) город» (II, 654), «сгинула чёрная дорога». Автор как обычно, ищет «уравновешивающее» начало, обращается к символу гармонии, вечности. Но на этот раз чаша крови переполнена. Апофеозом становится мотив разорвавшейся звезды — аллегорический образ взорванного мира. Заметим, однако, далее последует вполне реалистическое обоснование увиденного: «Это первый снаряд лопнул, закрыв звезду» (II, 657).

Калейдоскопически изменяющиеся события²⁶ не только не меняют, но, напротив, усиливают чувства, которыми пронизан весь текст: «тревога» (II, 651), «омерзение и жалость» (II, 651), «суровая горесть» (II, 654). Нанизывая явления одного порядка, писатель добивается максимальной концентрации ощущения («крайнее исступление» (II, 656)), накапливающегося в душе героя по мене затягивания в этот смертоносный вакуум (реальный, физически осязаемый); вырваться из которого под силу не каждому. Под влиянием этого чувства, испытывающий постоянную угрозу смерти, не нашедший опору в бытийном и доведённый до отчаяния, доктор Яшвин лишает жизни полковника-убийцу. Всаживает в него шесть пуль из браунинга, подобно тому, как хирург извлекает источник болезни, кровоточащую язву из повреждённого организма, тем самым надеясь принести избавление от дальнейших страданий. С точностью хирурга, очень реально, даже натуралистически герой описывает клинику смерти: «Он качался на табурете и кровь у него бежала изо рта, потом сразу выросли потеки на груди и животе, потом его глаза угасли и стали молочными из чёрных, затем он рухнул на пол» (II, 657)) — и впоследствии об этом говорится как о случае из медицинской практики: «Поверьте моему хирургическому опыту» (II, 659).

Оказавшись в центре исследования, «пограничная» ситуация разрешается именно таким образом по причине фактического отсутствия выбора. Она мотивируется жёсткой реальностью: опасность, жестокость, связанные с гражданской войной пробуждают в людях звериное начало; сцены насилия пьянят человека, провоцируют на импульсивные, парадоксальные, страшные поступки («Убийство не свойственно нашей профессии» (II, 649)). Отчасти по этой причине развязка кажется столь неожиданной. «Судьба побаловала» (II, 657) доктора, предоставив возможность избежать физической расправы за содеянное, но он обречён на муки памяти.

Рассказ «Я убил» далеко отстоит от традиционных штампов героической прозы 20-х годов, изображающих подвиги красноармейцев или, в крайнем случае, перешедших на сторону Красной Армии интеллигентов. Булгаковский образ мира организован на противоположных принципах, и в то же время в данной новелле писатель остаётся в рамках классической системы. Выбор Яшвина сколь осознан, столь и мучителен. Как отмечалось выше, герой хотел бы выстроить свои отношения с миром на других началах, его душа стремится к спокойствию, его внутренний мир базируется на идеалах гармонии. Однако, обстоятельства внесли серьёзную корректировку: вряд ли доктор, даже существенно дистанцировавшись от событий, спустя столько лет разрешил для себя все вопросы, иначе, что смущает, страшит его когда он «прячет листок в бумажник и съёживается в кресле» (II, 650). Таким образом, вмешательство обстоятельств неизбежно ведёт за собой проецирование конфликта внешнего (исторического) на внутренний. И от этого столкновение, как правило, имеет драматическое разрешение.

Собеседники, не перебивая, слушают исповедь доктора, и после его рассказа воцарится молчание: лицо доктора Яшвина для его коллег — не лик с обложки модного журнала. Это, скорее, лицо «из зеркала». Его боль — общая, чувство — объективно, история героя вполне могла бы покоиться на страницах дневника любого из этих интеллигентных людей. Частная ситуация, жизнь обычного рядового человека выводится автором в большой социальный мир и, соотносясь с объективными законами природы, с категориями вечности, приобретает огромный обобщающий смысл. Сама реальность получает эстетическое осуждение: будучи противоестественной, она становится труднопреодолимым препятствием в поисках космического, гармонизирующего начала. Тем не менее, она изображается и опять-таки по романному принципу. Полифоническая субъектная организация, использование повествовательной рамы, которой охотно пользовались Пушкин, Тургенев, Чехов, бесспорно, несло в себе романную тенденцию.

Усложнение структуры новеллы значительно расширяет границы хронотопа. Подчёркнутое внимание к частности, к непосредственному действию, соединение лирического и драматического начал способствовали в новелле «Я убил» большей объективности, стереоскопичности повествования, максимальному приближению к романному способу освоения действительности.

Примечания

1. О косвенных приёмах выражения авторской позиции будет говориться ниже. «Частная жизнь соотносится с общим укладом жизни». — Кубасов А.В. Указ. изд. — С. 15.

2. Используем терминологию В.В. Химич.

3. К моменту создания рассказа Булгакову был хорошо известен и замысел пьесы Ю). Слёзкина «Голый человек». Слёзкин Ю. Голый человек. — М., 1924. Нагота становилась метафорическим символом эпохи («Голый год» Г. Пильняка, образы голых в «Шансон д'Эте» М. Булгакова (1923)).

4. Андреев Л. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1990. — Т. 2. — С. 389.

5. Заметим, «вещный мир» не утерял ценности для автора «Ханского огня». В минуту потрясения человек обращается к самому дорогому, ценному, тому, что кажется вечным. И не случайно Иона, «заливаясь слезами, закрестился на шкафы с книгами, на Александра I, на окно, где на самом донышке таял закат» (I, 393). Для него это и есть святыни прежнего мира.

6. Выход в исторический пласт раздвигает границы хронотопа. В произведении — обилие памятников старины — знаков устойчивости, порядка. Но на всём этом уже лежит печать забвения. «Социально-аналитическое исследование ближайшей среды, в которую погружён человек, совмещается с философски укрупнённым осмыслением отношении человека и вечности.» — Химич В.В. Указ. изд. — С. 22.

7. Роман «Белая гвардия», новеллы «Я убил», «Тьма Египетская» и др.

8. Е.А. Яблоков считает это одним из важнейших культурно-исторических архетипов булгаковского творчества. Об этом: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. Указ. изд. — С. 156—160.

9. Исследователи отмечают, что Булгаков неоднократно использует мотив «духовидства» собак, которые (что символично) связаны не с живым миром, а с царством мёртвых, и своим воем предвещают несчастья, болезни, смерть. Об этом архетипическом образе: Афанасьев А.Л. Поэтические воззрения славян, на природу: В 3 т. — М., 1865—1989. — Т. 1. — С. 732—734.

10. «Я с умилением читаю старых авторов (...) и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился 100 лет назад! Но, конечно, это исправить невозможно» (I, 390).

11. Химич В.В. Указ. изд. — С. 53.

12. Гаман Р. «Маска становится символом современной жизни». — Указ. изд. — С. 22.

13. Неприметный серый цвет одежды, раскосые глаза, оскал — в этих чертах преобладает, скорее, волчье, нежели человеческое начало. Скрытность, вкрадчивость, агрессивность, позволяют обнаружить общее в Тугай-Беге и устойчивом метафорическом образе волка, часто используемом в искусстве. Определяющим в символике этого мифопоэтического образа является чужеродность. За этим образом закрепились и такие понятия как бездомность, одиночество. Словарь Даля приводит такое толкование «волка» «человек угрюмый, нелюдим». (И это вполне совпадает с сутью образа Тугай-Бега) // Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — М., 1981. — Т. 1. — С. 233.

14. Подзаголовок пьесы «Ignus sanat» («Огонь лечит»).

15. Интересно в этой связи воспоминание Н.А. Земской о том, что в 1915 г. в комнате М. Булгакова через всю стену проходила надпись из Гиппократа: «Quod medicamenta not sanat mors sanat» — «Что не излечивают лекарства, то излечивает смерть» // Земская Н.А. Из семейного архива: Материалы из собрания Н.А. Булгаковой-Земской // Воспоминания о М. Булгакове. — М., 1988. — С. 53—54.

16. Князь, выйдя «из огня», «ныряет во тьму». Сочетание этих действий также позволяет ассоциировать его с «Князем Тьмы», Воландом, который вместе со свитой, «закончив всё огнём» (V, 360) «кидается в провал» (V, 372).

17. Писатель делает это, опираясь на устоявшуюся традицию, а, вернее, на традицию пушкинской прозы, в которой, как отмечают исследователи, «событие и чувство уравновешены... Событие интересует писателя в такой же степени, как и чувства переживания героев, поэтому психологическая характеристика мало отвлекается от поступка, она с ним связана непосредственно и выступает в качестве прямой мотивировки действия». — Компанеец В.В. Художественный психологизм в советской литературе. (20-е годы). — Л., 1980. — С. 14.

18. Вероятно, автор сознательно передал герою черты своей личности, это как бы дистанцированная самооценка. Описание вина почти в деталях совпадает с восприятием самого Булгакова своими современниками: щегольство и сдержанность, дорогая одежда; любовь к театру и книгам, талант прекрасного рассказчика: «Врач ты очень неплохой, и всё-таки ты пошёл не по своей дороге, и быть тебе нужно только писателем» (II, 684).

19. Как отмечалось в предыдущем параграфе, для булгаковского стиля традиционна тончайшая нюансировка системы средств речевой экспрессии, особая роль в которой отводится мимической и жестикуляционной пластике.

20. Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. — М., 1977. — С. 9.

21. Е.Б. Скороспелова относит такой способ организации материала к «сценическому типу новелл» и отмечает, что «произведения такого типа носят не повествовательный, а скорее драматургический характер. Разъясняющее вмешательство автора сведено к минимуму. Он выступает лишь с ремарками, в которых регистрируется движение, поза, мимика героя». — Скороспелова Е.Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. — М., 1972. — С. 70.

22. С другой стороны, можно отметить, что листок календаря «освещён взглядом импрессиониста: незначимый сам по себе, он пробуждает ассоциации, основанные на припоминаемом впечатлении, ощущении, зафиксированном в конкретном мгновении, дате, за которой прочитывается «своё».

23. «Он (полковник — Е.П.) человека по лицу лупит и лупит. Пока с ума не свёл» (II, 656).

24. В характеристике освещения места непосредственного действия автор использует экспрессивную лексику с семантикой «максимума», «предельности»: «ярко», «полыхало», «ослепительно». И именно в этом особняке герой станет свидетелем жутких сцен, крайне потрясших его воображение: «В ушах у меня, словно присохший, звучал, лишь по временам пропадая, голос того дезертира» (II, 653).

25. «И вот появился на сцену чемоданчик» (II, 652).

26. «Через два часа всё изменилось, как в калейдоскопе» (II, 654).