Вернуться к Е.В. Пономарева. Новеллистика М.А. Булгакова 20-х годов

§ 4. Новеллистика М. Булгакова и художественный опыт экспрессионизма

1

Граница между импрессионизмом и экспрессионизмом весьма зыбка. Корректнее было бы вести речь о доминирующих функциях поэтики: о том, что оказывается на первом месте — впечатление или выражение. Но сложность в том, что как раз крайняя субъективность впечатления служит мотивировкой усиления экспрессии.

«Неоднократно предпринимаемые попытки определения сущности экспрессионизма не привели пока к созданию единой теории этого художественного явления. Само толкование понятия неоднозначно. В работах Ю. Тынянова, В. Фриче, Б. Михайловского экспрессионизм определяется как течение1, наряду с этим для литературоведения характерно и такое обозначение как «направление»2. Синхронизируя эти два понятия в своих работах, П. Павлова3 не склонна называть это художественное явление более ёмким понятием, тогда как в ряде литературоведческих работ экспрессионизм не просто номинируется как «художественный метод», но и предпринимаются попытки методологического описания данной художественной парадигмы4. В большинстве же работ авторы придерживаются более осторожной терминологии, определяя экспрессионизм как «мироощущение», «жизнеощущение», «эстетическую систему». О неоднозначности данного художественного направления начали говорить ещё современники5. Экспрессионистское миропонимание распространялось очень широко. Новое эстетическое явление было обусловлено кризисом умонастроений эпохи «ломки, сдвига, взрыва»... времени «роковых, кровавых и необратимых перемен»6.

Согласно новейшим философским теориям, объект художественного исследования в экспрессионизме из мира внешнего транспонировался во внутренний. Объектом становится человек, индивидуальность «внесоциальная», «внеисторическая»7. Мир же предстаёт как изначально хаотичный, бездушный, лишённый логики и разума и поэтому необъяснимый.

Картины, создаваемые экспрессионистами, призваны показать состояние человека, пребывающего изнутри этого вселенского хаоса растерянного, дезориентированного, вынужденного пройти через исторические катаклизмы, обессилевшего от осознания тщетности осмысления собственных эмоций и происходящего вокруг. Один из теоретиков экспрессионизма, В. Гаузенштейн отмечал: «Бытие представляется экспрессионисту гримасой...»8.

Оттого трагически противоречивым становится смысл человеческого существования: постичь непостижимое, этот изматывающий хаос, вникнуть в причинные связи и отношения, следовательно, задача экспрессиониста кроется в «постижении глубинной сущности жизни»9. Однако, такое постижение становится не отражением действительности ввиду крайней субъективности объективного мира: образы внешней реальности деформируются, изменяются, пройдя сквозь призму авторского восприятия. «Никогда искусство так сознательно, эксцентрично и так убеждённо не стремилось к деформации естественных явлений, как в период возникновения экспрессионизма»10. Окрашенная авторской эмоциональностью, «реальность деформировалась настолько, что понадобился деформирующий её художественный метод»11. А художественное пространство, на котором мог развернуться эксперимент, оказалось довольно обширным. В отличие от немецкого экспрессионизма, произведения русского искусства, созданные в рамках данной художественной парадигмы, не стали пока объектом серьёзных литературоведческих исследований. Хотя сегодня искусствоведением признано, что в изобразительном искусстве тенденции нового направления проявились в творчестве В. Кандинского, М. Шагала, Дейнеки и др.12, в киноискусстве — в произведениях Г. Козинцева, Ф. Эрмлера, Л. Трауберга13, на театральных подмостках современности ставились пьесы Л. Андреева14.

Несмотря на нежелание литературоведения признать факт существования экспрессионизма в русской литературе, отметим, что ограничивать столь крупное художественное явление рамками какой-либо одной национальной культуры крайне нелогично. В отличие от «эталонной» Германии, Россия оставалась страной, где это течение не оформлялось официально, не издавались манифесты, не предпринимались попытки дать чёткие теоретические обоснования. Это способствовало «вариативности», большей радикальности русской экспрессионистской прозы по сравнению с немецкой или бельгийской, чаще в произведениях отечественных авторов наблюдался сплав экспрессионистских тенденций с элементами других художественных систем15. К тому же, как отмечалось выше, писатели, не стремясь творить в рамках единственной художественной парадигмы, в ходе эволюции апеллировали к памяти иных эстетических систем16.

Обращаясь к жанру поэзии, В. Альфонсов отмечает экспрессионистический уклон в творчестве В. Маяковского17. Экспрессионистом с романтическим мировосприятием считает поэта А. Синявский18. Исследуя ранний период творчества В. Маяковского, Н. Лейдерман также говорит о синтезе романтической и экспрессионистской поэтики: «Именно в художественной системе раннего Маяковского развивающаяся традиция романтизма вступила в органическое единство с формирующейся поэтикой экспрессионизма»19.

Уже современники начала XX века не могли не уловить зарождение новых тенденций. А. Луначарский писал о близости к экспрессионизму футуристов (особенно Маяковского)20, и в 1921 году Ю. Тынянов находил экспрессионистическим творчество группы московских поэтов во главе с И. Соколовым. Следует отметить при этом, что традиционно в исследованиях создавалось представление о «периферийности» прозы в этом направлении. Позволим себе не согласиться с Н. Павловой, определяющей приоритетными в экспрессионизме поэзию и драматургию, и обратимся к точке зрения М. Голубкова и А. Дранова, которые отмечают характерную для 20-х годов тенденцию реализации экспрессионистской эстетики, «в первую очередь, в прозе»21.

В двадцатые годы И. Иоффе22 называл Л. Андреева «первым экспрессионистом в русской прозе». (Сегодня исследователи также говорят о писателе как о предвосхитителе экспрессионизма)23. Причислял к экспрессионистам И. Иоффе и Б. Пильняка, Е. Замятина24. Т. Никольская, наряду с Е. Замятиным, относит к писателям, испытавшим влияние экспрессионизма, А. Соболя и Ю. Олешу25, а М. Голубков прослеживает черты модернистской эстетики в творчестве А. Грина, В. Каверина и Ю. Тынянова26. Сегодня в связи с тем, что В. Перельмутеру удалось положить начало изучению ранее не публиковавшегося прозаического наследия С. Кржижановского, его экспрессионистская манера также стала объектом пристального внимания современного литературоведения, так как в творчестве этого писателя, как и ранее обозначенных, так или иначе сказываются черты экспрессионистской эстетики и поэтики.

Новеллистический жанр идеален для воплощения экспрессионистской эстетики. Именно в силу своей «мобильной», «острой», «взрывной» формы новеллистика позволяет не только продемонстрировать осколочность, разладность мироустройства, но и пытается найти законы сцепления этого «разломанного» бытия.

Выстраивая образное подобие мира, экспрессионисты стремятся перенести абсурдность и алогизм происходящего на новые принципы построения художественного целого. Художник в первую очередь выражает своё отношение к действительности, оценивая её и сознательно уходя от прямолинейного выстраивания образа реальности. «Выражением субъективности восприятия становится экспрессивность стиля; подчёркнутая..., взвинченная эмоциональность»27, выстроенная на дисгармонии, резком, кажущемся грубым контрасте цветового и звукового мотивов. Такая оппозиционность являет собой доминанту экспрессионистского мировоззрения: мир непропорционально устроен, дисгармоничен, а если и организован, то по совершенно смещённым понятиям. Непонятными и искажёнными оказываются состояния, испытываемые людьми, представшими перед лицом хаоса, поэтому в произведениях экспрессионистического направления нормальное человеческое состояние может трансформироваться в безумие, либо смерть.

Помимо искажения реальных цветовых и масштабных пропорций в пространстве28 происходит деформация временная: для художественного мира экспрессионистов свойственны разорванность, прерывистость, несвязность, неожиданность переходов и ассоциаций29, что и создает впечатление «осколочности». Кроме субъективности пространственно-временных характеристик для экспрессионизма, в отличие от импрессионизма, характерно стремление к определённого рода схематизации30, абстрагированию, оттого «место, время, а подчас и среда остаются неопределенными»31.

Для произведений, созданных в рамках данной художественной системы, характерна высокая степень обобщения. Конкретное же может представлять интерес лишь как часть, подтверждение «всеобщности». Достаточно некорректно было бы, на наш взгляд, уже сегодня говорить о сложившейся системе экспрессионистских приёмов в новеллистике, так как, как отмечалось выше, академических трудов по этой проблеме, к сожалению, недостаточно; творчество далеко не каждого художника, имеющего отношение к экспрессионизму, было удостоено внимания критиков, а значит, некоторые художественные приёмы остаются вне поля ясности. Творчество каждого писателя привносило нечто особенное, непривычное, новое в особую трактовку взаимоотношения человека и мира. Исследователь И. Куликова отмечает новизну экспрессионистских приёмов по сравнению с уже известными, их необходимость «для наиболее адекватного выражения своего мировосприятия»32.

Отдельные экспрессионистические художественные приёмы прослеживаются литературоведами в творчестве отдельных писателей. Составить же наиболее полное представление о контакте экспрессионизма с классической традицией поможет рассмотрение реализации принципов экспрессионистической художественной системы в новеллистическом жанре, а конкретно — в новеллистике М.А. Булгакова.

Мотив двоемирия, унаследованный модернистами от классической романтической художественной системы, отчётливо проявляется в «военных» рассказах М. Булгакова. Всеобщая абсурдность, не будучи заданной изначально, обнаруживает себя в экстремальных исторических обстоятельствах, противных самому человеческому существу, жизненному началу. Таким обстоятельством становится гражданская война.

2

Писатель создаёт образ мира, лишённого гармонии, основанного на «столкновении контрастов»33, трансформируя реальность через нервное, болезненное сознание человека, врасплох застигнутого враждебными обстоятельствами. Поэтика экспрессионизма проникает в булгаковскую раннюю прозу на уровне использования определённых принципов, художественных приёмов, образов, стиля. Однако, заметим, возникающая модель мира существенно отличается от экспрессионистической. Создаётся особая система, основанная на контакте с классической традицией.

Попытаемся обозначить, каким образом происходило это смешение в рассказе М. Булгакова «Необыкновенные приключения доктора» (1922), рассматривая данное произведение параллельно с одним из ярчайших опытов русского экспрессионизма — повестью Л. Андреева «Красный смех» для уяснения секретов «стыка», сплава экспрессионистической и реалистической систем.

Уже в названии этих произведений обозначается принципиальное различие. В заглавии «Необыкновенных приключений доктора» содержится ирония, полемика с классическими авантюрными сюжетами, развлекательной прозой. У Леонида Андреева само название «Красный смех» — это самостоятельный экспрессионистический образ. Мир, возникающий на страницах этих произведений, предстаёт в виде калейдоскопа с дребезжащими осколками, он недоступен спокойному, взвешенному созерцанию. Его невозможно собрать воедино, невозможно дать какое-то цельное, однотонное представление о нём. Это находит своё воплощение и в структуре дискурса: повествование в обоих произведениях разбито на множество главок, каждая из которых сюжетно автономна. Между этими частями могут «провалиться» целые временные и пространственные куски. В тексте М. Булгакова впечатление «провала», разрыва усиливается и визуально за счёт огромного количества пауз, обозначаемых многоточием, заполняющих иногда целые главы (Б, I, 432, 434, 435, 438, 441, 442).

Писателями акцентируется алогичность описываемого, но каждый находит своеобразное, индивидуальное выражение своей позиции. Однако, это не лишает их художественные миры определённого сходства. И Булгаков, и Андреев вводят две фигуры: издателя и рассказчика: «Печатаю бессвязные записки из книжки доктора без всяких изменений, лишь разбив их на главы и переименовав их» (Б, I, 431), «Всё, что я здесь писал о войне, взято мною со слов покойного брата»34 (А, I, 187), «Я мог привести их (слова — Е.П.) почти дословно, как он рассказывал» (А, I, 187). Эта диссимиляция даёт возможность передачи непосредственных, острых впечатлений участников событий, выражения субъективного ощущения, чувства, и в то же время — упорядочения их. «Мне довольно точно удалось восстановить ту последовательность ощущений, приведших его к концу в ту роковую ночь» (А, 187). Но эта последовательность относительная — слова и впечатления героев «сбивчивые и бессвязные» (А, 187).

То, что абсурдно по сути, не может поддаваться логике выражения, поэтому записки Доктора N — «бессвязные» (Б, I, 431, а из записей героя «Красного смеха» «остались только безобразные линии — оборванные, кривые, лишённые смысла» (А, 187). Смысла лишена сама реальность, она взорвана войной. Её полюса поддаются относительному сцеплению лишь в сознании героя, несущего память иной, довоенной действительности.

Контрастные сквозные мотивы «дома» и «войны» создают особое эмоциональное напряжение, возникающее как результат крайнего отстояния этих понятий. Физически герой М. Булгакова, как и герой Леонида Андреева, присутствует на войне, но душа их живёт в ином измерении: они прочно привязаны к своему миру, и потеря привычного даёт почти физические болевые ощущения, надрывает сознание. Это естественная реакция мирного человека, вырванного из жизни и брошенного в ад: «Моя специальность — бактериология. Моя любовь — зелёная лампа и книги в моём кабинете» (Б, I, 432). В мыслях доктора повторяется образ дома, который приобретает характер символа: «Зелёная лампа, круг света на глянцеватых листах, стены кабинета...» (Б, I, 437). Этот человек мирной профессии абсолютно лишён авантюрного, воинственного начала: «С детства ненавидел Фенимора Купера, Шерлока Холмса, тигров и ружейные выстрелы, Наполеона, войны и всякого рода молодецкие подвиги матроса Кошки» (Б, I, 432). Напомним, что герой «Красного смеха» на войне мечтает о создании труда «о цветах и песнях» (А, 187). Его мир — «груда этих милых прекрасных книг в жёлтых, синих, коричневых обложках», «шрифты, виньетки, строгая прекрасная простота рисунка» (А, 184), он пытается сохранить ощущение гармонии, «ума, чувства, красоты» (А, 184). Казалось бы, судьба возвращает ему возможность прикоснуться к этому вновь, но слишком поздно. Человек потерял опору, между его довоенным и теперешним пребыванием в доме лежит адская пропасть, способная искорёжить любого. И суть не в том лишь, что он физически искалечен («Я могу мыслить — это главное, это всё» (А, 185)). Ранены, прежде всего, душа и память — то, что сохраняет человеческое в человеке. «Много я забываю (...), в простом разговоре я теряю слова, а иногда, и, зная слово, не могу никак понять его значения» (А, 185).

Писателями акцентируется невозможность осуществления желанной мечты о прежнем. Герои «Красного смеха» «грезят о доме» (А, 179), но люди не вольны распоряжаться собой: «Скоро наступит такой момент, когда уже никто отсюда не уедет» (А, 176). Личность теряет самоценность — человек попадает во власть обстоятельств, он более не действует, а подвергается управлению извне: «Меня мобилизовала пятая по счёту власть» (Б, I, 432), «Меня мобилизовали вчера» (Б, I, 433), «Меня уплотнили... и мобилизовали» (Б, I, 434). Однако, заметим, что в решении образа дома у Булгакова и Андреева имеется существенное отличие. Дом для булгаковского доктора хотя и отдалённое, кажущееся недоступным, но по видимому достаточно спокойное, желанное пристанище. В поэме Андреева, как в чистом экспрессионизме, реальный дом не спасает человека, в нём так же, как и кругом, витает дух войны, трупы, кровавые младенцы захватывают всё пространство, и человеку попросту некуда укрыться, не на что надеяться. Имея дом, человек фактически бездомен.

Деформация реальности прослеживается на разных уровнях организации художественного мира, хотя в произведении Булгакова проявляется более латентно по сравнению с повестью Л. Андреева. Деформации подвергается временное пространство. С потерей логики действительности нарушается логика времени: теряется его основа — последовательность и равномерность, «лента времени» трансформируется в наслаивающиеся разорванные круги», это субъективное время впечатления, оно прерывисто и в то же время, репродуктивно, повторяемо: «Всё, что происходило, казалось давно знакомым, понятным, уже бывшим когда-то (А, 160), «Нам чудилось, что это идёт всё один бесконечный, безначальный день, то тёмный, то яркий, то одинаково непонятный, одинаково слепой» (А, 160), «Теперешний мой день: какой-то странный, короткий, обрубленный, как мои ноги, с пустыми, загадочными местами — длинными часами потери сознания или бесчувствия, о которых я ничего не могу вспомнить» (А, 185). В «Необыкновенных приключениях доктора» впечатление событийной цикличности создаётся за счёт описания повторяемых, «знакомых» действий: периодическая мобилизация — побег домой. Логика времени нарушена «провалами» событий, их состоянием, неожиданной дистантностью — после марта внезапно идёт сентябрьская датировка (Б, I, 434). При видимой конкретности М. Булгаков иногда всё же стремится к подчёркнутому обобщению, не указывая точную дату события, создавая впечатление неопределенности, раздвигая временные границы: «вечер... декабря», «...марта», «ночь со 2-е на 3-е...», «ночь», «утро».

Время в произведениях устроено так же парадоксально, как и сама действительность. При всей конкретности оно обобщено, при всей монотонности (Булгаков часто пользуется формой «временами» что создаёт эффект повторяемости) — дискретно, при «многослойности» время всё-таки конечно. Герои грезят о псевдобудущем. Они мечтают фактически о прошлом и мучительно пытаются возвратиться назад. Возвращение в «Потерянный рай» (А, 185) становится для них одинаково невозможным. Возникает мотив бегства по «мёртвой дороге». Люди пытаются скрыться от войны, от стрельбы и постоянной погони: «Я кинулся бежать. Какое счастье, что я догадался юркнуть в переулок. А там сад. Забор. Я на забор. Те кричат: «Стой!...». Вслед: трах! Трах! ...Все ставни были закрыты, все подъезды были заколочены. Я бежал у церкви с пухлыми белыми колоннами. Мне стреляли вслед. Но не попали (...) По мёртвым улицам бежал домой. Ни одного человека не встретил» (Б, I, 432—433).

«Потом я перелезал какие-то заборы, обломав себе все ногти, взбирался на штабеля дров (...), а сзади меня, настигая, всё грохотало, ревело, выло и трещало (...). Потом я долго метался по незнакомым улицам, на которых не было фонарей, среди чёрных, точно вымерших домов (...), дома стояли без огня, как мёртвые...» (А, 204). Они ищут укрытия от этого адского страха: «Я спрятался во дворе под навесом и просидел там два часа. Когда луна скрылась, вышел» (Б, I, 433), «Сперва спрятался в подвале, потихоньку пробрался в комнаты» (А, 205).

Возникает мотив противодействия, препятствия, реализуемый у Булгакова в образе белого пса, в повести Андреева — в образе «насторожившегося силуэта» (А, 205). «И вот откуда-то злобный, взъерошенный белый пёс ко мне. Ухватился за шинель, рвёт вдребезги (...) Размахнулся и ударил его банкой по голове...» (Б, I, 432). «Невдалеке от магазина я встретил человека, бежавшего мне навстречу. (...) Он помолчал и внезапно набросился на меня, стараясь повалить меня на землю, и его холодные пальцы жадно нащупывали моё горло, но путались в одежде. Я укусил его за руку, вырвался и побежал» (А, 205). Конкретные препятствия, таким образом, оказываются повержены, но непреодолима пропасть между прошлым и настоящим. В «Необыкновенных приключениях доктора» навязанные обстоятельства возводят барьер между настоящим и прошлым человека, физической оболочкой и внутренним «я». Обнаруживается реальное противоречие между собственной сутью и обрушившейся исторической реальностью: «Погасла зелёная лампа, «Химиотерапия спириллёзных заболеваний» валяется на полу. Стреляют в переулке» (Б, I, 432).

Деформации подвергается и пространство. Следует оговориться: в «Необыкновенных приключениях доктора» это приобретает форму, не столь нарочитую, как в «Красном смехе». Пространственные образы Булгакова создаются реалистическими красками. Поясним. М. Булгаков показывает отход от нормы, оставаясь в рамках этой нормы. В этой связи показательна реализация метафоры «перевёрнутого мира». Л. Андреевым это решается буквально: «С гибкостью, неожиданною для его возраста, он перекинулся вниз и стал на руки, балансируя ногами, (...) смотря на меня перевёрнутым взглядом, он с трудом бросал отрывистые слова» (А, 177).

У М. Булгакова эта же мысль заключается в экспрессивном высказывании, передающем субъективное чувство: «зелёная лампа, круг света на глянцеватых листах, стены кабинета... Всё полетело верхним концом вниз и к чёртовой матери!» (Б, I, 437) В «Необыкновенных приключениях доктора» пространство рушится и буквально, война влечёт неминуемые катастрофы. Но, в отличие от «Красного смеха», при кажущейся неестественности, неправдоподобии события оказываются вполне реальными в обстоятельствах гражданской войны: «Вагоны с треском раздавливало, как спичечные коробки. Они лезли друг на друга. В мутном рассвете сыпались из вагонов люди» (Б, I, 441).

Оценка действительности распространяется на уровень подтекста. Булгаков вступает в полемику с литературным стереотипом, разрушая воспетый романтиками образ дивного Кавказа. Лермонтовский Кавказ вовсе не схож с тем, что предстаёт перед взором героя: «Да что я, Лермонтов, что ли! Это кажется, по его специальности (...) «Противный этот Лермонтов!» (Б, I, 437). Возникает мотив нелепого, апокалиптического карнавала, с присутствием настоящих театральных декораций: «Огненные столбы взлетают к небу. Пылают белые домики, заборы, трещат деревья. По кривым уличкам метёт пламенная вьюга, отдельные дымки свиваются в одну тучу, и её тихо относит на задний план к декорации оперы «Демон» (Б, I, 437).

Этот страшный карнавал сопровождается в «Необыкновенных приключениях доктора» свойственной экспрессионизму насыщенной звуковой гаммой, складывающейся из звуков неодушевлённого материального мира (стрельбы, грохота пушек и т. д.) и человеческого крика. Звуки обусловлены заданной темой: «треск», «стон» и «вой» (Б, I, 441). Создаваемая атмосфера требует особого, «взвинченно-эмоционального» звукового решения. Подчеркнуто-эмоциональный настрой в «необыкновенных приключениях доктора» задаётся уже в названии одной из глав: «Без заглавия — просто вопль» (Б, I, 431). (Г. Бар замечал, что экспрессионизм — «Это не глаза, а рот»35.

Поддержанию этого нервного тона способствует семантико-синтаксическая выразительность предложений-обращений. С помощью восклицательной интонации художники достигают того же эффекта, что и при прямом пояснении «крикнул», «завопил», «бросил проклятье». Текст «Необыкновенных приключений...» начинается и завершается подобными конструкциями: «За что ты гонишь меня, судьба?» (Б, I, 432), «Проклятье войнам отныне и вовеки!» (Б, I, 442). Это эмоционально сходно с криком героя «Красного смеха»: «И всею силою моей скорби, моей тоски, моих опозоренных мыслей я проклинаю вас, несчастные слабоумные звери!» (А, 203).

У более тяготеющего к экспрессионистской манере выражения Л. Андреева диссонанс усиливается за счёт явной оппозиционности шума и тишины «Мгновенное затишье — и снова рёв» (А, 204). Текст М. Булгакова сдерживает эту оппозиционность, она не столь «выпячена».

Экспрессивную выразительность произведениям придаёт образ ночи. Она утрачивает статику, напротив, ночь как бы оживает, приобретает динамику, становится непостижимой, вселяющей страх враждебной силой: «Ночь нарастает, безграничная, чёрная, ползучая. Шалит, ругает!» (Б, I, 436). В произведениях Л. Андреева также присутствует образ «зловещей ночи»36 — «дышавшей холодом и стонавшей каждою частицей своего существа» (А, 171). В обстановке тотального страха границы условного и конкретного размываются. Тени оживают: «Вылетят бешеные тени, распалённые ненавистью... (Б, I, 436), «Гуще сумрак, таинственнее тени (...) Чем черней, тем страшней и тоскливей на душе. (...) В ночных бархатах — неизвестность» (Б, I, 436). Образы горных разбойников, притаившихся под пологом ночного неба, имеют психологическое происхождение. Это результат постоянного страха и напряжения, фиксация состояния психики «на пике нерва» Это ощущение человека, измотанного, опустошённого войной. В «Красном смехе» мир людей и мир теней также взаимопроницаем: «Точно не живые люди это шли, а армия бесплотных теней» (А, 157), «Среди гостей присутствовали тени умерших» (А, 164), «Как тени крались мы, и ночь укрывала нас» (А, 201).

Утрачивается грань между сном и реальностью. Кажется, что человек на войне мечтает о сне из-за огромной накопившейся усталости, но это не простое желание выспаться. Сон — побег в иной мир способ дистанцироваться от искарёженной, необъяснимой и не поддающейся осознанию действительности. Сон — явление подсознательное оказывается более реальным, логичным, нежели фантастически кошмарная действительность: «Все спят, нельзя добудиться. (...) Я сам боюсь заснуть. (...) Кто-то приподнял меня сзади и положил, а я почему-то отпихивал его ногами — и опять заснул, и точно во сне слышал обрывки разговора» (А, 169), «Временами мне кажется, что это сон» (Б, I, 435), «Это я вижу сон. Длинный и скверный» (Б, I, 438).

Пространство в «Красном смехе» «завалено» трупами. В «Необыкновенных приключениях доктора» не текут фантастические потоки крови. Булгакову удалось создать ощущение смертоносности событий в рамках реалистической традиции. Рисуя картины смерти, писатель использует натуралистическую поэтику: «смрадная вода», «разбухший труп лошади», «окровавленные казачки» (Б, I, 435). Детально описан труп чеченца: «Под левой скулой чёрная дыра, от неё на грудь, как орденская лента, тянется выгоревший под солнцем кровавый след. Изумрудные мухи суетятся, облепив воду» (Б, I, 439).

И в «Красном смехе», и в «Необыкновенных приключениях доктора» события сопровождаются появлением неизменных образов-символов, традиционно сопровождающих войну, смерть: «Раздражённые вороны вьются невысоко, покрикивают» (Б, I, 439). Лейтмотивом «18 отрывка» «Красного смеха» становится фраза «Вороньё кричит» (А, 201). Это своеобразное предчувствие: «великий провал» (Б, I, 441) губителен для каждого — «Голову даю на отсечение, что всё это кончится скверно. (...) Для меня тоже кончится скверно» (Б, I, 438), «Миллион людей, собравшись в одно место и стараясь придать правильность своим действиям, убивают друг друга, и всем одинаково больно, и все одинаково несчастны» (А, 182). Герои одинаково не приемлют эту действительность: «К самому факту войны я не могу привыкнуть, мой ум отказывается понять и объяснить то, что в основе своей безумно» (А, 183), «Безумие какое-то! (...) Довольно глупости, безумия» (Б, I, 441—442).

Человечество лишает себя будущего. В повести Л. Андреева создаётся устрашающий образ уродливых младенцев, Булгаков более «осторожен», он оперирует аллегориями: «Кур режет Шугаев, как Ирод младенцев» (Б, I, 437), «Не только внуков, но даже и детей у меня не будет, потому что, если так будет продолжаться, меня, несомненно, убьют в самом ближайшем времени» (Б, I, 432).

Мир приобретает значение хаотично-конечного пространства, человеку проще сохранить оболочку, нежели свою личность. Перед ним открывается довольно узкая перспектива: безумие, смерть, превращение в зверя или ворона.

При всей экспрессивности стиля М. Булгакова отличает от экспрессионистов менее выраженная степень абстрагирования. Отсюда в «Необыкновенных приключениях доктора» несколько по-иному организуется художественное пространство: в частности, в отличие от Л. Андреева, М. Булгаков оперирует не обобщёнными географическими понятиями, а вполне конкретными названиями.

Другим отличием от экспрессионистской модели мира в рассказе М. Булгакова стала «завуалированность» принципа деформации, более «гибкий» образ мира. Оба писателя видят распад фундаментальных ценностей нового времени. Однако в «Необыкновенных приключениях доктора» мир угрожает человеку, но не «съедает» его. События не привносятся извне, не несут в себе фатальной обречённости. Они мотивированы конкретными обстоятельствами. Если Л. Андреев изображает войну вообще, насыщая пространство абстрактными образами, то М. Булгаков черпает впечатления из войны гражданской, особенно драматичной для человека, так как это противостояние происходит на родной земле, между самыми близкими, «узнаваемыми» людьми. Сама реальность обретает дикие черты, сокрушающие человека.

3

Несколько по-иному экспрессионистская эстетика проявляет себя в поэтике новеллы М. Булгакова «Китайская история» (1923). Её мотивационное решение традиционно для булгаковской новеллистики. Герой, вырванный из привычной жизни, лишённый возможности вернуться в «Небесную империю» (I, 449), повергается в стихию испытаний силами, ему непонятными и неведомыми в и без того абсурдном мире, осложнившемся обстоятельствами гражданской войны. Уже само название вносит интригу в предстоящее повествование, задаёт определённый ракурс. С одной стороны, это история рядового «единичного» китайца — «замечательного ходи, настоящего представителя Небесной империи» (I, 449). Но эта определённость была бы слишком явная, а потому — сомнительная. И действительно, не так уж конкретен этот герой. Уже в следующих строках даётся весьма расплывчатое представление о его возрасте: «...лет двадцати пяти, а может быть, и сорока? (...) Кажется было двадцать три года» (I, 449). Он нарекается «загадочным». Писатель сравнивает китайца с «сухим листиком» (I, 449) — мелкой частицей множества. Даже именуется герой вопреки логике со строчной буквы — ходя; он — не исключение, его история — не случайность, он — частичка мира, один из миллионов, винтик в общем разлаженном механизме.

В «Китайской истории», по сравнению с «Необыкновенными приключениями доктора», представлена более жёсткая версия экспрессионизма. Происходящие события не привязаны к какой-либо узкоконкретной географической точке, затягивают в свой водоворот не какую-то избранную личность. М. Булгаков стремится в «Китайской истории» к максимальной схематизации в изображении действующих лиц и событий. Неопределённым является возраст «очень пожилого китайца»: «ему было лет 55, а может быть, и восемьдесят» (I, 451). В создании системы образов автор использует излюбленные щедринские приёмы, когда часть целого обретает автономию, самостоятельное существование и в то же время заключает в себе семантику нарицательности, речь идёт о синекдохе: «Голове просунувшейся в дверь, сказал (...), голова исчезла» (I, 454), «В партере громоздились безусые и усатые головы в шинелях» (I, 451), «Лица под звёздами» (I, 457). Но эта нарицательность не являет препятствий для выделения образа из окружающих, создания узнаваемо-неузнаваемых персонажей, сочетающих в себе признаки экспрессионистской «маски и в то же время реалистического типа: «Приезжал... важный в серой шинели» (I, 455).

Особое значение придается мотиву обезличенности, появлению «пустой тайны». В литературе 20-х годов возник новый тип: безлико-стандартный загадочный человек в гимнастёрке (у А. Малышкина, Б. Пильняка и др.). В тексте этот тип присутствует в трёх вариантах, по нарастающей утрачивающих в описании один из своих компонентов, что логически доводит создаваемый образ до полной схемы:

1. «...некий человек в зелёной гимнастёрке» (I, 455);

2. «...некий в гимнастёрке» (I, 459);

3. «...некий» (I, 456, 459).

В словосочетании «Китайская история» существует и второй компонент — история, и свой истинный смысл, на наш взгляд, это понятие обретает не в узком значении «случая с китайцем». Это история — вообще, история — как события, происходившие с миром. Для писателя опять-таки не важно точно определить место действия. Он только указывает, что события происходят за 1000 вёрст от Китая. По косвенным приметам: общению на русском языке, по любви к «крепким» выражениям, тотальному присутствию Красной Армии и наличию фигуры вождя мировой революции, — мы смутно предполагаем, что речь идёт, скорее всего, о России, так как хронотоп достаточно условен, и только авторская эмоциональная образность «уводит описываемое от трафарета, использовать который можно при описании любой географической точки: «проклятая река, дурацкая река», «чёрт знает, сколько домов» (I, 449). В целом хронотопу свойственна достаточная степень абстрактности: «берег реки», «каменные дома» «пыльная дорога», «двухэтажный домик во втором проходном дворе» (I, 455). Художник сознательно старается уйти от какой бы то ни было конкретики и документальности, всё гораздо сложнее и запутаннее: возникает общая непостижимая (синоним — «китайская» — запутанная) история взаимоотношения человека и мира — начал, ставших в «Китайской истории» контрастными, почти взаимоисключающими.

Мир, в который попадает герой, — непривычный для него и чужой вынужденный»): чужие дома, чужая река, чужие люди. Это мир предавший забвению прежние ценности, со слов старого китайца, пропитанный холодом, голодом, самогоном, опиумом, заполненный ножами и пулемётами. И весь сюжет рассказа строится вокруг попыток ходи любыми путями пробиться к миру своему, доброму для него и понятному. Новая действительность представляется опасной, человек в ней чувствует себя инородным телом; её трудно объяснить, но можно уловить резонанс; им становится не проходящее, а нарастающее с течением времени чувство тревоги. Автор приводит читателя к этой мысли, обозначая ощущения героя: «зловещая тревога стеснила сердце» (I, 458). Это общее чувство тревоги словно витает в воздухе, обретает самостоятельную жизнь: «Ток тревоги незримо пробежал по скату холма» (I, 456). Ощущение опасности от осознания своей чужеродности (чужие для иностранца все, всё может обернуться внезапной опасностью), вынужденного пребывания в беспорядочном, таящем угрозу мире, концентрируется в условиях, по сути своей враждебных и неестественных — в обстоятельствах войны.

Создаваемый писателем мир заведомо не может быть упорядочен; он разрушается на глазах, так как в основании его заложены кричащие контрасты. Даже композиционно небольшой по объёму текст рассказа распадается на шесть частей, и подзаголовок — «6 картин вместо рассказа» — диктует фрагментарно-изобразительный способ организации материала.

Возникает модель, акцент в которой делается на противоречивость и многоступенчатость деформированной действительности. Писатель выстраивает пространство на оппозиции динамики-статики. В искусственное, геометрически организованное пространство полумёртвого города, лишённого движения («позади была пустая трамвайная линия» (I, 449)), сложенного из холодного, ровного камня («перед ходей — ноздреватый гранит (...), за рекой — опять гранит, а за гранитом дома, каменные дома» (I, 449)). Неподвижна и «лодка с пробитым днищем» (I, 449) — врывается «лохматый, как ушастая шапка, пренеприятный ветер», который «летал под зубчатой стеной» (I, 449). Всё в этом пространстве кажется разрозненным, случайным и необъяснимым: «Дурацкая река зачем-то затекла в самую середину города» (I, 449). Пространство рисуется через оптику воспринимающего субъекта. Чувством или состоянием героя обусловлена деформация, изломанность, хаотичность окружающего: импрессия с точки зрения китайца.

Это касается и искажения реальных пропорций предметов и соотношения между ними. Создаётся особое «недо-пространство» (по определению В. Топорова37): «Настька, красавица неописанная, шла по хрустальному зеркалу, и ножки в башмачках у неё были такие маленькие, что их можно было спрятать в ноздрю» (I, 453), «Гигантский медно-красный юнкер...» (I, 458).

Разламывается не только пространство («Всё кругом сломалось и полетело куда-то» (I, 457)). Дикость — в разрушении всего живого. Мир теряет голову38 («Началось с коровы, перерезанной пополам. Кончилось тем, что в полках говорили, что ходя головы отрезает на две тысячи шагов» (I, 455)) — иначе нельзя объяснить тот автоматизм страшного действа, ставшего на войне привычным для многих и вызывающего не страх или горечь, а любопытство и восхищение: «Виртуоз! Виртуоз!» (I, 455), «Блистательный дебют» (I, 456). Человек, даже против своей воли, может быть, и не осознавая того, утрачивает человеческую сущность, становится механизмом39 с «чудесной прицельной панорамой в глазах» (I, 455) и, не особо задумываясь, сеет тысячи смертей. Писатель в традиционной для себя манере добивается от читателя осознания абсурдности происходящего, иронически сталкивая полюсные понятия, символизирующие невозможность, нелепость сосуществования, взаимоисключаемость жизненных основ созидания и разрушения, приносимого войной: «Ходя... давил ручки гремевшего «максима» и резал рощу, как баба жнёт хлеб» (I, 455).

На контрасте выстраивается и звуковая система рассказа, она организуется на оппозиции сильного звука и тишины: «Часы поиграли, поиграли и смолкли» (I, 450), «Возле ходи бушевало, потом стихло» (I, 454), «Полк сзади раздробленно вспыхивал треском и погасал» (I, 457), «Ходя смолк на мгновение, потом прогремел опять» (I, 457). Ещё одна особенность звуковой системы в том, что она представляет звучание «механического» мира. Звуки неуёмны, максимальны, «режут слух» своей силой, диссонируют. Это звучание неуместно в нормальной жизни: «чудовищная рапсодия» (I, 455) написана для «клокочущих событий» (I, 456)40. Источником звука в большинстве своём становится механический, неживой мир: колокола, орудия, пулемёты. Страшная военная машина запущена, и человеку не под силу остановить или управлять ею, он может лишь дотронуться до нее на какое-то время, чтобы затем быть погребённым под её колёсами. Это неизбежно захлёстывает всех без исключения. Мировая цепь может разрушиться подобно цепи людей, погибающих от пулемёта: «она (цепь — Е.П.) припала, встала, стала прерываться и разламываться (I, 457). Мысль о повторяемости катастрофических событий («страшном бумеранге») передаётся мотивом звукового резонанса: «командир громыхнул как в бочку, пулемётчики ответили ему раскатами» (I, 456), «Перелески в двух верстах гремели, как гроза, а сзади и налево отходил железный полк, уйдя в землю, перекатывался дробно и сухо» (I, 456), «Пулемётчик (...) загрохотал из кустов. Отдавалось где-то слева» (I, 437). Эта «страшная рапсодия» (I, 457) захватывает всё пространство: «Гул закачал землю до самого ходи» (I, 457).

Дисгармония и контраст определяют и экспрессионистскую колористику рассказа. Это кричащее сочетание «красных труб и зелёных крыш» (I, 449), чёрного и золотого (I, 450). Ощущение тревоги нагнетается повторяющимся сочетанием красного и чёрного — цвета крови, тревоги и «конечного» цвета — цвета смерти, не рождающего никаких оттенков: «Чёрная труба начинала краснеть» (I, 452), «Ходя испуганно и настороженно смотрел, как колышутся и расхаживают по закопчённому потолку красные и чёрные тени» (I, 451). Медно-красный цвет представляется герою угрожающим, не оставляет его:41 «шесть дыр в заслонке горели как шесть красных глаз» (I, 452), «В медном, похожем на золотой, наконечнике багровой точкой таял чёрный шарик, (...) таял и плыл чёрный дым (I, 452).

В финале после гибели ходи от штыкового удара, нанесённого «медно-красным» юнкером», раздаётся грохочущий звон чёрных часов. Появление этого символического образа в рассказе геометрически выверено: в начале, в середине, в конце. Неизменной деталью остаётся их изображение: «круглые чёрные часы с золотыми стрелками, на серой длинной башне» (I, 450). Герою, как любому здравомыслящему человеку, свойственно стремление добраться до своего времени, до своей жизни, оказавшейся недоступной, как эта длинная серая башня. Золотые стрелки не в состоянии заслонить чёрного циферблата — метафору чёрного, страшного, только кажущегося логично организованным времени. Это время захватывает, заглатывает человека, оно ведёт его по кругу, приводя в конечном итоге лишь к черноте, к концу Ходе кажется, что он «далеко-далеко от чёрных часов...» (I, 450), но он ещё дважды возвращается к ним, как дважды приходит к старому «двухэтажному домику» (I, 450, 453). Время движется лишь в субъективном сознании, на самом деле оно, как и пространство, однообразно, повторяемо («Прошёл час» (I, 452)), нарицательно («вечером (I, 450), «под утро» (I, 451)) и абстрактно («неизвестно, что было в двухэтажном домике в следующие четыре дня. Известно, что на пятый день, постаревший лет на пять ходя вышел на грязную улицу...» (I, 453)). Тщетны попытки внести лад в звучание времени: «Колокола лепетали невнятно, вперебой, но всё же было очевидно, что они хотят сыграть складно и победоносно какую-то мелодию» (I, 450). Этот механизм пробуждает «смех в хрустале» (I, 453) лишь в галлюцинациях ходи — в иллюзорном, а не реальном мире. Но и здесь время не поддаётся логике или, тем более, какому-либо вмешательству. Оно не зависит от воли людей. Оно вечно, задано извне («Он схватил за хвост стрелку-маятник и гнал её вправо — тогда часы звенели налево, а когда влево — колокола звенели направо» (I, 453)), и стремление во что бы то ни стало повернуть стрелки вспять, даже с благими намерениями — опасная утопия42, грозящая опасностью обратиться в трагедию.

Часы — один из стройных образов-лейтмотивов, возникающих в «Китайской истории». Они являются опосредованными носителями авторской оценки, средством создания особого эмоционального напряжения. Нами уже отмечалась некая расчерченность, геометричность пространства. Но сущностна не внешняя оболочка, не сама геометрическая фигура, важно её наполнение, смысл. Внешне одна и та же форма несёт полярную информацию: чёрным круглым часам смерти (символу рока) противостоит жизненное начало, символически персонифицированное в ярко-жёлтом «жарком круглом солнце» (I, 450, 456, 458) — универсальном образе-архетипе жизни и семантика круга как повторяемости, замкнутости меняется на определение этой фигуры как гармонии и ясности, о которой мечтает человек, дотянуться до которой стремится и главный герой рассказа.

Некоторые изменения претерпевает в «Китайской истории» мотив дороги. Если в других новеллах он связывается с обретением надежды (или появлением реальной возможности выбраться из мира хаоса в мир гармонии) и, как правило, путь этот вполне конкретно обозначен («Я убил»), то в данном рассказе это дорога — в пустоту, она лишь усугубляет дальнейшее погружение в хаос; писатель каждый раз отправляет героя в неизвестность: «...ушёл в неизвестном направлении» (I, 450), «...зашагал в неизвестном направлении» (I, 451).

Логично предположить, что образной системе беспорядочного мира будут противостоять знаки вечности, покоя, гармонии. И такие образы, действительно есть. В первую очередь, это образ дома, детства, родины. Но по сравнению с «Необыкновенными приключениями доктора» экспрессионистская поэтика представляется в более «чистом» виде. Как и в «Красной короне», герой обретает желаемое только в момент сна или опиумной галлюцинации. К тому же в данном случае нельзя с полной уверенностью говорить о существовании ярко выраженной, принципиально различимой оппозиции сна и реальности. Сны героя в определённой степени выстраиваются по законам жизни реальной, его мечта так же дробится на осколки, вспышки, как и действительность вокруг, создаётся яркая мозаичная иллюзия, основу которой, подчеркнём, составляют истинные, вневременные ценности: родина, дорога (как надежда, движение), земля (как основа жизни), дуб (как символ вечности), вода (как источник всего живого), мать (как начало мира): «Ходя зажмурил глаза и тотчас же всплыло перед ним очень жаркое круглое солнце, очень жёлтая пыльная дорога, в стороне, как золотая стена, — гаолян, потом два раскидистых дуба, от которых на растрескавшейся земле лежала резная тень, и глиняный порог у фанзы. И будто бы ходя, маленький, сидел на корточках, жевал очень вкусную лепёшку, свободной левой рукой гладил горячую, как огонь, землю. (...) У матери на коромысле два ведра, а в вёдрах студёная вода...» (I, 450). И по мере развития событий образ дома предстаёт во всё более усечённом, обрывочном варианте. Сравним: «Поросль золотого гаоляна, над головой — круглое жаркое солнце и резная тень у дуба... И мать шла, а в вёдрах на коромыслах у неё была студёная вода» (I, 543), «Под жарким солнцем успела мелькнуть потрескавшаяся земля и резная тень и поросль золотого гаоляна» (I, 458). Причём, во второй раз, в момент галлюцинации картина детства носит абсолютно призрачный характер, она создаётся автором в полном соответствии с сюрреалистской поэтикой «перетекания образов» — изображение вызванивается колоколами на хрустальном полу. «Колокола опять пошли звенеть, вызвонили, наконец, на хрустальном полу поросль золотого гаоляна, над головой — круглое солнце и редкую тень у дуба. И мать шла...» (I, 453). Писатель акцентирует внимание на относительности, противоречивости и общей неустойчивости мира: звуки вечности (бой часов, звон колоколов) льются в хрупком, нереальном — хрустальном зале. И в названии этой главы — «Чёрный дым. Хрустальный зал» — оппозиция опять-таки лишь видимая, обманчивая. Его существование во времени столь же зыбко и неопределённо. Это одномоментная, быстро ускользающая, растворяющаяся псевдореальность: минуту кажется, что она существует, но в следующий миг на её месте образуется зияние, пустота. Хрустальный зал наполняется звоном и каждую секунду норовит разрушиться вместе с грёзами и надеждами героя. Это амбивалентный образ, символизирующий ещё и всё мёртвое, статичное, неживое. В финале ходя погребён в саркофаге своей надежды под бой чёрных часов: «Чёрные часы с золотыми стрелками успели прозвенеть мелодию грохочущими медными колоколами, и вокруг ходи засверкал хрустальный зал» (I, 458).

Боль, являясь основным чувством, целиком заполняя собой мир живой, оставляет человека лишь после смерти: «Никакая боль не может проникнуть в него» (I, 459). Герой оказался не в силах избежать причиняемых страданий и подстерегающих опасностей. Для того, чтобы занять свою нишу, человек должен иметь вполне ясные представления о действительности. У ходи — это лишь обрывки впечатлений, обрывки реальности — «слепок» с обрывочной жизни. Поместив в центр повествования иностранца, М. Булгаков решает сразу несколько задач. Во-первых, художник воплощает идею бездомности человека в этом мире:43 «Я — хороший, где жить?» (I, 452).

Во-вторых, принцип деформации проникает в языковую структуру44 и «фрагментарная» речь иностранца, основу синтаксиса которой составляет нарочитое нагромождение либо односоставных, либо двусоставных нераспространённых предложений, позволяет снова вывести на первый план изобразительность — непосредственно передать субъективные впечатления героя, избежав авторской «заинтересованности». Это «фреска», срез самой действительности: «со слов старого китаёзы выходило что-то чрезвычайно унылое и короткое. По-русски было так: «Хлеб нет. Никакой — нет. Сам — голодный. Кокаин — мало есть» (I, 451). «Ленин — есть. Самый главный есть. Буржуи — нет, о, нет! Зато Красная Армия есть. (...) жить — нет, нет и нет. Красная Армия — везде есть» (I, 452), «Жить — в хрустальном зале. Тепло — есть. Настька есть» (I, 453), «Хлеб... пусти вагон... карасни... китай-са» (I, 454).

В-третьих, исковерканный, деформированный язык — логичное продолжение перевёрнутой, искорёженной войной реальности. Ходя со свойственной ему убийственной простотой и лаконичностью даже перед лицом смерти требует премиальной оплаты за то, что убивал с поразительным усердием и ловкостью: «Премиали... карасни виртуози... палати! Палати!» (I, 456).

Ещё вчера в своих грёзах герой одерживал победу над невиданной вражьей силой. Писатель пародийно-иронически использует миф о богатыре, обезглавливающем страшную силу: «Настькин сволочь, убийца, бандит, с финским ножом сунулся было в зал, но ходя встал, страшный и храбрый, как великан, и, взмахнувши широким мечом, отрубил ему голову. (...) И всему миру стало легко и радостно, что такой негодяй больше не будет ходить с ножом» (I, 453). В гиперболизированном мифическом мире человек всемогущ, но это иллюзия, всё в ней нереально. Волшебно и само пространство «сказки», в нём смещены все реальные пропорции — «...ножки... такие маленькие, что их можно было спрятать в ноздрю» (I, 453). Писатель в рамках одной коротенькой истории щедро смешивает стилевую палитру, сталкивая «сухую», прозаически-телеграфную и сказочную манеру повествования: «Настька — есть Настька, красавица неописанная, шла по хрустальному зеркалу...» (I, 453). Ходина идея победы над мировым злом — нелепость, она невозможна в реальном измерении как неудачны попытки управлять стрелками мировой истории. Идея осуществить это не имеет права на существование, она смешна и трагична одновременно.

В замутившемся сознании китайца рождаются буффонадные образы: большевистская псевдоидея, как и происходящее вокруг, чужда ему, а потому непонятна. Попытки же перевести всё на свой привычный лад приводят к нелепости, неувязке: «Выходил очень радостный Ленин в жёлтой кофте, с огромной блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени» (I, 453). Мир этого человека не стыкуется с предоставленной ему действительностью. И возникающее ощущение разладности сопровождается идущим от романтической художественной системы мотивом предчувствия, предопределённого исхода, вмешательства в человеческую судьбу какого-то постороннего, инфернального начала. Старик-китаец уподобляется то «демону» то «китайскому нечистому духу» (I, 451). Оба китайца раскуривают трубки в форме дракона — мифического существа, заключавшего в себе угрозу.

Характерным фоном становится и звуковая система этой части рассказа: события сопровождаются шипящим «змеиным» звуком: «Ходя, прислушавшись, разобрал (...) какое-то шипение и клокотание», «Старик прошипел по-русски» (I, 451).

Устойчивым лейтмотивным образом из этой же «системы предвестий» становится небо. Оно рисуется под воздействием воспринимающего чувства и меняет свои оттенки в зависимости от степени сближения-отдаления героя с окружающим миром45. И лишь в одном случае изображение неба нейтрально и максимально приближено к реальному в момент временного обретения покоя. В целом же этот образ вечности и незыблемости враждебен, опасен и не сулит ничего приятного, усиливая и без того тревожные ощущения героя. Динамика, свойственная этому образу, проецируется на текст. Подвижны даже мельчайшие единицы речи: эффект конечной, наивысшей точки ожидаемого эмоционального накала писатель стилистически передаёт при помощи введения оборота «ну уж» с семантикой итога, логического завершения: «Ну уж небо было хуже всего. Серое-пресерое, грязное-прегрязное... и очень низко, цепляясь за орлы и луковицы, торчащие за стеной, ползли по серому небу, выпятив брюхо, жирные тучи. Ходю небо окончательно пристукнуло по лохматой шапке» (I, 449)46. Булгаков даёт и прямое характерологическое описание предполагаемого ощущения: «Вообще ничего хорошего, сытного и приятного под таким небом произойти не может» (I, 450).

И предвестия в конце концов оправдываются. Реальность не просто двоится, принимая форму бреда или кошмарного сна. Она становится несуразным фарсом, карнавалом смерти. Действительность не просто деформирована, контрастна, насыщена эмоциональными перепадами. Она страшна («...страшный пробег от круглого солнца в столицу колокольных часов» (I, 454)), угрожающе-нелепа. Из её фатального круга невозможно вырваться. Мир играет с человеком, открывая перед ним иллюзорное, зыбкое пространство, фактически пустоту, и одновременно по своему произволу лишает его надежды, сводя предполагаемый результат к обратному. Не человеку суждено управлять временем. Скорее, наоборот. В «Китайской истории» хаосу не суждено обратиться в космос. Идеал недостижим: ожидаемая ходей награда в виде обретения родины, дома, останется лишь подаренной во сне Лениным бриллиантовой звездой. Всё как на карнавале: вместо золота — фольга, вместо чуда — простой фокус, вместо жизни — пустой иллюзион, законы карнавала позволяют переворачивать всё с ног на голову. Пространство заполняется масками. По маскарадным канонам создан образ Ленина (см. выше) и портрет ходи в самом начале рассказа: «Шапка с лохматыми ушами, короткий полушубок с распоротым швом, стёганые штаны, разодранные на заднице, и великолепные жёлтые ботинки...» (I, 449). Писатель обращает наше внимание на многочисленные маски улыбки, которыми попеременно, в зависимости от ситуации пользуется герой, чтобы «совпасть» с контекстом окружения, явить людям то, чего от него ждут, создать иллюзорное представление о себе с целью не допустить влияния извне на жизнь собственную: «изобразил на своём лице лучшую из своих шафранных улыбок» (I, 454), «Ответил (...) улыбкой N 2», «ходя замкнулся в лучезарной сытой улыбке» (I, 455). Этот тезис широко декларировался философами модернизма и участниками литературного процесса: «Мы всегда играем, кто это знает, тот умен»47.

В конце концов улыбка примерзает — герой теряет своё естество, теряет, наконец, жизнь, пытаясь принять законы этого мира. Он умирает вместе со своей надеждой, мечтой. Гримасой выглядит улыбка на лице погибшего человека, нелепой гримасой становится и сама реальность. Случай с китайцем обретает в новелле значение закономерности, частная ситуация представляет для писателя интерес — как показатель общего состояния зыбкого мира, разрушающегося, как и «всё вокруг» (I, 457), жестоко расправляющегося с людьми. Смерть на войне уготована многим, она не делит людей на «своих» и «чужих» «Командир протянул руку и сухо выстрелил в набегавших. Затем (...) сунул дуло маузера себе в рот и выстрелил (I, 458).

Во второй части рассказа «механический человечек» — ходя превращается в личность, трагически переживающую несуразность мира. Экспрессионистская версия разрушается: человек не может быть заменён машиной. Финал двойственен. Писатель «взрывает» жёсткую систему экспрессионизма, даже и в этом алогичном потоке пытается не упустить хоть какие-то всплески разума и гармонии. Смерть не рассматривается как норма, она, воспринимаясь не через работу сознания, а на уровне переживаний, чувств, продолжает приводить человека в смятение. Ходя искренне поражён поступком своего командира, и боль в его груди — не только результат полученного ранения; её вектор направлен от сердца, от души, от осознания того, что «надежда умирает» (I, 458). На наш взгляд, границы жизни и смерти М. Булгаков оставляет достаточно условными: погибший герой не производит впечатления трупа — на нём хоть и застывшая маска, но маска улыбки. Отчасти эта физическая смерть стала переходом во внеболевое пространство, бегством из непонятного «механистического» мира в бережно сохраняемый мир идеала, мир мечты. Мир, существующий в действительности, просто очень отдалённой, «стёртой», в силу конкретных обстоятельств, а потому предстающий лишь в «осколочном» варианте, на грани сна, бреда и реальности. Норма, гармония скрыты под страхом, болью, заданными не изначально. Булгаков сохраняет реалистическую мотивировку: эти чувства вызваны гражданской войной, лишающей возможности вернуться к нормальному состоянию: «Снов нет — есть действительность» (I, 435).

Таким образом, на наш взгляд, можно говорить о том, что экспрессионистская эстетика оказала серьёзное влияние на творчество М. Булгакова.

К творчеству писателя вполне можно отнести слова В. Друзина, сказанные по отношению к другому его современнику: «Несомненно, Вс. Иванов воспользовался опытом раннего экспрессионизма, наполнив его по-своему»48. В исследуемых новеллах автор добивается эффекта выражения отношения человека к миру, даёт эмоциональную оценку внешнего мира, как античеловечного и катастрофичного, вносит трагедийный пафос, открывая целую гамму средств воздействия на читательские впечатления. Открывая бессмыслицу в реальности, писатель с помощью экспрессионистической поэтики выделил самые вопиющие изломы действительности, обнажая бесчеловечность творимого современниками в конкретных исторических обстоятельствах кошмара.

Примечания

1. «Литературное течение, очень значительное и очень пёстрое по своему составу». — Фриче В. Западно-европейская литература XX века в её главнейших проявлениях. — М.—Л., 1926. — С. 94.

2. «Направление экспрессионизма не едино, оно внутренне противоречиво. — Куликова К.С. Экспрессионизм в искусстве. — М., 1978. — С. 4. Точку зрения исследователя разделяют Л. Кен, О. Михайлов, Г. Недошивин, Е. Струтинская.

3. «В середине 10-х годов в немецкой литературе является новое направление — экспрессионизм». — Павлова Н. Творчество Э. Мюзама. — М., 1965. — С. 52 «самостоятельное течение». — Павлова Н. Экспрессионизм // КЛЭ. — Т. 8. — М., 1975. — С. 860.

4. Дранов А. Немецкий экспрессионизм и проблема метода. Автореферат дисс. ... канд. фил. наук. — М., 1980.

5. «Экспрессионизм был столь же един, сколь и разнороден. Фадеев В. О типологии немецкой экспрессионистской драмы // Литературные связи и традиции. — Горький, 1976. — С. 42.

6. Топоров В. Поэзия эпохи перемен // Сумерки человечества (лирика немецкого экспрессионизма). — М., 1990. — С. 10.

7. Исследователями, однако, отмечается стремление экспрессионистов к созданию обобщённых образов, так как «конкретизация» и «индивидуализация» героев экспрессионистических произведений касаются, прежде всего, их личностных качеств и характеристик, а не социальной, исторической, национальной принадлежности, ибо экспрессионисты стремятся создать вневременной образ человека. — Фурсенко А. Философско-этический смысл проблемы личности в немецкой литературе 20-х годов XX в. // Литература в контексте художественной культуры. Вып. 1. Новосибирск. 1991. — С. 48.

8. Цит. по: Дюшен И. Театр парадокса. — М., 1991. — С. 19.

9. Павлова Н. Экспрессионизм. Указ. изд. — С. 860.

10. Цит. по: Дюшен И. Указ. изд. — С. 19.

11. Топоров В. Поэзия эпохи перемен // Сумерки человечества (лирика немецкого экспрессионизма). — М., 1990. — С. 8.

12. Подробнее: Иоффе И. Культура и стиль. — Л., 1927; Зингерман. Парижская школа. — М., 1993. и др.

13. Эйзенштейн С. Движение стилей // Эйзенштейн С. Избранные произведения.: В 6 т. — Т. 4. — М., 1966.

14. Художественную манеру Л. Андреева-драматурга современники сравнивали с творчеством немецкого экспрессиониста Э. Толлера: «Схематичность Э. Толлера близка к манере Л. Андреева». — Пиотровский А. Предисловие // Толлер Э. Человек — масса. — М.—П., 1923. — С. 8. И для сегодняшнего литературоведения характерен тот же ракурс воззрения на драматургию писателя. О ряде драматических экспрессионистских произведений говорят Ю. Бабичева и Б. Михайловский.

15. А. Эльяшевич в кн. «Лиризм. Экспрессия. Гротеск» отмечает следующую особенность литературы, возникшей за пределами Германии: писатели редко полностью укладывались в рамки экспрессионизма». — Л., 1975. — С. 134.

Констатируя близость творчества А. Белого и Е. Замятина к экспрессионистской художественной манере, И. Шайтанов замечает, что «ни тот, ни другой не могут быть целиком подведены под это определение». — Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. — 1988. — № 12. — С. 41.

16. «...Многие художники не были от начала до конца экспрессионистами: они входили в него и выходили навстречу новым исканиям» — Топоров В. Указ. изд.

17. Альфонсов В. Нам слово нужно для жизни. — Л., 1983. — С. 56.

18. Синявский А. О Маяковском // Театр. — 1989. — № 5. — С. 82.

19. Лейдерман И.Л. Энергия и инерция бунта. Воля и судьба лирического героя В. Маяковского // Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX века. — Екатеринбург, 1996. — С. 31.

20. Луначарский А. Кайзер // Луначарский А. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 5. — М., 1965. — С. 413.

21. Голубков М. Указ. изд.

22. Иоффе И. Культура и стиль. — Л., 1927. — С. 324.

23. Михайлов О. На перепутьях реализма и модернизма // Михайлов О. Страницы русского реализма. — М., 1982.

24. Иоффе И. Указ. изд. — С. 323.

25. Никольская Т. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник. — Рига, 1990. — С. 178.

26. Голубков М. Указ. изд. — С. 177.

27. Недошивин Г. Проблема экспрессионизма // Экспрессионизм.: Сб. ст. — М., 1966. — С. 23.

28. Исследуя экспрессионистическую поэтику С. Кржижановского, В. Топоров использует в этой связи понятие «недо-пространство», характеризуя тем самым искажение, деформацию, происходящие в хронотопе. См.: Топоров В. «Минус»-пространство С. Кржижановского // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. — М., 1995. — С. 519.

29. Римский-Корсаков А., Римский-Корсаков И. Предисловие // Эшмид К. Шесть притоков. — М.—СПб., 1922. — С. 10.

30. И. Иоффе, определяя особенности экспрессионистической новеллы, вводит понятие «энергетического схематизма» — Иоффе И. Указ. изд. — С. 261.

31. Михайловский Г.В. Предшественники современного абстракционизма // О литературно-художественных течениях XX в. — М., 1966. — С. 89.

32. Куликова И. Экспрессионизм в искусстве. — М., 1978. — С. 177.

33. Павлова Н.С. Экспрессионизм // КЛЭ. — Т. 8. — М., 1975. — С. 860.

34. Цит. по изд.: Андреев Л. Избранное. — М., 1988. — 336 с.

35. Цит. по: Павлова Н.С. Экспрессионизм // КЛЭ. — Т. 8. — М., 1975. — С. 859.

36. Подобный образ ночи выстраивается и в рассказе Л. Андреева «Стена»: «Ночь никогда не уходила от нас и не отдыхала за горами, чтобы прийти оттуда крепкой, ясно-чёрной и спокойной. Оттого она была всегда такая усталая, задыхающаяся и угрюмая. Злая она была (...). Она рычала на нас, как пленённый зверь... (А, 61).

37. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ... Указ. изд.

38. Подробнее о мифопоэтическом архетипе потерянной головы см.: Яблоков Е.А. Указ. изд. — С. 100—102.

39. Образ механического человека получил очень широкое распространение в эпоху 20-х, также производившую общее впечатление механистичности. Экспрессионистский образ механического человека создаётся в «Вольном переводе с немецкого» А. Кручёных. — ЛЕФ. — 1925. — I 3 (7). — С. 30—32.

40. «...громоносная мелодия» (I, 453), «громовой вал смеха», «раскат» (I, 454), «Пронзительный голос прорезал грохот», «раздробленно вспыхивал треском и погасал» (I, 457).

41. В сущности, вся эта история разворачивается на фоне доминирующего красного цвета, заполняющего буквально всё пространство: «Красная Армия — везде жить» (I, 452), «...Зато Красная Армия есть. Много есть» (I, 452), «За башней — Красная Армия» (I, 452), «Карас-ни...» — оторопев прошептал ходя, глядя в чёрные дыры» (I, 452), «Пропел, как скрипка, сам себе: «Карас-ни... (I, 453).

42. «Хрустальный зал», в котором временем управляет Ленин — лишь иллюзия, утопия, обман. (I, 453).

43. Тезис, получивший весьма широкое распространение в модернистской литературе.

44. Деформация реализуется и на морфемно-грамматическом уровне: «Глаза старого китая (вм. «китайца») затуманились» (I, 451), «...Ленин. В башне с часами сиди» (вм. «сидит») (I, 452), «карасни» (I, 452) (вм. «красные»).

45. Н: «Небо из серого превратилось в голубое».

46. На семантическом уровне происходит персонификация образа: явление оживает, обретает не свойственные ему в реальности качества. Это усиливает стилистическую эмоциональную насыщенность. Создаётся экспрессивный образ. Н: «Солнце сидело над самой головой» (I, 456).

47. Цит. по: Гаман Р. Указ. изд. — С. 53, 54.

48. Друзин В. Стиль современной литературы. — М., 1929. — С. 53.