Вариативность «предметного пространства» сферы «шумовой музыки», состоящая в меньшей закрепленности конкретной звуковой характеристики за определенной звуковой реалией (в отличие от инструментов симфонического оркестра), позволяет в данном разделе выбрать основополагающим принцип «звуковых категорий» (анализ звучащих реалий быта основывается на первичном значении определенной звуковой категории, а не «музыкального инструмента», как в предыдущем описании).
Из всех представленных «музыкальных инструментов» — звучащих реалий быта — стабильное закрепление за звуковой категорией приобретает только колокольчик: устойчивым сочетанием в романе становится «звон колокольчика» (подобно рассмотренному выше «реву труб»). Со звоном связано в романе не только звучание колокольчика, что позволяет рассматривать этот «музыкальный инструмент» как частное выражение более общей звуковой категории звона. Дальнейшее рассмотрение показывает, что данная категория связана с предметно-звуковыми реалиями окружающей обстановки, издающими звон. Звон в романе приобретает и значение суммарной шумовой характеристики, а также метафоры отражения в сознании персонажей звукового результата. «У Маргариты зазвенело в ушах» от свиста Бегемота в предпоследней главе романа, Пилату «казалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши» — именно такое собирательное звуковое выражение получает характеристика толпы.
Таким образом, звон в романе — наиболее сложная и многозначная звуковая категория. Проекция сферы подсознательного (результат отражения звона в сознании персонажей) на конкретное звучание сообщает данной категории наиболее широкий круг семантических значений.
Рассмотрим с данных точек зрения звучание колокольчика в романе.
Колокольчик в романе упоминается в главе «Сон Никанора Ивановича», приобретая значение лейтмотивной предметно-звуковой характеристики:
Тут послышался мягкий звон колокольчика, свет в зале потух, занавесь разошлась и обнаружилась освещенная сцена с креслом, столиком, на котором был золотой колокольчик, и с глухим черным задником. (С. 171).
Колокольчик в условиях бытования театральной сцены — такой контекст сообщает данному музыкальному инструменту круг «идеальных», возвышенных значений. Прослеживается и романтическая параллель с искусством Э. Гофмана, в произведениях которого колокольчик также олицетворяет сферу идеального. Но подобная трактовка оказывается вписанной в булгаковскую систему звуко-смысловых координат романа. Звон в романе, связанный с эмблемой колокольчика, приобретает круг семантических значений сна, истины, тайны. Пример из главы «Сон Никанора Ивановича», где театральное представление снится персонажу, уже приводился в контексте цитаты из статьи Д. Спендель де Варда «Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова» [61]. Пространство сцены и пространство сна совмещаются в романе Булгакова, олицетворяя зону «нереального» пространства, «сверхреальности» (или «высшей реальности»), сосредотачивающей высшие смыслы бытия.
Так же как и в отношении труб в романе, тонкий, немного иронизированный подтекст в обращении к «высшему смыслу» сообщает данной звуковой реалии характер символа духовного начала:
Началось с того, что Никанору Ивановичу привиделось, будто бы какие-то люди с золотыми трубами в руках подвели его, и очень торжественно, к большим лакированным дверям. У этих дверей спутники сыграли будто бы туш Никанору Ивановичу, а затем гулкий бас с небес весело сказал:
— Добро пожаловать, Никанор Иванович, сдавайте валюту. (С. 170).
Лампы погасли, некоторое время была тьма, и издалека в ней слышался нервный тенор, который пел:
«Там груды золота лежат, и мне они принадлежат». (С. 178).
Без всяких предисловий он скроил мрачное лицо, сдвинул брови и заговорил ненатуральным голосом, косясь на золотой колокольчик. (С. 175).
Трубы в главе «Сон Никанора Ивановича» представлены в одном звуко-смысловом пространстве со звучанием колокольчика, что подчеркивается и ситуационным контекстом. Голос с небес — эмблема высокого, духовного начала в ореоле юмористически сниженных значений. Юмористический оттенок подчеркивается и звучанием «нервного тенора», усиливающего тематику данной главы в контексте приведенной цитаты. Торжественное звучание труб связывается с идеей власти, золота (в данном аспекте становится понятной закрепленная за трубами и колокольчиком цветовая характеристика). Юмористическая картинка рая видится и в торжественном сопровождении Никанора Ивановича людьми, сыгравшими «будто бы туш» у лакированных дверей, воссоздающем традиционно-библейское представление, согласно которому именно ангелы играют на музыкальных инструментах — трубах.
Подобный спектр символических значений претворен и в связи со звучанием колокольчика. Ненатуральный голос актера, «косящегося на золотой колокольчик», — параллель и к звучанию «немного фальшивящих труб» в описании похорон Берлиоза, и к «трубным звукам священников», восхваляющим не истинного бога, но «бога зла» в словах Левия Матвея, а также к торжественному исполнению «будто бы туша» на золотых трубах.
Искаженная романтическая мечта в видении «золотого рая» — такое значение приобретает «идеальный» звон колокольчика. Сфера идеального в «мягком звоне колокольчика» — звуко-символическая параллель и к иерусалимским главам, но «неправильная», остраненная атмосфера романа мастера (глава «Казнь») получает выражение в юмористически-отраженном ключе. Золотой цвет выступает как эмблема дьявольской музыки в романе: звуки золотых труб и золотые тарелки в джазе «Аллилуйя». Но он же становится цветовой характеристикой иерусалимских глав (упоминаются в них «золотые идолы» дворца Ирода Великого, а также «золотой венец» римского прокуратора). Музыка «высших сфер» иерусалимских глав, таким образом, приобретает гротесково-сниженное выражение в качестве звуковой характеристики темной свиты.
Колокольчик в романе сохраняет значение выразителя сферы идеального, но искаженного новым кругом значений (противоположных). Он становится носителем перевернутой трактовки как обратной стороны истины (ложь), но неправильность, фальшивость показана через иронию. Искаженная сниженно-диссонантная эмблема колокольчика как символа романтической мечты вписывается в реалии булгаковского произведения. Тонкое несоответствие романтической трактовки данного музыкального инструмента и ситуационного, образно-смыслового контекста — черта стиля М. Булгакова. Колокольчик, таким образом, олицетворяет смысловое противоречие идеи истины и фальшивости, неправильности (черт бытия, реальной действительности и московских, и иерусалимских глав), всячески подчеркиваемых в повествовании. Подобные несоответствия пронизывают весь роман Булгакова.
Колокол
Колокол сочетает значения как «звуковой реалии» окружающей действительности, так и отражения звона в сознании персонажей. Звон колокола как выражение «звучащего сознания» персонажа — такой смысл, связанный с данной предметно-звуковой реалией, претворен в следующем примере:
Не то что встать, ему казалось, что он не может открыть глаз, потому что, если он только это сделает, сверкнет молния и голову его тут же разнесет на куски. В этой голове гудел тяжелый колокол, между глазными яблоками и закрытыми веками проплывали коричневые пятна с огненно-зеленым ободком. (С. 85).
Образ «сломанного мира» (Степе Лиходееву казалось, что «голову его тут же разнесет на куски») — прямая параллель к звучанию толпы в сознании Пилата («Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши»). В употреблении глагольных форм «казалось», «показалось» акцентируется роль индивидуального сознания в восприятии звуковых явлений. В обеих цитатах «звуковой образ» мира в соборности звучания (можно вспомнить и рояль в подобной функции) связан с варьируемыми в зависимости от контекста реалиями окружающего мира (сопоставление солнца и колокола как символов мира, всеобъемлемости бытия). Образ мироздания в отождествлении микрокосмоса явлений предметного мира (окружающей обстановки) с явлениями всемирно-космического масштаба объединяется почти полной идентичностью звукового результата, при этом одинаково отражаясь в сознании персонажей романа. Яркость метафоры — отождествление с координатами реального, предметного мира («тяжелый») в сочетании с цветовыми характеристиками («коричневые пятна с огненно-зеленым ободком») подчеркивает предметность как черту художественного мышления Булгакова (подтверждением тому может служить само название статьи В. Химич «Предметный мир и стилевое своеобразие прозы М. Булгакова» [66]. Тяжесть колокола подчеркивается и определением характера звучания — гудел (трансформированная, «утяжеленная» метафора звона). Подобная модификация звона имеет большое значение на протяжении всего повествования, связываясь также с реалиями окружающей действительности:
Ровное гудение машины, летящей высоко над землей, убаюкивало Маргариту, а лунный свет ее приятно согревал. (С. 253).
Набрав после этого номер лиходеевской квартиры, Варенуха долго слушал, как густо гудит в трубке. Среди этих гудков откуда-то издалека слышался тяжкий, мрачный голос, пропевший: «...скалы, мой приют...», — и Варенуха решил, что в телефонную сеть откуда-то прорвался голос из радиотеатра. (С. 116).
В ванной страшно гудела вода и в кухне также. (С. 243).
Пилат выкрикивал слова и в то же время слушал, как на смену гулу идет великая тишина. (С. 52).
Звуко-смысловые параллели в звучании «тяжелого колокола» и «тяжкого, мрачного голоса», а также гул иерусалимской толпы дополняют спектр семантических значений московской главы.
Скромная эмблема колокольчика становится гиперболой в картине бала. Колокол в данном примере — метафорическое выражение качества звучания человеческого голоса:
— Нет, мало, мало, — зашептал Коровьев. — Он не будет спать всю ночь. Крикните ему: «Приветствую вас, король вальсов!».
Маргарита крикнула это и подивилась тому, что ее голос, полный как колокол, покрыл вой оркестра. (С. 268).
Подобное отождествление голоса персонажа с инструментальным звучанием в романе уже отмечалось в отношении образа Воланда. Проекция инструментальных характеристик на звучание человеческого голоса связана с «дьявольской музыкой» романа. В музыкальном искусстве сфера инструментальной музыки (в отличие от вокальной) издавна считалась сферой дьявольской музыки. Особое значение данная тенденция приобретает в Средние века (в церкви звучала только вокальная музыка, инструментальные же звучания не допускались к обряду богослужения). В главе «Великий бал у сатаны» подчеркивается именно эпоха Средних веков в упоминании «королей» и «герцогов». Образы Маргариты и Воланда в романе, таким образом, символизируют обратную сторону бытия.
Знаком приобщения Маргариты, ее посвящения в ведьмы становится не только жанровая модель (вальс), но и метафора музыкального инструмента — колокола. В снятом виде присутствует и круг значений колокола как инструмента симфонического оркестра — Маргарита «дивится тому», что ее голос «покрыл вой оркестра» (с. 268). Упоминание колокола в коммуникативной ситуации исполнения музыки — звучания симфонического оркестра — проекция данных значений и на колокольное звучание голоса Маргариты. Нестандартность звуковых соотношений оркестровой массы в звучании всего оркестра и голоса Маргариты, отождествляемого с колоколом, символизирует и неоднократно отмечаемую черту «музыки» романа — переворачивание, «остранение» звукового пространства с точки зрения обычных критериев. Полнозвучие «колокольного» голоса Маргариты и «трубного» голоса Воланда (голос Маргариты перекрывает вой оркестра, голос Воланда проносится над горами) — отражение чрезмерных динамических музыкально-звуковых характеристик.
Данный музыкальный инструмент можно рассматривать и с позиций преображения (трансформации) маленькой эмблемы колокольчика в преувеличенную метафору. В таком контексте колокольное звучание голоса Маргариты принимает на себя спектр семантических значений, рассмотренных выше в связи со звучанием колокольчика. Искаженный образ романтической мечты вписывается в подобную трактовку романтической вальсовости как символа дьявольских превращений Маргариты. Становится понятной и рядоположенность семантических (звуковых и цветовых) значений золотого колокольчика и золотых труб. Упоминание первых скрипок на балу у Воланда, дополняющее метафорическое отождествление голоса Маргариты с колоколом, и обращение к «королю вальсов» стягивает в единый круг значений приведенные предметно-звуковые реалии, превращает данный фрагмент текста в своеобразный «аккорд» музыкально-эмблематических смыслов образа Маргариты.
С Маргаритой связывается звучание колокола и в главе «Полет»:
Маргарита тихонько положила молоток на подоконник и вылетела из окна. Возле дома была кутерьма. По асфальтированному тротуару, усеянному битым стеклом, бегали и что-то выкрикивали люди. Между ними уже мелькали милиционеры. Внезапно ударил колокол, и с Арбата в переулок вкатила красная пожарная машина с лестницей... (С. 246).
Этот пример, в отличие от двух вышеприведенных — «гудение» колокола в сознании Степы и метафорическое отождествление голоса Маргариты с колоколом, представляет собой реальное звучание колокола как предмета действительности современной Москвы. Атмосфера катастрофы, хаоса сопровождает звучание колокола в главе «Полет» как предмета окружающей обстановки. В спектре вышеприведенных «идеальных» значений такой ситуационно-смысловой контекст символизирует и превращение романтической мечты в свою полную противоположность — звучащая современность в спектре негативных эмоциональных значений. Резкость звучания при этом подчеркивается и словосочетанием «ударил колокол». Таким образом, на искаженно-дьявольский образ Маргариты (подобно романтическим превращениям тем в симфониях XIX века) накладывается спектр негативных значений современности. Маргарита представлена не как романтическая героиня, а как проекция разрушительных, хаотических реалий жизни (именно Маргарита разрушает квартиру Латунского). При этом сама современность для Булгакова носит дьявольский оттенок в своей дисгармоничности. Разрушение гармоничного идеала мироздания выражено через тождественность сознания Маргариты и окружающей реальности.
Звон решетки, ключей
Уже отмечена выше искаженно-романтическая трактовка звона колокольчика в духе иронизирования Булгакова (сниженный образ романтической мечты в звучании колокольчика — параллель к «истинному» романтическому идеалу Э. Гофмана). Но присутствует и образ настоящего «идеального» бытия в романе, сопровождаемый символикой тайны: истина не в сниженном, а в серьезном, высоком значении. Звон приобретает подобные характеристики в романе как отражение высшей, идеальной реальности, как звуковой результат звона решетки, ключей и т. д. В данном смысле категория звона оказывается связанной с романом мастера (в контексте позитивных значений заключенной в нем этической идеи):
Маргарита аккуратно сложила свое имущество, и через несколько минут оно было опять погребено под шелковыми тряпками, и со звоном в темной комнате закрылся замок. (С. 227).
И раньше, чем Иван опомнился, закрылась решетка с тихим звоном, и гость скрылся. (С. 160).
— Я слышу в этой гробовой тишине, как скрипят его туфли и как звенит бокал, который он поставил на стол, последний раз в этой жизни выпив шампанское. (С. 277).
Приведенные примеры вскрывают вышеупомянутый круг значений. В главе «Маргарита» звон замка и «имущество Маргариты» — обгоревшая тетрадь в один лист и засушенная роза — отождествляются с образом мастера и его романом. Тихий звон решетки в главе «Явление героя» — заключение беседы мастера и Ивана о Маргарите, а также о Воланде и его свите (упоминается при этом и опера «Фауст»). В главе «Великий бал у сатаны» в последний раз «звенит» бокал с шампанским для барона Майгеля. Фрагмент главы 23 имеет символическое значение, заключая рассуждения о бытии, об истине, связываясь с мистической гибелью Берлиоза. Таким образом, в центре символических значений в данных примерах — роман мастера.
Звон приобретает в романе значение суммарной шумовой характеристики, являясь и звуковым результатом разрушения звенящих поверхностей:
Развернулась и взвилась шелковая сеть, но бросавший ее, к полному удивлению всех, промахнулся и захватил ею только кувшин, который со звоном тут же и разбился. (С. 346).
Слуга, перед грозою накрывавший на стол, почему-то растерялся под его взглядом, взволновался оттого, что чем-то не угодил, и прокуратор, рассердившись на него, разбил кувшин о мозаичный пол [...]. (С. 304).
Больной взял стакан и выпил то, что было в нем, но рука его дрогнула, и опустевший стакан разбился у его ног. (С. 290).
Маргарита глянула в зеркало и уронила коробочку прямо на стекло часов, отчего оно покрылось трещинами. (С. 236).
Разбитый кувшин в главе «Конец квартиры № 50» и в иерусалимской главе, стакан, разбивающийся в руках мастера, треснутое стекло часов в главе превращения Маргариты — подтверждают идею общности предметно-символического и звукового пространства в иерусалимских и московских главах. Разрушение стеклянных поверхностей в романе связано с символическим значением, которое приобретают предметы окружающего мира — носители идеи высшего этического смысла.
Звон (а также грохот) как результат повреждения звенящих поверхностей предметного мира может служить звуковым оформлением кульминационных моментов. В общезвуковой ткани романа, сочетающей многообразие стилистических тенденций в трактовке музыкальных явлений, подобные кульминации — предельное и наиболее яркое выражение идеи «шумовой» музыки романа в спектре негативных эмоциональных значений:
Вожатая рванула электрический тормоз, вагон сел носом в землю, после этого мгновенно подпрыгнул, и с грохотом и звоном из окон полетели стекла. (С. 58).
Удары стали чаще, переулок наполнился звоном и грохотом. Из первого подъезда выбежал швейцар, поглядел вверх, немного поколебался, очевидно, не сообразив сразу, что ему предпринять, всунул в рот свисток и бешено засвистел. (С. 245).
[...] швейцар вкладывал в свист всю душу, причем точно следовал за Маргаритой, как бы аккомпанируя ей. В паузах, когда она перелетала от окна к окну, он набирал духу, а при каждом ударе Маргариты, надув щеки, буравил ночной воздух до самого неба. (С. 245).
Кот прицелился и, летая, как маятник, над головами пришедших, открыл по ним стрельбу. Грохот потряс квартиру. На пол посыпались хрустальные осколки из люстры, треснуло звездами зеркало на камине, полетела штукатурная пыль, запрыгали на полу отработанные гильзы, полопались стекла в окнах, из простреленного примуса начало брызгать бензином. (С. 347).
Гибель Берлиоза, разгром Маргариты в здании Драмлита, попытка ареста кота и свиты Воланда в главе «Конец квартиры № 50» приобретают значение кульминационных вершин в драматургической линии «шумовой» музыки романа. Три «шумовые» кульминации, сопровождаемые звоном и грохотом осколков — звуковым результатом разрушения стекол трамваев, окон жилого дома, люстры, выражают звуко-цифровую симметрию в оформлении текста.
Музыкальный смысл приобретает центральная из трех кульминационных вершин московских глав. Описание разрушения стекол в здании Драмлита сопровождается пространственно-временными характеристиками в терминах, типичных для музыкального искусства. Так, можно говорить о разделении звучащего пространства на два плана или звуковых пласта. Первый из них представлен звоном и грохотом разбивающихся стекол, сопровождающегося «аккомпанементом» — свистом швейцара, который «бешено засвистел, точно следовал за Маргаритой, как бы аккомпанируя ей», второй — «паузами» («В паузах, когда она перелетала от окна к окну [...]»).
Разделение пространства на два звуковых плана становится лейтмотивным принципом всей 21 главы:
Она осадила послушную щетку, отлетела в сторону, а потом, бросившись на диск внезапно, концом щетки разбила его вдребезги. Посыпались с грохотом осколки, прохожие шарахнулись, где-то засвистели, а Маргарита, совершив этот ненужный поступок, расхохоталась. (С. 241).
Здесь можно говорить о сниженной метафоре деревянного духового инструмента как обобщенного символа звуковой категории свиста. Подобные предметно-символические варианты уже встречались в предыдущем описании. Так, колокольное звучание голоса Маргариты на балу у Воланда является метафорическим увеличением эмблемы колокольчика. В вышеприведенном примере, наоборот, используется прием шуточно-гротескового снижения — свист как звуковой результат, связанный с игрой на музыкальном инструменте, трансформируется в упоминании «игрушечного» свистка в руках швейцара, «буравящего ночной воздух до самого неба». Вариабельность предметного пространства романа при стабильности звуковых категорий — черта стиля Булгакова. Данная черта символизирует важность звукового пространства в стабильности и четкости его градаций, а также объединяющую роль в создании целостности текста.
Уже отмеченная выше черта «остранения» звукового пространства романа в наделении звуко-эмоциональными, личностными характеристиками неодушевленных предметов (или звуковых реалий текста) присутствует и в главе «Полет»:
Маргарита выплыла в окно, оказалась снаружи окна, размахнулась несильно и молотком ударила в стекло. Оно всхлипнуло, и по облицованной мрамором стене каскадом побежали вниз осколки. (С. 244).
В противоположных домах в окнах на освещенном фоне возникали темные силуэты людей, старавшихся понять, почему без всякой причины лопаются стекла в новом здании Драмлита. (С. 245).
В целом разрушение звенящих поверхностей в романе становится собирательным образом разрушения мира, а также его отражения в сознании персонажа (можно вспомнить и о том, как Пилату «показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши»). Звучание толпы проецируется в ситуационный контекст московской реальности — разрушение и пожар в последних главах. Но в разрушении звенящих поверхностей видится разрушение высшего этического смысла, связанного с образом гармоничного, целостного бытия. Этот образ раскрывает еще одна цитата из иерусалимских глав: Гримасничая от напряжения, Пилат щурился, читал:
«Мы увидим чистую реку воды жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...». (С. 332).
Заметим, что обе цитаты, заключающие символы дисгармонии и «идеального бытия», связаны с образом Понтия Пилата — главного героя романа мастера. В контексте фрагмента пергамента, оставленного Иешуа, разрушение звенящих поверхностей в романе приобретает значение метафоры разрушения онтологической целостности бытия. Искаженное звуковое пространство — результат разбитых, поврежденных, испорченных реалий жизни. Бесконечные трансформации прозрачного кристалла в предметных реалиях окружающего мира с неизменным сохранением стабильных звуковых категорий запечатлевают антиобраз идеала, становясь символом искаженного, «неправильного» бытия (в реалиях булгаковского художественного мира — антиобраз романтической мечты, так как романтическая мечта либо снижена, либо разбита). Мироздание в вышеприведенном примере отождествляется с солнцем (подобные ассоциативно-образные связи уже отмечались в отношении колокола и рояля). Именно солнце отражается и в изломанных, искаженных стеклах в начале романа — глава «Никогда не разговаривайте с неизвестными»:
Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце. (С. 23).
В художественном мире «Мастера и Маргариты» Б. Гаспаров также отмечает особое значение образа «изломанного», «вдребезги разбитого» солнца, «безусловно несущего апокалиптический смысловой оттенок» [14, с. 96]. Разбитые стекла становятся эмблематическим знаком разрушения мира в контексте философского текста пергамента (Иешуа в романе называют именно «философом»), приобретают статус лейтмотивной предметно-символической и звуковой характеристики в романе. «Разбитое пенсне» Коровьева-Фагота — также неизменная деталь описания внешнего вида данного персонажа (можно вспомнить и его «дребезжащий», «надтреснутый» тембр).
Интересен в данном контексте и эпизод главы «Черная магия и ее разоблачение»:
Весьма принужденно и сухо Григорий Данилович осведомился у свалившегося ему на голову клетчатого о том, где аппаратура артиста.
— Алмаз вы наш небесный, драгоценнейший господин директор, — дребезжащим голосом ответил помощник мага, — наша аппаратура всегда при нас. (С. 129).
Смысловой параллелизм словосочетаний «алмаз небесный» и «прозрачный кристалл» из приведенного выше фрагмента пергамента подчеркивает их принадлежность единому ассоциативно-образному пространству. Вместе с тем юмористический оттенок выражения «алмаз небесный» в контексте обращения к Римскому, усиливающийся также «дребезжащим» голосом клетчатого (или Коровьева-Фагота), символизирует сниженно-пародийное воплощение идеала — «прозрачного кристалла». Образы солнца («человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл») и неба в упоминании «небесного алмаза» олицетворяют сферу высокого, духовного начала.
Образ «разбитого вдребезги солнца» присутствует и в последней главе романа — «Прощение и вечный приют». Именно так видится мастеру навсегда покидаемый им город:
— Так, значит, туда? — спросил мастер, повернулся и указал назад, туда, где соткался в тылу недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле. (С. 384).
Гаснет сломанное солнце романа в конце повествования:
Тут Воланд махнул рукой в сторону Ершалаима, и он погас.
— И там тоже, — Воланд указал в тыл, — что делать вам в подвальчике? — Тут потухло сломанное солнце в стекле. (С. 385).
Становится понятной и связь звуковой характеристики звона с романом мастера, описанная выше (в спектре идеальных значений). Тайна романа мастера оказывается связанной с пергаментом, оставленным Иешуа.
Звон, относящийся к сфере сна, тайны, искаженной мечты, истины, может быть и выражением звучащих реалий современности в спектре негативных эмоциональных значений. В отличие от мягкого звона колокольчика, расплывчатого, гулкого звона колокола в сознании персонажей романа, данная звуковая модификация приобретает черты преувеличенной резкости (можно вспомнить и уже упомянутый колокол в контексте значений современного московского быта из главы «Полет»):
Римский вдруг протянул руку и как бы машинально ладонью, в то же время поигрывая пальцами по столу, нажал пуговку электрического звонка и обмер.
В пустом здании непременно был бы слышен резкий сигнал: но этого сигнала не последовало, и пуговка безжизненно погрузилась в доску стола. Пуговка была мертва, звонок испорчен. (С. 165).
В то же время звон как отражение звучащих реалий современности связан и со свитой Воланда:
Незнакомец дружелюбно усмехнулся, вынул большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке, прозвонил одиннадцать раз и сказал:
— Одиннадцать! И ровно час, как я дожидаюсь вашего пробуждения, ибо вы назначили мне быть у вас в десять. Вот и я! (С. 88).
Золотые часы Воланда с алмазным треугольником на крышке (так же как и портсигар) наряду с золотыми тарелками в джазе и звучанием золотых труб становятся предметно-звуковым символом черного мага. Связь времен в романе, таким образом, выявляется через общность звуко-цветового пространства (предметы — проводники высшего смысла).
Одновременно резкий сигнал может символизировать пробуждение (Воланд «прозвонил одиннадцать раз»). Переход из сферы сна, подсознания в реальность связывается таким образом с метафорой электрического звонка (посредник — граница между сном и реальностью). Звон как символ возвращения из сна (инобытия) в реальность связан и с категорией молчания («но резкого сигнала не последовало»), остраняя ситуацию посредством контраста, замены должного непредвиденным. Звон электрического звонка как символ обычности, прогнозируемости явлений реального мира и отсутствие звона — символ инобытия, метафора «незвучания» (или молчания), смерти, небытия («Римский нажал пуговку электрического звонка и обмер») — именно такая смысловая пара выстраивает «музыкальное пространство» приведенного фрагмента текста и всего романа в целом.
Звон в качестве резкого сигнала (пробуждения, границы между сном и явью) несет на себе отпечаток звукового пространства «иного бытия». В данном смысле показательны следующие примеры:
Звонить не стали, Азазелло бесшумно открыл дверь своим ключом. (С. 254).
Продолжала стоять полнейшая тишина, и ее прервал только один раз далеко послышавшийся, непонятный в этих условиях звонок, как бывает с парадного хода. (С. 278).
Звон в приведенных примерах — символ реалий обычной московской жизни. Упоминание звонка, «послышавшегося с парадного хода», возвещает о том, что действие «нереального» бала Воланда разворачивается в обычной московской квартире.
Звон телефонных аппаратов как синоним современных средств коммуникации может служить лейтмотивной характеристикой звучащего пространства современной Москвы, настолько часто он упоминается в московских главах. Но в остраненной реальности романного повествования рассматриваемая предметно-звуковая характеристика становится символом не только «звучащего» современного быта, но и «иных реалий». Сама современность может пониматься как искаженная, «странная», по принципу контраста являющаяся выражением своей обратной стороны (сон, подсознание). Данная мысль отвечает и названию книги В. Химич «"Странный реализм" М. Булгакова», определяя стиль произведений автора в контексте литературных сочинений 30—40-х годов. Показательна в этом смысле и следующая цитата из вышеупомянутой работы: «Именно нестранность "странной реальности" (перевернутости, наоборотности) и стала "художественным предметом" его искусства, к изображению которого он имел особое тяготение и пристрастие и с которым был связан его творческий уклад» [67, с. 11].
Звон как выражение звучащих реалий современного быта Москвы может получать негативно-сниженную эмоциональную оценку. Гипертрофированным выражением черт резкости в свете негативных смысловых ассоциаций становится в романе «скрежет трамваев» (в данном случае скрежет как звуковой результат, связанный с предметами, издающими звон, можно понимать как пародийно-сниженную модификацию звона):
— Идти мне было некуда, и проще всего, конечно, было бы броситься под трамвай на той улице, в которую выходил мой переулок. Издали я видел эти наполненные светом, обледеневшие ящики и слышал их омерзительный скрежет на морозе. Я боялся и трамвая. (С. 159).
Приведенный пример из главы «Явление героя» представляет собой эпизод рассказа мастера. «Скрежет трамваев» в ореоле сниженных значений окружающего урбанистического пространства города приобретает дополнительный эмоционально-смысловой план с позиций отражения звуковых явлений современности в сознании героя.
В сюжетной канве романа трамваи получают резко негативную оценку еще в начале повествования, являясь символом трагической смерти Берлиоза:
Вожатая рванула электрический тормоз, вагон сел носом в землю, после этого мгновенно подпрыгнул, и с грохотом и звоном из окон полетели осколки. (С. 58).
В данном примере опять подчеркивается роль сознания, эмоционально воспринимающего звуковые явления. Грохот и звон стекол трамвая связываются с семантическими значениями катастрофы как знака разрушения окружающего мира. Звуковые характеристики звона и грохота оказываются рядоположенными скрежету трамваев из рассказа мастера в спектре приведенных значений.
Упоминается трамвай и в главе «Нехорошая квартира», также вскрывая смысловую подоплеку текста в значении катастрофы:
И тут Степины мысли побежали уже по двойному рельсовому пути, но, как всегда бывает во время катастрофы, в одну сторону [...]. (С. 91).
Катастрофа, присутствующая в дальнейшем повествовании мастера из главы «Явление героя», опосредованно связывается, таким образом, и с вышеупомянутым скрежетом трамваев.
Образ катастрофы присутствует в различном сюжетном, ситуационном контексте на протяжении почти всего повествования. Неслучайно в данном смысле и вышеупомянутое замечание Б. Гаспарова о том, что роман «Мастер и Маргарита» пронизан апокалиптическими мотивами [14]. Катастрофа московских глав (разбитые стекла, скрежет трамваев — звуковые реалии современности) может расцениваться как перенесение «предчувствия апокалипсиса» из иерусалимских глав в современную жизнь. Урбанистический контекст современного города означает для Булгакова — приверженца классических традиций, старины — разрушение гармоничного идеала бытия.
Подобно тому как вышеприведенные категории иерусалимской толпы получают негативную эмоциональную оценку, являясь для Пилата собирательным выражением «шума» ненавидимого им города, слова мастера «в особенности ненавистен мне любой крик», а также звуко-цветовая характеристика трамваев сообщают главе «Явление героя» роль центра эмоциональной оценки звукового пространства московских глав. Интересно, что в обоих примерах на первый план выходит символический образ города (Иерусалим и Москва). Мастер — автор романа — и Понтий Пилат — герой романа мастера (всячески подчеркивается в повествовании, что роман не о Христе, а о Понтии Пилате — «ушедшем безвозвратно, прощенным в ночь на воскресенье сыне короля-звездочета, жестоком пятом прокураторе Иудеи», с. 386) — отождествляются через общую эмоциональную оценку звуковых явлений окружающей действительности, отражающуюся в их сознании. Подобная эмоциональная оценка получает выражение в сфере предметно-звукового пространства как иерусалимских, так и московских глав, вскрывая неоднократно упоминаемую выше черту вариабельности предметного мира «Мастера и Маргариты» (гибель Берлиоза в драматургическом плане романа следует непосредственно за главой «Понтий Пилат»; звучание толпы и скрежет трамваев, таким образом, являются составляющими единого эмоционально-звукового пространства). Общность смысловых оттенков отражаемого в сознании персонажей романа звукового результата становится возможным благодаря единству приведенных звуковых категорий, оформляющих все пространство романа (при этом именно звуковые категории, являясь звуковым «результатом», парадоксальным образом приобретают первичное значение — особенно в сфере инструментов «шумовой» или конкретной музыки).
Модифицированная шумовая координата в романе может выражаться и в форме звуковой категории, характеризующейся (так же как и звон) предельным смешением звуковысотных критериев в стирании четкого интонационного рисунка. Обобщенная характеристика «грохота» в отличие от вышерассмотренной категории «звона», связанной с более дифференцированным эмоционально-звуковым пространством, приобретает значение метафорической конструкции. Подобный смысл закрепляется за данной звуковой категорией в вопросе Маргариты из главы «Извлечение мастера». Грохот и музыка в ее словах метафорически отождествляются как звуковые явления, стоящие в одном ряду, вскрывая «шумовую» природу музыки романа. Можно заключить, что музыка в произведении Булгакова является звуковым выражением катастрофы, апокалипсиса, одновременно приобретает значение обобщенно-метафорического понятия, созвучного ряду приведенных явлений.
Звуковая категория «грохота» сопровождает в романе и явления чисто музыкальные по своей природе. «Грохотание отъезжающей машины» сопровождает звучание «громового виртуозного вальса», сотрудники филиала поют популярную песню, стоя на платформе отъезжающей машины.
«Грохот» в романе — кульминационное выражение негативных эмоциональных значений «шумовой» координаты романа. Уже рассмотренные выше значения катастрофы, определяющие практически все звуковое пространство романа, получают обобщенное метафорическое выражение в форме данной «шумовой» категории романа. Закрепленность подобных семантических смыслов за приведенной звуковой категорией в романе символизирует ее важность в оформлении музыкально-символического пространства романа.
«Грохот грозы» в главе «Казнь» получает наиболее однозначное и яркое образное закрепление в контексте сюжетно-смысловых ассоциаций, отождествляясь с грохотом катастрофы. Грохот бала становится выражением звучания бальной музыки в сознании Маргариты, вскрывая также спектр резко негативных, отрицательных эмоциональных значений. Объединяемые именно через общность звуко-эмоционального пространства (или его семантических значений), данные главы в общекомпозиционном плане романа приобретают значение кульминационных вершин.
Грохот катастрофы, отождествляемый в иерусалимских главах с громом грозы, переносится и в московские главы на протяжении всего повествования: мастер боится шума грозы в предпоследней главе, боится грозы и Иван в клинике Стравинского, гроза сопровождает приключения Римского в главе «Слава петуху!». Звуковые реалии современности — трамваи (так же, как и стекла, разбивающиеся в романе на протяжении почти всего повествования) — связаны со значениями катастрофы, «апокалиптических» мотивов, уже упомянутых в связи с характеристикой толпы из иерусалимских глав.
Таким образом, рассмотренные предметно-звуковые реалии — современность и разбитые поверхности — могут принимать на себя звуковые категории как «звона», так и «грохота». Отождествляемые в общешумовом пространстве романа, данные звуковые категории приобретают значение суммарных шумовых характеристик. При этом «грохот» как явление предельной степени громкости является кульминационным выражением идеи «шумовой» музыки романа. «Звон», таким образом, — характеристика, выражающая более тонкую и дифференцированную эмоционально-символическую систему связей.
Прочие шумы романа (стук, скрип и т. д.)
«Стук», как одна из модификаций шумовой координаты, приобретает лейтмотивное значение, формируя звуковое пространство романа (являясь его составной частью). Стук сердца, калитки, туфель, стук града — подтверждают идею вариабельности предметного мира романа при стабильности звуковой категории:
Если бы не рев воды, если бы не удары грома, которые, казалось, грозили расплющить крышу дворца, если бы не стук града, молотившего по ступеням балкона, можно было бы расслышать, что прокуратор что-то бормочет, разговаривая сам с собой. (С. 304).
Сердце Маргариты страшно стукнуло. Так что она не смогла даже сразу взяться за коробочку. (С. 236).
— Стукнет калитка, стукнет сердце, и, вообразите, на уровне моего лица за оконцем обязательно чьи-нибудь грязные сапоги. (С. 150).
— А потом, когда приходил ее час и стрелка показывала полдень, оно даже и не переставало стучать до тех пор, пока без стука, почти совсем бесшумно, не равнялись с окном туфли с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками. Иногда она шалила и, задержавшись у второго оконца, постукивала носком в стекло. (С. 150).
Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. (С. 20).
Волнуясь до того, что сердце стало прыгать, как птица под черным покрывалом, Иуда спросил прерывающимся шепотом [...]. (С. 317).
Сандалии Низы простучали по каменным плитам дворца. (С. 316).
Простучали тяжелые сапоги Марка по мозаике, связанный пошел за ним бесшумно, полное молчание настало в колоннаде [...]. (С. 33).
Образно-символическим значением в смысле отражения стука как звукового результата наделяются туфли. Большое внимание уделено в романе описанию бесчисленного количества туфель в главе «Черная магия и ее разоблачение», упоминаются туфли Маргариты «с черными замшевыми накладками-бантами» в рассказе мастера. «Стоптанные туфли» Воланда в главе «Конец квартиры № 50», а также «черные туфли» сатаны, сандалии Иуды в главе «Погребение» — подтверждают лейтмотивное значение туфель в романе. Особый смысл в данном контексте приобретает заключение романа: «Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами». Символично также упоминание «бесшумной поступи» Иешуа и «почти бесшумной» поступи Маргариты, олицетворяющей, возможно, в системе звуко-смысловых координат романа высокое нравственное начало идеальных героев повествования.
Необычная целостность мироздания романной действительности раскрывается в объединении явлений внутреннего мира человека («стук сердца» как символа переживаний, чувств, эмоций человека) и реалий окружающей действительности («стук туфель», «стук калитки», «стук града») одной звуковой категорией. Все многообразие предметов окружающего мира, связанных со звуковой категорией «стука», приобретает символический смысл как проекция сферы сознания, души на область реалий жизни. Этим объясняется и наделение предметно-звуковых реалий окружающей обстановки «одушевленным» началом, личностным «я».
Категория «стука» восходит к символическому центру романа мастера — главе «Казнь»:
Первый из палачей поднял копье и постучал сперва по одной, потом по другой руке Иешуа, вытянутыми привязанными веревками к поперечной перекладине столба. (С. 189).
Иерусалимская глава «Казнь» также акцентирует значение внутреннего «я» персонажей в восприятии явлений окружающего мира. Образ сердца олицетворяет приносимую в жертву индивидуальную человеческую жизнь Иешуа:
— Славь великодушного игемона! — торжественно шепнул он и тихонько кольнул Иешуа в сердце. Тот дрогнул, шепнул:
— Игемон... (С. 190).
«Стук сердца» среди всех персонажей романа, присутствующих в московских главах, связан с характеристикой мастера и Маргариты, а также Берлиоза. Сердце Маргариты «страшно стукнуло» в главе «Крем Азазелло», в рассказе мастера сердце «не переставало стучать, пока без стука, почти совсем бесшумно не равнялись с окном туфли». Сердце Берлиоза «стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем» в главе «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Сердце Иуды в иерусалимской главе «Погребение» «стало прыгать, как птица под черным покрывалом». Проекции явлений жизни души в символическом образе «сердца» могут быть и приметами ярко выраженной в произведении Булгакова романтической тенденции. Знаменитая фраза Г. Гейне «Мир раскололся, и трещина прошла через сердце поэта» обобщает смысловые значения образа сердца в романе (интересно, что главный редактор с романтической фамилией Берлиоз в первой главе «Мастера и Маргариты» беседует именно с «поэтом» Бездомным). Сердце становится еще одной символической модификацией образа «центра мира», расколотого мироздания в романе.
Прочие шумы романа в употреблении глаголов «скрипеть», «хрустеть», «царапаться» имеют меньшее значение в выражении музыкальной идеи текста. Их роль заключается в дополнении основного этико-смыслового контекста в связи с уже рассмотренными звуковыми категориями:
— Я слышу в этой гробовой тишине, как скрипят его лакированные туфли и как звенит бокал, который он поставил на стол, последний раз в этой жизни выпив шампанское. (С. 278).
В это самое время из другого переулка в Нижнем городе, переулка изломанного, уступами сбегавшего к одному из городских прудов, из калитки неприглядного дома [...] вышел молодой, с аккуратно подстриженной бородкой человек в белом чистом кефи, ниспадавшем на плечи, в новом праздничном голубом талифе с кисточками внизу и в новеньких скрипящих сандалиях. (С. 316).
Гость негромко позвал:
— Низа!
На зов этот заскрипела дверь [...]. (С. 315).
Зимою я очень редко видел в оконце чьи-нибудь черные ноги и слышал хруст снега под ними. (С. 147).
Слышно было, как хрустели камни под копытами лошадей. (С. 321).
В это время в окно стали царапаться тихо. (С. 156).
«Шумовая» координата романа, связанная со сниженной степенью звуковой динамики, также получает выражение и в явлениях природы (подобно отражению предельных с динамической точки зрения звуковых категорий толпы в стихийных явлениях природы — «шум грозы», «рев воды», «удары грома» и т. д.). Шум в данном контексте — суммарная звуковая характеристика, приобретающая в романе как негативные, так и позитивные эмоциональные значения.
Рассматриваемая звуковая модификация «шума» в романе связана с кругом позитивных эмоциональных значений — «звучание» природы, уподобляемое «журчанию ручья», «шуму воды», «шуршанию песка» (в отличие от «грохота грозы1ударов молнии», «стука града» и т. д.). Тихий «звон решетки», «звон ключей» — символов «идеальных» значений романтической мечты в московских главах — параллель к «идеальному» звучанию природы в снятии чрезмерно громких динамических критериев в характеристике звуковых явлений.
Райская музыка природы звучит в начале романа — в главе «Понтий Пилат». Воссоздается в данной главе и подобие рондообразной формы, где роль рефрена выполняет звучание «песни воды в фонтане», одновременно являясь фоном беседы Понтия Пилата и Иешуа:
[...] и слышно было, как ворковали голуби на площадке сада у балкона, да еще вода пела замысловатую песню в фонтане. (С. 33).
Молчание на балконе некоторое время нарушала только песня воды в фонтане. (С. 43).
Интересна в данном смысле и обратная тенденция — приближение шумовой координаты к музыкальной. Звуки природы наделяются музыкальным смыслом, приобретая и позитивный эмоциональный оттенок: «Вода пела замысловатую песню в фонтане», в чем можно усмотреть этико-смысловую параллель к заключению романа в словах Маргариты («они будут петь тебе»). Символическая закрепленность «романа о Понтии Пилате» не только за образом мастера, но и Маргариты, вскрывающая «музыкальную» природу этического идеала произведения, подчеркивается словами мастера из главы «Явление героя»: «Она дожидалась этих обещанных уже последних слов о пятом прокураторе Иудеи, нараспев и громко повторяла отдельные фразы, которые ей нравились, и говорила, что в этом романе ее жизнь» (с. 151). Отпускает на свободу героя своего романа и мастер в последней главе — «Прощение и вечный приют». Приведенные слова Маргариты из этой главы становятся «последними словами» романа, являясь и звуко-смысловым контекстом «прощения» Понтия Пилата.
Звучит «идеальная» музыка природы и в иерусалимской главе «Погребение»:
Пересекши пыльную дорогу, заливаемую луной, Иуда устремился к кедронскому потоку, с тем чтобы его пересечь. Вода тихо журчала у Иуды под ногами. (С. 319).
Цель Иуды была близка. Он знал, что направо в темноте сейчас начнет слышать тихий шепот падающей в гроте воды. (С. 320).
Хоры соловьев сопровождают путь Иуды, напоминая о «нестройном хоре» славословий (с. 322) церковного праздника иерусалимских глав:
В саду не было ни души, и теперь над Иудой гремели и заливались хоры соловьев. (С. 320).
Пение соловьев, накладываясь на звучание труб римской пехоты, символизирует идею возмездия, связываясь с гибелью Иуды в той же главе:
Весь Гефсиманский сад в это время гремел соловьиным пением. (С. 321).
Данная метафора — «хоры» и «пение соловьев» — также подчеркивает повышенное значение музыкальной координаты (музыкально интонируемого звука) в сфере «идеальной» музыки романа (как известно, именно соловей в романтической литературе — идеал прекрасного пения в спектре поэтических значений «музыки природы». Можно вспомнить в данном контексте и сказку Г. Андерсена «Соловей»).
Не звучит идеальная музыка природы в главе «Казнь» — звуковая идея выражает высшую этическую идею романа:
Ведра пустели быстро, и кавалеристы из разных взводов по очереди отправлялись за водой в балку под горой, где в жидкой тени тощих тутовых дерев доживал свои дни на этой дьявольской жаре мутноватый ручей. (С. 182).
Он поместился не на той стороне, где был открыт подъем на гору и с которой было удобнее всего видеть казнь, а в стороне северной, там [...] где уцепившись в расщелине за проклятую небом безводную землю, пыталось жить больное фиговое деревцо. (С. 183).
Данная глава, таким образом, также оказывается связанной с заключением романа, что подтверждает параллелизм упоминаемых автором явлений природы — «идеальной музыки», не звучащей в дьявольской, «наоборотной» атмосфере главы «Казнь» («дьявольская жара», «проклятая небом безводная земля», а также Левий Матвей, проклинающий «бога зла») и возрождающейся в последней главе «Прощение и вечный приют».
Повышенное значение звуковых категорий «тихой» шумовой координаты романа в конце повествования в спектре позитивных эмоциональных значений формирует драматургическую идею романа. Упоминаемая ранее цитата — фрагмент пергамента, оставленного Иешуа, — раскрывает спектр философских значений заключения романа. В данном контексте звучание голоса Маргариты, «струящегося подобно ручью», и «чистая река воды жизни» (в отличие от «мутноватого ручья» в главе «Казнь») отождествляются с точки зрения отражения высшего этического смысла романа.
Возвращение романтического идеала, освобождение от звучаний современности, неискаженное «звучание» романтической мечты запечатлено в заключении произведения. В таком контексте остальные шумы романа (характеристика толпы в сознании Понтия Пилата) раскрывают обратную смысловую подоплеку: «кричащую цивилизацию» общества.
«Тихая» шумовая доминанта романа может быть и отражением звуковых явлений предельной степени громкости, но преломленным в сознании персонажей. Замена реального звучания на вымышленный, кажущийся звуковой результат — отражение художественного мышления Булгакова, а также черта стиля «Мастера и Маргариты». Контрасты, подмены, остраняющие «музыкальное» пространство романа, формируют систему символико-звуковых реалий текста:
Какой-то шорох, как бы крыльев по стенам, доносился теперь сзади из зала и было понятно, что там танцуют неслыханные полчища гостей. (С. 273).
«Шорох», который слышит Маргарита на балу у Воланда, — звуковая параллель к «шуршанию песка» в романтическом контексте слов героини из последней главы. Тема странничества, присутствующая в упоминании «неслыханных полчищ гостей», также создает образно-смысловую арку к последней главе романа — «Прощение и вечный приют».
Отмеченные смысловые параллели усиливаются и другим вариантом «тихой» шумовой координаты романа. Категория «шепота» дополняет спектр семантических значений шума со сниженной степенью динамики:
— Я впервые попал в мир литературы, но теперь, когда все уже кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нем с ужасом! — торжественно прошептал мастер и поднял руку. (С. 152).
— Еще, еще, королева Марго, — шептал появившийся рядом Коровьев, — надо облететь залы, чтобы почтенные гости не чувствовали себя брошенными. (С. 276).
У Маргариты закружилась голова, ее шатнуло, но чаша оказалась уже у ее губ, и чьи-то голоса, а чьи — она не разобрала, шепнули в оба уха:
— Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья. (С. 280).
«Чьи-то голоса шепнули в оба уха» Маргарите в заключении главы «Великий бал у сатаны», шепчет Маргарите Коровьев, говорит «шепотом» мастер в главе «Явление героя». Присутствует приведенная звуковая категория и в иерусалимской главе «Казнь» — образно-символическом центре романа — палач «торжественно шепнул» и «тихонько кольнул Иешуа в сердце». «Шепнул» вслед за ним и Иешуа: «Игемон...». Категория «шепота» восходит и к последней главе романа, являясь отражением звучания голоса Маргариты в сознании мастера.
Таким образом, значения истины, тайны приобретает данная звуковая категория со сниженным уровнем динамических параметров, связывая в единый звуковой контекст главы «Казнь», «Великий бал у сатаны», «Прощение и вечный приют» — драматургические вершины романа, — а также главу «Явление героя». При этом упомянутое ранее отождествление звучания голоса Маргариты со звучанием музыкального инструмента (колокола) в главе «Великий бал у сатаны» заменяется на звуковую ассоциацию с «шептанием ручья» в контексте пантеистического идеала Булгакова (уподобление «шептанию ручья» последней главы предвосхищается в завершении главы «Великий бал у сатаны» в упоминании чьих-то голосов, «шепнувших» Маргарите «в оба уха»).
Замена звуковых ассоциаций меняет этический образно-эмоциональный колорит, олицетворяя обратное превращение Маргариты в ореоле семантических значений прощения, освобождения. Общее «просветление» звуковой ткани романа к концу повествования символизирует «просветление» образно-эмоциональных красок. Искаженные звучания романтизма в контексте предельно громких звучаний современности заменяются звучанием истинного «романтического идеала». Но возрождение «романтического идеала» возможно в романе в условиях сна, небытия, обратной стороны реальности. Уже отмечено выше звучание колокольчика как символа искаженной романтической мечты в главе «Сон Никанора Ивановича» в контексте приведенной цитаты Д. Спендель де Варда [61]. Последняя глава романа подтверждает мысль о «совмещении пространства сна и театра» в сопоставлении театрально-мистической, нереальной главы «Великий бал у сатаны» и последнего, вечного сна мастера и Маргариты.
Таким образом, напрашивается и парадоксальный вывод о том, что возврат «романтического идеала» в произведении Булгакова возможен посредством свиты Воланда. Виртуозность романтизма — обратная сторона спокойного «романтического идеала» самого классичного из всех романтиков — Ф. Шуберта. Упоминание оперы «Фауст» другого композитора эпохи романтизма (Ш. Гуно) в главе «Явление героя», а также отождествление мастера с Фаустом в словах Воланда из последней главы восходит и к цитате-эпиграфу, предпосланной роману и акцентирующей тонкий образный подтекст всего произведения, «мефистофельско-дьявольский» оттенок «Мастера и Маргариты».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |