В романе ярко представлен тип народных страстей — повествования о страдальческой казни Христа в духе традиций народного театра представления. Воплощение черт народных пассионов, возможно, связано с яркой театральностью языка романа, аффектированностью эмоций и острой характеристичностью представленных звучаний. Так, символическое значение приобретает крик в романе, о чем неоднократно говорилось выше. Р. Джулиани [18] упоминает о том, что в романе «постоянно кричат», а также «свистят» (что в народном театре представления означало начало спектакля). Особое значение в русле рассмотренных тенденций оформления музыкального пространства как отражения библейских символов приобретает замечание М. Друскина о том, что в «народных пассионах» часто имитировался крик петуха как символ предательства Иуды [21].
С позиций воплощения жанров русского народного театра рассматривает Р. Джулиани и весь текст «Мастера и Маргариты». По мнению исследовательницы, мистерия, разыгрываемая в «двух ярусах» романа, — евангельское повествование иерусалимских глав, и московские главы — воплощение структуры народного театра представления.
Важно отметить, что М. Друскин, рассматривая тип так называемых народных пассионов в книге «Пассионы и мессы И.С. Баха», говорит о том, что этот тип «страстей» строился на приеме отражения тематики церковных пассионов в духе народного театра представления. Подобное отражение ярко выражено в зеркальных соответствиях московских и иерусалимских глав. При этом отражение в московских главах «странной реальности» романа мастера поднимает, на наш взгляд, вопрос о приеме пародирования, возведенном до уровня художественно-стилистического принципа «Мастера и Маргариты». О принципе пародирования говорится и в статье О. Кушлиной, Ю. Смирнова: «Пародии и пародированию отводится в романе особая роль. По пародийным моделям строятся многие ситуации [...]» [30, с. 299].
Принцип пародирования становится ведущим в романе. Достаточно вспомнить лейтмотивное значение джаза «Аллилуйя!» — «мессы наоборот», или «черной мессы» как пародии на церковную мессу. Пародийное звучание марша в снятии типичной для жанра торжественности (а также и искаженно-гротесковое воплощение торжественных церковных славословий), гипертрофированная виртуозность, доведенная до степени безумной в звучании «сумасшедшего вальса», — черты оформления музыкального пространства произведения. Образно-эмоциональный модус пародии руководит и звучанием музыки романа в «странной», искаженной системе координат «Мастера и Маргариты». Музыкальные жанры московских глав переносят в реальность 30-х годов XX века образно-звуковое пространство иерусалимской действительности.
Принцип пародии в романе связан не только с музыкальной координатой текста, но и с сюжетно-ситуационным контекстом. Уже говорилось выше о том, что «наоборотность» в романе определяет черты не только черного мага, но и шутовской пары из свиты Воланда — Коровьева и Бегемота. Так, кот Бегемот представляет собой гротесково-сниженное воплощение образа Христа. Подтверждение тому — и рассказ о странствованиях в пустыне. Бегемот говорит о том, что «питался только мясом убитого тигра» (с. 282), в чем видится пародия на странствования Христа в пустыне. Пародийный смысл его слов подчеркивается и общим «хоровым» восклицанием «Вранье!» (с. 282). Образ убийства невиновного Христа воплощен в словах кота Бегемота «не шалю, никого не трогаю, починяю примус» (с. 346) в духе реалий московской действительности 30-х годов. Подобные ассоциативно-образные параллели подчеркивают вневременной, вечный, актуальный во все времена характер библейского повествования.
Образ Христа в ореоле серьезных значений воплощен в образе мастера. «Тихая» шумовая доминанта «идеальной» музыки романа представлена и в отношении Маргариты. Звуковая координата «бесшумной поступи» Иешуа из иерусалимских глав отражается в московских главах в упоминании «бесшумной поступи» мастера, а также «почти бесшумной» — Маргариты. Прототипом ученика мастера — Ивана — в иерусалимских главах становится Левий Матвей. С «несчастным Левием Матвеем» сравнивает себя и Маргарита в одноименной главе «Маргарита». Существенно, что в отношении идеальных героев повествования не используется принцип пародирования, типичный для всего романа в целом. «Тихая» шумовая координата в спектре романтических значений сопровождает образы мастера, Маргариты, Ивана и Левия Матвея (что не исключает действия и предельно шумовых звучаний в рамках «симфонической» драматургии произведения).
Пародийное воплощение в московских главах получает мотив казни. Кот Бегемот, являющийся сниженно-гротесковым вариантом образа Христа, сам «казнит» Бенгальского в главе «Черная магия и ее разоблачение», отрывая ему голову. Ситуация, обратная казни в иерусалимских главах, вписывается в общую тенденцию «наоборотности», отмеченную выше. Символическое значение приобретают и слова Воланда, обращенные к Берлиозу: «Вам отрежут голову!» (с. 28). При этом Воланд единственный не принимает участия в театрализованном представлении, что подтверждают его слова в преддверии главы «Великий бал у сатаны»: «А, черт вас возьми с вашими бальными затеями!» (с. 262).
Можно сделать вывод о том, что персонажи московских глав (московское общество) подвергаются своеобразной казни, а евангельское повествование в романе «разыгрывается» между всеми представленными группами персонажей. Ситуация казни становится лейтситуацией сюжетного контекста (глава «Казнь» очень важна и с точки зрения музыкальной координаты).
Пародируются в романе и действующие лица (исполнители) церковных пассионов. Так, фигура Коровьева-Фагота в главе 17 «Беспокойный день» представляет собой пародию на фигуру кантора в церковных пассионах, что подтверждают слова «бывший регент-хормейстер». Роль Евангелиста в романе приобретает сквозное значение. Ее исполняют и Понтий Пилат, и Маргарита, и Воланд, и Коровьев-Фагот.
Можно заключить, что библейская идея текста получает множество музыкальных ассоциаций в светской музыке различных столетий, что подчеркивает универсальность романа «Мастер и Маргарита» — знакового произведения XX века. Свобода ассоциаций, возможно, обусловлена и воплощением в романе менее канонизированного (в отличие от церковных пассионов) типа «народных страстей».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |