Глава 3. Секрет текста

1

Структурно все булгаковские тексты являются двойными: это может быть пьеса в пьесе («Багровый остров»), роман в романе («Мастер и Маргарита»), роман (книга) в пьесе («Адам и Ева»), пьеса в романе («Театральный роман»). Эксперимент с машиной времени у Булгакова удвоен и дает текст-«двойчатку», или два варианта одного текста («Блаженство», «Иван Васильевич»). Несколько иначе обстоит дело с «Роковыми яйцами» и «Зойкиной квартирой», где формально модель «текст в тексте» не эксплицирована (нельзя разделить рамку и интекст)¹, но является сюжетообразующей и разыграна в фабуле, где два «текста» оказываются сфокусированными в одном объекте в результате эксперимента. В функции текстов у Булгакова выступают яйцо, собака Шарик (чье «круглое» имя подобно яйцу; хирургическая операция, сделанная собаке, предполагает двухуровневое вмешательство — в черепную коробку и репродуктивные органы, то есть опять же затрагивает сферы, функционально соотносимые с яйцом) и квартира — двусмысленные явления, выражающие идею двойственности как доминантную для авторского миромоделирования; сами заглавные объекты — яйцо, сердце, квартира — соотносимы с космосом. «Текст в тексте» — то, что находится внутри оболочки / коробочки (яйца, собаки, квартиры), то есть курица / змея, собака / пролетарий, ателье / бордель. Но самое любопытное в каждом из названных сюжетов — производное двух текстов, непредсказуемый результат, третий текст, который получается «на выходе», причем «выходов» здесь опять же два — тот, который «прописан» в самом тексте и завершен в нем (эксплицитный уровень персонажей), и тот, который открывается только читателю (имплицитный уровень автора-читателя). В РЯ эксплицированное третье — гигантские змеи, полученные «колхозным» способом², в СС — Шариков, в ЗК — инфернальная одежда, которая не скрывает, а, наоборот, открывает тело³. «Начинка» оказывается проблематичной и двусмысленной. В каждом случае налицо подмена и обман ожидания, игра в рамках заданной системы элементов, связанная с инверсией «своего / чужого», «живого / мертвого», «мужского / женского», «старого / нового». Однако с подменой и обманом ожидания сталкиваются не только персонажи, но и читатель, которого игра в рамках заданной системы элементов должна привести к открытию нового смысла текста (и нового образа мира); это открытие подобно открытиям персонажей, но, в отличие от них, читатель имеет дело с другим материалом — словом, на которое проецируются свойства загадочных заглавных «предметов» (яйца, собаки, квартиры, острова).

Основной секрет мастера заключен в языке, где торжествует принцип миражности. Будучи главным «фокусом» аппаратуры, слово в булгаковском тексте подобно яйцу, собаке и квартире, то есть разделяет их участь материала и источника трансформаций, раскрывая свой неоднозначный внутренний потенциал. Такое слово является шарадой, или загадкой. Мы рассматриваем булгаковский текст как блок нетривиального перевода (Ю. Лотман), основной функцией которого является порождение новых сообщений за счет переоценки данных языковых ресурсов, которые на уровне автометаописания обозначены как сокровища (= валюта в ММ). Отсюда и приверженность писателя к разного рода коробочкам, выполняющим функции сокровищниц. В «Зойкиной квартире» сокровищницей является зеркальный шкаф с парижскими платьями (он же выполняет функцию «текста в тексте»); одежда, в свою очередь, является традиционной метафорой языка. В «Иване Васильевиче» Шпак (= шкап) — тот, кого обкрадывает Милославский, взламывая шкаф (!) и буфет; в «Блаженстве» Шпак носит фамилию Михельсон, связанную с авторской именной сферой (ср. с Махровым и Максудовым). Главной же булгаковской сокровищницей является шкаф книжный, вокруг которого разыграно шутовское действие в АП (сцена в доме Салтыкова). В основе булгаковского миромоделирования лежит средневековое представление о мире, представленном в образе книги.

Булгаковская оптика восходит к пушкинскому «Пророку» и гоголевскому «Ревизору» и следует заявленной в них программе перевоплощения (преображения или разоблачения) поэта и реальности. В этих текстах разыгран сюжет прозрения (поэта или мира). Булгаковский текст программирует прозрение читателя. Воспроизводя структуру двойного зрения, «осциллирующего» между сверхзрением и слепотой, слово в булгаковском тексте тоже двоится, актуализируясь как неоднозначное. Знаком такой двойственной оптики и является фокус — «расстояние, на котором глаз хорошо и ясно видит» (1), но «морока, отвод глаз, непонятное явление, притворство»⁴ (2). Слово у Булгакова является знаком, в котором реализуют себя, фокусируясь, одновременно две языковые функции: область общеязыковых значений (1) и область значений текстовых (2) составляют разные стороны одной и той же словесной ткани, разные уровни смыслообразования и разные тексты, связанные языковым синкретизмом. Значимость такого двойственного слова не только в том, что оно говорит, но и в том, о чем оно умалчивает. В рассматриваемых текстах «изнанкой», скрытым уровнем структуры является метатекст, в котором описан рецепт создания литературной «вещи». Являясь профессиональным секретом, такой рецепт не должен быть открыт всем⁵, поэтому он представлен как сообщение на тайном языке, нуждающееся в переводе (преобразовании). Дешифраторы этого сообщения рассеяны по всему пространству булгаковского текста и уводят за его пределы — в текст культуры. «Языковые конструкции «текст в тексте» и «текст о тексте» смещают границы между «своим» и «чужим» текстом <...> Реконструкция «чужих» текстов по вновь порождаемым «своим» фактически становится актом «дешифровки» (Е. Фарино) предшествующих текстов и практически оказывается созданием своего нового языка, в котором снимаются оппозиции «язык — мир» и «текст — метатекст». Особая роль отводится при этом языковой и поэтической памяти, которая позволяет реконструировать семиотическое целое по его части. Подвергая аналитическому переразложению как «свой», так и «чужой» текст или сливая в своем творчестве метаязыковой анализ и текстопорождающий синтез, художник слова создает свой новый «образ мира, в слове явленный»»⁶.

2

По сравнению с пьесами «Багровый остров» и «Адам и Ева», «Театральным романом» и «Мастером и Маргаритой», где процесс создания художественного произведения выведен в фабулу, в «Роковых яйцах», «Собачьем сердце» и «Зойкиной квартире» этот же процесс замаскирован другим профессиональным материалом и соответствующим этому материалу языком⁷. Однако, как уже говорилось выше, практически все булгаковские тексты объединены профессиональной темой и представляют мир в образе мастерской (= кухни), в которой изготовляется сокровенная вещь (= книга). Заключенное в них самоописание (метатекст) отличается от традиционного самоописания тем, что оно скрыто и является «изнанкой» текста. Язык самоописания (метаязык) в данном случае становится языком поэтическим, то есть функцией языка (одним из его кодов) и требует реконструкции, сопоставимой с процессом перевода. «Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далекое» содержание не имеет своей собственной раздельной языковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания <...> Вот почему такую форму часто называют внутренней формой»⁸. Поэтический смысл порождается законами персонального повествования, а не общеязыковыми правилами.

Поэтическая функция языка — наложение на общеязыковую семантику специфически авторской системы переорганизации языковых элементов, которая является системой ритмических повторов и подобна периодической системе элементов Д. Менделеева: эти элементы могут вступать в разные соединения, сохраняя свои смыслоразличительные свойства. Химическая (алхимическая) история разыграна в «Адаме и Еве», где автогерой является в роли профессора химии; химиком Махровым называется архиепископ Африкан («Бег»); химичит с ядовитым раствором китаец Херувим («Зойкина квартира»); подобно своим двойникам, автор «химичит» со словом.

Еще одной аналогией поэтической функции является карточная колода (карты — сквозной мотив, связывающий все булгаковские тексты). Процесс чтения подтекста соотносим с раскладыванием пасьянса, который упоминается в начальной ремарке «Адама и Евы». Реализация поэтической функции языка — явление смысловой контрабанды, или языковой контригры, в результате которой проявляется текст, зеркальный исходному. «Оборотность» и зеркальность — характерные свойства потустороннего, которому в мифопоэтике эквивалентно иностранное (= профессиональное).

Контрабанда — провоз запрещенных товаров из другого государства и сам этот товар⁹. Невозможный в реальности, переход границы становится в булгаковском тексте сквозным мотивом, актуализируя границу как область интенсивного семиозиса. Функцию границы выполняет не только яйцо или квартира, но и слово как таковое: подобно избушке на курьих ножках, оно может поворачиваться к читателю разными сторонами, пропуская или не пропуская в авторскую сферу. Главный секрет слова, отрефлектированный в булгаковском тексте, — секрет бессмертия.

3

Процесс смыслопорождения, разыгранный в «Роковых яйцах», «Собачьем сердце» и «Зойкиной квартире», с одной стороны, и в «Багровом острове», «Адаме и Еве» и «Мастере и Маргарите», с другой, обнаруживает одну общую особенность: во всех этих текстах мы имеем дело с «оперированием сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке», то есть с пародией¹⁰. Конвертируемыми знаками у Булгакова выступают и «заглавные» предметы (яйцо, собака, квартира и остров), и универсальный эквивалент — деньги (= талант = истина)¹¹ (встарь истина означала наличные деньги¹²). За всеми этими знаками у Булгакова стоит слово, перевоплощение которого ставит читателя перед проблемой перевода, но перевода особого, внутреннего, в основании которого лежит авторская система эквивалентов (подобий), устанавливающихся не в пределах отдельного текста, а на всем текстовом пространстве писателя и связывающих отдельные тексты как манифестации одного языка. М. Фуко определяет подобие как борьбу одной формы против другой или борьбу внутри одной и той же формы¹³. В данном случае имеется в виду борьба между общеязыковым и текстовым значением слова¹⁴. Аналогом такого перевода является выворачивание одежды (= языка) наизнанку, что в традиционной культуре отыграно как основной принцип святочного ряженья. Таким образом, выворачивания, разыгранные в булгаковских фабулах, отражают языковую ситуацию, по отношению к которой они являются автометаописанием.

Все булгаковские тексты изоморфны друг другу, а кроме того, подобны автору, являются отпечатком его языковой личности и формируют подобного себе читателя¹⁵. Кроме того, в структуре «текст в тексте» у Булгакова внутренний компонент подобен внешнему. Двойная структура и факт присутствия переводчика указывают на полиглотизм текста, который представляет собой особое семиотическое устройство, сопоставимое с котлом, в котором взаимодействуют разные языки (в «Багровом острове» такой котел представлен вулканом, который Кири называет чертовым примусом: помимо соотнесения с кухней здесь интересен и перевод слова primus (первый = образцовый = мастерский). Примус у Булгакова — не только предмет ненавистного быта, но и знак традиции, что вполне согласуется с полным примусом валюты, о котором говорит Бегемот. Результатом взаимодействия текстов, перемешанных в общем котле (пространстве текста), и является авторский секрет — третий, непрописанный текст (= подтекст), которому в фабуле соответствуют результаты экспериментов, к которому ведут невидимые нити и которому предзадана система не только внутренних перекодировок. Этот секрет — текст культуры, который «на входе» дан в испорченном виде и должен быть восстановлен (узнан) по осколкам¹⁶ и собран воедино, подобно разбитой чашке (такая чашка появляется в «Багровом острове»). Являясь областью имплицитного, культурная традиция у Булгакова подобна яйцу (аналог мирового древа), парижским платьям, пьесе Дымогацкого, книжке, найденной в подвале Маркизовым, сожженному роману неизвестного мастера (подобному, в свою очередь, другой известной книге, обозначенной в эпиграфе к «Адаме и Еве» как неизвестная). Это слово, которое утрачено (уничтожено, испорчено или спрятано). Подтекст обеспечивает внутреннюю конфликтность фактуры, внешность которой обманчива (мы имеем дело с профессиональной маскировкой). Реконструкция традиции как общего языка носителей культуры и является смыслом нового сообщения, которое данный «двойной» текст поставляет «на выходе». Таким образом, булгаковский текст является моделью культуры — многоязычного механизма, способного воспроизводить себя во времени и порождать новую информацию.

Читатель должен преодолеть границу тайнописи и перевести (прописать) зашифрованное сообщение, используя авторские ключи (контрамарки, рецепты). Навигаторами этого перевода являются каламбуры, анаграммы и палиндромы, двусмысленные слова и заголовки. Одно из таких ключевых слов — прописка. Прописывать, прописать у Даля — «описать в подробности // назначить лекарство // явить, предъявить» (1), но «пропускать, упускать» (2)¹⁷. Прописывает не только доктор и домоуправ (авторские маски), но и тот, кто создает образцы для письма (= писатель).

Все подтекстные коды (фокусы черной магии) удвоены в фабуле и тем самым выведены в сферу осознания читателя (разоблачены). Так обстоит дело и со смешением языков — конструктивным принципом булгаковского текста. В «Багровом острове» и «Адаме и Еве» этот принцип проявлен уже в заголовочных комплексах. Самое интересное рождается на пересечении двух текстов, в результате их взаимодействия: эта реакция — смысловой взрыв¹⁸ (= вдохновение = извержение вулкана), благодаря которому в тексте открывается потенциал культурной и языковой памяти.

Память — источник бессмертия. Хранителем памяти выступает поэт. Обретение памяти неизбежно связано с нисхождением в Аид. Опаленность пламенем иного мира — необходимое условие становления поэта. Поэт, как и сказочный герой, является посредником между тем царством и этим (локально) и между прошлым и настоящим (темпорально)¹⁹.

Основной функцией подтекста является у Булгакова воскрешение культурного героя и освященной его именем традиции, вынесенное «на рамку» в «Мастере и Маргарите». Если местом зарождения культурной памяти как обретения прошлого является смерть²⁰, память соотносима с актом оживления и вписана в сюжет инициации. Память об умерших — первичная форма культурного воспоминания²¹. Общение с покойниками у Булгакова — системный фабульный мотив, в котором и осуществляется обретение культурной памяти. Фабульной кульминацией этого мотива становится бал Воланда²², а сюжетной — сам закатный роман, выполняющий охранную функцию (имеется в виду программирующая сила в отношении судьбы автора). Мертвые в художественном мире Булгакова не только «действительно существуют»²³, но оказываются живее живых²⁴.

«Покойник» у Булгакова — еще одно кодовое слово. За маской покойника скрываются лица, имеющие отношение к письму, предшественники, старшие по цеху. Отношения с мертвыми, которые разыгрываются в булгаковских фабулах (где граница между тем и этим светом размыта и проницаема), а также очевидное тяготение этих фабул к переломным годовым периодам (Рождеству и Пасхе) позволяют прочитать булгаковский текст как реализацию святочной обрядности, главным содержанием которой является общение с потусторонним миром, а главной отличительной чертой — ряженье. Ряженые представляют мир мертвых; если автор присутствует в собственной пьесе как один из участников представления ряженых, то он тоже — покойник; в ряженых воплощаются либо боги-предки, либо освободившиеся из загробного царства стихийные духи-оборотни, либо умершие вообще²⁵, поэтому следует говорить об иллюзии присутствия в булгаковском сюжете тех существ, которые понимаются автором как божества и которым в фабуле соответствуют отсутствующие персонажи (Мифическая личность в «Зойкиной квартире», Варрава Морромехов в «Багровом острове»)²⁶.

Как уже говорилось, ведущим принципом ряженья является переворачивание одежды наизнанку²⁷. У Булгакова функцию одежды выполняет сам текст, который — если читатель выполняет заданные правила игры — выворачивается обратной стороной, связанной с царством мертвых, то есть с великими и бессмертными литературными вождями. В мифологии свойством обитателей преисподней является невидимость²⁸; чтобы увидеть их, надо погрузиться туда же; этому погружению в преисподнюю и соответствует «подвал» текста, или его изнанка.

Мнемоническими «фокусами» в булгаковском тексте являются петух и змей (см. выше). Учитывая, что петух и змей — парные образы, имеющие отношение к символике воскресения из мертвых, можно с большой долей вероятности предположить, что в булгаковском семиозисе они связаны с возрождением литературной традиции (или с возвращением ковчега, сброшенного с горы при переориентации театрального репертуара в пьесе «Багровый остров»). Поэтому квартира у Булгакова — не только гроб (избушка на курьих ножках), но и трансформирующее устройство, работающее в авторском театре в режиме машины времени (= ковчег). В той же функции воскрешения мертвых выступает собака, оборачивающаяся покойным Чугункиным. В христианской мифологии символом гроба и возникновения жизни в самых недрах его является яйцо. В РЯ яйцо — амбивалентный предмет, соотносимый и с «двухпрофильной» квартирой, и с зеркальным шкафом: оно совмещает коннотации жилища и одежды. Оттуда, из яйца, и вылупляется булгаковский петух, он же змей, он же автор (ср. с перекодировкой персонажей в заголовочном комплексе «Багровом острове»), он же Херувим, в котором возрождается заново и сохраняется золотое древо бессмертной традиции (ср. с древом жизни, которое охраняет одноименный библейский ангел).

Итак, булгаковский текст построен по телескопическому принципу, который предполагает подобие составляющих его компонентов и включение в каждый последующий текст всех предшествующих. Конструкция «текст в тексте» соотносима с принципом вкладывания одного предмета в другой (ср. с мотивом Кощеевой смерти), представленным в славянской ритуально-мифологической традиции, в частности, при анализе ритуального пространства, которое может быть описано как ряд вложенных друг в друга изоморфных и изофункциональных локусов, моделирующих в конечном счете центральный для всех этих локусов объект, выполняющий роль мирового центра²⁹. Кощеем в ситуации с текстом является автор. Центром мира в булгаковской системе координат является слово. Цепочка подобий яйцо/одежда/шкаф/комната/квартира/дом/остров перестраивается и приобретает тогда иной, профессиональный смысл: слово/книга/библиотека/культура/бессмертие.

Булгаковский текст — аналог машины времени, которая работает в режиме возвращения. Утрата традиции как первозданного состояния, символически выраженного через образ сокровищницы, — ядро булгаковского сюжета и его глубинная мотивация. Сундук, в котором спрятана смерть Кощея, — аналог текста, в котором заключена жизнь автора (смерть Кощея — смерть смерти, или жизнь); в то же время природа текста смертоносна, так как текст убивает своего автора; однако смерть того, кто влил в текст свою кровь, чревата грядущим бессмертием. Текст — сундук с магическим наследством, которое переходит к читателю. Подобрав ключ к сундуку, читатель перенимает наследство (как это делают Иванов, Херувим, Милославский), то есть присваивают текст и вытесняют автора, стараясь занять его место (как Юный Врач занимает место могущественного Леопольда). Но тот же текст является залогом бессмертия пишущего, так как представляет собой пространство совместного переживания автора и читателя, их неизбежной и многократной встречи.

Примечания

1. В «Собачьем сердце» текстом в тексте является дневник доктора Борменталя.

2. Парным текстом по отношению к РЯ является АЕ, где змей (Пончик) и петух (Маркизов) становятся литературными конкурентами: Змей — автором колхозного романа, действие которого происходит в тех же шереметевских владениях, где выращивает цыпляток Рокк, а Петух — соавтором книжки про Адама и Еву, а заодно и соавтором Змея. РЯ и АЕ объединяет оптическая тема и пасхальный хронотоп.

3. СС и ЗК — тоже парные тексты, объединенные темой жилищного уплотнения и вызывающей подозрения профессиональной деятельностью хозяев, что позволяет протянуть связующую нить между Преображенским и Зойкой. СС и ЗК объединяет святочная тема.

4. Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 2. — С. 552.

5. См.: Харитонович Д.Э. Средневековый мастер и его представления о вещи. — М., 1982. — С. 33.

6. Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. — М., 2003. — С. 14—15.

7. Особое место среди этих текстов занимает «Адам и Ева», где литературная профессия выведена из подполья только частично и где она осмысливается в соотнесении с профессиями химика и авиатора (литератор = химик = авиатор).

8. Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. — М., 1990. — С. 142.

9. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 2. — С. 154.

10. См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. Теория литературы. Кино. — С. 290.

11. С «оборачиванием» денег (рубли — валюта — этикетки) сталкиваются персонажи «Мастера и Маргариты».

12. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 2. — С. 59.

13. См.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — М., 1977. — С. 65.

14. См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 438.

15. См.: Харитонович Д.Э. Средневековый мастер и его представления о вещи. — С. 34.

16. См.: Тороп П.Х. Проблема интекста // Текст в тексте. Труды по знаковым системам XIV. — Тарту, 1981. — Вып. 567. — С. 39.

17. Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 3. — С. 521—522.

18. См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб., 2001. — С. 26—29.

19. См.: Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. — М., 1993. — С. 32—33.

20. См.: Ассман Я. Культурная память... — С. 34.

21. См.: Там же. — С. 64.

22. Ср.: «Мы не эфебы, борющиеся с мертвыми, но куда больше похожи на некромантов, стремящихся услышать песнь мертвых». См.: Блум Х. Страх влияния. — С. 57.

23. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 165.

24. См. в этой связи повесть «Собачье сердце», где при скрещивании живой собаки с мертвым человеком побеждают гены покойника.

25. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. — С. 23.

26. В одном из вариантов пьесы Мифической личности «приписана» фамилия Мольер, в другом возвратившаяся в квартиру Личность идентифицируется как Ромуальд Муфтер. Муфтер и Пельц — синонимичные (меховые) фамилии. Если за маской Зойки скрывается автор, то и за Мифической личностью стоит Некто подобный.

27. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. — С. 45.

28. См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — С. 280.

29. См.: Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. — М., 2005. — С. 53.