1
Рассуждая о гоголевских шкатулках, В. Подорога отмечает: «Шкатулка — и вещь, и символ, и схема воображения, ограничивающая пространственный опыт»1. В «Развязке Ревизора» с запертой шкатулкой, к которой прилагается ключ, сравнивается пьеса, и здесь же говорится о «казне собственной души нашей»2.
Устройство гоголевской пьесы и в самом деле подобно музыкальной шкатулке, которая приводится в движение некой силой. Эта «шкатулочная», кукольная природа «Ревизора» в свое время была прочувствована и блестяще проанализирована А. Синявским. Он пишет о том, что «макет добротного музыкального ящика» Гоголь позаимствовал из восемнадцатого века, однако пружина в этом ящике заводится в другую, противоположную сторону, а «положительный герой-резонер выступает в обратном, минусовом значении, благодаря чему эта пьеса переполняется бесконечной игривостью, прыткостью, мелодичным, серебряным смехом. Перевертыш, лже-ревизор Хлестаков оказался ключом, от завода которым (в обратную сторону) «Ревизор» играет, наподобие чудесной шарманки, исполняющей административный мотив с бурностью польки-мазурки, или, вернее, в более гибком, изысканном, хотя, может быть, и чуточку старомодном, упоительно капризном, порхающем ритме менуэта»3. Пьесу-шкатулку А. Синявский сравнивает с часами с репетиром (ревизор и есть репетир). Винт, на котором запущена эта образцовая и единственная в своем роде комедия, — вывернутый наизнанку (!) служебный мундир, который становится универсальным двигателем, магическим жезлом, превращающим сонный город в растревоженный муравейник. «<...> Гоголь застолбил в своей комедии наиболее перспективный в сценическом смысле конфликт — противоречие между речью и положением говорящих, чем и славится и держится драма как особый род словесности, находящей на сцене место и время вести речь невпопад. С появлением мнимого ревизора в пьесу входит не просто важный начальник и ловкий пройдоха, но само олицетворение театра — невольный и обоюдный обман. «Ревизором» русская драма празднует праздник театральности в ее наиболее чистом, беспримесном виде»4. Особенностью гоголевской комедии писатель считает сострадательное, заинтересованное вхождение в глубь постигаемого субъекта. Сравнивая происходящее в пьесе с работой музыкального механизма с кукольными фигурками, А. Синявский затем пишет об искусстве Гоголя преображать действительность колдовским смехом: «С жизни в один миг срывается темный покров, и она в излучении смеха преисполняется кишащими в ней серебристыми запятыми, пылинками, забавными рожицами, которые, струясь в световом столбе, выказывают свои мизерные организмы, поют, играют, гримасничают как гномы и исповедуют нам свои прекрасные тайны»5. Описанное напоминает увиденное в микроскоп Персиковым. И далее А. Синявский замечает: «<...> Гоголь-комик пользовался микроскопом. Смех служил ему увеличительным стеклом, сквозь которое постигаются в конечном счете те же законы и красоты, что управляют течением звезд и созерцаются в телескоп какой-нибудь высокой трагедии»6.
2
Громадное значение понятия ревизии в русской комедии в свое время отметил Л.В. Пумпянский. Ревизия — реальная ось, вокруг которой организуется мир, лишенный достаточного обоснования (мнимый), нечто вроде чужой необходимости. «Итак, построение начинается с заболевания мира, а заболевание есть введение инородного тела». Ревизия подобна вражескому нашествию: в ее ожидании производится смотр всем силам, сбор всего, что есть для ликвидации нашествия. Та же ситуация и в «Недоросли», и в «Горе от ума». Но, приготовившись в ожидании борьбы с инородным вторжением, комический мир направляет силы на подмененный объект7.
Упрощенно «Ревизор» толковался как пьеса о самозванце. Л. Пумпянский обосновал самозванство как неизбежное в комическом мире явление и поставил знак равенства между самозванцем и интеллигентом8, сделав затем шаг к сочинительству, вдохновению9: самозванец во вдохновении соединяется со своим оригиналом (имеется в виду сцена хлестаковского вранья).
Сценическим «прародителем» русской интеллигенции считается и Чацкий. А. Синявский полагает, что удобной зацепкой «в изображении знакомой среды при посредничестве заезжего гостя, перед которым аборигены выстраиваются в экспозицию», для Гоголя могло послужить «Горе от ума»10. Хлестакова и Чацкого объединяет также феномен мнимости: Чацкий — мнимый сумасшедший, Хлестаков — мнимый ревизор. Стратегия обеих пьес — стратегия разоблачения. Разоблачая фамусовское общество, Чацкий тоже выполняет ревизорские функции, он, как и Хлестаков, заезжий гость. Если Хлестаков оказывается своим среди чужих, то Чацкий — чужой среди своих; Хлестаков представляет петербургский текст русской литературы, Чацкий — московский.
В 1920-е годы учеба писателей у классиков была одним из элементов регламентации и вписывалась в нормативную поэтику. Господствующей традицией была гоголевская: она породила не одно театральное явление, связанное с «Ревизором» как образцовым сочинением; в советской драматургии сложился своеобразный шаблон «ревизорской» пьесы. Параллельно шло освоение «Горя от ума»11.
Известно, что важнейшее смысло- и структурообразующее место в творчестве М.А. Булгакова занимает игра с классическим наследием. «Соблазн классики», — эта формула М.О. Чудаковой определяет такое социопсихологическое и социокультурное явление в литературе, как мышление по аналогии с существующими образцами, которое она объясняет нежеланием российских интеллигентов постигать черты нового12. Но это можно объяснить и по-другому — осознанием своей ученической (вторичной, подражательной) роли по отношению к великим предшественникам. Роль Второго неизбежно предполагает, помимо любви и почтения, зависть и соревновательность, а также — в определенном смысле — «присвоение» предшествующего материала.
За масками Чацкого и Хлестакова у Булгакова скрывается автогерой13 (ср. с Дымогацким в «Багровом острове», Воландом, Иешуа, мастером, Иванушкой в «Мастере и Маргарите»); разница в том, что Чацкий представляет век нынешний, а булгаковский герой — как раз век минувший (традицию). Коллизия горя от ума переигрывается писателем в различных вариациях, как и коллизия ревизора. Мотив самозванства у Булгакова тоже является системным.
3
Гоголевский «Ревизор» — «ключевой» элемент в булгаковской игре с традицией, наряду с Евангелием, Апокалипсисом и «Фаустом»14. В «Ревизоре», как и в «Фаусте», разыгрывается идея договора как долгового обязательства человека перед высшей силой, причем сама эта сила у Гоголя табуирована, переименована, переведена в чиновничью иерархию. В «Ревизоре» уживаются и взаимодействуют очевидность, неотвратимость судьбы как суда и наказания и соблазн легкого, случайного выигрыша, отодвигающего суд и наказание на «потом». Здесь оказывается перевернутой сама идея расплаты за грехи: заблуждение гоголевских персонажей в том, что неоплаченный долг перед высшей силой они надеются перекрыть другим, встречным договором и заработать дивиденды.
У Булгакова мотив договора реализуется в различных вариациях, поворачиваясь всеми возможными гранями: от сообщничества двух ученых («Роковые яйца», «Собачье сердце») до контракта с таинственным магом («Мастер и Маргарита»). Сила, которую представляет булгаковский ревизор, — сила слова. Статусом этой силы Булгаков играет, подобно Гоголю, подвергая писательскую профессию табуированию и маскируя ее другим профессиональным материалом.
Из «Ревизора» Булгаков заимствует и ситуацию, и ролевой репертуар, и оптическую интригу. «Ревизор» — оптический сюжет, что следует из самого слова: ревизор — пересматривающий. Текст пьесы устроен по зеркальному принципу, как и подобает тексту судьбы, и отражает эсхатологические упования грешного человечества; главным событием, в которое оказываются вовлеченными обе стороны, — ревизующая и ревизуемая — здесь становится обман зрения, воплощением которого и является Хлестаков — ревизор, приснившийся приговоренному городу и оправдавший его чаяния (смысл которых — в замещении идеи наказания счастливым случаем).
Зрительный сюжет Булгакова чреват двусмысленностью, как и кодовое для этого сюжета слово «фокус»: он предполагает и ясность, и обман зрения. На обмане зрения построено двусмысленное предприятие Зойки. Строительство воздушного замка на отдельно взятой жилплощади и его крушение закручено здесь в настоящую миражную интригу. Обман (домкома) с организацией швейной мастерской и разоблачение (женщин) в сверхурочное время являются здесь двумя сторонами парижской фантазии Зои и Обольянинова.
Рецептом создания текста, предназначенного для отвода глаз, является пьеса «Багровый остров», где ситуация ревизора возникает в связи с предстоящим приездом на генеральную репетицию чиновника из Реперткома. Директор театра Геннадий Панфилович (персонаж, синонимичный городничему у Гоголя и домоуправу у Булгакова) и драматург Дымогацкий (он же Жюль Верн) становятся сообщниками в игре против реперткомовского чиновника Саввы Лукича, для которого они разыгрывают на скорую руку столпотворительную пьесу, сопоставимую с хлестаковской сценой вранья. Дымогацкий — «главный проходимец и бандит», который «пишет в разных журнальчиках» (с. 298), — соотнесен с Хлестаковым, который «и пишет, и в журналы помещает»15. Самозваный драматург, присвоивший себе имя Жюль Верна и названный главным проходимцем и бандитом, в свою очередь, реализуется сценически в роли придворного проходимца и самозванца Кири-Куки. Благодаря своей двойной роли Дымогацкий оказывается Хлестаковым «в квадрате»: с одной стороны, он псевдодраматург, с другой, как Кири-Куки, — псевдоцарь. Принцип подмены здесь тоже удвоен и тем самым выведен в сферу осознания. Пьеса Дымогацкого должна спасти театральный репертуар, но что он написал на самом деле, никто не знает, — нет времени читать. Написанное оказывается погребенным под тем экспромтом, который приготовляется во время репетиции, чтобы попотчевать Савву Лукича. Если перед чиновниками в «Ревизоре» стоит задача изобразить порядок, создав видимость благополучия, то Геннадий Панфилович в процессе генеральной репетиции, наоборот, портит пьесу, чтобы соответствовать вкусу Саввы Лукича, фигура которого символизирует гибель искусства16. Вот хлестаковский порыв Дымогацкого: «<...> Прошу вас, граждане, ко мне, на мою новую квартиру, квартиру драматурга Дымогацкого-Жюль Верна в бельэтаже с зернистой икрою... Я требую музыки!..» (с. 347). А вот — аналогичный — Хлестакова: У меня дом первый в Петербурге. Так уж и известен: дом Ивана Александровича. (Обращаясь ко всем.) Сделайте милость, господа, если будете в Петербурге, прошу, прошу ко мне. Я ведь тоже балы даю. <...> Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж <...> Что ж я вру — я и позабыл, что живу в бельэтаже. У меня одна лестница стоит <...>»17. Но при сходстве в выражении есть существенная разница между гоголевским и булгаковским Хлестаковым: в их игре разные ставки; то, что у Хлестакова было чистым и самозабвенным артистическим экспромтом («Я, признаюсь, литературой существую»), у Дымогацкого становится суровой реальностью. В «Ревизоре» искусство на короткое время головокружительно воспаряет над мусором повседневности, а в «Багровом острове», наоборот, реальность давит искусство своими умопомрачительными предписаниями. Ситуация «Ревизора», разыгранная на театральном материале, меняет расстановку сил с точностью до наоборот. Но и «Багровый остров» — профессиональная хлестаковщина от начала до конца, хотя уже не любительская, а профессиональная. Можно сказать, что перед нами и «Ревизор», и «Театральный разъезд...», и «Развязка Ревизора», смонтированные вместе.
В «Полоумном Журдене» ситуация ревизора обыграна во «внутреннем» спектакле: позицию ревизора занимает Клеонт, когда переодевается турецким султаном, чтобы получить руку и сердце дочери господина Журдена. Идея этого переодевания принадлежит слуге Клеонта, Ковьелю, он и объявляет Журдену о приезде знатного иностранца:
Ковьель. <...> Так вот, сударь, я пришел к вам, чтобы сообщить вам приятнейшую новость. В Париж прибыл сын турецкого султана!
Бежар. Я ничего не знал об этом.
Ковьель. Вот видите. Я, милостивый государь, являюсь переводчиком его высочества. (4: 148)
От этого «ревизора» ниточка тянется к другому иностранцу, который будет наблюдать москвичей в массе. К нему же подводит слух, который распространяется о Мольере в «Кабале святош». Эта новость о «ревизоре» сообщается Людовику безумным отцом Варфоломеем, подосланным архиепископом Шарроном в роли «пророка».
Варфоломей. Славнейший царь мира. Я пришел к тебе, чтобы сообщить, что у тебя в государстве появился антихрист.
У придворных на лицах отупение.
Безбожник, ядовитый червь, грызущий подножие твоего трона, носит имя Жан-Батист Мольер. Сожги его, вместе с его богомерзким творением «Тартюф», на площади. Весь мир верных сыновей церкви требует этого (с. 38).
В этом «известии» слух о ревизоре соединился со слухом о Чичикове (по сути и Чичиков — ревизор). «Разрешением» этого «аттестата», которым награжден великий комедиант, станет ситуация с появлением Воланда в Москве, с одной стороны, и ситуация с появлением Иешуа в Ершалаиме — с другой. Таким образом, идея ревизии у Булгакова проецируется в артистический контекст, а сам ревизор приобретает черты путешествующего с труппой бродячего комедианта.
Ревизия в «Адаме и Еве» построена как перечитывание двух конкурирующих книг — неизвестной книжки, найденной в подвале Маркизовым, и колхозного романа Пончика-Непобеды. «Адам и Ева» — своего рода ревизия литературного хозяйства неким ревизором-инкогнито, в роли которого пребывает автор, надевший две маски: трагическую (сумасшедшего профессора-химика) и комическую (Маркизова, который после гибели мира пересматривает сюжет вечной книги). В позиции ревизора в АЕ оказывается и генеральный секретарь. Формально сближен с финалом «Ревизора» финал пьесы (см. реплику Дарагана: «Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь...» (с. 105). Но если спасительная оптическая сила Ефросимова заключена в его странном оптическом аппарате и направлена на обитателей квартиры, в которую его привел случай, то оптическая сила генерального секретаря направлена на Ефросимова и его аппарат.
О ситуации ревизора применительно к «Блаженству» и «Ивану Васильевичу» сигнализирует Милославский — гений присвоения, аналогичный Хлестакову (присваивает часы, портсигар, шляпу, костюм, фамилию Михельсона, ключ от машины времени и стихи Пушкина). В роли ревизоров здесь выступают путешествующие на машине времени — труппа артистов-гастролеров, в которую входят инженер, вор и домоуправ (ср. с гастролирующей труппой в «Мастере и Маргарите). Сам автор, сочинивший другого Юрия Милославского, как бы надевает маску Хлестакова.
В «Мастере и Маргарите» ситуация ревизии как пересмотра ценностей в отдельно взятом городе является стержневой. В первую очередь имеются в виду ценности литературные (ср. с «Адамом и Евой»). «Мастер и Маргарита» — «правильный» «Ревизор»: инкогнито появился, поселился в чужой квартире и приступил к разоблачению, разыграв свою миражную интригу с раздачей приговоров, кульминацией которой стал сеанс в Варьете — зрелище в зеркальном режиме, где сцена и зрительный зал меняются местами. Однако при всех своих ревизорских полномочиях Воланд — хлестаковская роль автора, поверившего в собственное могущество18.
Булгаковская ситуация ревизии связана с явлением интеллектуального ревизионизма, которое Х. Блум определяет как поэтическое влияние и соотносит с ересью (которое не что иное как творческое исправление)19. Сильный поэт, по словам Блума, должен спасти возлюбленную Музу от своих предшественников20. Ситуация с «переходящей» Музой напоминает повторяющуюся в булгаковских текстах ситуацию с уходящей женой.
Хлестаков — сниженный вариант судьбы; как ее агент персонаж хлестаковского плана должен совпасть с ситуацией, оказаться в нужное время на нужном месте, соблюдая при этом условие непреднамеренности (таков и Ноздрев). Игрок по натуре, вовлеченный случаем в чужую игру, Хлестаков блестяще исполняет доставшуюся ему готовую роль. Подобным образом вовлекаются в путешествие на машине времени вор Милославский и домоуправ Бунша. Таким же случайным партнером Ефросимова оказывается Маркизов, который впоследствии «присвоит» (как соавтор) найденную в подвале книжку об Адаме и Еве. К персонажам хлестаковского типа относятся также Шервинский, Чарнота, который может в случае чего пустить в оборот собственную одежду21, Аметистов, Дымогацкий и его пародийный двойник — самозваный правитель туземного острова Кири-Куки, Маркизов, Милославский и Муаррон (Маркизов и Муаррон — тезки). Эти автопародийные персонажи — авторские агенты22, для которых нет ничего невозможного и которых заносит ввысь, подобно Хлестакову. «В этой жажде подняться ввысь и там, на высоте, выкинуть какой-нибудь головокружительный финт Хлестаков проявляет себя как истинный артист, как и вся натура его ближе всего стоит к типу артиста, поэта. <...> В Хлестакове нам явлен образчик творческого процесса. <...> В этом и состоит, вероятно, самое главное «чрезвычайное происшествие» «Ревизора» — поэзия побеждает существенность, ввергая ее в поток сногсшибательных пертурбаций»23. Именно они реализуют принцип хлестаковщины как артистической подмены. Хлестаковщина — синоним самозванства, мошенничества и приспособленчества, в том числе вынужденного.
4
Булгаковский киносценарий по гоголевской пьесе создавался в 1934—1935 гг. в соавторстве с М. Каростиным и представляет собой пример органичного «присвоения» классического материала.
Перед нами — коллизия соперничества двух ревизоров, сделанных «из одного теста»: настоящий ревизор здесь — не гоголевская грозная и невидимая сила, равновеликая Провидению или Страшному Суду, а тот самый ожидаемый взяточник, под которого у Гоголя «настроена» игра городничего с самого начала. В булгаковском сценарии есть эпизод, где петербургский чиновник, до которого докатилась сплетня о том, какой банк сорвал Хлестаков, приезжает к вельможе, сидящему под портретом Николая Палкина (оба — и царь на портрете, и чиновник — с протянутыми руками), и дает ему взятку в обмен на царский указ, разрешающий ревизию, то есть покупает ревизорские полномочия.
Заочное соперничество двух ревизоров отражено в соперничестве Бобчинского и Добчинского. Похожие и живущие в до уморительности одинаковых домах, построенных одним мастером и как две капли воды похожих на своих хозяев, Бобчинский и Добчинский вписаны в сюжет ревизии как текст в текст. Они тоже осуществляют ревизию, ежедневно отправляясь «по новости», как по грибы. Пока Добчинский переживает очередной визит судьи к своей жене (еще одна подмена), Бобчинский заглядывает в сумку почтаря и за медные деньги выкупает у него письмо, адресованное городничему. Обмен сопровождается комментарием повествователя: «эта маленькая лепта, первая взятка в фильме»24.
Стихия ревизии показана Булгаковым как стихия слухов и зрелищ, питаемая любопытством, олицетворенным Бобчинским и Добчинским.
У Булгакова происшествие начинается с обозначения пограничного (где-то у неведомой черты границы, разделяющей Пензенскую и Саратовскую губернии) местоположения уездного города и отпирания замков, играющих наподобие музыкальной шкатулки: «Испокон веков, по ним хоть часы проверяй, проходило, зевая, купечество к своим лабазам и торговым рядам. Опасливо осматривали замки неестественной величины, и, когда их отпирали, замки издавали давно утерянную мелодию «Коль славен наш Господь...» на все лады...». Тем самым задается образ часов-шкатулки: лабазы как бы сливаются с часами, репетир которых будит спящий город. Означена повторяемость, механистичность городской жизни: «И так начиналось каждое утро» [с. 63].
Бобчинский и Добчинский здесь похожи на кукушку, выпрыгнувшую из часов. Они же органично вписываются в парадигму булгаковских вестников — петухов, недаром их и зовут Петрами Ивановичами. В эпизоде с почтарем, получив желаемое, Бобчинский устремляется по улицам, «словно у него образовались крылья» [с. 65].
Булгаковский городничий предстает перед зрителями с книгой: «В руках у него книга в кожаном переплете, с огромными серебряными застежками. Это может быть «Свод законов Российской империи» или Библия, но при ближайшем рассмотрении она оборачивается сонником — толкователем снов» [с. 65].
Прием вкладывания одного в другое и — наоборот — доставания, вытаскивания одного из другого здесь обыгран достаточно репрезентативно: за распечатыванием города следует распечатывание домиков Добчинского и Бобчинского, затем раскрывается семейная тайна Добчинского, затем распечатывается письмо городничему. Сначала городничий читает книгу, потом письмо (и то и другое — про себя), и в то время, пока он читает письмо, Бобчинский «как по раскрытой книге, читал на лице городничего, что «Есть очень важные новости»» [с. 65]. Ревизор появляется как бы из взаимодействия глаз городничего с письмом, появляется значком на письме, который растет и превращается в тройку, вырывающуюся из письма на дорогу. Видение вырастает из точки, как это было в открытии Персикова: «И вот, по мере того как он читал во второй раз, на письме зародилась движущаяся точка, сначала совсем маленькая, еле приметная, а потом все увеличивающаяся и увеличивающаяся. Она наконец обозначилась тройкой лошадей, а вон и тарантас уже виден, и седоки сидят в тарантасе. Точка и впрямь обернулась тройкой и еще пуще понеслась по белому полю письма между строчек, словно по накатанной дороге. Бубенцы ее усиливались, бег ускорялся, она, подгоняемая гиканьем лихого молодца кучера, с песней, со свистом проносилась мимо запятых, точек и вдруг с размаху поворотила и, все увеличиваясь в своей стремительности, прогромыхала вниз, по последним строчкам чмыховского письма, вырвалась на рассейскую дорогу, коими исхлестана наша страна, и понеслась...» [с. 66]. Письмо коррелирует с сонником, сон о крысах замещается видением городничего. В этом эпизоде пересекаются не только два текста, здесь развернуты две метафоры: «жизнь — сон» и «мир — книга». Поэтика булгаковского «Ревизора», как и «Ревизора» гоголевского, построена на удвоениях.
С Бобчинским и Добчинским связан и образ шарманки, которая упомянута в трактирной сцене: «Старенькая попорченная шарманка играла тихую, приятную мелодию, под звуки которой Петры Ивановичи завтракали, иногда перемежая рыбные блюда приятельскими поцелуями, которые между ними были в совершенном обычае» [с. 68]. Но лучшим, особенным блюдом для сплетников оказывается появление в трактире «молодого человека недурной наружности, в цилиндре, одетого от лучшего петербургского портного и с тростью в руке» [с. 68—69]. О молодом человеке сказано, что он мучим какой-то страстью. Еще раньше о страсти говорилось применительно к Бобчинскому: «И, когда мимо него проходил единственный живой человек — почтальон, Бобчинский скорее по привычке, без всякой страсти заглянул в сумку почтаря <...>» [с. 64]. Голод Хлестакова, заставляющий его заглядывать в тарелки Петров Ивановичей, воспроизводит новостной голод самих Петров Ивановичей. Появление неизвестного помещено в шарманочную «рамку»: он входит — и шарманка замолкает, он уходит — и она играет снова: «Музыка в трактире снова заиграла, и под веселые мотивы Петр Иванович Бобчинский на радостях выкидывал замысловатые «антраша» и вместе с Добчинским выскочил на улицу» [с. 69]. Хлестаков словно начинает управлять городским «механизмом», вклинивается в привычный распорядок и становится его центром. Страсть к новости заслоняет для Добчинского мысли о Ляпкине-Тяпкине, который «со своими кобелями идет к юбкам жены» Петра Ивановича прямо у него на виду. Позднее на глазах городничего юбка Анны Андреевны станет добычей паука-Хлестакова, который затянет ее (и юбку, и Анну Андреевну) в свои сети. Здесь тоже реализуется принцип вкладывания одного в другое: запустив свою руку в кружевную пену юбок Анны Андреевны, Хлестакова уподобится Ляпкину-Тяпкину, уподобив городничего — Добчинскому. При этом в булгаковском тексте снова упомянута страсть: «Глаза его [Хлестакова — Е.И.] вмиг загорелись, и страстишка толкала на дальнейшие поступки» [с. 85].
Страсть в булгаковском «Ревизоре» подобна голоду. Прогуливаясь по городу, голодный Хлестаков слышит голос торговки пирожками, и далее следует эпизод, в котором играет не столько сам герой, сколько его трость: «Хлестаков как зачарованный шел на призыв бабы, и даже тросточка застыла в каком-то напряженном положении. <...> Короткая блестящая палочка, отнюдь не предназначенная для опоры, в руках Хлестакова превращалась в волшебный жезл <...> Тросточка за спиной Хлестакова пришла в виртуозное вращение. Баба глазела на быстро мелькающий конец трости, и вдруг глаза ее наполнились чрезвычайным удивлением. Волшебная трость Ивана Александровича, откинув край промасленного одеяла, быстро исчезла в ведре и сейчас же показалась обратно, унизанная двумя дымящимися пирожками» [с. 70]. Эротическая «подкладка» сцены налицо. Этой сцене предшествовала аналогичная, где на месте изымающего пирожки Хлестакова был Держиморда, который доставал горячие пирожки прямо руками из ведра, которое баба держала между ног, покрыв его все тем же промасленным одеялом. Представим себе, как это должно выглядеть на экране: зритель не видит, что под одеялом у бабы, он слышит визг бабы, и только потом понимает, что дело в пирожках [с. 67]. Волшебный жезл Хлестакова, ныряющий в ведро и выныривающий с добычей, — петушиный атрибут (петушок — традиционное обозначение мужского детородного органа).
Своеобразным посредником между Бобчинским-Добчинским и Хлестаковым выступает трактирщик Влас (!), который сообщает Петрам Ивановичам имя неизвестного.
Далее, в эпизоде, происходящем в гостиничной кухне, возникает куриный мотив: повар, о котором сказано, что он «сущий Вельзевул», готовит по распоряжению Власа «бесплатный обед для пятого нумера». Это куриный суп, рецепт которого дан в титрах: на два стакана мутной воды, которая берется из лохани, где моют грязную посуду, кладутся четыре свежих куриных пера, и весь этот отвар сдабривается щедро перцем и солью [с. 75]. Перед нами прообраз того супа, пары от которого взбудоражат воображение слушателей в знаменитой гоголевской сцене вранья25. Ощипывание петуха и варка перьев в булгаковском «Ревизоре» — такое же профессиональное жертвоприношение, как и съедение петуха в «Полотенце с петухом». Булгаковский Хлестаков — писатель, и вырванные птичьи перья, и соль с перцем «прорежутся» в письме мнимого ревизора к Тряпичкину, которое станет правдивым зеркалом для городничего. Замешанный в этом повар-Вельзевул и лохань, в которой моют грязную посуду, вписываются в ряд «кухонных» мотивов, которые в булгаковском мире относятся к уровню метапоэтики. Грязная посуда корреспондирует с грязным бельем, связанным с банно-прачечным мотивом, стоящим в том же ряду.
Хлестаков сравнивается с петушком, когда видит дам: «Иван Александрович, увидя дам, сразу преобразился и эдаким петушком, быстренько на цыпочках подлетел к ним и застыл в умилении» [с. 81]. При обольщении Анны Андреевны снова вступает в игру тросточка: «Увидев в отдалении вазу с фруктами, Хлестаков, не вставая, нацелился, пронзил яблоко и прямо на трости, самым элегантным движением передал яблоко Анне Андреевне — нет, не яблоко, а сердце, пронзенное стрелой» [с. 82]. Здесь Хлестаков уже не петух, а змей-искуситель. Змеем он впился в плечико Марии Антоновны после того, как увидел в окно эротическую сцену удерживания полицейскими слесарши Пошлепкиной, которая «под занавес» впилась зубами в зад Свистунова: «Иван Александрович, хихикая, вдруг заметил соблазнительное плечико Марьи Антоновны и, не долго думая, впился в него, та, как ужаленная, взвизгнула от боли и отскочила» [с. 92]. Змеем стелется он перед Земляникой: «Стараясь обворожить Землянику приятным голосом и манерами, Хлестаков начал <...>» [с. 88]. По-змеиному гипнотизирует взглядом Луку Лукича, надумав его попугать: «Хлестаков начал пристально смотреть на Луку Лукича. В глазах Хлестакова появился фосфорический блеск. Иван Александрович как бы сверлил своим взглядом смотрителя училищ <...>» [с. 89].
Перед сценой «грехопадения» городничихи ей в буквальном смысле прищемляет дверью хвост (хвост платья из кружев и шелка). Когда Хлестаков затягивает Анну Андреевну в комнату, городничий видит «только руку своей жены, которая судорожно трепыхалась в воздухе, что могло означать в одном случае моление о помощи, а в другом случае совсем наоборот» [с. 85]. Ничего плохого для городничего за дверью не происходит: испугавшись влечения Анны Андреевны, Хлестаков защищается храпом: «Самое тщедушное тело трусливо искало защиты, и, зарывшись под гору подушек, Иван Александрович захрапел так громко, что сразу можно было догадаться — сон для него сейчас единственное средство защиты в столь неудачном амурном деле» [с. 86]. Но городничий не знает о невинности происходящего, он не только готов угостить ревизора собственной женой, но, чтобы не нарушить его сон, обрывает маятник на часах: «<...> рука городничего протянулась, поймала болтающийся медный диск, с силой рванула его, и время остановилось» [с. 86]. В то же время этот жест имеет и противоположный подтекст: болтающийся медный диск в данном случае замещает петуха-Хлестакова, и обрыв синонимичен кастрации. Ревизор обезврежен, он умер, почил (недаром действие происходит в опочивальне городничего), словно обернувшись самим городничим. Произошло совмещение концентрических кругов. Игра «под ревизора» (во всех смыслах) окончена. Окончательное «усвоение» ревизора происходит, когда Хлестакову обещают руку Марии Антоновны. Теперь ревизор уже не двойник городничего, а почти что его сын. Усыновление сродни помещению внутрь себя, упрятыванию (съедению).
Есть в булгаковском киносценарии и раешный аттракцион. Когда городничий наносит визит приезжему в гостинице, за происходящим в номере наблюдают любопытные: «Около номера пятого столпились все обитатели гостиницы. Ждали редкого развлечения. Все щелки были захвачены. Любопытные, не могущие дотянуться до окна, подсаживали друг друга, чтобы только хоть на одно мгновение увидеть, что делается в номере <...> В коридоре зрители с затаенным дыханием следили за разворачивающимися событиями <...> Зрители в коридоре злорадствовали <...> Зрители в коридоре ахнули» [с. 77—78].
Дамы рассматривают обнаруженного Хлестакова в подзорную трубу: «Анна Андреевна вырвала у дочери подзорную трубу, вскинула ее к глазу и безуспешно старалась поймать в увеличительное стеклышко петербургскую штучку» [с. 79].
Интересно решена сцена вранья, где Хлестаков рассказывает о себе сначала секретно, нашептывает на ухо каждому слушателю по отдельности что-то свое, словно бес, и уже потом, скорее для дам, «широким движением руки», словно фокусник, создает иллюзию своего превосходства, взбираясь наверх по воображаемой лестнице. В то же самое время в людской хлестаковское вранье разоблачает Осип, окруженный своими слушателями, тоже ожидающими столичных рассказов. Осип — пародийный двойник Хлестакова и отчасти его кукловод. Посредником между происходящим в гостиной и людской оказывается Мишка, слуга городничего, который приносит сверху «благие вести», которые Осип тут же комментирует.
В сцене вранья акцентирован сочинительский талант Хлестакова: «И Иван Александрович нашел своих слушателей. Почтение, с каким внимали чиновники, толкало его на дальнейшее сочинительство» [с. 84].
Хлестаков уезжает, и только звуковой след остается от него. Потом, во время бала, наступает позор городничего. Пока зритель вместе с городничим читает принесенное почтмейстером письмо Хлестакова Тряпичкину, снова «на бумаге между строчек зарождается движущаяся точка, сначала совсем маленькая, еле приметная, а потом все увеличивающаяся и увеличивающаяся, точка вдруг обернулась лихой тройкой и еще пуще понеслась по белому полю письма между строчек, словно по накатанной дороге» [с. 98]. Городничий прозревает, словно монарх в «Путешествии из Петербурга в Москву»: ему открываются свиные рыла вместо лиц: «На месте, где стоял Земляника, теперь какая-то фигура в том же фраке, но со свиной головой и в феске. Вместо лица судьи была какая-то страшная песья голова, которая вдруг, раскрыв пасть и обнажив клыки, заговорила человеческим голосом» [с. 98].
Тут же следует известие о приезде настоящего ревизора, короткая немая сцена и вторая серия: быстро организуется складчина, городничий идет с этими деньгами в тот же номер той же гостиницы и, позднее, выскользнув из номера и перекрестившись, облегченно говорит: «Взял» [с. 99]. Во второй раз все происходит быстро, по-деловому и без страсти. Третий круг вкладывается в первые два, все сходится в перспективе одной маленькой точки — взятки. Начавшись с взятки Петра Ивановича почтмейстеру, действие описывает круг. Точнее, оно раздувается из этой точки-новости, чтобы потом сдуться в ту же точку. Настоящий ревизор оказался настоящим мошенником, по отношению к его визиту происшествие с Хлестаковым — прекрасный сон, театральная реальность, эстетически оформленная.
В булгаковском Хлестакове узнаваем Воланд: «Иван Александрович нерешительно задержался возле торговки и с видом знатного путешественника обозревал окрестности» [с. 70]. Здесь есть — в сцене с дачей взяток — и денежный дождь, словно прилетевший из варьете: «Правая рука Аммоса Федоровича разжалась, и ассигнации, легко подхваченные ветром, закружились по комнате, разлетаясь в разные стороны. Иван Александрович бросился ловить их, Ляпкин-Тяпкин стоял, лишенный какого-либо соображения, обливаясь потом» [с. 87]. Город превращается в шкатулку, из которой, как из рога изобилия, на ревизора обрушивается поток даров, обязывающий к ответу. Но и ревизор подобен шкатулке с секретным содержимым, которую надо сначала открыть, а потом наполнить, причем желательно до краев. Вместе они — город и ревизор — шкатулка в шкатулке.
В булгаковском сюжете по гоголевским мотивам приезд настоящего ревизора спровоцирован сплетней о сумме, полученной Хлестаковым, возбудившей жадность петербургского чиновника, а обман относительно Хлестакова словно спровоцирован жаждой жадных до новостей Бобчинского и Добчинского. Бобчинский и Добчинский — зрители или читатели, нашедшие своего автора.
5
Ревизия предполагает пересмотр наличного «хозяйства» с целью нахождения сокрытого. С ситуацией ревизора у Булгакова корреспондирует, с одной стороны, автометаописательный мотив утаивания ценностей и их последующего изъятия, а с другой — ситуация Вавилонского столпотворения как смешения языков. Что касается первого мотива, вспомним историю с тайником Василисы в «Белой гвардии», Корзухина с его сокровищами, жемчужную аферу иностранцев и чемодан с деньгами Кири-Куки в «Багровом острове», конфискацию аппаратов у Персикова, Ефросимова и Рейна, а также валютный сон Босого. Разница в том, что «Ревизоре» прячут грехи, а у Булгакова — сокровища (впрочем, ценности можно представить как незаконные и подлежащие сдаче, как в случае с аппаратами в «Адаме и Еве» и «Блаженстве» и деньгами в «Мастере и Маргарите»). К системному для булгаковского текста мотиву смешения языков мы еще вернемся26. Ситуация ревизии как пересмотра ценностей становится у Булгакова не только фабульной, но и сюжетной интригой, в рамках которой автор надевает маску городничего, отводя роль ревизора читателю: последний должен разгадать авторскую игру и найти спрятанные ценности. Домоуправ (домовладелец) — тот же городничий, но в уменьшенном масштабе. Увеличив масштаб, получим царя (такая игра масштабами в исторической перспективе развернута в «Иване Васильевиче»). У Булгакова городничий превращается в управляющего широкого профиля: это может быть администратор, домоуправ, директор и царь.
Скупой — одна из масок булгаковского автора; с учетом исторического контекста Скупой превращается в валютчика. Если учесть, что валюта и талант синонимичны как деньги и что деньги и книга являются у Булгакова художественными аналогами истины27, валютчик прочитывается как писатель. Тот, кто официально играет роль домоуправа, неофициально замещает Пушкина, мастера и прочих «валютчиков» — тех, кто владеет сокровищами.
К разряду валютчиков причислен Босой, дотоле ведавший записями в домовой книге, или пропиской. «Прописка» относится к числу неоднозначных слов: прописывать, прописать у Даля — значит, с одной стороны, написать, изложить на письме обстоятельно, описать в подробности // назначить лекарство // явить, предъявить, с другой стороны, пропускать, упускать (Прописка в письме, пропуск, ошибка)28. Прописывает тот, кто назначает лекарство (доктор) и тот, кто создает образцы для письма (писатель). В слове прописывать кроется амбивалентность письменных источников: с одной стороны, они открывают нечто (описывают в подробностях), с другой — нечто скрывают. В подобную двусмысленную ситуацию попадает и Босой: вместо того, чтобы прописать иностранца в «заявительном» смысле, он прописывает его в «укрывательном» значении этого слова. Прописка как официальный вид на жительство здесь перекрывается документом другого рода — договором с дьяволом как аналогом контрамарки.
Таким образом, булгаковский домоуправ профессионально соперничает с вождем, царем, вором, инженером. В его руке сосредоточены различные функции, в том числе функция письма, одаривания и наказания.
Скупой — это и гоголевский Плюшкин, выведенный в булгаковской инсценировке «Мертвых душ», где он сам себя называет сторожем и хранителем: «И очутился я, старик, один и сторожем, и хранителем...» (4: 29). Образ Плюшкина здесь как бы вписан в образ Первого, который произносит монолог о летах своей юности, заканчивающийся словами «О, моя юность! О, моя свежесть!» (4: 27). Сфера Плюшкина — сфера воспоминания о былом, памяти. Угощая Чичикова ликерчиком, помещик говорит: «Еще покойница делала» (4: 31). С Плюшкиным связана метафора заката как смерти. Закат означен во вводной ремарке пятой картины, а в финале картины в ремарке следует: «Заря угасает. Тени» (4: 31). Похожий образ появляется в финале булгаковского «Дон Кихота».
Примечания
1. Подорога В. Указ. соч. — С. 125.
2. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. — Т. 4. — С. 461, 463.
3. Терц А. Собр. соч.: в 2 т. — М., 1992. — Т. 2. — С. 67.
4. Там же. — С. 70—71.
5. Там же. — С. 79.
6. Там же.
7. См.: Пумпянский Л.В. Классическая традиция. — М., 2000. — С. 579—580.
8. Интеллигент, по Пумпянскому, — пустота, проросшая в умственную жизнь (там же, с. 581).
9. Ни один самозванец сам себя не объявляет, его сочиняют подданные (там же).
10. См.: Терц А. Указ. соч. — С. 93.
11. См.: Гуськов Н.А. От карнавала к канону: русская советская комедия 1920-х годов. — СПб., 2003. — С. 157—170. О персонажах хлестаковского типа см. также: Гудкова В.В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х — начала 1930-х годов. — М., 2008. — С. 247—279.
12. См.: Чудакова М.О. Пушкин у Булгакова и «соблазн классики» // Лотмановский сборник. — Вып. 1. — М., 1995. — С. 538—567.
13. Под автогероем понимается персонаж, замещающий на сцене отсутствующего автора, его агент (двойник). Автогерой у Булгакова расподобляется в серии двойников и выходит на сцену переодетым, даже в рамках одного текста он существует как «сборный» образ.
14. Б. Гаспаров видит мифологическое основание булгаковского сюжета в сращении трех основных элементов — Евангелия, Апокалипсиса и «Фауста». См.: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — С. 109.
15. Гоголь Н.В. Указ. соч. — Т. 4. — С. 240.
16. Однако помимо игры «под ревизора» в «Багровом острове» присутствует и контригра — в настоящее искусство умалчивания, которую должен разгадать читатель. Но это тема для отдельного разговора.
17. Гоголь Н.В. Указ. соч. — Т. 4. — С. 241.
18. Ср. знаменитое хлестаковское «Я везде, везде» и воландовское: «Дело в том <...> что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать <...>».
19. См.: Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. — Екатеринбург, 1988. — С. 30.
20. См.: Там же. — С. 55.
21. Ср. с хлестаковским: Разве из платья что-нибудь пустить в оборот? Штаны, что ли, продать? См.: Гоголь Н.В. — Т. 4. — С. 223—224.
22. Роль Кири-Куки играет «по совместительству» сам автор багровой пьесы Дымогацкий, а название пьесы Дымогацкого, в свою очередь, удваивает название булгаковской пьесы.
23. Терц А. Указ. соч. — Т. 2. — С. 107—108.
24. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. — М., 2004. — Т. 5. — С. 64. Далее ссылки на текст киносценария даются по этому изданию с указанием страниц в квадратных скобках [с. 64].
25. Второй суп готовится в той же гостинице, но после того, как Хлестаков начал входить в роль: «В громадной кастрюле исчезали бараны, гуси, куры, кусками летело мясо, яйца. Вырастали крепости из теста, на которых затейливо лепились шапки крема» [с. 79].
26. См. об этом: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 89—90.
27. Одно из значений слова «истина» у Даля — наличность, наличные деньги (стар.). См. в «Адаме и Еве» рассуждение Пончика о долларах и литературе: «На свете существуют только две силы: доллары и литература». Связь писательства с деньгами актуализируется и в истории Левия Матвея (будучи мытарем, бросил деньги на дорогу и начал записывать за Иешуа), и в истории мастера (сначала выиграл в лотерею сто тысяч рублей, а потом сел писать роман). Сопоставив, на что обмениваются в булгаковском сюжете деньги, мы получим жемчуг («Багровый остров»), Еву («Адам и Ева»), пергамент Левия Матвея, роман мастера, кровь Иешуа и кровь Иуды и винные этикетки (в которые превратилась выручка от сеанса в Варьете). Подобно взаимообратимости крови и вина, налицо переводимость денег в письмо, любовь и кровь (с последней соотносимы чернила).
28. Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 3. — С. 521—522.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |