Анализ текста романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Краткая история создания произведения

Роман «Мастер и Маргарита» был начат М.А. Булгаковым в 1828 году и закончен в 1940 году (перерабатывался до последних дней писателя). Первоначально произведение существовало в виде рукописного домашнего издания, подготовленного вдовой Булгакова — Еленой Сергеевной. Впервые роман опубликован с сокращениями в литературном журнале «Москва» в 1966 году. Полный (но требующий дальнейшей текстологической доработки) вариант увидел свет в 1973 году.

Первая редакция романа была закончена в мае 1929 года и насчитывала 15 глав, названия которых отличались от существующих. В 1929 году Булгаков начинает вторую редакцию романа, озаглавленную «Копыто инженера». В двух первых редакциях еще нет композиционной соотнесенности античного и современного. Пока это просто роман о Дьяволе: Воланд выступает в классической роли искусителя и провокатора.

Причину обращения Булгакова к образу Сатаны исследователи творчества писателя объясняют тем, что он видел могущество этой фигуры необходимым условием для создания художественной модели современного мира, во-первых, с целью обнаружения «совершенного ничтожества и бессилия» «всех этих берлиозов, лиходеевых, павиановых» (сатирический аспект); во-вторых, с целью воплощения идеи о том, что в Дьяволе, как и в Христе, реализован Божественный замысел (философский аспект).

В 1931 году замысел романа существенно изменяется (появляются Маргарита и ее пока еще безымянный спутник, усложняется интрига, но центральное место все-таки отводится Воланду) и возникает название «Консультант с копытом».

К ноябрю 1933 года было написано 37 глав произведения, жанр которого определялся самим автором как «фантастический роман» — надпись в углу титульного листа с перечнем возможных названий: «Великий канцлер. Сатана. Вот и я. Шляпа с пером. Черный богослов. Подкова иностранца». Воланд здесь уже значительно потеснен спутником Маргариты, в одном из черновиков названным Фаустом, который становится автором вставного романа, разбитого на две части. В конце 1934 года третья редакция была завершена в черновом варианте. Название «мастер» уже трижды было использовано в последних главах.

В последующие два года писатель вносит в рукопись многочисленные дополнения, производит композиционные перемены, в частности — пересекает судьбы Бездомного и Мастера. На рубеже 1936—1937 гг. создается четвертая редакция романа, которая доведена лишь до пятой главы, и в том же 1937 году начата еще одна редакция под названием «Князь тьмы», в которой переработаны 13 глав.

Наконец, в ноябре 1937 года Булгаков начинает последнюю полную редакцию своего произведения, получившего здесь окончательное название и разбивку на 30 глав. Именно в этой редакции писатель добивается окончательной стилистической отточенности повествования, убирает из романа многие политические намеки и выпады против воинствующих атеистов, ставшие ненужными, ослабляет избыточные фантастику и эротику, восходящие к средневековым преданиям о «нечистой силе».

В 1938 году текст романа был перепечатан машинисткой, причем в процессе печатания Булгаков на ходу часто вносил изменения в текст. Последующая большая авторская правка не прекращалась почти до самой смерти писателя. В 1939 году были написаны «Эпилог» и сцена явления Левия Матвея к Воланду.

Когда Булгаков смертельно заболел, правку под его диктовку продолжала жена писателя — Елена Сергеевна. 13 февраля 1940 года Булгаков, вероятно, работал над романом последний раз. Почти утратив дар речи, он просил жену донести до читателей свое произведение...

В процессе создания «Мастера и Маргариты» писатель опирался на многочисленные научно-исследовательские источники по религиоведению, демонологии, философии (Э. Ренан «Жизнь Иисуса», Ф. Фаррар «Жизнь Иисуса Христа», М. Орлов «История сношений человека с дьяволом», В. Фишер «История дьявола», А. Леманн «История суеверий и волшебства» и др.) и литературные произведения («Фауст» Гете, «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Мильтона, «Божественная комедия» Данте, «Каин» Байрона, «Шагреневая кожа» Бальзака, «Иисус Неизвестный» Дм. Мережковского, «Иешуа Ганоцри» С. Чевкина, «Пилат» Г. Петровского, «Прокуратор Иудеи» А. Франса и др.).

Многие персонажи романа имели реальные прототипы. Так, общепризнано, что прототипом Маргариты была последняя жена писателя. «Ты совершишь со мной мой последний полет», — надписал Булгаков Елене Сергеевне на сборнике «Дьяволиада» еще в 1933 году.

В образе критика Латунского, вероятнее всего, изображены гонители Булгакова — критики О. Литовский, придумавший в 1928 году словечко «булгаковщина», и А. Орлинский, призывавший «дать отпор булгаковщине». Образ поэта Рюхина соотнесен с Вл. Маяковским, отношения Булгакова с которым были непростыми и противоречивыми. Прототипом барона Майгеля, по разным предположениям исследователей, был либо некий барон Штейгер, постоянно встречаемый Булгаковыми в американском посольстве и расстрелянный в 1937 году как американский агент, либо барон фон Дикгоф — доносчик и предатель, участник убийства Гапона, сподвижник Савинкова, скрывавшийся под псевдонимом «барон Александр Аркадьевич Диренталь». История Фриды заимствована из книги известного швейцарского психиатра О. Фореля, где описан аналогичный случай Фриды Келлер, приговоренной к смерти, которую заменили пожизненным заключением. Прототипом Арчибальда Арчибальдовича называют директора писательского ресторана «Дом Герцена» Я.Д. Розенталя, по прозванью «Борода».

Идейно-художественная концепция и основная философская проблематика романа

В романе «Мастер и Маргарита» М.А. Бушаков создает и развивает философско-художественную концепцию «троемирий», согласно которой жизнь многомерна, существование человека не исчерпывается внешним, формальным, видимым планом, бытие имеет скрытые стороны, не доступные логическому познанию.

Материальный мир в произведении (современная линия романа) — это мир повседневности, обыденности, реальной действительности в обычном ее понимании, который воплощен в картинах Москвы 1930-х годов. Этот мир изображается как банально-мещанско-совдеповский: предельно плоский и однозначный, напичканный шаблонными представлениями и стереотипами сознания, выхолощенный бюрократической системой. Не случайно его символом выступает примус — простейший и типичнейший для своего времени предмет.

В этом мире представления о каком-либо ином существовании укладываются в пародийные рамки ограниченных бытовых запросов. Вспомним слова Коровьева о том, что он «знавал людей, не имевших никакого представления не только о пятом измерении, но вообще ни о чем не имевших никакого представления и тем не менее проделывавших совершеннейшие чудеса в смысле расширения своего помещения», и последующий рассказ о виртуозном трюке «одного горожанина» с обменом трехкомнатной квартиры на Земляном валу.

Кроме того, внешний мир соотносится в булгаковском произведении с символом Солнца (указание на небывалую жару в Москве), с которым так или иначе связаны негативные стороны человеческого бытия: ложь, клевета, жадность, трусость, страдание. Интересно, однако, что, благодаря сатирическому освещению событий, элементам буффонады и фарса, именно внешняя реальность предстает в романе парадоксально нереалистично, является как бы «неподлинной», «вымышленной». Время здесь приблизительно, размыто и течет относительно плавно, подчиняясь воле рассказчика.

Второй мир романа (историческая линия) — мир древности, мир человеческой истории. По Булгакову, данный мир такой же зримый, материальный, как и нынешнее существование людей, а возможно, даже более подлинный. Это подчеркивается, во-первых, подробнейшим воссозданием реалий древности (пейзажи, интерьеры, портреты); во-вторых, явной «приземленностью» и конкретностью изображения Иешуа, Пилата, Иуды, Левия Матвея; в-третьих, соотнесенностью этих персонажей с героями «московских» глав (см. анализ системы образов). В «ершалаимских» главах также возникает отрицательный символ Солнца (страдания и трусость Пилата, смертные муки Иешуа на кресте). Основное действие разворачивается здесь, как и предписано классическим каноном, в течение одного дня с воспоминаниями о предшествующих событиях и с предсказанием будущих, которые разворачиваются в заключительной главе романа («Прошение и вечный приют»).

Помимо внешней окружающей действительности (настоящее) и мира человеческой истории (прошлое), в «Мастере и Маргарите» утверждается реальность существования мира потустороннего (демонологическая линия) — вечного и проникающего во все пространственные и временные пласты бытия. Этот мир высшей реальности свободен, открыт, непредсказуем, обладает высшим смыслом и отождествляется с силами зла, воплощенными в образах Воланда и его свиты, которым отводится роль вершителей общеисторических и частных человеческих судеб. Время здесь как бы остановилось, что символизирует стрелка часов на Великом балу у Сатаны, застывшая на цифре «12». С мистическими силами и событиями связан в романе символ Луны (ночной бал Сатаны, прощение Пилата и его уход по лунной дороге, потустороннее воссоединение Мастера и Маргариты). Человек из «внешней» реальности может, по Булгакову, проникнуть в данный мир двумя путями: знанием и силой любви (Маргарита) и по праву таланта (Мастер).

Конфликтное взаимодействие этих трех миров и определяет общую нравственно-философскую проблематику романа Булгакова.

Так, с одной стороны, внешний мир постоянно ощущает в себе присутствие мира потустороннего, но парадоксальным образом отрицает реальность его существования. Ни один человек, кроме Маргариты и Мастера, не пытается достичь взаимопонимания с этим миром. Все странности, таинства и чудеса «московские» персонажи, как «культурные люди» (ироническое определение в эпилоге), пытаются объяснить через известное, банальное, стереотипное: пьянство (исчезновение Лиходеева), галлюцинации (речи Бездомного), криминал (в Варьете «...работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством»). Даже сами Маргарита и Мастер не избежали власти пошлых предрассудков и шаблонов восприятия. Например, прежде чем согласиться с предложением Азазелло отправиться к Воланду, героиня долго выстраивала бытовые версии происходящего с ней (арест, сводничество, подкуп домработницы), а Мастер поначалу сомневался в реальности существования «нечистой силы».

С другой стороны, внешний мир сам же приемлет и даже приветствует силы зла. Эпизоды с пропиской свиты Воланда в квартире Берлиоза и организацией сеанса черной магии в Варьете наглядно демонстрируют, как легко и быстро — с помощью взяток и угроз — решаются в «этой» жизни бытовые вопросы и устраняются «преграды» в виде страха и совести. Поэтому мир повседневности так же легко разрушается, причем не столько потусторонними силами, сколько усилиями самих людей (ажиотаж с деньгами и платьями в Варьете, пожар в «нехорошей» квартире). Символическим же орудием этого разрушения выступает все тот же примус в лапах Бегемота, вспыхивающий от действий его преследователей. Кроме того, здесь получает объяснение и само появление Воланда в Москве — очевидная готовность внешнего мира со всеми его пороками и мерзостями для Страшного Суда.

Мир древности соединяется с современным, во-первых, с помощью повторяемости жизненных ситуаций (преступление и наказание, подвиг и предательство) и человеческих ролей (преступник-жертва, виновный-судья, учитель-ученик); во-вторых, посредством существования универсальных человеческих типов, способных изменить ход мировой истории (например, «властелин», «мастер», «предатель»); в-третьих, через утверждение идеи неизменности человеческой природы, основных стимулов поведения людей. Доказательство этой идеи приводит Воланд во время своего выступления в Варьете. «Изменилось ли московское народонаселение»? — спрашивает он свою свиту и сам же дает отрицательный ответ: «Люди как люди...» — то есть такие же, что были и при кесаре Тиверии. В этом отношении толпа москвичей, пришедших на сеанс черной магии, нравственно находится на уровне толпы, увлеченной «интересным зрелищем» жестокой казни в Ершалаиме; Ида Геркулановна и барон Майгель недалеко ушли от Низы и Иуды. Получается, что жертва Иешуа оказалась напрасной...

В потустороннем же мире происходит устранение внутренних противоречий как у «ершалаимских», так и «московских» персонажей: у Маргариты исчезает ненависть к материальному миру и остается только ее любовь к Мастеру; Мастер преодолевает страх перед жизнью и остается наедине с любимой и своим творчеством; Пилат получает прощение и избавление от мук совести; Иешуа избавляется от страха смерти и неприязни к палачам, Воланд же и его свита принимают в последней главе свое истинное обличье — рыцарей Зла.

Одновременно с этим потусторонние силы, активно проникая в реальность, играют роль особого связующего звена между древним и современным мирами. Уже в самом начале романа (гл. 1) Воланд вводит в повествование евангельскую тему, рассказывая Берлиозу и Бездомному о допросе Иешуа Пилатом. Так закручивается пружина всей интриги булгаковского произведения и последовательно раскрывается его основная проблематика.

Одной из центральных нравственно-философских проблем «Мастера и Маргариты» является тройственная проблема вины — наказания — искупления: за что человек может и должен быть наказан? Какова разумная мера наказания? Кто должен ее определять? Может ли человек искупить свою вину, и если да, то каким образом? Эти вопросы выводят, в свою очередь, на проблему власти и человеческой судьбы: что или кто управляет мировыми событиями и конкретными человеческими поступками? Бог, Сатана, слепой случай, сам человек? В каких отношениях находятся власть и совесть? Может ли человек изменить ход истории и свою собственную судьбу? Наконец, булгаковский роман ставит перед читателем одну из наиболее сложных проблем философии — проблему веры и воздаяния: во что и почему верит человек? Истинна ли эта вера? Что дается человеку за его веру?

Все эти вопросы не решаются в «Мастере и Маргарите» окончательно и однозначно. Автор лишь намечает пути постижения универсальных истин, предлагая собственный художественный и к тому же субъективный взгляд на исторические, религиозные, социальные, частно-бытовые события.

Проблема власти и судьбы рассматривается Булгаковым двояко: как проблема общественно-историческая и как проблема нравственно-философская. С первых же страниц «Мастера и Маргариты» возникает тема божественной власти. Этот вопрос становится предметом спора уже в первой сцене романа — на Патриарших прудах. Пытаясь ответить на него, литераторы Бездомный и Берлиоз излагают рационально-атеистическую точку зрения, согласно которой «сам человек и управляет» «всем вообще распорядком на земле». Воланд же опровергает эту позицию парадоксальными вопросами («...Как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?»), вольным изложением истории о Пилате (глава 2) и «седьмым доказательством» в виде отрезанной головы Берлиоза.

Таким образом, любой человек, решивший взять на себя смелость решения чьей-либо судьбы, оказывается не застрахованным от элементарного случая. Воланд потешается над людьми, возомнившими себя творцами и создателями, которые, однако, в любой момент могут умереть от саркомы легкого или погибнуть под колесами трамвая.

Именно поэтому должностные лица из «московских» глав изображены в гротескно-сатирическом ключе и так или иначе подвергаются осмеянию (Берлиоз, Лиходеев, Варенуха, Римский, Семплеяров, «пустой костюм» Прохор Петрович). Аналогичную роль играет и видение Понтию Пилату императора Тиберия: плешивая голова в редкозубом венце, круглая язва на лбу, разъедающая кожу и смазанная мазью, запавший беззубый рот с отвисшей нижней губой — подобный отталкивающий портрет лишает образ властителя традиционной торжественности, обнажая его бренную сущность.

Ту же проблему власти и судьбы обсуждают и Иешуа с Пилатом в романе Мастера. На заявление прокуратора о том, что жизнь Иешуа «висит на волоске», арестованный отвечает каламбурным вопросом: «Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон?» «Я могу перерезать этот волосок», — заявляет Пилат. «И в этом ты ошибаешься», — парирует Иешуа.

Общефилософский смысл этого спора (именно тот, о котором говорит Воланд) раскрывается через сопоставление диалога арестованного и прокуратора с соответствующим фрагментом Евангелия от Иоанна: «...Я имею власть распять тебя и власть имею отпустить тебя! И Иисус отвечал: ты не имел бы надо мною никакой власти, если бы не было тебе дано свыше...» (XIX, 10—11). Таким образом, человек не может иметь настоящую власть над другим человеком, судить, наказывать, поскольку все люди равны перед Богом и именно Бог является истинным вершителем человеческих судеб.

Конкретный же (социальный и этический) смысл данного разговора героев раскрывается далее — непосредственно в «ершалаимских» главах романа Булгакова. Так, поступая правильно с точки зрения императорской власти (казнит политического преступника), Пилат идет против закона совести (казнит в действительности невинного человека). Сохраняя в силе смертный приговор Иешуа, он ощущает мучительную нравственную вину. Мы видим, как Человек постепенно перевешивает в нем Прокуратора, казнь Га-Ноцри превращает иллюзорную вину подсудимого в вину самого палача, суд над арестованным оборачивается самосудом правителя.

Однако вина Пилата заключается не только в преступлении против человеческой жизни, но и в самой первопричине этого преступления — грехе трусости, самом страшном, по мнению Иешуа. Таким образом, мотив трусости становится ключевым для понимания образа булгаковского Понтия Пилата, его поведения и судьбы: герой не может позволить себе роскошь быть самим собой, вынужден притворяться во избежание доноса (см. его ненавистный взгляд на секретаря, фиксирующего беседу с Иешуа; растущее раздражение во время беседы с Каифой). Он струсил и потому предал казни невинного человека. Получается, Пилат у Булгакова наказан не за то, что он санкционировал казнь Иешуа, а за то, что не сделал того, что, оставаясь самим собой, должен был сделать.

Заметим, что лейтмотив казни проходит через весь роман, затрагивая практически каждого из его главных героев: физическая казнь Иешуа, самонаказание Пилата, моральная казнь Мастера, символическая казнь Берлиоза. Казнь, в отличие от просто наказания, выявляет внутреннюю сущность персонажей во всей противоречивости и необратимости их поступков. Так, в ходе общения с Иешуа происходит последовательное разрушение абстрактного образа «несокрушимого» прокуратора до живой страдающей личности. Это демонстрируют все поступки героя: неожиданная полемика с Каифой; две попытки спасти Иешуа — посредством наводящих вопросов арестованному и в беседе с первосвященником; нелогичное приказание убить осведомителя, выдавшего преступника; нежность к любимой собаке, противоречащая внешней грубости поведения; проявление сочувствия к Левию Матвею.

Однако этот гуманистический образ «доброго правителя» снижается, с одной стороны, безнравственными действиями самого же Пилата (угрозы Каифе, убийство Иуды), которые не снимают с него вины и не приближают к Иешуа, а, напротив, необратимо отдаляют. С другой стороны, непредсказуемыми действиями Понтия движет тот самый Случай, о котором говорит Воланд (простая головная боль определяет первичную симпатию прокуратора к арестованному Га-Ноцри).

Кроме того, в романе последовательно развивается идея возможности, но ограниченности искупления вины: можно добиться прощения (что и происходит в последней главе «Прощение и вечный приют», когда Пилат уходит по лунной дороге), но невозможно ничего изменить в прошлом, нельзя вернуть время назад — еще раз поговорить Пилату с Иешуа, отменить его казнь, стереть из памяти свое преступление (сравните, так же и Иван Понырев не может восстановить рукопись Мастера). Сделать бывшее небывшим становится возможно только во сне. Так, Пилату снится, что «казни не было», как раз тогда, когда его очередная ложь и беззаконие (распоряжение убить Иуду, отданное в лицемерной форме заботы о его жизни) еще дальше уводят его от философии Иешуа, утверждавшего, что «все люди добрые».

Эта трагическая двойственность образа Пилата подчеркивается с самого первого его появления на страницах романа — «в белом плаще с кровавым подбоем»: мы видим неожиданный контраст белого (цвета чистоты и честности, свободы и открытости для принятия решений) и красного (цвета крови, казней, сражений — скрытой подоплеки величия верховной власти).

Последняя фраза «внешнего» романа об «исколотой памяти» прокуратора переносит Пилата из объективной сферы в субъективную и становится ключом к реалистической трактовке булгаковского произведения. Каждому воздастся по его вере: для уверовавших в творение Мастера Пилат — воплощенная совесть и искупительная жертва и одновременно человеческая слабость и несвобода выбора; для скептиков и рационалистов — «патологический бред, галлюцинация Ивана Бездомного».

Таким образом, взгляд на обозначенные проблемы существенно осложняется у Булгакова мотивом сумасшествия героев, что еще в большей степени затрудняет разгадки романа. Согласно расхожей идее о том, что каждое безумие считает правдой себя, получается, что однозначных ответов на поставленные вопросы не существует, потому что истина множественна и относительна. У каждого человека есть собственная точка зрения и, следовательно, «своя правда».

Поэтому не случайно, что одним из идейно-композиционных центров всего повествования становится клиника профессора Стравинского. Именно здесь ищет Мастер защиты от враждебного внешнего мира, именно здесь происходит духовное прозрение Ивана и здесь же — его встреча с Мастером, который проясняет основную суть рассказа об Иешуа. Не случайно также, по воле автора, предположение Берлиоза о сумасшествии Воланда («Приехал сумасшедший немец или только что спятил на Патриарших») оказывается роковой ошибкой. Частичное и относительное духовное прозрение после сумасшествия приходит и к конферансье Жоржу Бенгальскому («Квартиру возьмите, картины возьмите, только голову отдайте!»).

Однако помешательство одновременно не позволяет героям постичь тайны бытия. Так, массовый психоз при виде денег и заграничной одежды из воздуха избавляет зрителей варьете от желания разоблачать магию Воланда. Умопомрачение Левия Матвея после казни Учителя делает его беспомощным в попытке поведать миру о деяниях Иешуа. Неадекватное поведение лишает Ивана Бездомного доверия слушателей в грибоедовском ресторане, душевная болезнь не позволяет ему и закончить роман Мастера. Мы видим, что душевные потрясения оказываются слишком непривычными или болезненными, почти непереносимыми для героев романа. Изменяя обыденное сознание, они вызывают душевную болезнь (см. дальнейшую судьбу Бездомного и Бенгальского в эпилоге) или оставляют элементарный страх (причина появившейся вежливости Варенухи, скромности Лиходеева).

Значит, по Булгакову, получается, что смещение сознания, изменение восприятия окружающей действительности, сильные эмоциональные переживания способствуют духовному возвышению героев над повседневной суетой, разрушению стереотипов мышления. Но трагизм положения человека, самой его внутренней природы заключается в невозможности полного понимания Провидения, разгадки высших тайн.

Единственными доступными человеку путями постижения высших истин и тайн бытия, как уже было сказано, выступают у Булгакова любовь (Маргарита) и творчество (Мастер), а в идеале — синтез этих проявлений (Иешуа). Здесь скрыто одно из значений сакраментальной фразы романа: «Рукописи не горят». Рукописи, символизируя вдохновенный труд, творческое озарение, высшее откровение, имеют вечную ценность, обладают нетленностью во времени и пространстве. Социально-исторический смысл этой фразы близок тому, который выражен в стихотворениях «Памятник» А.С. Пушкина, В. Шекспира, Горация: утверждение бессмертия творческого духа (лат. «Non omnis moriar...»).

Исход событий «внешнего» повествования определяется пилатовской и воландовской логикой философии возмездия: как аукнется, так и откликнется, что заслужил, то и получил. В этом принципе заключается общеэтический смысл ключевой фразы романа: «Каждому — по вере его». Религиозно-философское значение этих слов раскрывается в сопоставлении с текстом Священного Писания — перефразировка слов Христа в Евангелии от Матфея: «По вере вашей да будет вам» (IX, 29). «Все будет правильно, на этом построен мир» — данная фраза Воланда как будто завершает проблему нравственного определения миропорядка: возмездие и милосердие в конце концов уравновешиваются, но человеческая жизнь несоизмерима с масштабами и сроками Божественного правосудия.

Сложно ответить на вопросы, кому отдает сам писатель право верховной власти во вселенной и почему эта власть отдана в романе Воланду, а не Иешуа. Это было и, скорее всего, останется загадкой романа. Однако можно сказать, что Булгаков представил в своем произведении мир именно таким, каким мог себе представить, создал такую реальность, в какую сам верил. В этом смысле к автору романа «Мастер и Маргарита» тоже приложим принцип «каждому — по его вере»: рукопись Булгакова «не сгорела» — после долгого забвения получила наконец достойную оценку читателей и литературоведов.

Сюжет и композиция романа

Роман «Мастер и Маргарита», в котором раскрывается сложный, многоуровневый конфликт временного и вечного, рационального и мистического, божественного и дьявольского в человеческой природе, сюжетно состоит из двух частей, связанных двумя главными персонажами — Мастером и Маргаритой. Одновременно с этим, как уже говорилось, в произведении Булгакова параллельно развиваются три сквозные сюжетно-композиционные линии, реализующие авторскую идею «троемирия»: 1) религиозно-историческая; 2) мистико-фантастическая; 3) реалистическая.

Кроме того, в основное повествование, действие которого разворачивается в Москве 1930-хгодов, вставлен роман одного из главных героев — Мастера — о давно минувших событиях (история Иешуа и Пилата). «Вставному» роману соответствуют главы «Понтий Пилат», «Казнь», «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа», «Погребение». Таким образом, создается рамочная композиция («роман в романе»). При этом «вставной» роман, очерчивая круг основных нравственно-философских проблем всего булгаковского произведения, идейно претендует на роль главного.

В качестве экспозиции можно рассматривать уже само многозначное название первой главы романа («Никогда не разговаривайте с неизвестными»), которое пародирует типичную для советской действительности форму запретительных табличек и одновременно проводит предупредительную символическую грань между двумя мирами — реальным и потусторонним, известным и непознанным.

Завязка философского конфликта происходит в первой главе первой части — в беседе двух литераторов на Патриарших прудах, к которой присоединяется Воланд в образе «иностранного консультанта». Иван Бездомный и Берлиоз сталкиваются с проблемой существования Иисуса Христа. Поводом для обсуждения становится ранее написанная поэтом антирелигиозная поэма, которую редактор критикует за чрезмерную «жизненность», неоправданную достоверность образа Сына Божия («Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж»). Обратим внимание, что противоречивый, конфликтный характер завязки подчеркивается неправомочностью и, следовательно, недостаточной убедительностью точек зрения обоих собеседников. И Иван, и Берлиоз основывают свои доказательства на частных случаях (например, на отсутствии упоминаний об Иисусе в трудах Филона Александрийского и Иосифа Флавия) и формально-научных подходах (Берлиоз говорит о сходной сущности всех религий).

Далее мы наблюдаем стремительное развитие действия: гибель Берлиоза («Седьмое доказательство») — преследование Иваном Бездомным «неизвестного» («Погоня») — полуночные пляски в ресторане МАССОЛИТа и появление там Ивана («Было дело в Грибоедове») — попадание Бездомного в психиатрическую клинику («Шизофрения, как и было сказано») и его беседа с профессором Стравинским («Поединок между профессором и поэтом») — вторжение Воланда в квартиру Берлиоза и проделки его свиты («Нехорошая квартира», «Коровьевские штуки», «Вести из Ялты») — встреча Ивана с Мастером («Раздвоение Ивана», «Явление героя»).

Кульминацией первой части можно считать сеанс черной магии в театре «Варьете» («Черная магия и ее разоблачение»).

После этого перед нами возникает целая цепочка мистических событий: таинственные исчезновения сотрудников тетра («Слава петуху»), неожиданное сумасшествие председателя домкома («Сон Никанора Ивановича»), невероятное приключение бухгалтера Ласточкина («Беспокойный день»), истерическое бегство дяди Берлиоза Поплавского и буфетчика Варьете Сокова из квартиры № 50 («Неудачливые визитеры»).

Однако мы видим, что ни одно из описанных событий, ни попытка их целостного анализа не дают ответов на загадки первой части романа и не раскрывают сущности образов главных героев — Воланда и Мастера. Таким образом, сюжетно-композиционная особенность булгаковского произведения заключается в том, что после кульминации не следует развязка, а возможная развязка не является разгадкой смысла происходящих в романе таинственных событий.

Вторая часть «Мастера и Маргариты» как будто проливает свет на эти тайны. Во-первых, здесь упорядочиваются отдельные фрагменты повествования посредством развития и объединения общими событиями и героями сразу нескольких сюжетных линий: любовной (Маргарита), мистической (Воланд), нравственно-философской (Пилат). Впервые появляется образ Маргариты, раскрываются ее отношения с Мастером («Маргарита» — завязка, развитие действия; «Извлечение Мастера» — кульминация; «Судьба Мастера и Маргариты определена» — развязка).

Во-вторых, в этой части романа последовательно раскрывается настоящий, потусторонний облик Воланда и его свиты («Крем Азазелло» — завязка; «Полет», «При свечах» — развитие действия; «Великий бал у сатаны» — кульминация; «Прощение и вечный приют» — развязка).

Наконец, в этой части предпринимаются рациональные, но безуспешные попытки разгадать тайны деятельности Воланда в Москве («Конец квартиры № 50», «Последние похождения Коровьева и Бегемота»); и в итоге «каждому воздается по вере его» («Пора! Пора!», «На Воробьевых горах»).

Сюжетно-композиционными приемами для связи «древних» и «московских» частей произведения Булгакова выступают:

1) вставной рассказ (глава 2 — повествование Воланда о Пилате и Иешуа);

2) использование приема сна героев (глава 16 — сон Ивана; глава 26 — сон Пилата, который сбывается в последней, 32 главе);

3) переклички окончаний и начал глав 1 и 2 («В белом плаще...»); 15 и 16 («Солнце уже снижалось над Лысой Горой...»); 24, 25, 29 («Тьма, пришедшая со Средиземного моря...»);

4) система лейтмотивов (например, лейтмотив сумасшествия — размывает пространственно-временные границы повествования; лейтмотив грозы — объединяет «античный» и «современный» романы в одну трагическую историю несостоявшегося спасения людей, неотвратимости гибели мира; лейтмотив казни — раскрывает философию проблем власти и судьбы; лейтмотив странствия — отражает взаимодействие трех миров в романе и духовные искания его героев);

5) одинаковое время действия — июнь (летняя жара как предвестник появления нечистой силы в Москве / предвестник гибели мессии в Ершалаиме).

Особым сюжетно-композиционным приемом, связывающим отдельные фрагменты романа и наиболее последовательно раскрывающим идею «троемирия», выступает прием «зеркала»: а) как сквозной символический образ; б) как перекличка отдельных эпизодов; в) как взаимоотражение персонажей (см. далее — анализ системы образов романа).

Прежде всего, в произведении Булгакова неоднократно возникает самостоятельный образ зеркала, в котором символически отражаются происходящие события: зеркальная гладь Патриарших прудов, где литераторы встречают Воланда; зеркало в «нехорошей» квартире Берлиоза, в котором самым неожиданным и гротескным образом отражаются ее посетители и подручные Воланда; зеркало в комнате Маргариты, преображающее ее в ведьму; зеркальный пол на Великом балу у Сатаны, отражающий «несчитанное количество пар»; стекла московских домов и, наконец, «разбитое вдребезги солнце в стекле» покидаемого свитой Воланда города...

Зеркало — это беспристрастный критик, обнажающий человеческие пороки, выставляющий на внешнее обозрение внутренние недостатки («Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиной физиономией...»). Зеркало — это также дверь в потусторонний мир, мостик между реальным и сверхъестественным, символическое доказательство существования троемирия («Тут Степа... в зеркале, помещавшемся в передней, отчетливо увидел какого-то странного субъекта — длинного, как жердь, и в пенсне...»). Зеркало — это и отраженная проекция человеческой души, бесконечные «коридоры сознания» («...На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая, скалящая зубы»).

В качестве развернутых примеров «зеркального принципа» композиции романа рассмотрим два ряда эпизодов: 1) полуночные пляски литераторов в ресторане дома Грибоедова — сеанс черной магии в Варьете — великий бал у Сатаны; 2) словесный поединок Воланда и литераторов — допрос Иешуа Пилатом — беседа поэта и профессора Стравинского.

Так, полуночный ужин в Грибоедове по своей форме зеркально отражает, сниженно пародирует великий бал у Сатаны. Сравним, например, описания богатых интерьеров, публики, атмосферы веселого праздника в обеих сценах.

Объединяют ночь в ресторане с балом у Сатаны также сравнение ее с адом («И было в полночь видение в аду»); музыкальное сопровождение (кощунственный фокстрот «Аллилуйя!»); принципы отбора присутствующих — чудовищность («режиссер с лиловым лишаем во всю щеку», молодые люди «с подбитыми ватой плечами», «какой-то очень пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука», «доедаемая малокровием девушка») и избранность (в этот ресторан «не мог проникнуть первый попавшийся человек с улицы»); время действия (полночь). Поэтому даже пафосная реакция монструозных внешне и омертвевших внутренне посетителей ресторана на смерть Берлиоза: «Но мыто ведь живы!» — звучит неубедительно, фальшиво, пародийно.

Одновременно, ресторанный вечер по своей глубинной сути, смыслу совершаемого действа удивительно напоминает и сеанс черной магии в Варьете: и здесь, и там люди предаются низменным развлечениям и страстям (праздному любопытству, сплетням, вещизму; не замечают призрачности своего жалкого внешнего бытия. Простые посетители Варьете зеркально отражают и тем самым символически «разоблачают» внутреннюю сущность привилегированных посетителей Грибоедова — через ажиотаж с фальшивыми деньгами, через позор Семплеярова, через шутовство Бенгальского и последующий трюк с его оторванной головой и т. д. Таким образом, доказывается, что социальный статус человека — всего лишь одна из многочисленных внешних личин, за которыми скрываются духовная ограниченность, глупость, алчность.

Отметим также, что сеанс черной магии в Варьете и великий бал у Сатаны — кульминации соответственно первой и второй частей романа как «два парада — убожества и злодейства», которые «сцеплены общим принципом бездуховности, общностью режиссерского почерка и, конечно же, режиссерского состава» (А.З. Вулис). Объединяет эти сцены и последующее «срывание масок»: превращение червонцев в бумагу, исчезновение платьев москвичек после сеанса черной магии и воздаяние каждому «по его вере» на балу у Воланда.

Другие три зеркальные сцены так же объединяются на основе общности содержания (спор о сверхъестественном) и композиционной роли в произведении (осуществление связи трех миров). Так, допрос Иешуа Пилатом из судебной процедуры вырастает до вселенских масштабов решения судьбы мира и раскрывает философский взгляд на проблемы власти и предопределения. Встреча Воланда и литераторов на Патриарших прудах из случайности превращается в закономерность и предлагает мистический взгляд на те же вопросы. Беседа поэта Бездомного и профессора Стравинского из медицинского разговора пациента и врача перетекает в поединок двух мировоззрений — реалистического (Стравинский) и мистического (Бездомный).

Объединяют эти сцены и общие приемы доказательств: провокационные вопросы (Иешуа — о подвешенном волоске, Стравинский — о хождении в кальсонах в милицию) и элементы шантажа (Воланд шантажирует Берлиоза предсказаниями, Пилат Иешуа — угрозами, Стравинский Ивана — холодной житейской логикой).

Все три спора отмечены также помутнением сознания их участников (изнывают от жары литераторы и Иешуа, болит голова у Пилата и Бездомного) и неординарностью самой ситуации (Пилат поражен ответами арестованного и своими странными реакциями на них, литераторы — поведением «иностранца»; Иван — обстановкой клиники).

Клиника Стравинского выступает одним из композиционных центров всего романа, замыкая на себе сразу три мира: здесь происходит встреча Бездомного и Мастера, который рассказывает продолжение истории Иешуа; сюда попадают и так или иначе перерождаются другие герои «московских» глав — Босой, Лиходеев, Бенгальский, группа поющих служащих.

Переломным моментом в сюжете булгаковского произведения является сцена отравления Мастера и Маргариты Азазелло. С этого момента действие раздваивается: в одной сюжетной линии (потусторонний мир) сообщается об отравлении влюбленных с последующим их переходом в инобытие, в котором они с Воландом обретают финалы обоих романов — о Пилате, которому даровано прощение, и о Мастере, которому дается вечный покой. В другой сюжетной линии (материальный мир) сообщается, что Мастер умер в клинике Стравинского, а Маргарита скончалась в своем доме от сердечного приступа. В эпилоге эта вторая сюжетная линия как бы «отменяется» сообщением о совершенном исчезновении и больного Мастера, и Маргариты с Наташей.

Таким образом, сложная многоуровневая композиция «Мастера и Маргариты» полностью подчинена раскрытию авторского замысла.

Сатирическое и философское в романе. Проблема жанра

Исследуя жанровые литературные связи романа М.А. Булгакова, литературоведы проводят аналогии с традициями, с одной стороны, русской сатирической прозы (М.Е. Салтыков-Щедрин, которого сам Булгаков называл своим учителем, М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров); с другой стороны, с религиозно-философскими произведениями (Мильтон, Гете, Данте и др.).

В «ершалаимских» главах философское начало существует как самостоятельный и основной план повествования — в нем содержится основная нравственно-философская суть произведения и отсутствуют элементы комизма, гротеска, фарса. В то же время роман Мастера, историка по образованию, передает и характерные черты исторической достоверности: он лишен мистики, чертовщины, существует как своеобразная историческая хроника, подробно и правдиво отражающая реальные события далекого прошлого. В «московских» же главах сатирическая линия органично переплетается с философской как на идейном, так и на стилистическом уровнях.

Проследим это более подробно.

«Внешнее» повествование преподносится читателю преимущественно в каламбурно-смеховом ключе. Таковы описания интерьеров («Дом Грибоедова», театр «Варьете», «нехорошая» квартира № 50); проделки Воланда и его помощников (например, фокусы с фальшивыми деньгами и раздеванием публики); портретные характеристики «московских» персонажей (Бездомный в кальсонах со свечкой, не выспавшийся и не протрезвевший Лиходеев, уродства посетителей ресторана МАССОЛИТа); их поступки («масляная» оплошность Аннушки и инцидент с алмазной подковкой; комическая алогичность действий Лиходеева, Босого, Поплавского, Сокова после посещения «нехорошей» квартиры; выходки москвичей во время и после сеанса черной магии; «преображение» администратора Варенухи и т. п.); нелепые имена и фамилии (Босой, Варенуха, Лиходеев, Подложная, Загривов, Рюхин, Павианов, Богохульский и др.).

Очевидны здесь также и традиции фельетона (например, в эпизодах с Босым и Соковым): жизненный случай в основе сюжета, язвительная сатира в основе изображения, типизация образов, «говорящие» фамилии.

Над чем именно смеется автор «Мастера и Маргариты» в «московских» главах?

— Высмеивает абсурд глобализации бюрократической системы современного ему общества (например, медсестра неуместно и абсолютно бессмысленно интересуется принадлежностью доставленного в больницу Ивана к членам профсоюза; в романе пародийно существуют несуществующие в действительности организации с неясным назначением — Комиссия зрелищ и увеселений облегченного типа, Акустическая комиссия; рождение знаменитого афоризма «Нет документа, нет и человека»).

— Скрыто иронизирует над террористическим режимом (тема доноса и ареста как сквозная линия всего произведения, замкнутая на «нехорошей квартире» № 50, из которой «люди начали бесследно исчезать», и воплощенная в конкретных образах Алоизия Могарыча и барона Майгеля).

— Комически представляет строжайшую изоляцию СССР от остального мира (рекомендация рядовому советскому обывателю: «Да будущим летом, как поедете за границу, нарочно заезжайте посмотреть»; эпизод с «мнимым иностранцем» в Торгсине).

— С горечью отмечает недоверчивое и пренебрежительное отношение пролетариата к интеллигенции (замечание Бездомного о том, что «среди интеллигентов тоже попадаются на редкость умные»; его злорадное желание отправить философа Канта «на Соловки»).

— Саркастически высвечивает ситуацию приспособленчества и бюрократизма в литературе и искусстве (гротескная толпа членов МАССОЛИТа в Грибоедове, их никчемное творчество, ожесточенная борьба за привилегии).

Особое внимание в романе уделяется сатирическому описанию уродств коммунального быта, освещению «квартирного вопроса», раскрытию ущербной психологии тотального дефицита, что воплощается, например, в эпизодах плясок в грибоедовском ресторане (контраст положения литературной элиты с общим материальным положением народа); регистрации Воланда в Москве (фельетонная ситуация с фальшивой валютой в трубе дымохода Никанора Ивановича Босого); сеанса черной магии в Варьете (фокус с переодеванием и фальшивыми банкнотами); посещения квартиры № 50 буфетчиком Соковым (известный афоризм о том, что осетрина бывает только первой свежести).

Однако уже в первой главе романа сатирический подход к изображению и оценке героев и событий синтезируется с философским, о чем свидетельствует само ее название: «Никогда не разговаривайте с неизвестными».

С одной стороны, данная фраза предвосхищает последующую иронию писателя над социальными пороками своего времени и одновременно отражает «житейскую мудрость» московского обывателя 30-х годов — шпиономании и разоблачения «врагов народа». С другой стороны, название первой главы «выводит» повествование на глубокий философский, внебытовой уровень, символически формулируя идею существования сверхреальности, «неизвестности», невозможности постижения каких-то особо важных истин простой человеческой логикой, формальным научным познанием. Пренебрежение этой идеей, как мы видим дальше, приводит героев к печальным последствиям: Берлиоз погибает, Бездомный попадает в психиатрическую клинику.

Далее сатирическая интонация возникает в первом же диалоге литераторов — с продавщицей в киоске «Пиво и воды» об абрикосовой воде. Здесь автор уже более явно смеется над бытом и нравами постнэповской Москвы.

Затем, в эпизоде встречи с Воландом на Патриарших прудах, он иронизирует над поверхностно-внешней оценкой людей и событий героями романа. Так, после неординарно-гротескной портретной характеристики «неизвестного» следует банально-нелепое заключение литераторов о его личности: «Словом — иностранец». Параллельно с ходом развития философской беседы приводятся различные, но неизменно ограниченные шаблонами восприятия догадки: незнакомец уселся напротив, и Берлиоз сразу подумал, что перед ним немец, а Бездомный предположил, что англичанин. Воланд «вежливо снял берет», после чего Берлиоз предположил: «Нет, скорее, француз...», а Бездомному показалось: «Поляк?» Комизм же всей ситуации заключается в том, что, во-первых, значение слова «иностранец» не раскрывается в данном контексте понятием «национальность»; во-вторых, Воланд изначально знает все мысли литераторов и здесь просто развлекается их угадыванием.

Беседуя с Берлиозом и Бездомным, Воланд резюмирует их позицию во фразе: «...Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!», — тем самым окончательно разбивая примитивные доводы Берлиоза и утрируя его атеизм (отрицание Бога и Дьявола) до нигилизма (всеобщего отрицания). Одновременно в этой фразе виден и скрытый сатирический смысл: намек на московские реалии того времени (дефицит товаров).

Философское начало входит в «московские» главы булгаковского произведения и посредством описанных выше лейтмотивов трусости и сумасшествия, раскрывающих внутреннюю сущность и развитие характеров героев (см. также линию жизненного пути Бездомного, ситуацию «перерождения» Варенухи, эпизоды бегства и возвращения Римского). Однако и здесь мы наблюдаем явное соединение (в портретных характеристиках, художественных деталях, диалогах персонажей) сатирического и философского. Например, вспомним нелепый вид, экзальтированное поведение и бессвязную речь того же Ивана в ресторане МАССОЛИТа и в клинике Стравинского; комедийное поведение с телефонами и последующее явление в образе вампира администратора Варьете; контраст холодной самоуверенности Римского с его абсурдным желанием быть помещенным в железную камеру.

Приведенные примеры также наглядно показывают, что сатира в романе Булгакова, помимо своего основного назначения, играет и дополнительную роль — раскрывает философскую концепцию произведения через осмеяние неверия человека в высшие силы, управляющие миром.

Итак, органичное соотношение сатиры и философии в обеих частях булгаковского произведения выявляет синтез сатирического и философского в нем. Чередование фрагментов «временного» и «вечного» в рамках одного художественного целого доказывает их неразрывную связь и идейную значимость. Подытожив сказанное, мы сталкиваемся с явной сложностью определения жанра «Мастера и Маргариты». И исследователи творчества М.А. Булгакова не едины в оценке жанровой принадлежности этого романа.

Например, предпринимались попытки рассматривать данное произведение как авантюрный роман или детектив. В пользу такой точки зрения свидетельствуют, во-первых, соответствующий событийный ряд, сюжетно-композиционная организация и повествовательные интонации романа (атмосфера интриги и чуда, тайна и ее расследование, преступления и погони, «оборванные» на самом интересном месте отдельные фрагменты).

Однако, во-первых, сам автор пародирует устойчивые формы детективного жанра (комизм облика и положения Бездомного, преследующего «иностранного шпиона»; передразнивание Коровьевым сыщиков и уличных паникеров; холостая перестрелка Бегемота с милицией в квартире № 50). Во-вторых, авантюрное действие осложняется упомянутым выше мотивом сумасшествия (предположение Берлиоза о сумасшествии «приезжего немца», массовое помешательство во время сеанса черной магии в театре «Варьете», помрачение сознания посетителей квартиры № 50, сумасшествие главных героев — Ивана и Мастера). Наконец, этот жанр явно не вмешает ярко выраженный смеховой элемент, «побочные» линии (например, вставные фельетоны о Никаноре Ивановиче Босом и буфетчике Сокове) и — главное — «внутренний» роман об Иешуа и Пилате.

Причисление «Мастера и Маргариты» к жанрам сатирического или философского романов неоправданно сужает и упрощает сложнейшую проблематику данного произведения. Поэтому ряд исследователей «Мастера и Маргариты» утверждают компромиссную точку зрения о синтезе этих жанров и принадлежности произведения Булгакова к социально-философскому роману.

Однако если учитывать, что в «Мастере и Маргарите» все-таки преобладает не изображение конкретной действительности в ее сатирическом освещении, а индивидуальное и потому различное представление об этой действительности конкретных людей — Мастера, Маргариты, Иешуа, Пилата, Берлиоза, Бездомного и т. д., то представляется плодотворным рассматривать это произведение как философский роман, воплотивший духовный путь автора и его героев к познанию истины в своем времени и в вечности.

Наконец, еще одна существующая в современном булгаковедении точка зрения причисляет «Мастера и Маргариту» к жанру романа-притчи. Подтверждением этого являются, во-первых, сама иносказательно-символическая форма произведения; во-вторых, обращение к библейским мотивам и образам; в-третьих, возможность бесконечного множества трактовок, интерпретаций идей романа ввиду отсутствия очевидной развязки, разрешения конфликта и недосказанности образов главных героев — Мастера, Воланда, Иешуа.

Система образов романа

Система образов «Мастера и Маргариты» отличается геометрической точностью и выверенностью, полностью подчиняясь рамочной композиции: персонажи «древних» глав имеют более или менее четкие аналогии с персонажами глав «московских» (ср. слова Воланда о том, что каждый человек отбрасывает свою тень в вечность). Кроме того, нельзя обойти вниманием библейскую основу романа Мастера и не провести параллели между его героями и фигурами канонического Евангелия.

Представим эти аналогии в форме сводной таблицы и рассмотрим подробно каждую из них.

Иисус Христос — Иешуа Га-Ноцри — Мастер

В романе Булгакова возникают прямые параллели между образом Иешуа и фигурой Христа. Так, Иешуа на арамейском языке означает «Господь — спасение»; Га-Ноцри — «из Назарета». Кроме того, сохраняется мессианское значение Иешуа (мессия — в иудаизме и христианстве: ниспосланный свыше божественный спаситель человечества). «Мессией» называет этого героя Пилат в диалоге с Афранием; в XX веке Иешуа определяет судьбу Мастера. Подобно Христу, Иешуа наделен также даром прозрения и исцеления: читает мысли Пилата, предчувствует гибель свою и Иуды, излечивает Пилата от приступа головной боли.

Объединяет Иешуа с фигурой Христа и возможное толкование основного постулата его нравственной философии: «злых людей нет на свете» (ср. Евангельское утверждение: «Бог есть любовь»), а также убежденность героя во всеобщности морального закона. Иешуа уверен, что всякий человек может восстановить в себе исконно присущее ему нравственное начало («С тех пор как добрые люди изуродовали его, он стал жесток и черств» — парадоксальное замечание о Марке Крысобое).

Однако главное отличие Иешуа от Иисуса заключается в том, что первый изображается Булгаковым как человек, второй предстает в Св. Писании как Богочеловек — Бог и одновременно сын человеческий. Христианская концепция рассматривается в «Мастере и Маргарите» в социально-этическом плане, оставляя в стороне проблемы собственно духовные и религиозные. По замыслу писателя, Иешуа не тождествен Христу, он является лишь отвлеченным воплощением Добра, отражением морально-философских представлений человечества, персонифицированным образом нравственного закона. Не случайно Иешуа в романе преимущественно именуется все-таки не «мессией», а «бродячим философом».

Кроме того, в отличие от учения Иисуса Христа, зафиксированного в четырех канонических Евангелиях (от Матфея, Марка, Луки, Иоанна), булгаковский герой не оставляет после себя никаких записей. Его ученик Левий Матвей не сохраняет даже существовавших разрозненных и бессвязных записок. Да и истинность содержания тех записок подвергается сомнению самого Иешуа: «Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил...»

Также Евангелия называют мать (Дева Мария) и отца (плотник Иосиф) Иисуса Христа, в то время как Иешуа — сын неизвестных родителей, нищий из Эн-Сарида, который так и говорит Пилату «Я один в мире».

Наконец, если Иисус Христос действительно на делен Божественными силами предвидения и исцеления, то все «чудеса» и необыкновенные способное ти Иешуа получают в романе реалистическое объяснение: немного наблюдательности в сочетании с добротой и состраданием («— Как ты узнал, что я хотел позвать собаку? — Это очень просто, ты водил рукой по воздуху, как будто хотел погладить...»).

По-разному описана и гибель Иисуса и Иешуа первый был распят на кресте и воскрес на третий день после казни; второй — привязан к столбу, и с его воскресении в романе Мастера ничего не сказано. У Булгакова вообще не употребляются понятия «распятие» и «крест» до казни Иешуа, и только после нее говорится о том, что убийцы Иуды «перекрестили» пакет «веревкой», а в романе о Мастере Фрида «простерлась крестом» перед Маргаритой.

Иешуа и Мастера объединяют, во-первых, само значение слова «мастер» (человек, блестяще выполняющий свое дело, виртуоз) — в равной степени приложимое к обоим персонажам: оба достигли высшей степени совершенства в своем деле; обладают даром провидения (Иешуа) и прозрения в прошлое (творчески угадавший Иешуа Мастер); совершают подвиг — нравственный (Иешуа) или творческий (Мастер). Однако, в отличие от Иешуа, перенесенные страдания все-таки сломили Мастера, заставив отказаться от творчества и сжечь рукописи. Таким образом, подчеркивается, что Мастер — своего рода сниженный в современности образ Иешуа.

Во-вторых, безымянность Мастера, как и аналогии Иешуа с Христом, подчеркивают и усиливают исключительность и универсальность обоих персонажей (тип Учителя).

В-третьих, можно отметить нищету («нищий философ» — характеристика Иешуа // «Я нищий» — самохарактеристика Мастера) и одиночество обоих героев. Это одиночество проявляется в двух планах: фактическом (отсутствие родных) и духовном (непонятость современниками).

В-четвертых, обоих персонажей роднит мотив странствия: в значении «скитальцы», «гонимые», «лишенные пристанища» (больной Мастер повторяет слова своего героя: «И ночью при луне мне нет покоя») и в значении «духовные поиски», «общий путь к истине». В обобщенно-философском смысле — это универсальные, вечные, сквозные, вневременные фигуры, «кочующие» из эпохи в эпоху. Поэтому аналогична и роль этих персонажей в системе образов и композиции романа: учение Иешуа и роман Мастера — объединяющие нравственные и художественные центры произведения.

Наконец, и Иешуа, и Мастер окружены тайной, которая до конца не разгадана даже в конце романа.

Евангелист Матфей — Левий Матвей — Иван Бездомный

Евангелист Левий (он же Матфей — еврейск. «дар Божий») — один из двенадцати апостолов Христа и автор первого канонического Евангелия, бывший до встречи с Иисусом мытарем (сборщиком пошлин) при капернаумской таможне.

Подобно первому евангелисту, Левий Матвей является учеником Иешуа и имеет сходные биографические черты (бывший сборщик податей, бросивший деньги на землю и последовавший за бродячим философом). Однако, в отличие от Матфея, Левий Матвей, во-первых, «неверно записал» слова своего учителя; во-вторых, пытался избавить его от казни, для чего украл нож с целью собственноручно убить Иешуа и тем самым спасти от мучений на кресте.

Очевидны и аналогии Левия Матвея с Иваном Бездомным как учеником Мастера. Кроме того, Иван до встречи со своим учителем был антирелигиозным поэтом и разделял атеистические взгляды Берлиоза. Левий также занимался самым неподходящим для своего будущего делом — был сборщиком податей и правоверным последователем Каифы. Но в обоих была «искра Божия» — сильно выраженное личностное начало. Сходство между этими персонажами усугубляется еще и тем, что Иван Бездомный, подобно Левию Матвею, весьма искаженно воспринимает заветы своего учителя, лишь инстинктивно тянется к ним душой, ощущая их истинность.

Объединяет этих персонажей также их известная духовная ограниченность и претензия на всезнание. Ученик Иешуа сохраняет свою фанатическую убежденность в том, что только он верно понимает и может передать поколениям учение «бродячего философа». Его готовность жестоко расправиться с предателем абсолютно не соответствуют мнению Иешуа о доброте всех людей, в том числе и Иуды; Бездомный же претендует на единоличное обладание истиной о таинственных московских событиях, на самом деле не обладая всей полнотой знания своего учителя и не усвоив все его уроки. Даже преобразившись внутренне и отказавшись от сочинения бездарных стихов, Иван сохраняет убежденность в том, что он «все знает и понимает». Этой уверенности герой лишается только раз в году — в ночь весеннего полнолуния, когда во сне встречается с Мастером, Маргаритой, Иешуа и Пилатом. Ему так и не дано было узнать историю Иуды и встречу Пилата с Левием Матвеем, о прощении Пилата он узнает только в эпилоге.

Помимо этого, фамилия Ивана символически указывает, с одной стороны, на духовную «бездомность», бесприютность, неприкаянность героя (ср. духовное одиночество Левия Матвея после казни Иешуа); с другой стороны, связывает его с мотивом дороги, странствия, путешествия с целью познания истины (ср. встреча Ивана с Мастером после погони за «иностранным консультантом» // странствия Левия Матвея с Иешуа).

Однако, в отличие от Бездомного — героя постоянно развивающегося и страдающего на протяжении всего повествования, образ Левия Матвея лишен противоречий и, соответственно, эволюции. Ивану отводится более значительная и самостоятельная роль в романе (не случайно именно с него начинается и на нем заканчивается весь роман), тогда как Левий — более подчиненный и второстепенный персонаж (появляется лишь в связи с Иешуа).

Возможны и более косвенные аналогии: Бездомный — Мастер, Мастер — Левий Матвей. Так, Иван появляется в романе сначала как оппозиция фигуре Мастера, как своеобразный «антимастер», олицетворяющий воинствующий атеизм и формальное творчество по социальному заказу (ср. антихристианская поэма Бездомного и роман Мастера об Иешуа). Не случайно ряд исследователей соотносят фамилию этого героя с поэтами Демьяном Бедным (автор воинственно-атеистического «Нового завета без изъяна от евангелиста Демьяна») и Михаилом Голодным (выразитель пафоса «комсомолии» 20-х годов). Левий Матвей так же, как и Мастер, является автором истории Иешуа. При этом обе истории оказываются утраченными в сюжетных перипетиях «внутреннего» и «внешнего» романов.

Библейский Сатана — булгаковский Воланд

Библейский Сатана (другие названия: Диавол, Велиар, Веельзевул, Искуситель, Лукавый, Клеветник, Князь мира сего) — падший ангел и главный из бесов. Иисус Христос говорит о нем: «...Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины; когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Евангелие от Иоанна: 8, 44).

Образ Воланда наделен характерными признаками «нечистой силы»: отмечен физическими недостатками (хромота, кривой рот, разные глаза), предпочитает черный и серый цвета в одежде, носит на груди языческий амулет, на Великом балу одет как председатель шабаша, повелевает демонами и грешниками. «Духом зла» напрямую называет его и Левий Матвей. Подобно Сатане, Воланд наделен огромной властью над людьми, жесток и циничен в отношении к ним (злая игра с исчезновением людей из «нехорошей квартиры»; издевательства над зрителями и администрацией Варьете; жестокое определение судеб многих героев — особенно Берлиоза и Сокова).

Падшие духи в Св. Писании именуются то духами злыми, то духами нечистыми, то духами злобы, то бесами или демонами, то духами-обольстителями. Специалисты соотносят с ними и приспешников Воланда. Азазелло — возможный литературный аналог ветхозаветно-апокрифического козлоподобного демона смерти Азазеля, научившего мужчин войне, а женщин — блуду. Абадонна (еврейск. — «гибель, истребление») — особое духовное существо, ангел бездны. Прототипом Бегемота мог выступать одноименный демон сквернословия из того же ветхозаветного апокрифа — книги Еноха, побуждающий людей ругаться и божиться. Некоторые исследователи видят прототипом этого персонажа кота Мурра из сказки Гофмана или пуделя из «Фауста» Гете, который сравнивается с бегемотом («Я нечисть ввел себе под свод! / Раскрыта пасть, как бегемот»).

Образ Воланда также имеет явные литературные прототипы, основным из которых, вероятно, можно считать Мефистофеля из «Фауста» Гете (эпиграф к первой части романа; сквозной мотив сговора человека с Сатаной; «национальность» Воланда — «немец»; грим оперного Мефистофеля, о котором говорит Мастер; трость Воланда с черным набалдашником в виде головы пуделя // первое явление Мефистофеля Фаусту в обличье черного пуделя).

Однако подобно тому, как не тождествен Иешуа Иисусу, образ Воланда не тождествен образу Дьявола. В отличие от Сатаны, булгаковский герой не стремится к мировому господству, не противостоит мировому Добру; он никого не провоцирует на дурные поступки, а лишь «регистрирует» их (см., например эпизоды на Патриарших прудах, в театре «Варьете» на великом балу; сцены с Босым и Соковым).

Кроме того, от библейского Сатаны Воланда отличает отсутствие прямого богоборчества и богохульства. Отметим, что именно Воланд пытается убедить Берлиоза и Бездомного в существовании Бога и Христа и сам рассказывает им историю Пилата и Иешуа. Если Сатана играет роль клеветника и провокатора как «обезьяна Бога», то Воланд скорее играет роль прокурора и осуществляет возмездие. Поэтому возможно его сопоставление с булгаковским Пилатом (см. далее).

Таким образом, целесообразно рассматривать образ Воланда скорее как олицетворенную авторскую надежду на справедливость, на торжество Абсолютной Истины, осуществление закона равновесия возмездия и милосердия; как некую «надморальную» высшую силу, помогающую выявить подлинные качества сталкивающихся с ней людей. Очевидно, в этом ключе следует понимать и эпиграф к первой части романа Булгакова о силе, что «вечно хочет зла и вечно совершает благо». Точно так же можно сказать, что демоны в «Мастере и Маргарите» — это прежде всего демоны самого человеческого сознания, воплощение людских пороков и несовершенств.

Помимо этого, в Воланде, в отличие от Сатаны, контрастно совмещаются черты всеведения и неведения. С одной стороны, он знает все прошлые события и провидит будущие; с другой же — собирает недостающую информацию через своих подручных беседы с людьми, каждый из которых ему явно интересен. Примером этого служит первое же появление героя на Патриарших прудах в облике «иностранного консультанта»: Воланд буквально сыплет пророчествами о судьбах Берлиоза и Бездомного, однако при этом дотошно выспрашивает их мнение Боге и Дьяволе и скрупулезно комментирует услышанное. Что этим хочет сказать автор?

Можно предположить, что, во-первых, таким образом подчеркивается игровая природа образа Воланда и той силы, которую он олицетворяет. Постоянная игра, с помощью которой Воланд и его свита вершит суд над людьми, выступает способом познания мира: постоянная смена углов зрения на одни и те же события и поступки выявляет их сложность, двойственность, неоднозначность.

Во-вторых, такой оригинальный подход к изображению — соединение в одном персонаже черт «незнакомого», вечно странствующего (авантюрная линия) и «неизвестного», непостижимого (философская линия) — символически намекает на неоднозначность восприятия образа самого Воланда и ставит перед читателем целый ряд вопросов: можно ли отождествлять этот персонаж с Сатаной? Кому подчиняется сам Мессир, кто выступает «режиссером» его игры? Что в действительности является «той силой, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»?

Не случайно в поздних редакциях автор лишил образ Воланда прямых ассоциаций с Дьяволом — хромоты, копыт (ср. первые названия романа: «Копыто инженера», «Консультант с копытом»). Таким образом, в романе развивается традиция изображения «прозаического», человечески конкретного Сатаны. Образ Воланда соотносится как с чертами библейского Дьявола (всевластная черная сила со свитой духов), так и с чертами реального человека (ученость иностранного профессора-консультанта, изобретательность черного мага в Варьете, жестокость палача на Великом балу).

В этой связи возможна и параллель Воланд — Мастер. Так, оба представляются «историками», только первый создает историю по своей природе, а второй ее изучает породу своей профессиональной деятельности. Воланд причастен к роману Мастера — именно от него мы узнаем о существовании рукописи. Его также можно назвать мастером — профессором черной магии, творцом Зла. Ср. также название масонского титула — Великий Мастер, общность масонских церемоний и Великого бала у Сатаны. По мнению некоторых исследователей, Булгаков заменил в имени Воланда лат. букву «V» на «W» (перевернутая «М»), чтобы графически связать его имя с Мастером.

Евангельский Понтий Пилат — булгаковский Понтий Пилат — Воланд

Понтий Пилат — римский правитель Иудеи при императоре Тиберии. Он не нашел в действиях Иисуса никакого преступления и понял, «что предали его из зависти». «Между тем, как сидел он на судейском месте, жена его послала ему сказать: не делай ничего Праведнику Тому, потому что я ныне во сне много пострадала за Него» (Евангелие от Матфея: 27, 18—19).

Современному читателю, вероятно, требуются пояснения обозначения Понтия Пилата в романе Булгакова: прокуратор — императорский наместник в небольшой провинции, наделенный административной и судебной властью; игемон — вождь, полководец, повелитель, глава («правитель» — в современном русском тексте Евангелия). Определение Пилата в романе как «сына короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы», по мнению булгаковедов, восходит к средневековой немецкой легенде, согласно которой отцом Пилата был король-астролог Ат, а мать — дочь мельника Пила.

Различие в назначении фигуры евангельского Пилата и образа прокуратора в романе Булгакова выявляется через несовпадение знаменитого жеста «умывания рук». Так, в Евангелии от Матфея сообщается, что Пилат, желая подчеркнуть свое несогласие с обвинением Иисуса, совершил омовение рук: «Пилат, видя, что ничто не помогает, но смятение увеличивается, взял воды и умыл руки перед народом. И сказал: невиновен я в крови Праведника Сего, смотрите вы» (XXVII, 24). Это был иудейский обряд, символизирующий непричастность к крови убитого. Евангельский Пилат данным жестом как бы снимал с себя всякую ответственность за судьбу подсудимого. Булгаков заменяет этот обряд жестом потирания рук, который выявляет сильное душевное волнение героя, его внутреннюю борьбу, страдание от собственного бессилия изменить судьбу арестованного Га-Ноцри.

У Воланда есть явные черты сходства с Понтием Пилатом из романа Мастера:

— оба иностранцы — по происхождению (германская родословная Пилата; признание Воландом того, что он немец, в разговоре с Берлиозом) и по отношению к окружающей среде;

— оба — представители некой высшей власти;

— оба выполнят карательную функцию (суд, наказание, казнь);

— оба не доверяют постулату Иешуа о том, что «злых людей нет на свете» («Добрый человек? — спросил Пилат, и дьявольский огонь сверкнул в его глазах...» — курсив наш);

— оба, фактически, понимают справедливость учения Иешуа и начинают действовать в его интересах (Пилат пытается спасти арестованного, затем организует убийство Иуды; Воланд дает Мастеру покой по поручению Иешуа).

Однако если власть Воланда всесильна (с оговоркой на существование более могущественной силы, прямо не обозначенной в произведении), то власть Пилата ограничена частью Римской империи и властью императора. Если суждения Воланда безапелляционны, категоричны, он не сомневается в своей правоте, то мнения Пилата меняются, он размышляет, сомневается, мучается. Воланд не ошибается, следуя своему принципу «каждому — по его вере»; Пилат же, будучи слабым земным человеком, несправедливо отправляет на смерть Иешуа.

В «московских» главах Воланд как бы пародирует Пилата как человека, стоящего во главе ершалаимского мира. Пилат пытается спасти Иешуа, но отправляет его на смерть, тем самым обеспечивая ему и себе бессмертие. Бессмертный же Воланд спасает и награждает Мастера, но и здесь сначала наступает земная его смерть, а воздаяние бессмертием («рукописи не горят») происходит лишь в потустороннем мире.

В этом отношении возможна также аналогия: Воланд — профессор Стравинский. Психиатр тоже «спасает» Мастера и дает ему «покой», но именно в кавычках, поскольку суть этих действий откровенно пародийна в сравнении с действиями Воланда — сводится к материальному и ограниченному рамками «этого» мира (лечение медикаментами, больничное бездействие, физический покой).

Как утверждал сам Булгаков, «у Воланда никаких прототипов нет». Отсутствие у этого образа политических аллюзий подтверждают и большинство современных исследователей творчества писателя. Однако некоторые литературоведы усматривали за образом Воланда исторически-конкретную зловещую фигуру И.В. Сталина, приводя в пользу данного предположения некоторые сюжетные и смысловые моменты романа (карательная роль Воланда; его связь с «органами» в «московских» главах романа; соотнесенность главных приспешников Воланда в лице Коровьева и Бегемота с т.н. «судом троек» в эпоху сталинских репрессий и др.).

Иуда Искариот — Иуда из Кириафа — Алоизий Могарыч, барон Майгель

Евангельский Иуда Искариот (т. е. Иуда из Кериота) — один из двенадцати апостолов Христа, который предал его за тридцать серебряных монет. Во время Тайной вечери Сатана вложил в сердце Иуды идею предательства Учителя. В Евангелии четко показаны взаимоотношения между Иудой и Сатаной: «Вошел... сатана в Иуду, прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати». «Иисус отвечал им: не двенадцать ли вас избрал Я? Но один из вас диавол...»

Как и евангельский, Иуда у Булгакова оказывается предателем. Однако в романе это посторонний человек, спровоцировавший Иешуа на опасное политическое высказывание. Кроме того, в «Мастере и Маргарите» нет никаких указаний на управление Сатаной действиями Иуды. Единственным косвенным указанием на это является вступительное перед рассказом на Патриарших прудах признание самого Воланда в том, что «он там был» (видимо, в роли свидетеля?).

В Евангелии предательство Иуды свелось к тому, что он привел стражников в Гефсиманский сад и указал, кто именно является Иисусом, поцеловав его. Булгаковский же Иуда — провокатор, который действует активно: прячет у себя дома свидетелей обвинения, зажигает светильники, добивается от Иешуа высказывания на политическую тему.

Евангельский Иуда раскаивается в своем предательстве: «Тогда Иуда, предавший Его, увидев, что Он осужден, и раскаявшись, возвратил тридцать сребреников первосвященникам и старейшинам, говоря: согрешил я, предав кровь невинную... и, бросив сребреники в храме, он вышел, пошел и удавился» (Евангелие от Матфея: 27, 5). Иуда же в произведении Мастера не испытывает ни малейшего раскаяния и погибает от рук разбойников, а фактически — по воле Пилата.

Алоизия Могарыча из «московских» глав романа объединяет с образом Иуды грех предательства: первый доносит на Мастера, второй — на Иешуа. Не случайно этот персонаж выведен в романе как крайне отрицательный, что подчеркивается даже в самом имени: лат. Aloisius + русский вульгаризм «магарыч» («выпивка после заключения сделки»). Подобно тому как Иуда намеревался приобрести земельный участок на полученные за предательство тридцать тетрадрахм, этот герой жаждет овладеть жилплощадью Мастера.

Данный ряд можно продолжить образами барона Майгеля в «московских» главах» (предает Воланда с его свитой, но безуспешно, и гибнет от пули Азазелло) и Низы — в «ершалаимских».

Больше всего страшны эти герои необходимостью тому обществу, в котором живут: Иуда нужен Каифе; Низа нужна Афранию; Могарыч — Латунскому; Майгель — «одному из московских учреждений». Булгаков подчеркивает, что его Иуда — во многом лишь орудие в руках Каифы, на котором лежит главная вина в гибели Иешуа; так же как Майгель — рядовой сотрудник зрелищной комиссии, действующий по указанию свыше. Предпосылкой же навета Могарыча стала травля Мастера со стороны литературных критиков. Однако, в отличие от Иуды, влюбленного в Низу, Могарыч и Майгель вовсе лишены каких-либо положительных черт, способных вызвать симпатию у читателя.

Каиафа — Иосиф Каифа — Берлиоз

Каиафа (еврейск. — «исследователь») — иудейский первосвященник в Евангелии, осудивший на смерть Иисуса Христа и отправивший его на казнь к правителю Иудеи Понтию Пилату.

Подобно Каиафе, первосвященник Иосиф Каифа в «Мастере и Маргарите» изображен как хладнокровный жестокий политик, фанатично убежденный в своей правоте, истинный противник Га-Ноцри и виновник его гибели.

Как Каифа в отношении Иешуа, так и Михаил Александрович Берлиоз — главный антагонист Мастера в «московских» главах булгаковского романа. Общие черты этих героев: прагматизм, внутреннее равнодушие к истине, пренебрежение к нравственным законам, отсутствие чувства вины.

Очевидна также их объединяющая и главенствующая роль в своей среде: первый — глава духовенства, председатель Синедриона; второй — председатель московского литературного общества. Кроме того, каждый из них по-своему пытается уничтожить мессию: Каифа — добиваясь у Пилата приведения в исполнение смертного приговора Иешуа; Берлиоз — отрицая само существование Христа.

Наконец, обоим героям предрекается гибель: Пилат предрекает гибель первосвященнику вместе со всем народом («Придет под стены города полностью легион Фульмината, подойдет арабская конница, тогда услышишь ты горький плач и стенания!»); Воланд предсказывает страшную гибель Берлиоза («Вам отрежут голову!»).

Возникает закономерный вопрос: почему же так страшна гибель Берлиоза, в то время как Каифа даже не наказан? Очевидно, вина этого героя прежде всего в его атеизме, неверии в высшие силы: он отрицает не только существование Христа и Дьявола, но и вообще чего бы то ни было, кроме грубой видимой реальности. Поэтому и воздается герою «по его вере», то есть по безверию — полное ничто, уход в небытие. В этом отношении можно предположить (см.: Б.М. Сарнов, 69), что именно Берлиоз (а не Воланд!), олицетворяющий представление о мире, которым никто не управляет и где поэтому все дозволено, выступает в произведении Булгакова истинным воплощением «сталинского» духа.

Сопоставим также образ Берлиоза с второстепенным, но важным персонажем — конферансье Жоржем Бенгальским, которому тоже отрывают голову (во время сеанса черной магии в Варьете). В конце романа мы видим, что даже этот герой — жалкое подобие человека, пустая кукла — все же имеет душу, в отличие от председателя МАССОЛИТа. Именно поэтому в натуре Бенгальского произошли необратимые изменения, он оказался страдающим человеком и никогда уже не будет прежним — «полным, веселым, как дитя». Его голова оказалась живой, способной «отчаянно крикнуть», в то время как отрезанная трамваем голова Берлиоза изображается как «круглый темный предмет», который «запрыгал по булыжникам». В финале же эта голова оживляется лишь для того, чтобы выслушать свой окончательный приговор и затем навсегда превратиться в материальный неодушевленный предмет — череп-чашу «на золотой ноге».

Маргарита

Имя «Маргарита» в переводе с греческого означает «жемчужина», что уже само по себе символизирует исключительность положения этой героини в системе образов романа. Она появляется только в «московских» главах, однако благодаря подвигу ее самоотречения и любви Мастер создает «ершалаимский» роман; и она же — единственная из всех персонажей-москвичей (если не считать увлеченной ею же домработницы Наташи) устанавливает прямой контакт с миром Воланда, превращаясь в ведьму.

Помимо исходно-символического значения, выбор имени главной героини был определен образом Маргариты (нем. Гретхен) из «Фауста» Гете: обе они символизируют бесконечную самоотверженную женскую любовь, в одном случае — спасающую душу Фауста, в другом — вырывающую Мастера из «дома скорби». Булгаковская Маргарита самостоятельно идет для этого на сделку с Воландом. Другие аналогии связывают данный образ с королевой Франции Маргаритой Валуа (1553—1615): дерзость любви и решительность поступков; определения Наташи («королева французская»), Коровьева («королева Марго»), Мастера (просто «Марго»).

В системе образов романа Маргарита существует в неразрывном единстве с Мастером. Так, отсутствующая в первой части произведения, Маргарита «оживает» в рассказе Мастера Ивану Бездомному. Отсутствующий во второй части, Мастер живет в памяти и делах своей возлюбленной, которая берет на себя активную роль и пытается вести ту борьбу с жизненными обстоятельствами, от которой отказался Мастер.

Основное противоречие этой борьбы заключаем ся в том, что великая, всепоглощающая любовь к Мастеру сочетается в характере Маргариты с ожесточением против всего окружающего мира. Поэтому можно сказать, что Маргарита — абстрактное олицетворение совершенной красоты и одновременно конкретное воплощение самой жизни во всей полноте ее ощущений и переживаний, изменений и противоречий (любви и ненависти, радости и боли, надежд и отчаяния, потерь и обретений). Не случайно она изображается в романе предельно зримо, конкретно, экспрессивно (см. сравнения героини с молнией, с убийцей, с ударом финского ножа и т. п.).

Эта характерная особенность натуры Маргариты отражена также в самих поворотах сюжета второй части романа: сначала героиня решительно отказывается от жизни с нелюбимым, но обеспеченным человеком ради счастья с любимым, но нищим Мастером; затем столь же решительно она отказывается от условностей «этого» мира ради «потустороннего», превращаясь в ведьму.

Исключительность образа Маргариты усиливается и тем, что, став ведьмой, она ведет себя совсем не традиционно. Вспомним, например, эпизод с испуганным мальчиком в доме Латунского (подчеркивает неизменную доброту героини, в то время как традиционные ведьмы враждебны и безжалостны едва ли не более всего именно к детям) и сцену с Фридой (указывает на способность к состраданию). Показателен также отказ Маргариты от предложения Бегемота и Азазелло расправиться с Латунским (свидетельствует об отсутствии мстительности в ее характере). Получается, что превращение Маргариты в ведьму стало только ступенью к настоящему преображению — надо было преодолеть еще ярость и чувство мести, равнодушие к чужим страданиям и житейские предрассудки, чтобы стать истинной «королевой», «жемчужиной».

Не случайно образ Маргариты тесно связан с темой и символом Луны (см. анализ проблематики романа): в главах «Крем Азазелло», «Полет», «Извлечение мастера», «Прощение и вечный приют» ее образ олицетворяет гармонизирующее, объединяющее, примиряющее начало; свободу от лжи, трусости, страданий, воплощенных в символе Солнца. Так, Маргарита оказывается выше лжи внешнего мира, оклеветавшего Мастера; преодолевает страх перед неизвестностью, отправляясь на поиски возлюбленного; освобождается от страданий, соединившись с Мастером и обретя вместе с ним «вечный покой».

Кроме того, жемчужина — символ человеческой души или — в глубинной основе — Души мира. Поэтому именно Маргарите становится доступно познание высших истин, постижение мудрости, недоступной простым смертным. В соответствии со значением своего имени Маргарита попадает в сложные ситуации, которые могли привести как к спасению, так и к гибели. В результате страданий и рождалась настоящая жемчужина героини: «Я потеряла свою природу и заменила ее новой», — сказала Маргарита Мастеру.

В конце романа Маргарита награждается особым видением мира и мечтает этим помогать Мастеру: «Тебе слишком много пришлось думать, и теперь буду думать я за тебя! И я ручаюсь тебе, ручаюсь, что все будет ослепительно хорошо».

Образы рассказчиков

Прежде всего, в романе присутствует обобщенный образ рассказчика, роль которого — объединять все уровни и пласты повествования. С одной стороны, этот условный персонаж пользуется теми же оборотами речи, что и конкретные герои, частично отождествляя себя с ними (например, повторяет пилатовское «...яду мне, яду!»). С другой стороны, его особенностями, в отличие от других повествователей, являются относительные (ограниченные человеческими возможностями познания мира) всеведение и всепроникновение.

Это позволяет рассказчику, во-первых, комментировать отдельные моменты «внешнего» повествования, что делается им в непринужденной «сказовой манере». Например, в эпизодах ночного собрания литераторов в МАССОЛИТе и распространения известия о гибели Берлиоза рассказчик выступает так: «Он мог бы и позвонить! — кричали Денискин, Глухарев и Квант. — Ах, кричали они напрасно: не мог Михаил Александрович позвонить никуда»; «Кто-то... кричал, что необходимо сейчас же... составить какую-то коллективную телеграмму и немедленно послать ее. Но какую телеграмму, спросим мы, и куда? И зачем ее посылать? В самом деле, куда?» Во-вторых, всеведение дает возможность прямого обращения рассказчика к читателю (например, в начале второй части: «За мной, читатель!..»).

Отметим, однако, что рассказчик устраняется от конкретных ответов на постоянно возникающие читательские вопросы и непосредственных оценок происходящих событий, как бы «передоверяя» эти права действующим лицам произведения.

Так, сначала Берлиоз излагает рационально-атеистическую концепцию христианства Воланду (как «простые выдумки, самый обыкновенный миф», поскольку «в области разума никакого доказательства существования бога быть не может»).

Затем Воланд, опираясь на личное присутствие на балконе у Понтия Пилата и претендуя тем самым на объективность изображения, реальное знание событий древности, рассказывает Берлиозу и Бездомному фрагмент романа, написанного, как мы узнаем впоследствии, Мастером, а реально — самим автором «Мастера и Маргариты», идейно переосмыслившим и художественно переработавшим каноническое описание евангельских событий.

Мастер — главный герой-рассказчик об Иешуа и Пилате как историк (по профессии) и писатель (по призванию). Он создает свое «Пятое Евангелие», которое является литературным вымыслом, основанном на творческом озарении и известных ему исторических фактах.

Те же события двояко излагаются Левием Матвеем: как учеником Иешуа, записывающим его речи (самостоятельный взгляд очевидца, претендующий на достоверность) и, одновременно, как одним из героев романа Мастера (взгляд литературного персонажа, плод авторского воображения).

После этого Иван Бездомный путано и сбивчиво пытается восстановить рассказ Воланда сначала в ресторане «Дома Грибоедова», затем — в клинике профессора Стравинского. Именно ему принадлежит роль первого распространителя слухов об Иешуа и Воланде по Москве и создателя мистификации.

Таким образом, в произведении Булгакова предлагается несколько взглядов на одни и те же события. Истинный же ход этих событий до конца остается загадкой: Иешуа не согласен с изложением своих идей Левием Матвеем; сам роман Мастера сгорает и продолжает существовать только в потустороннем мире Воланда; попытки воспроизведения романа Иваном Николаевичем оказываются бесплодными.

* * *

Возможны иные подходы к анализу системы образов «Мастера и Маргариты», например предлагаемый Б.В. Соколовым (см. далее — отзывы литературоведов и критиков о романе).

Язык романа

Язык «Мастера и Маргариты» существенно различается в «древних» и «московских» главах, являясь формой воплощения авторского замысла и одним из основных способов выражения авторской позиции.

Так, в романе Мастера преобладает «высокий» стиль, используется архаическая лексика (гемикрания, гипподром, кенкеты, таллиф, игемон), возникают специфические формы написаний, транслитерация собственных имен (Иерусалим — Ершалаим, Иисус — Иешуа, Матфей — Матвей, Тиверий — Тиберий). Все это, во-первых, воспроизводит колорит древней эпохи; во-вторых, создает эффект неожиданности и тайны и выступает как способ привлечения читательского внимания; в-третьих, подчеркивает особую идейно-художественную роль рукописи Мастера в основном тексте романа.

Языковые особенности «внешнего» повествования отражают его ярко выраженную сатирическую направленность. Во-первых, это широкое использование каламбура — игры слов; лексических подобий, создающих новые смыслы; шуток, основанных на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов. Значение этого приема — сюжетные намеки, незаметные смысловые акценты, демонстрация связи реального и потустороннего миров.

Приведем несколько наиболее ярких примеров каламбурного словоупотребления. Диалог Берлиоза с Воландом: «...Вы историк? — Я — историк. Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!» Диалог Берлиоза с продавщицей киоска: «Абрикосовая, только теплая. — Ну, давайте, давайте, давайте!.. Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской». Диалог Мастера и Маргариты: «...Ты серьезно уверена в том, что вчера мы были у сатаны? — Совершенно серьезно. — ...Нет, это черт знает что такое, черт, черт, черт!.. Ты сейчас невольно сказал правду, черт знает, что такое. И черт, поверь мне, все устроит!...» Из описания московской грозы: «Все живое смылось с Садовой, и спасти Ивана Савельевича было некому».

Художественному отражению троемирия служит и стилистическая контрастность — соединение в рамках одного повествования элементов книжных и разговорного стилей, сочетание нейтральной и ярко экспрессивной лексики. Например, в «московский» диалог Азазелло с Маргаритой вместе с неожиданной сменой интонации, речевой манеры героя «вторгается» фрагмент романа Мастера: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Пропал Ершалаим, великий город, как будто не существовал на свете... Так пропадите же вы пропадом с вашей обгоревшей тетрадкой и сушеной розой. Сидите здесь на скамейке одна...»

Контрастность повествовательной манеры произведения Булгакова отражает также изменения в сознании и мышлении человека современного вообще и человека советского в частности. Это заметно, например, в экспрессивно-сниженной оценке философии Канта Иваном Бездомным в беседе на Патриарших прудах, содержание и тон которой имеют явно выраженный книжно-возвышенный характер: «Взять бы этого Канта да за такие доказательства года на три в Соловки!».

Кроме того, такая контрастность словесного выражения служит созданию особой — предельно насыщенной, конфликтной, стремительно-ускоряющейся — атмосферы повествования, заметно усиливает динамику развития событий (см. картины скандалов, погонь, нападений). Пример: «Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, пыхтел, звенел...»

Наконец, контраст является важным средством выражения авторской иронии. Так, в эпизоде «явления» Бездомного в грибоедовском ресторане в кальсонах и со свечой обычная для этого героя вульгарно-фамильярная манера неожиданно сменяется «высоким штилем», соответствующим, по его мнению, необычности ситуации («Здорово, други! — после чего заглянул под ближайший столик...»). Однако, в сочетании с нелепыми внешним видом и поведением, подобная речь производит прямо обратный эффект — помещение героя в психиатрическую клинику.

Этой же сатирической цели, выражению негативной авторской позиции в отношении совдеповской действительности, служит и воссоздание (вплоть до утрирования) в речи персонажей «Мастера и Маргариты» характерных для того времени канцеляризмов (неоправданно употребляемых, обедняющих речь элементов официально-делового стиля) и речевых клише и штампов (избитых выражений, шаблонных фраз): «...Придется увязать этот вопрос с интуристским бюро» (в эпизоде размещения Воланда); «...Опасаюсь мести вышеизложенного председателя» (из доноса Квасцова на председателя домкома Босого); «О чем, товарищи, разговор?» (вульгарный советизм в речи Бездомного); «Зрительская масса требует объяснения» (замечание Семплеярова во время сеанса черной магии в Варьете); «...ударить по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить... ее в печать» (из критического отзыва о романе Мастера); «Я не собираюсь лететь на какое-то нелегальное собрание!» (возмущение соседа Маргариты по поводу своего превращения в борова как «средства перемещения» домработницы Наташи на сатанинский бал).

В языке романа Булгакова отразилась также характерная для эпохи сталинских репрессий черта общественного сознания — страх перед коммунистическим террором, табу на упоминание в частных разговорах карательных организаций (ОГПУ, НКВД, КГБ). Отсюда — широкое использование эвфемизмов (замена соответствующих понятий, имен местоимениями, описательными оборотами) и синтаксической фигуры эллипсиса (фигура умолчания; пропуск в речи какого-то легко подразумеваемого слова, члена предложения). Например, отправляя с Варенухой телеграммы о пропавшем Лиходееве, финдиректор Римский говорит: «Сейчас же, Иван Савельевич, лично отвезти. Пусть там разбирают». О том же Римском, встревоженном долгим отсутствием Варенухи, автор пишет: «Римскому было известно, куда он ушел, но он ушел и... и не пришел обратно! Римский пожимал плечами и шептал сам себе: — Но за что?!» (т. е. за что арестовали). Произнести это слово даже мысленно герой не смеет. Та же ситуация воспроизводится в словах дяди покойного Берлиоза, когда он обнаруживает таинственное исчезновение всех членов правления жилтоварищества дома № 302-бис: «И нужно ж было, чтоб их всех сразу...»

Речь булгаковских героев отличается также яркой афористичностью — использованием кратких выразительных, запоминающихся обобщенных изречений («Невидима и свободна!»; «Рукописи не горят»; «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус...»; «Обыкновенные люди... квартирный вопрос только испортил их», «Нет документа, нет и человека» и мн. др.). Таким образом, в уста своих персонажей автор вкладывает емкие формулировки философских истин, свою концепцию мировидения. Форма афоризма подчеркивает и сложность, универсальность, вселенский характер проблематики романа. 

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница