Литературная критика

М.О. Чудакова «Жизнеописание Михаила Булгакова»

О композиции романа: «Определилась композиция: в романе... он же сам и отражался — роман о Пилате и Иешуа не сразу, не в виде единой вставной новеллы сообщался читателю, а будто дописывался на его глазах. Роман Мастера приобрел черты некоего пратекста, изначально существовавшего и лишь выведенного из тьмы забвения в светлое поле современного знания гением художника. Самой композицией читатель принуждался поверить, что и создатель Мастера, автор «другого» романа, вместившего этот, с того же силой провидения и верностью всех деталей постигал современную ему жизнь и ее перспективу. Само творчество представало как процесс безусловного постижения истинного облика действительности».

Об образе Мастера: «С уходом Мастера утрачивается целостность его романа; никто не может не только продолжить его, но даже связно воспроизвести... Роман Мастера о Иешуа и Пилате описывал — в качестве метаромана — современную Мастеру жизнь, служил ключом к ней; сама же эта жизнь не может описать ни себя самое, ни историю. <...>

Отпуская на свободу Пилата, этим жестом милосердия Мастер просит отпущения и себе, и всем тем, кто нуждается в прощении и успокоении. Искупление — только в самой длительности мучений и более ни в чем, и развязка в одном — в прощении. «Казнь была»; исколотая память мучает сильнее, чем что-либо, и ищет забвения. Пилат увидит Иешуа и будет говорить с ним, а Мастер — нет, потому что никто не может сам дать себе полного искупления... Не зная в точности высшего решения, Мастер слепо идет туда, куда направляет его Воланд. Но знай он его — не стал бы оспаривать. Романтический Мастер тоже в плаще с кровавым подбоем, но подбой этот остается невидим никому, кроме автора».

О понимании эпилога романа: «Словесная ткань эпилога иная, чем в романе: автор предлагает одно объяснение за другим всему происходящему, сам, однако, дистанцировавшись от этих объяснений, ни одно из них не признав достоверным и передоверив всю область предположений и выводов «наиболее развитым и культурным людям», которые в «рассказах о нечистой силе никакого участия не принимали и даже смеялись над ними и пытались рассказчиков образумить». Автор, поставив точку в финале романа, далее устранялся от событий, в нем изложенных, как и от объяснений каким-либо прототипическим реалиям. «Сделанное сделано» — вот лейтмотив эпилога.

Эпилог романа — это место действия, покинутое не только Воландом и его свитой и не только Мастером. В нем утрачена и параллельность тех двух временных планов человеческой жизни, связь между которыми осуществлялась творческой волей Мастера. И здесь особое значение приобрела та роль, которая была уготована в эпилоге Ивану Николаевичу Поныреву — тому, кто в романе был Иваном Бездомным. Посвященная ему часть эпилога недаром начиналась возвращением на площадку первой сцены романа (скамейка на Патриарших прудах) единственного из трех участников этой сцены, еще остающегося в романном пространстве. Но теперь описание начинается не словами «Однажды...», а — «Каждый год...»...

Время остановилось, и Иван Николаевич Понырев в одном и том же возрасте приходит год за годом к скамейке на Патриарших прудах. Теперь, когда за пределы романа выведена та сила, которая порождала и формировала роман о Пилате и само земное существование которой придавало происходящему черты события, драмы, истории, протяженности, — перед нами сила, способная лишь вновь и вновь вызывать в памяти однажды виденное, проигрывать однажды уже совершившееся... перед нами — дурная бесконечность, движение по кругу... «Продолжения», которое советует Мастер написать Ивану, написать невозможно, поскольку «все кончилось, и все кончается...» — эти последние слова Маргариты говорят о завершении какого-то цикла движения исторического времени, какого-то периода, в пределы которого уложилась и вся творческая жизнь автора романа».

Об эволюции читательского восприятия романа: «То, что работа над романом растянулась на долгие годы, имело последствия не только для самого текста... но и для читательского восприятия. Почти не осталось детализированных свидетельств о реакции слушателей на чтения первых редакций, происходившие, видимо, в 1928—1929 гг... но никто из тогдашних слушателей, беседовавших с нами, не говорил о какой-либо непонятности, загадочности героя первой сцены — Воланда. Введение евангельского сюжета хоть и было неожиданным, но вряд ли ошеломляющим — напротив, вызвало профессиональный разговор об источниках, которыми пользовался автор. Десятилетие спустя реакция была иной. Первые главы романа предстали перед слушателями как нечто нуждающееся в разгадывании. Непосредственности восприятия не было — было огромное напряжение, желание понять, «что бы это значило. <...>

С одной стороны, повторялось описанное в романе неузнавание Воланда всеми, кроме Мастера и Маргариты... С другой же стороны, очевидно, что автор замечал своеобразную дефектность восприятия романа слушателями-современниками: именно из-за этого неузнавания они были чрезмерно сосредоточены на разгадывании Воланда, испуганы невольными ассоциациями, к которым вело их всемогущество героя в наказании одних и поощрении других. Кроме того, все или почти все слушатели, как можно видеть по всем уцелевшим свидетельствам, испытывали род недоумения по поводу непохожести романа на текущую литературную продукцию.

Булгаков стремился вернуть слушателей к утраченной ими непосредственности восприятия как предварительному условию его полноты. Он хотел повернуть внимание слушателей (читателей, как таковых, не было — ибо читать роман Булгаков, кажется, в это время не давал никому) в глубь романа...»

А.З. Вулис «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргаритка»»

О своеобразии жанра романа: «На ассоциации с готическим романом наталкивают многие черты «Мастера». Что есть готический роман? Каковы его природа и его «имидж»? Даже самые беглые характеристики жанра инкриминируют ему комплекс ужасов и тайн. Интерес к сверхъестественному, смакование мрачных (и необъяснимых) криминальных мотивов, запутанные фабулы, а также героев, отмеченных печатью рока. Приложима эта аттестация к булгаковскому произведению? По-моему, да! <...>

...«Мастер» Булгакова» — это авантюрное действие интенсивной драматической напряженности, вынуждающее читателя нервно всматриваться вдаль. Вопрошая судьбу через ее посредника-писателя: «Господи, ну что же будет дальше? Как разрешатся все эти тайны?» <...>

...«Мастер» по своей поэтике именно приключенческий роман. <...>

Откройте любую главу романа, и, едва отзвучат ситуационные формальности, по вашему восприятию ударят такие ошеломляющие внезапности, да еще в таком неожиданном ракурсе, что все предыдущее... покажется вам пустячным делом, бурей в стакане воды. <...>

Вообще сатирические перипетии (финалы, выводы, оценки) ставят под вопрос игровую беззаботность авантюрных сюжетов. Сатира ссорится с философией хеппи-энда. Сатирический финал несет с собою привкус горечи и разочарования... И все-таки «Мастер» — сатирический роман. Отчасти потому, что всякий философский роман не может не быть сатирическим. Отчасти потому, что всякий романтизм — такая же крайность, как и сатира (только там превалирует знак «плюс», а в сатире — «минус»). Главным же образом — по своей (и автора) природе. Смеховой элемент наличествует на правах закулисного соглядатая почти во всех «современных» эпизодах, а во многих, отмеченных присутствием Коровьева и Бегемота, — так еще и режиссера...

Из приключенческой эйфории «Мастера» уводит не только сатира, но и присущий роману философический крен...

Иван повторит после происшествия на Патриарших полицейские стереотипы, он нацелится на поиск. Но даже ему станет очевидно, что здесь нужна философская трактовка случившегося, а не детективная, не приключенческая. Проблема перекрестка предстанет поэту в провиденциальном варианте «быть или не быть?», а не в игровом «туда или сюда?!».

Об идейно-композиционном соотношении двух частей романа: «Причины — это номенклатура первой половины, а следствия — второй, толчки — это первая половина, а сдвиги — вторая, счета выписываются в первой половине, а к оплате предъявляются во второй. Если перевести эту пропорцию в иные категории, назвав вещи своими именами, у нас получится нечто вроде таблицы.

Первая часть — история, вторая — действия.

Первая часть — рассказчики, вторая — деятели.

Первая часть — обиды, вторая — расплаты.

Первая часть — вопросы, вторая — ответы.

Первая часть — пророчества, вторая — исполнения.

Первая часть — загадки, вторая — версии.

Первая часть — разлуки, вторая — воссоединения.

Первая часть — казнь, вторая — воскресение.

Первая часть — поиски мессии, вторая — обретение спасителя.

Первая часть — что есть человек? Вторая — «раз нет документа, нету и человека».

Первая часть — Иван, вторая — Иванушка.

И наконец, первая часть — завязки, вторая — развязки».

Г.А. Лесскис «Триптих М.А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия»; «Записки покойника»; «Мастер и Маргарита». Комментарии»

Об авторском замысле романа: «История работы Булгакова над «последним закатным романом» — это история превращения интересного сатирического повествования в фантастической манере, мистифицирующей читателя, в громадное и уникальное по своему жанру произведение о судьбах человеческого рода и европейско-христианской цивилизации, соотнесенное самим автором и соизмеримое по масштабу замысла с «Фаустом» Гете».

О философской проблематике романа: «...Сатана в романе Мастера не выступает в своей новозаветной роли клеветника и провокатора, непримиримого и обреченного в конце времени на поражение противника Христа, а скорее может быть приравнен к добросовестному прокурору, осуществляющему справедливое возмездие. Но и этим, пожалуй, не исчерпывается его роль в мироздании.

В его полемике с незадачливым учеником Иешуа Га-Ноцри явно ощущается его глубинная правда, он представляет плоть (всп. его эпикурейскую позицию в разговоре со скрягой-буфетчиком и совет, совершенно в духе русского «поэтического эпикуреизма» времен Державина, Батюшкова, молодого Пушкина: ввиду неизбежной смерти «устроить пир на эти двадцать семь тысяч и принять яд, переселиться в другой мир под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями»). В споре с Левием Матвеем Воланд как бы представляет царство плоти («ведь тени получаются от предметов и людей»), ее естественные права, без которых и немыслима земная жизнь, как Иешуа представляет духовность, царство духа и его столь же неоспоримые права, без чего немыслима жизнь вечная...»

Об образе Мастера: «Образ писателя, лишенного пристанища, преследуемого за свои произведения завистливой критикой и тайной полицией, уничтожающего свои рукописи, в значительной мере автобиографичен.

Слово «мастер» здесь обозначает «лицо, достигшее высшей степени совершенства в какой-нибудь области искусства»; в древности оно означало также причастность к высшей власти и к тайне. И, может быть, не случайно глава «Явление героя» имеет сакральный тринадцатый номер. Мастер Булгакова не только достиг высшей степени совершенства в своем деле, но и наделен чудесным даром прозрения в прошлое («О, как я все угадал!») и предвидения будущего. Недаром он окружен какой-то тайной и загадочностью («таинственная фигура», «неизвестный», «таинственный посетитель», «странный гость», «загадочный гость», «тот, кто назвал себя мастером» и т. п.). Имя его как бы утеряно, остался только титул, или звание, присвоение которого по окончании его романа сопровождается своего рода коронованием — венчанием черной шапочкой с буквой «М».

Изменившийся в последнюю ночь облик Мастера выражает его духовное существо: это писатель-романтик, но не столько в историко-литературном смысле этого слова, сколько в бытовом — в смысле высоких духовных качеств».

Б.В. Соколов «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Очерки творческой истории»

Предлагает интересное описание системы образов романа: «Три мира имеют и три ряда персонажей, причем представители различных миров формируют своеобразные триады, объединенные функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего ряда. Первая, наиболее значимая триада романа — прокуратор Иудеи Понтий Пилат — «князь тьмы» Воланд — директор психиатрической клиники профессор Стравинский. В ершалаимских сценах события развиваются благодаря действиям Пилата. В московской части романа действие происходит по воле Воланда, которому, как и Пилату, подчинена сопутствующая свита. Также и Стравинский, пусть в пародийном, сниженном виде, повторяет функции Пилата и Воланда. Он «определяет судьбу» всех тех персонажей современного мира, которые попадают в клинику в результате контакта с сатаной и его слугами. <...>

Вторая триада в романе — это Афраний, первый помощник Пилата, — Фагот-Коровьев, первый помощник Воланда, — врач Федор Васильевич, первый помощник Стравинского. <...>

Третья триада — это кентурион Марк Крысобой, командующий особой кентурией, — Азазелло, демон безводной пустыни, — Арчибальд Арчибальдович, директор ресторана дома Грибоедова. Марк Крысобой непосредственно распоряжается казнью Иешуа на месте, и, по определению Пилата, он — «холодный и убежденный палач». Азазелло по поручению Воланда отравляет мастера и его возлюбленную, чтобы обеспечить их переход в потусторонний мир... Арчибальд Арчибальдович тоже становится палачом и убийцей, превратившись в капитана пиратского брига в Карибском море и вздернув на рею незадачливого швейцара. <...>

Четвертую триаду в романе формируют животные, в большей или меньшей мере наделенные человеческими качествами. Это Банга — Бегемот — милицейский пес Тузбубен. Банга — любимая собака прокуратора Пилата, единственный спутник в его одинокой жизни. Бегемот — любимый кот Воланда, наиболее близкий «князю тьмы» из всех членов свиты. Он столь же предан Воланду, как Банга — Пилату. Тузбубен же оказывается некоторым образом связан с профессором Стравинским, помогая в розыске будущих пациентов его клиники. Милицейский пес — это почти точная копия собаки прокуратора. <...>

Перейдем к пятой, и единственной, женской триаде. Это Низа, агент Афрания, — Гелла, служанка Фагота-Коровьева, — Наташа, прислуга (домработница) Маргариты. Низа и Гелла по ходу действия романа выполняют сходные функции: первая по поручению Афрания назначает свидание Иуде в Гефсиманском саду, заманивая таким образом предателя в ловушку. Вторая завлекает в западню другого предателя, барона Майгеля, приглашая его по телефону на бал Воланда, где доносчика подстерегает смерть. Есть сходство и между Геллой и Наташей. Гелла, по определению Воланда, «расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать». Те же качества присущи и Наташе, готовой исполнить любое желание своей хозяйки. <...>

Герои романа, противостоящие Пилату и Воланду и стремящиеся погубить Иешуа и Мастера, тоже формируют триады. Первую из них, и шестую по общему счету, образуют: Иосиф Каифа — Михаил Александрович Берлиоз — неизвестный в Торгсине, выдающий себя за иностранца. Каифа — иудейский первосвященник, исполняющий обязанности председателя синедриона. Берлиоз — московский литератор, занимающий высокий пост председателя МАССОЛИТа. Оба они по-своему уничтожают Христа... На Берлиоза многими своими чертами похож появляющийся в 28 главе псевдоиностранец, покупающий рыбу в Торгсине (далее приводится сопоставительное описание портретов героев)... Как и неизвестный в Торгсине, председатель МАССОЛИТа — это своего рода «мнимый иностранец», однофамилец известного французского композитора Гектора Берлиоза... И Каифе, и Берлиозу, и «мнимому иностранцу» в сиреневом пальто в романе угрожает злая судьба. <...>

Враги Иешуа и Мастера образуют еще одну триаду, седьмую по счету: Иуда из Кириафа, работающий в меняльной лавке у родственников, — барон Майгель, служащий в зрелищной комиссии «в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы», — Алоизий Могарыч, журналист. Все трое — предатели. Иуда предает Иешуа, Могарыч — мастера, Майгель — Воланда и его окружение, включая мастера и Маргариту (хотя и безуспешно). <...>

Наконец, последнюю, восьмую, триаду формируют в романе те, кто выступает в качестве учеников Иешуа и мастера и одновременно — Каифы и Берлиоза. Это Левий Матвей, бывший сборщик податей и единственный последователь Га-Ноцри, — поэт Иван Бездомный, единственный ученик мастера, — поэт Александр Рюхин. Как Левий Матвей, автор записей (логий) учения Иешуа, так и Бездомный, и Рюхин оказываются причастными к литературному труду. Но Матвей, по словам Иешуа, «неверно записывает»... Бездомный готов написать поэму о Христе, которая, однако, появись она на свет, была бы так же далека от исторической правды, как и логии Левия Матвея. Рюхин сочиняет бодрые, оптимистические стихи к праздникам, не имеющие ничего общего с реальной жизнью. <...>

Наконец, героиня, чье имя вынесено в название булгаковского романа, занимает уникальное положение в структуре произведения. Эта уникальность, очевидно, объясняется желанием писателя подчеркнуть неповторимость любви Маргариты к мастеру. Образ героини в романе олицетворяет не только любовь, но и милосердие (вспомним, что именно она добивается прощения сначала для Фриды, а потом и для Пилата). Этот образ выполняет роль монады — основной структурообразующей единицы бытия в романе, ибо милосердие и любовь призывает положить в основу человеческих отношений и общественного устройства Булгаков».