16. Сцена «нисхождения»

«Сошли мы вниз...»

А.С. Пушкин. «И дале мы пошли» (1832) Реминисценция из Данте

Созерцание ада, и Космология Данте. Духовный путь героя (его мифический путь) всегда отражается в пути трансцендентальном. Он состоит, как мы видели, из отдельных эпизодов, которые отвечают за разного рода испытания героя в мире ином: эпизод ночной дороги, блуждание, обретение временного пристанища, спуск в Нижние Миры. Затем следует нисхождение в преисподнюю, где всегда вершится праздник по случаю новых «гостей», который может быть представлен как «бал» (темные силы всегда празднуют «там» завоевание новой души). Герой мифа о путешествии попадает в запредельное пространство прямо «с корабля на бал». Мистические корабли доставляют его по другую сторону света — туда, где всегда вершится этот праздник.

Эпизод нисхождения в Преисподнюю (изначально, это, конечно же, эпизод греческого мифа об Орфее и Эвридике, который был актуализирован и Данте в «Божественной Комедии») происходит обычно где-то непосредственно в сакральном центре Вселенной. И Данте спускался в ад за своей возлюбленной Беатриче, как Орфей спускался туда, чтобы вывести из Аида Эвридику. В романе Булгакова ситуация перевернута: Маргарита спускается в Преисподнюю, чтобы пройти по кругам ада и тоже спасти своего «Орфея» — своего возлюбленного Мастера.

И Пушкин вслед за Данте совершал подобное нисхождение, сделав самого себя героем стихотворения «И дале мы пошли...» (1832), которое в целом можно рассматривать как реминисценцию из Данте:

И, камень приподняв за медное кольцо,
Сошли мы вниз — и я узрел себя в подвале.

А.С. Пушкин. «И дале мы пошли...» (1832)

Вслед за Пушкиным, который также как и Данте берет себе в проводники римского поэта Вергилия, и Булгаков отправляет по тому же пути свою героиню Маргариту в сопровождении Азазелло и Коровьева. Эта сакральную область тождественна у Булгакова «небесной» Москве, куда «черная птица-шофер» доставляет Маргариту — тот «посадил машину» где-то в районе Даргомиловского кладбища.

Первое, что поразило Маргариту, когда они совершили спуск (подъем) в «вечный дом» — это та тьма, в которой они очутились вместе с проводником: «Ничего не было видно, как в подземелье, и Маргарита невольно уцепилась за плащ Азазелло, опасаясь споткнуться. Но тут вдалеке, вверху замигал огонек какой-то лампадки и начал приближаться» (гл. 23). Это был бес Коровьев.

Подобная призрачная картина в темноте являлась еще герою Пушкина в «Бесах» (1830), где на границе двух реальностей Бес тоже действует как проводник, мелькая огоньком искры и представляя свое бытие призрачным и непостоянным:

«Там верстою небывалой
Он торчал передо мной;
Там сверкнул он искрой малой
И пропал во тьме пустой».

А.С. Пушкин. «Бесы» (1830)

Описание в сходных с пушкинскими картинах нисхождения булгаковской Маргариты в Преисподнюю, напоминает, с другой стороны, даже не спуск, а, скорее, обратное движение — некий подъем вверх по лестнице в виде спирали: «Тут стали подниматься по каким-то широким ступеням». «Маргарите стало казаться, что им <ступеням> конца не будет. ...Но тут подъем кончился, и Маргарита поняла, что стоит на площадке. Огонек приблизился вплотную, и Маргарита увидела освещенное лицо мужчины, длинного и черного, держащего в руке эту самую лампадку... Это был Коровьев, он же Фагот» (гл. 23).

Спуск-подъем по некой лестнице в сцене «нисхождения» мы можем встретить и у Пушкина в одной из его картин в «Гробовщике», где спуск в Преисподнюю также происходит по лестнице, но, как это ни парадоксально, — которая ведет вверх, абсолютно смещая реальное направление: «Гробовщик «целый день разъезжал с Разгуляя к Никитским воротам и обратно; к вечеру все сладил и пошел домой пешком, отпустив своего извозчика... Калитка была отперта, он пошел на лестницу...» («Гробовщик»). С подобным явлением мифической реальности мы встречались уже у Пушкина в «Бесах» (1830), где траектория кружения путника напоминает спиралевидное движение вверх — и, в конечном итоге, такое кружение бесов приводит героя к подступам (вратам) то ли ада, то ли рая.

Такая странная траектория движения по лестнице-спирали есть, скорее всего, отражение дантовского пути по кратеру, ведущему во владения Люцифера. Эта «таинственная лестница», служащая адским силам для тайных сношений с людьми, есть, к примеру, также и у Ш. Бодлера в его стихах. И у Данте — чем глубже герои погружались в глубины ада, тем ближе они оказывались, согласно спасительной воле Бога, к выходу из него. Этим объясняется совершенно необъяснимая (неэвклидова) траектория пути дантовских героев. В середине своего пути Данте с проводником совершают вдруг поворот, после которого спуск превращается в восхождение.

В случае с Маргаритой — это также подъем-спуск по некой лестнице: «Лестница казалась Маргарите бесконечной»: «Ее <Маргариту> поражало, как в передней обыкновенной московской квартиры может поместиться эта необыкновенная невидимая, но хорошо ощущаемая бесконечная лестница» (гл. 23).

Пространство неэвклидовой геометрии («выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней»). Космологию Данте попытался объяснить П. Флоренский в своей книге «Мнимости в геометрии», подробно изучив путь Данте и его проводника Вергилия в аду. Он так представляет путь дантовских героев в сакральный центр вселенной, описанный у Данте в главе «Ад» (песнь XXIII): «<их путь> начинается в Италии. Оба поэта спускаются по кручам воронкообразного Ада. Воронка завершается последним, наиболее узким кругом Владыки преисподней. При этом, обоими поэтами сохраняется во все время нисхождения вертикальность — головою к месту схода, т. е. к Италии, и ногами — к центру Земли. Но, когда поэты достигают приблизительно поясницы Люцифера, оба они внезапно переворачиваются, обращаясь ногами к поверхности Земли, откуда они вошли в подземное царство, а головою — в обратную сторону. <...> Миновав эту грань <...> т. е. окончив путь и миновав центр мира, поэты оказываются под гемисферою, противоположной той, «где распят был Христос»: они подымаются по жерлообразному ходу. <...>. После этой грани поэт восходит на гору Чистилища и возносится через небесные сферы. Теперь — вопрос: по какому направлению? Подземный ход, которым они поднялись, образовался падением Люцифера, низвергнутого с неба головою. Следовательно, место, откуда он низвергнут, находится не вообще где-то на небе, в пространстве, окружающем Землю, а именно со стороны той гемисферы, куда попали поэты. Гора Чистилища и Сион, диаметрально противоположные между собою, возникли как последствия этого падения, и, значит, путь к небу направлен по линии падения Люцифера, но имеет обратный смысл. Таким образом, Дант все время движется по прямой и на небе стоит — обращенный ногами к месту своего спуска; взглянув же оттуда — из Эмпирея на Славу Божию, в итоге оказывается он, без особого возвращения назад, во Флоренции... Итак: двигаясь все время вперед по прямой и перевернувшись раз на пути, поэт приходит на прежнее место в том же положении, в каком он уходил с него». (П. Флоренский «Мнимости в геометрии»; М., «Поморье», 1922).

Путешествие Данте по подземному царству Сатаны в том виде, в каком оно осуществилось у него, было возможно только в условиях неэвклидовой геометрии пространства, когда, выйдя из исходной точки и никуда не сворачивая, в эту же точку попадаешь. Это пространство сродни также и мифическому пространству.

Булгаков воспринял эти художественные особенности изображения мифического пространства, которое он называет в своем романе «пятым измерением», возможно, тоже через картины Данте (или через П. Флоренского с его объяснением дантовской космологии).

Маргарита в сопровождении своего проводника Азазелло (который назван у Булгакова «провожатым»), проходит беспрепятственно все «пороги» на подступах к этому мифическому пространству, поскольку в этом новом отраженном пространстве Азазелло и Маргарита становятся невидимыми для обитателей реального мира (выступая в художественном поле романа субстанциями невидимого мира).

Вход в преисподнюю оказался ведущим через дом № 50 на Садовой улице. В мифах подходы к мифическому «дому» (пространству Преисподней) обычно охраняемы стражниками «порогов». У Булгакова «порогами» являются сами входы в подъезды дома № 50 на Садовой улице, а также площадки на этажах в подъездах, на каждой из которых дежурят «стражники», которые у Булгакова переосмыслены как агенты тайной милиции и представлены как некие люди в сером: «Когда ...спутники проходили подворотню, Маргарита заметила томящегося в ней человека в кепке и высоких сапогах, вероятно, кого-то поджидавшего. Как ни легки были шаги Азазелло и Маргариты, одинокий человек их услыхал и беспокойно дернулся, не понимая, кто их производит. Второго, до удивительности похожего на первого человека, встретили у шестого подъезда. И опять повторилась та же история. Шаги... Человек беспокойно оглянулся и нахмурился. Когда же дверь открылась и закрылась, кинулся вслед за невидимыми входящими, заглянул в подъезд, но ничего, конечно, не увидел» (гл. 23).

Булгаков не называет ночных стражей агентами, сохраняя атмосферу таинственности, но читатель, конечно же, испытывая страх за Маргариту и одновременно ощущает тайную радость оттого что герои невидимы, и это спасает их от опасности (сам дьявол при этом испытывает злорадство, шуткой которого, собственно, и является описываемая ситуация, в которой он глумится над тайными агентами): «Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа. Он курил крепкие папиросы, и Маргарита раскашлялась, проходя мимо него. Курящий, как будто его кольнули, вскочил со скамейки, на которой сидел, начал беспокойно оглядываться, подошел к перилам, глянул вниз. Маргарита со своим провожатым в это время уже была у дверей квартиры № 50... Азазелло бесшумно открыл дверь своим ключом» (гл. 23).

Потусторонний (мир с обратной стороны) недоступен для обычного человека, грань между мирами могут преодолеть только бесплотные духи, которые, перейдя границу, материализуются в нашем обычном мире. Догадки о подобном устройстве двух разнополюсных миров, которые Булгаков использовал в романе «Мастер и Маргарита», принадлежат П. Флоренскому, автору «Мнимостей в геометрии» (отражающих эту потустороннюю реальность, которая не вмещается в наши наглядные представления). Смысл гипотезы Флоренского в том, что потусторонний мир — такая же реальность, как оборотная сторона плоскости листа. Чтобы познать высшую реальность, ускользающую от нашего восприятия, для ее понимания нужны совершенно новые образы. Булгаков ищет их и находит для изображения этой реальности в «Мастере и Маргарите». Тонкая и невидимая перегородка между двумя мирами существует у него. Воссозданный им мир находится не вне, а внутри материального мира, в его «пятом измерении».

Булгаков своеобразно обыгрывает ситуацию «ночных гостей». «Ночными гостями» здесь являются не только Маргарита и Азазелло, но и тайные агенты, которые, в свою очередь, «незваные гости» — невидимые (до поры до времени) шпионы, о существовании которых, возможно, не подозревают жильцы дома (и о той опасности, которая реально им угрожает).

Поскольку душа человеческая, как и дух вообще, живёт в «пятом измерении», Булгаков здесь образно рисует ситуацию, в которой познание человеческой души оказалось за пределами сознания этих людей.

«Вечный приют» («Какой огромный сводов ряд»). Спустившись в бездну, выход в которую, как оказалось, проходит через «нехорошую квартиру», Маргарита могла видеть картину совершенно нового пространства: «Маргарита поняла, что она находится в совершенно необъятной зале, да еще с колоннадой, темной и по первому впечатлению бесконечной» (гл. 23). Подобное изображение пристанища, которое также выглядит как «бесконечная», «совершенно необъятная зала... с колоннадой», мы могли видеть еще у Пушкина в путешествии Фауста в аду, куда он отправляется в сопровождении Мефистофеля, — в Набросках (1821). В этой неоконченной сцене Пушкина пространство ада («детей земных изгнанье») также представлено у него как «огромный сводов ряд».

Маргарита, совершая нисхождение в сопровождении Азазелло (как Фауст у Пушкина в сопровождении Мефистофеля), спускаясь все ниже и ниже, оказывается в новом запредельном измерении. Описание «пятого измерения» у Булгакова разительно совпадает с пушкинским в задуманной им сцене из Фауста в аду. Вслед за пушкинским Фаустом булгаковская Маргарита тоже могла бы сказать:

— Так вот детей земных изгнанье?

Какой порядок и молчанье!
Какой огромный сводов ряд.

А.С. Пушкин. «Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

Пушкинское упоминание — «огромный сводов ряд» и булгаковское — «в совершенно необъятном зале, да еще с колоннадой», поразительно совпадают, в свою очередь, с тем описанием «вечного дома», которое мы найдем и у Бодлера в его стихотворении «Приглашение к путешествию» (1854). И у Бодлера — это тоже «высокий древний дом» с его «порядком, красотой и спокойствием» (у Пушкина — это «детей земных изгнанье» с его «порядком и молчаньем», 1821). Очевидно, что эта особая стройность порядка происходит у обоих поэтов, написавших в совершенно разное время свои произведения, — из одного источника — из описания ада у Данте.

Импровизированную преисподнюю встречаем мы также у Пушкина в «Гробовщике». Ночная езда по Москве приводит гробовщика Прохорова в некое пространство отражений, в котором имеет место быть и его новый дом на Никитской улице. После некоторого почти полета по кругам этого пространства («гробовщик целый день разъезжал с Разгуляя к Никитским воротам и обратно»), отпустив извозчика, высаживается около дома, но в пространстве своего сна — находящегося уже в новом измерении, где его ожидает подобие «бала» по поводу его собственного новоселья и куда уже также съезжаются «гости»: «Гробовщик подходил уже к своему дому, как вдруг показалось ему, что кто-то подошел к его воротам, отворил калитку и в нее скрылся. ...В эту минуту кто-то еще приближился к калитке и собирался войти, но, увидя бегущего хозяина, остановился и снял треугольную шляпу. Адрияну лицо его показалось знакомо, но второпях не успел он порядочно его разглядеть. «Вы пожаловали ко мне, — сказал, запыхавшись, Адриян, — войдите же, сделайте милость». — «Не церемонься, батюшка, — отвечал тот глухо, — ступай себе вперед; указывай гостям дорогу!» ...Калитка была отперта, он пошел на лестницу, и тот за ним».

Поднявшись по лестнице своего же дома (своего «небесного» дома), гробовщик у Пушкина оказался на «балу» в преисподней — среди собрания «своих мертвецов» (похороненных когда-то его усилиями). У Булгакова также происходит трансформация обычного дома в Преисподнюю, когда обычная квартира (квартира Берлиоза на Садовой) трансформируется в некую черную бездну, в которой будет происходить бал Сатаны. Дом на Садовой у Булгакова, как и дом на Никитской у Пушкина, также принимает все характеристики потустороннего пространства (совершенно в традициях Пушкина и со всеми обогащающими эту традицию обширными новыми деталями).

Маргарита и Азазелло, «никем не замеченные через несколько секунд высадились около дома № 302-бис на Садовой улице» (гл. 23). В квартире оказалась огромная парадная зала с колоннами, и там шли приготовления к предстоящему балу, и ожидались гости. Созерцая эти трансформации обычной московской квартиры, Маргарита думала: «Но самое поразительное — размеры этого помещения. Каким образом все это может втиснуться в московскую квартиру? Просто-напросто никак не может». Она недоумевала: «Более всего меня поражает, где все это помещается». Булгаков пишет: «Она повела рукой, подчеркивая при этом необъятность зала» (гл. 23). Читатель может представить совершенно трансформировавшееся пространство, расширившееся, как заметил Маргарите Коровьев «до черт знает каких пределов!» «Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов», — говорил также Маргарите Азазелло, отвечая на ее вопрос (Булгаков называет здесь Преисподнюю «пятым измерением»).

Действительно, исследовавшими мифы учеными давно уже обнаружено, что в значении слова «мир», «вселенная», как они используются в мифах, в них часто проглядывает их первоначальное значение — «дом» и «жилище». В рефрене стихотворения Бодлера «Приглашение к путешествию» («L'invitation au voyage», 1854) мы найдем и более пространное описание этот «дома»:

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Ш. Бодлер. «Приглашение к путешествию»

<3десь все лишь порядок и красота,
Роскошь, спокойствие и наслаждение>.

(Перевод с фр. наш — А.-А.А.)

Это «наслаждение» от пребывания «там» постоянно подчеркивает и Булгаков, рисуя картину представшей перед Маргаритой роскошной «диковинной залы». Она наслаждалась «прохладою бального зала с колоннами из какого-то желтоватого искрящегося камня. Этот зал, так же как и лес, был совершенно пуст, и лишь у колонн неподвижно стояли обнаженные негры в серебряных повязках на головах» (гл. 23). Из-за льющейся музыки «Маргарите казалось, что даже массивные мраморные, мозаичные и хрустальные полы в этом диковинном зале ритмично пульсируют. И как будто кто-то окропил штурмующую колонну мужчин капельками света» (гл. 23).

Сцена приготовлений к балу («Скажи мне, скоро ль будут гости?»). У Пушкина в «Набросках к замыслу о Фаусте» (1821) Фауст совершает свое «чудесное» путешествие в Аду «на хвосте» Мефистофеля. Спускаясь в Преисподнюю, как и Маргарита, накануне Бала Сатаны, Фауст и Мефистофель оказываются в огромной зале с колоннами, похожей на ту, которую видит у Булгакова и Маргарита, спустившаяся вместе с Азазелло в парадную залу Воланда.

Фауст спрашивает при этом у Мефистофеля: «Где мы теперь?» И Мефистофель отвечает: — «В парадной зале...»:

— Сегодня бал у сатаны —
На именины мы званы —
Смотри, как эти два бесенка
Усердно жарят поросенка,
А этот бес — как важен он,
Как чинно выметает вон
Опилки, серу, пыль и кости.
— Скажи мне, скоро ль будут гости?

А.С. Пушкин. «Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

Как можно предположить из этого отрывка через замечание Мефистофеля («на именины мы званы»), его сюжет у Пушкина имел отношение, скорее, к рождественской мистерии, тогда как у Булгакова праздник в аду несет архетипические следы пасхальной мистерии. В сцене Булгакова, как и Фауст в пушкинской сцене подготовки к Балу, Маргарита появляется в тот самый момент, когда приготовления к празднику идут в полном разгаре: «Нагая ведьма, <...>, сидела на коврике на полу у кровати, помешивая в кастрюле что-то, от чего валил серный пар» (гл. 22).

И у Пушкина в подобной сцене «Набросков к замыслу о Фаусте» мы видим эпизод у котла, где мы наблюдаем двух бесов:

...два бесенка
Усердно жарят поросенка,

А.С. Пушкин. «Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

Очевидная деталь у Булгакова в его описании: «в комнате пахло серой и смолой», — прямиком пришла из описания приготовлений к балу в аду у Пушкина:

А этот бес...
Как чинно выметает вон
Опилки, серу, пыль и кости.
— Скажи мне, скоро ль будут гости?

А.С. Пушкин. «Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

Почти дословный с пушкинским диалог, такой же лаконичный, мы наблюдаем и в сцене Булгакова — между бесом Коровьевым и Маргаритой:

«— Где же гости? — спросила Маргарита у Коровьева.

— Будут, королева, сейчас будут» (гл. 23).

Словно перенесенный Булгаковым из незаконченной сцены Пушкина, этот диалог делает схожими обе сцены — Булгакова и Пушкина. Часто при текстовом сопоставлении сцен обоих писателей они поражают иногда своим сходством деталей.

Сцена представления «Верховному правителю» («Зачем пожаловал сюда?»). Связанный с праздником в аду эпизод мономифа обычно разворачивается как встреча с верховным правителем ада — с Богиней Смерти или Начальником тёмных духов, окружающих Смерть в этом царстве.

У Пушкина в «Набросках к замыслу о Фаусте» (1821) Мефистофель, приводя Фауста в Преисподнюю, представляет его самой Богине Смерти, которая в этот момент играет в карты с молодыми бесами:

— Кто там? — Здорово, господа!

— Зачем пожаловал сюда?

— Привел я гостя. — Ах, создатель!..

— Вот доктор Фауст, наш приятель.

А.С. Пушкин. «Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

В «Мастере и Маргарите» Коровьев тоже приводит героиню в царство «теней» и представляет ее «повелителю» — мессиру Воланду. И также как в эпизоде Пушкина, это происходит в тот момент, когда мессир Воланд играет партию с Котом Бегемотом (и очевидно, также как и у Пушкина, — «не из денег, а только б вечность проводить»). Но когда Маргарита появляется, Воланд готов прервать партию: «Вылезай! Партия отменяется. Прибыла гостья», — говорит он Коту Бегемоту, «ломающему комедию под кроватью».

«Ни в каком случае, мессир, — справившись с собой, тихо, но ясно ответила Маргарита и, улыбнувшись, добавила: «Я умоляю вас не прерывать партии. Я полагаю, что шахматные журналы заплатили бы недурные деньги, если б имели возможность ее напечатать» (гл. 23). Упоминание в этой булгаковской сцене о деньгах («недурные деньги») явно снова отсылает нас к пушкинской сцене в аду, где Смерть словно отвечает булгаковской Маргарите:

Ведь мы играем не из денег,
А только б вечность проводить.

А.С. Пушкин. «Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

Мотив игры в карты. Маргарита видит Воланда играющим шахматную партию с Котом Бегемотом, который недоволен своим проигрышем (по словам Воланда, это происходит «каждый раз, как партия его в безнадежном положении»; гл. 22). В сцене Пушкина в аду молодые бесы, играя в карты (или в кости) со Смертью, которая их всё время обыгрывает, также пытаются высказывать свое недовольство:

— Эй, смерть! Ты, право, сплутовала.

— Молчи! ты глуп и молодёнок.

Уж не тебе меня ловить.

А.С. Пушкин. «Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

Булгаковский Кот Бегемот (некий Мелкий бес, но также и дань пушкинскому «Коту Ученому») тоже не хочет признавать свое поражение, разыгрывая при этом свой протестующий фарс: «Коня не могу найти, — задушенным и фальшивым голосом отозвался из-под кровати кот, — ускакал куда-то, а вместо него какая-то лягушка попадается. — Если ты сейчас же не появишься, мы будем считать, что ты сдался, проклятый дезертир», — заявил ему Воланд. — Ни за что, мессир! — заорал кот и в ту же секунду вылез из-под кровати, держа в лапе коня» (гл. 22).

Схожую ситуацию, в которой Мелкий бес («бесенок») проигрывает в состязаниях, мы находим также у Пушкина в «Сказке о попе и о работнике его Балде» (1830), где Мелкому бесу поручена важная миссия — уйти от расплаты с человеком. Для исполнения коварных испытаний, придуманных для чертей Балдой, Мелкому бесу услужливости и проворства не занимать. Но хитрости ему явно не хватает, и он проигрывает человеку: «Ты, бесенок, еще молоденек, / Со мною тягаться слабенек» — говорит бесу Балда («Сказка о попе...», 1830).

Мотив игры в карты (в кости, в шахматы), связанный в то же время с аудиенцией у мессира Воланда, не раз возникает в сценах Булгакова: «Так не прикажете ли партию в кости? Или вы предпочитаете другие какие-нибудь игры? Домино, карты?» (гл. 23) — предлагает бес Коровьев директору буфета Варьете, зашедшему в роковую «квартиру» в момент импровизированной «панихиды» по усопшему Берлиозу. Такое предложение со стороны беса — сыграть с самим Сатаной само по себе уже несет аллюзию смерти для героя («Так не прикажете ли партию в кости?), поскольку переиграть эту иррациональную силу, которую воплощают здесь булгаковские герои инферно, практически невозможно (ср. у Пушкина: «Уж не тебе меня ловить»).

Эпизод появления Маргариты перед бесами, разыгрывающими некую партию в шахматы (которая изначально в мифах есть игра на души), — это своеобразный эпизод испытания (который сродни испытанию страхом смерти — когда он действительно оказывается перед божеством Смерти в аду). Создавая свой эпизод, Булгаков, как можно видеть, во многом опирался при этом на пушкинскую сцену Фауста в аду, в которой ёмкое пушкинское слово великолепно передает испытания героя, свойственные также и замыслу булгаковского романа в целом. Маргарита, как и Фауст у Пушкина, тоже проходит испытание, о чем Воланд говорит ей в последующем открыто: «Мы вас испытывали...».

Таинственное пространство («Избушка там на курьих ножках...»). Эпизод представления Маргариты Воланду в неком доме, куда она неожиданно попадает, соотносится с пушкинским эпизодом явления Татьяны в избушку на краю леса («шалаш убогой»), где она предстает перед хозяином шабаша демонов — Онегиным-вампиром — «Сон Татьяны» (Глава Пятая). Такую же «избушку», свидетельствующую о границе миров, мы можем встретить также у Пушкина в описании Лукоморья в «Руслане и Людмиле», а также в балладе «Жених»:

И вдруг, как будто наяву,
Изба передо мною.

А.С. Пушкин. «Жених» (1825)

Героиня Пушкина Наташа, заблудившись в лесу, тоже встречает там на пути некую избу, при входе в которую она попадает как бы в другой мир, как и Татьяна во «Сне»: «Опомнилась, глядит Татьяна, Медведя нет; она в сенях» (5:XVI). Подобным образом Маргарита в романе Булгакова такой переход границ совершается через «нехорошую квартиру» — в доме на Садовой улице.

Булгаковская сцена явления Маргариты Воланду включает в себя четыре основных, переплетенных между собой, описания: 1) локуса пространства, 2) внутреннего состояния героини (страх Маргариты), 3) презентация самого мессира Воланда, 4) описание его свиты. Те же четыре составляющих присутствовали еще в пушкинской сцене явления Татьяны «взорам адских привидений».

У Булгакова, как и у Пушкина, пространство, в котором обитают жители преисподней (мессир Воланд, повелитель теней и его свита — бесы, страшащие человека силы), описано в виде некого пространства «за дверью» — это некая комната, в которую, — сопровождаемая Коровьевым, — попадает Маргарита (у Пушкина пространство, куда попадает Татьяна во сне в сопровождении медведя, — это также избушка — «шалаш убогой», в котором есть некая комната «за дверью»). Мы видим Татьяну, как и Маргариту в сцене Булгакова, перед этой дверью — «на пороге». У Пушкина, как и у Булгакова, это пространство описано глазами героини:

И ярко светится окошко...
............
И в сени прямо он <Медведь>
И на порог ее кладет (5:XV)

............
она в сенях;
............
Глядит она тихонько в щелку,
И что же видит?.. за столом.... (5:XVI)

Немного растворила дверь...
Вдруг ветер дунул, загашая
Огонь светильников ночных... (5:XVIII)

А.С. Пушкин. «Евгений Онегин» (1825)

Те же локативы, что и в описании Пушкина: «дверь» — «порог» — щелка» — «огонь» (свет) — «светильники» — «сени» (пол) — «стол» — «скамья» (выступающая также в значении «кровати»), мы найдем и у Булгакова в его описании подобного же локуса подземного пространства: «Маргарита увидела лежащую на полу перед нею полоску света под какой-то темной дверью. И в эту дверь Коровьев тихо стукнул. <...> Дверь раскрылась. Комната оказалась очень небольшой. Маргарита увидела широкую дубовую кровать со смятыми и скомканными грязными простынями и подушкою. Перед кроватью стоял дубовый на резных ножках стол, на котором помещался канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап. В этих семи золотых лапах горели толстые восковые свечи. Кроме этого, на столике была большая шахматная доска с фигурками, необыкновенно искусно сделанными. На маленьком вытертом коврике стояла низенькая скамеечка. Был еще один стол с какой-то золотой чашей и другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде змей. В комнате пахло серой и смолой, тени от светильников перекрещивались на полу» (гл. 22).

В данном эпизоде Булгаков, явно следуя Пушкину в описании «комнаты» и ее атрибутов, в то же время совершенно ориентирован на пушкинскую поэтику в описании внутреннего состояния своей героини — а именно, того безотчетного страха, который она испытывала, подобного священному трепету: «Тут Маргарита взволновалась настолько, что у нее застучали зубы и по спине прошел озноб»; она подходила к Воланду, «не чувствуя пола под босыми ногами». Такое описание совершенно сродни пушкинскому описанию состояния Татьяны перед лицом устрашающих сил зла в эпизоде с «хозяином» Онегиным:

Она, взглянуть назад не смея,
Поспешный ускоряет шаг (5:XIII)

Она бесчувственно-покорна,
Не шевельнется, не дохнет. (5:XV)

Опомнилась, глядит Татьяна... (5:XVI)

И страшно ей; и торопливо
Татьяна силится бежать:
Нельзя никак; нетерпеливо
Метаясь, хочет закричать:
Не может. (5:XIX)

Татьяна чуть жива лежит. (5:XX)

Описание состояния Маргариты перед Воландом в романе Булгакова («у нее застучали зубы и по спине прошел озноб») явно дано с отсылкой на подобное же состояние Татьяны испытанное ею (в её святочном сне) перед Онегиным-вампиром. Пушкин характеризует состояние страха смерти как общечеловеческое, говоря о Татьяне, что она:

...Тайну прелесть находила
И в самом ужасе она:
Так нас природа сотворила,
К противуречию склонна. (5:VII)

Аллюзивные жесты Воланда («Он там хозяин, / Это ясно...»). «Наконец Воланд заговорил, улыбнувшись, отчего его искристый глаз как бы вспыхнул». В этом эпизоде встречи Маргариты с Воландом Булгаков все время утрирует сверкающие искрами глаза своего демонического героя, также как и Пушкин в описании Онегина на пиру демонов: «Онегин, взорами сверкая, Из-за стола, гремя, встает... (5:XVIII); И дико он очами бродит... (5:XX).

Маргарита также испытывает страх, глядя в глаза Воланда: «Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней» (гл. 22). Булгаков не обошел вниманием даже знаменитый жест Онегина, вызвавший еще у современников Пушкина столько нареканий и критики по поводу двусмысленности этого жеста. На самом деле, Онегин у Пушкина в его эпизоде выступает как истинный вампир романтических саг, который жаждет крови своей возлюбленной, чтобы обратить ее в свою «веру» и приобщить к своему клану, противостоящему многочисленным другим силам зла, посягающим на «деву»:

Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Ее на шаткую скамью
И клонит голову свою
К ней на плечо... (5:XX)

Минуя мистическую и романтическую подоплеку этого жеста пушкинского демона-вампира, Булгаков достаточно прозаично переосмысливает в своем эпизоде соответствующий жест Воланда. Пушкинское «клонит голову свою К ней на плечо» (5:XX) — трансформировалось у Булгакова в более прозаичное — «положил свою... руку на плечо Маргариты». Однако и у Булгакова этот жест также способствует нагнетанию страха и несет некоторое испытание героине: «Он протянул руку и поманил к себе Маргариту. Та подошла, не чувствуя пола под босыми ногами. Воланд положил свою тяжелую, как будто каменную, и в то же время горячую, как огонь, руку на плечо Маргариты, дернул ее к себе и посадил на кровать рядом с собою» (гл. 22). Роковое значение жеста, однако, сохранено Булгаковым еще и за счет другой аллюзии, также ведущей к Пушкину, которая тоже присутствует у Булгакова — «о, тяжело Пожатье каменной его десницы!» (из «Каменного гостя» Пушкина). Таким образом, мы встречаемся здесь у Булгакова с целым комплексом пушкинских реминисценций («положил свою тяжелую, как будто каменную, и в то же время горячую, как огонь, руку...»; гл. 22).

Здесь уместно будет сказать о и другом жесте Воланда (его роковое рукопожатие Берлиозу), который также имеет свою аналогию в сценах Пушкина — жест Сатаны, прожигающего своим поцелуем Иуду («Подражание итальянскому», 1836) Этот жест Сатаны у Пушкина мы будем подробнее анализировать в других главах, связанных с Балом у Сатаны, так как именно там раскрывается концептуальный смысл жеста Воланда, совершенного им при знакомстве с Берлиозом в Главе Первой у Булгакова в «Мастере и Маргарите».

В связи с тем концептом, который выявляется при этом у Булгакова, один из жестов Воланда в Сцене Бала в «Мастере и Маргарите» можно также рассматривать как ответный жест — «ответный поцелуй» Воланда (и, одновременно, как реминисценцию «ответного поцелуя» у Пушкина: «насквозь прожег уста, / В предательскую ночь лобзавшие Христа»).

Свита Воланда («Там бесы, радуясь...»). Сцена представления Маргариты Воланду (состоящая из 4-х важных компонентов, в том числе, и описания свиты Воланда), входит одновременно в общий комплекс идей Сцены Бала. Нельзя не заметить, как автор «Мастера и Маргариты», описывая свиту Воланда, своеобразно обыгрывает образ «шайки домовых» у Пушкина — Булгаков в своих эпизодах тоже буквально рисует «шайку домовых», захвативших квартиру № 50 в доме на Садовой улице.

В описании свиты у Булгакова мы найдем тех же персонажей, что и в описании бесов у Пушкина, порожденных сном Татьяны:

Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот. (5:XVI)

В такой универсальной, почти босховской картине «свиты» Онегина («босховское собрание», по определению В. Набокова), уже узнается и булгаковский полукот-получеловек («громаднейший черный котище, держащий в правой лапе шахматного коня»), и «чопорный и гордый» Азазелло («Азазелло, теперь уже одетый во фрак»), и будущая ведьма Гелла со шрамом на шее, очевидно, как намек Булгакова на следы от пыток инквизиции (у Пушкина она — «ведьма с козьей бородой»). Встречающийся также в эпизоде Пушкина «череп» («Вот череп на гусиной шее Вертится в красном колпаке») мы найдем и у Булгакова в комплексе идей общей сцены Бала у Сатаны с ее ритуалами, совершаемыми с черепом. Пушкинский пир демонов, «упырей и монстров-гибридов» (В. Набоков), разгул «шайки домовых» получает у Булгакова в романе свое развитие в описании разгула гостей на балу.

Пушкинское «и шайка вся сокрылась вдруг», рисующее у него призрачность природы бесов, отразилась в ироничном замечании Булгакова, оброненном при характеристике Воланда, когда Он назван «Тем Несуществующим» («кого еще совсем недавно бедный Иван на Патриарших прудах убеждал в том, что дьявола не существует»): «Этот несуществующий и сидел на кровати» (гл. 22). Здесь Булгаков вводит в свой эпизод вслед за Пушкиным, нарисовавшим призрачную природу бесов («и шайка вся сокрылась вдруг»), эпитет «несуществующий» как иронический эвфемизм дьявола — «призрака» и «тени», а также давая аллюзию одного из каламбуров черта.