В данной главе предлагается к рассмотрению вопрос о правомерности и целесообразности использования термина «измерение» применительно к прозаическим произведениям художественной литературы. При анализе заявленной проблематики исследуется её взаимосвязь с важнейшими категориями поэтики: художественным методом, жанром и стилем. Будучи скорее описательным, чем точным, термин «измерение» в современной теории литературы получает чрезвычайно широкое функционирование, вследствие чего следует уточнить действительную область его значений. Она обозначается нами в связи с концепцией жанра литературного произведения как «трёхмерного конструктивного целого» (М.М. Бахтин — П.Н. Медведев), «стилистической/стилевой трёхмерностью»1 прозаического слова (М.М. Бахтин), а также апеллирует к отдельным категориям поэтики: в частности, к хронотопу произведения (традиционная трактовка времени как четвёртого измерения пространства).
Обозначенные аспекты анализа рассматриваются в контексте сложившейся в XX веке научной и философско-культурной ситуации, когда открытие многомерной организации Вселенной привело к поиску и актуализации соответствующих методов её описания на различных языках искусства. В литературе как пространственно-образном искусстве идея существования нескольких измерений прямо соотносится со спецификой художественного слова, широким функционированием и смысловым богатством языкового содержания, стремящегося задать онтологический статус произведению в целом.
На наш взгляд, использование термина «измерение» в контексте современной теории литературы применительно к методу, жанру и стилю, обусловливает его функционирование и в контексте изучения природы художественного слова, что следует из классического типа классификации прозаического слова как изображающего, изображённого и двуголосого. «Стилистическая/стилевая трёхмерность», связывающаяся с перечисленными составляющими классификации, основывается на частной характеристике каждого отдельного элемента, который может быть рассмотрен как «измерение», то есть языковая сфера существования автора, героя или же автора и героя одновременно. Проблема исследования и последующего описания природы и структуры художественного слова оказывается едва ли не главнейшей при попытке анализа многомерности прозаического текста в его особой жанрово-стилевой организации: в частности, применительно к роману, как это предлагается в данной работе.
Освоение термина «измерение» в филологической науке, начатое после известных открытий в сфере естествознания, предполагает анализ в логике от общего к частному: от методологической проблемы в литературоведении и хаотичного использования термина до сужения и конкретизации значения, вплоть до появления бахтинской концепции о жанре как трёхмерном конструктивном целом, о «стилистической/стилевой трёхмерности», времени как четвёртом измерении пространства, введении категории хронотопа. Перечисленные характеристики поэтики литературного произведения позволяют закрепить за художественным словом особый статус, который сопрягается с организацией пространственно-образной сферы, а также актуализирует при этом одну из древнейших функций языка, генетически связанную с зарождением поэтического творчества, — магическую. В связи с этим в разделе осуществлён сравнительный анализ философско-эстетических трактатов А. Белого и П.А. Флоренского, где тезис о магичности слова в его соотнесённости с онтологической категорией времени получает наибольшую разработанность и актуальность применительно к литературе как особому словесно-образному искусству. Обращение к данной функции языка обусловлено постановкой темы диссертационного исследования: в формулировке обозначен соответствующий художественный метод — магический реализм, то есть такой тип творческого мировосприятия, для которого «магическое» является определяющей категорией поэтики; соответственно, данная характеристика распространяется и на частный аспект, — анализ специфики и природы слова в конкретном литературном произведении.
В настоящее время идея многомерности является актуальной для различных отраслей научного знания; специфическим ракурсом её функционирования оказывается область педагогики. Одна из современных вузовских учебных программ для магистров носит название «Многомерность русской классической литературы» (Ростов-на-Дону, 2011), в её структуре выделяются основные составляющие компоненты явления: смысловая, эстетическая, стилевая и жанровая доминанты, которые также привлекаются нами в соответствующих пунктах для исследования заявленной проблемы, однако получают уточнение в связи с конкретным художественным методом и жанром (в частности, романом).
Методологической базой для написания главы послужили фундаментальные работы М.М. Бахтина («Проблема речевых жанров» [19], «Эпос и роман», «Слово в романе», «Из предистории романного слова» [17—18]); П.Н. Медведева (М.М. Бахтина) «Формальный метод в литературоведении» [121]; следует отметить также важнейшее исследование Р. Ингардена «Двумерность структуры литературного произведения» [73]. Широко использовались отдельные теоретические разработки современного зарубежного литературоведения: [206—214].
Глава включает в себя следующие компоненты: ««Измерение» в литературоведении как методологическая проблема», где содержится исходное определение термина как естественнонаучного и затрагивается аспект его актуализации применительно к словесно-художественным произведениям. Далее рассматривается непосредственное освоение термина в различных по своей направленности филологических исследованиях: апелляция к проблеме «измерения» содержится в классических работах Д.С. Лихачёва [102—104], Г.О. Винокура, здесь высказывается общий тезис о принципиальной «неизмеримости» применительно к литературному творчеству. В отличии от этой логики рассуждений, Н.Д. Тамарченко связывает термин «измерение» с целыми группами произведений — родами и жанрами, беря за основу, вероятно, способность по типологическому признаку создавать классификации, что характерно скорее для естественнонаучного осмысления.
Последующее рассмотрение жанра как трёхмерного конструктивного целого, вслед за автором «Формального метода в литературоведении», основывается не на идее создания типологии, а на рассмотрении самого жанра в связи с его ориентацией в действительности на следующие аспекты: воспринимающих и условия восприятия, на способность освещения сугубо конкретных сторон действительности, закреплённых за конкретным типом художественного целого, а также на обширную проблему завершения литературного произведения. Последующая логика исследования в рамках данного раздела следует от жанра как трёхмерного конструктивного целого к понятию «стилистической/стилевой трёхмерности» прозаического слова: то есть от категории жанра к категории стиля в теории литературы.
Далее анализируется время как четвёртое измерение пространства, то есть вводится понятие хронотопа наряду с многомерностью слова и образа мира, в нём явленного. Понятие многомерности трактуется широко, в контексте не только филологических исследований, но и в связи известными эстетико-философскими концепциями природы слова (А. Белый, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев). Идея магичности слова, актуальная для символизма и русской религиозной философии, связывается нами с апелляцией к магическому мировидению, для которого характерным является представление о принципиальной многомерности реальности: то есть четвёртое измерение пространства оказывается не конечным, а переходным на пути художественного слова от категории времени к надвременным смыслам и способности физически воздействовать на мир (««Пятое измерение» и магическая функция слова»).
В современной гуманитарной науке многомерность исследуется в контексте знака, образа и текста в целом, то есть явление зачастую анализируется в контексте пограничных дисциплин: лингвопоэтики, философии языка, эстетики, риторики и т. д. Подразумевается, что исследователи в самом общем виде подразумевают под текстом «многомерное, т. е. многоаспектное и полифункциональное системное образование» [192, с. 36]. На наш взгляд, данных подход необходимо конкретизировать в связи с соответствующим объектом филологического анализа — не просто текста, а художественного литературного произведения, обладающего особой словесно-образной организацией, пространственно-временными координатами и прочими соответствующими поэтологическими характеристиками.
Термин «измерение» появился в литературоведении из естественнонаучного аппарата и до сих пор употребляется преимущественно в метафорическом значении. Для того, чтобы уяснить содержание данного термина в гуманитарной науке — в частности, литературоведении — обратимся к первоначальному толкованию.
Получив широкое распространение в связи целым рядом фундаментальных открытий (время как четвёртое измерение пространства, идея многомерности Вселенной, теория относительности Эйнштейна), в физике термин первоначально определялся как «экспериментальное определение значения измеряемой величины с применением средств измерений» [176, с. 262]. Вне зависимости от итога эксперимента учёные подчёркивают важнейшую особенность измерения — это «принципиальная невозможность получения результатов, в точности равных истинному значению измеряемой величины» [176, с. 262]. Данное свойство затрагивает гносеологический аспект физической операции, так как является «следствием невозможности абсолютного познания мира» [176, с. 262], а сам сложный процесс познания изучаемого объекта позволяет говорить о философской семантике рассматриваемого явления.
Получив широкое распространение в связи с целым рядом фундаментальных открытий (время как четвёртое измерение пространства, идея многомерности Вселенной, теория относительности Эйнштейна), в физике термин первоначально определялся как «способ экспериментального определения значения физической величины» [69].
Однако для того, чтобы попытаться осмыслить функционирование термина в такой специфической науке, как литературоведение, где исследователь сталкивается с анализом словесно-художественного произведения, необходимо внести некоторые уточнения.
Сам термин «измерение» в теоретико-литературном аппарате едва ли может использоваться в прямом значении хотя бы потому, что весьма затруднительно представить тот материальный измерительный прибор, который позволит адекватно и разносторонне исследовать художественный текст. (Ср. с высказыванием Г.О. Винокура: «Никакие подсчёты, измерения и таблицы, никакие теории «ипостас», «лейм» и «ускорений» не раскроют нам в метрической форме того, формой чего она является, т. е. поэзии» [43, с. 36]; тезисом Д.С. Лихачёва: «Искусство не основывается на измерении, — оно, как увидим, в основе своей «неточно». <...> Проведенная от руки чуть неровная линия лучше согласуется с эстетическим сознанием зрителя, чем вычерченная по линейке» [103, с. 35]).
Однако на правомерность использования термина в филологии указывали сами физики, утверждающие в методологии науки существование собственно физического измерения и внефизического, то есть присущего и другим наукам [27]. Среди последних выделена филология (точнее — лингвистика), в которой значения слов и образуют измерение (сколько-нибудь подробно данный процесс в цитируемом источнике не освещался).
Заметим, что в современной философии языка термин всё же функционирует: «В семиотике язык описывается в трёх измерениях — семантики, синтактики и прагматики. <...> (Слово измерение здесь синоним слов «ось», «координата», «параметр»)» [158, с. 3].
Между тем, освоение термина гуманитарными дисциплинами поставило в науке важнейший вопрос — самоидентификации человека как духовного существа. Так, в книге М. Эпштейна «Знак пробела: О будущем гуманитарных наук» высказывается следующая гипотеза: «Возможно, что и человеческие существа — это многомерные потоки сигналов, проходящие через трёхмерное пространство и воспринимающие свою принадлежность как «духовность» или «душевность»» [195, с. 140].
Последующее введение термина в широкий литературоведческий обиход лишь усугубило проблему дефиниции: до сих пор его семантическое наполнение весьма условно. Оно зачастую ограничивается апелляцией к естественнонаучным концепциям времени и пространства или же вовсе может быть употребимо в интуитивно уясняемом значении, так и не сформулированным исследователем.
На наш взгляд, в литературоведческом дискурсе возможно утверждать существование двух типов измерения по отношению к исследуемому объекту — внешнего и внутреннего.
Внешнее измерение — это система литературных произведений, соотносимых между собой по конкретному признаку или признакам. В этом случае типологический критерий берётся за основу для обозначения группы произведений: например, соотношение S/O при классификации категории литературного рода. Здесь мерилом является признак, позволяющий классифицировать изучаемые тексты и объединять их внутри одной теоретической категории. (Ср. с постановкой вопроса в двухтомном издании «Теории литературы» под ред. Н.Д. Тамарченко: «Как определить тип одного и того же произведения в аспектах (или измерениях) рода, жанра и стиля?» [160, с. 273].)
Внутреннее измерение апеллирует к специфике литературы как искусства — к слову, которое функционирует во внутреннем мире художественного произведения с его конкретными пространственно-временными координатами. По сути, это и есть система пространственно-временных координат, реализующихся через словесно-образную сферу.
Как видим, термин «измерение» и его дефиниция являются для теории литературы методологической проблемой, пути решения которой могут быть намечены через определение признаков этого явления (внешнее/внутреннее) и возможных типов его классификации, а также в ходе анализа функционирования термина в конкретных теоретико-литературных исследованиях.
Различение внешнего и внутреннего типов измерения по отношению к исследуемому художественному произведению для нас является критерием, позволяющим заметить, что в специализированных источниках термин едва ли не всегда используется в том значении, которое мы предполагаем под внутренним измерением. Приведём лишь наиболее иллюстративные примеры.
Методологическую ценность представляет классическая работа польского исследователя Романа Ингардена «Двумерность структуры литературного произведения» [73]. Остановимся на её основных положениях подробнее.
По поводу самого термина Р. Ингарден делает следующие важные уточнения: «Это отнюдь не метафора, перенесённая из геометрии или архитектуры в область литературных исследований. «Измерение» и «построение» в геометрическом или архитектурном плане — это всего лишь частный случай гораздо более общих понятий. В литературном произведении мы имеем дело еще с одним частным случаем» [73, с. 21].
Из контекста исследования Р. Ингардена следует, что структурность связывается не столько с пониманием измерения как абстрактной широконаучной категории, сколько с его проявлением внутри литературного произведения — вертикальном и горизонтальном.
Горизонтальное измерение — это последовательность «сменяющих друг друга фаз» [73, с. 22] («многофазовость»): слов, предложений и т. д. По-видимому, данный тип измерения определяется Ингарденом в соответствии с физиологическими особенностями зрения в процессе чтения: ведь читая любой текст, «мы движемся <...> от его начала к заключительной фазе, слово за словом, строка за строкой следуем ко все новым его частям» [73, с. 21], вплоть до финального предложения. Тогда скорость «сменяющих друг друга фаз» будет зависеть от скорости перемещения и хотя бы первичного восприятия человеческим глазом текста в пределах страницы: как правило, этот процесс осуществляется слева направо, по горизонтали.
Вертикальное измерение — это «многослойность» «совместно выступающих разнородных компонентов (или, как я их иначе называю, «слоёв»)» [73, с. 22]. Вероятно, они апеллируют к строению слова: 1) звучание слова («слой языковых звучаний»), 2) его значение («смысловой слой)», 3) изображённый словом мир («предметный слой»), 4) вид, «в котором зримо предстаёт нам соответствующий предмет изображения» («картина») [73, с. 88—91]. Эти «слои» у Р. Ингардена напоминают некоторую схематическую систему читательскую восприятия: от слова — до зримого представления порождаемых им коннотаций.
Наиболее теоретически разработанным в исследовании является последний смысловой слой: он зависит от психофизических особенностей читателя, от его способности зримо представлять предметный мир как виды — они возникают лишь время от времени и обладают способностью делать изображённые предметы «живыми, выразительными, наделёнными душой, эстетически значимыми» [73, с. 122].
На наш взгляд, принципиально важно, что, несмотря на «многофазовость» и «многослойность», структура литературного произведения для Р. Ингардена остаётся двумерной, то есть состоящей из двух измерений.
Действительно, многим учёным языковая деятельность (в том числе — и художественная сфера) напоминает «построение графика в двухмерных координатах: каждая точка речи, с одной стороны, имеет определённое место в цепи речи, на оси комбинации, а с другой соотносится с некоторым количеством <...> элементов, размещающихся на оси селекции» [67, с. 86]. Однако синтагматические и парадигматические отношения, равно как и подобные им, несмотря на символичность задаваемого вектора — горизонтального и даже вертикального, не затрагивают в полной мере специфики литературы как словесно-образного искусства, где происходит «преображение слова, превращение его из обычного в поэтическое» [82, с. 111].
Двумерной является лишь страница, на которой находится текст художественного произведения. Здесь уместно привести следующие рассуждения философа и математика П.А. Флоренского: «Что же, геометрически говоря, значит изобразить некоторую реальность? Это значит привести точки воспринимаемого пространства в соответствие с точками некоторого другого пространства, в данном случае — плоскости. Но действительность по меньшей мере трёхмерна, — даже если забыть о четвертом измерении, времени, без которого нет художества, — плоскость только двухмерна» [177].
Далее П.А. Флоренский акцентирует внимание на доказательстве научного факта: четырёхмерный или трёхмерный образ возможно отобразить на двухмерном протяжении. На наш взгляд, математически точный вывод о том, что изобразить трёхмерную и четырёхмерную действительность на плоскости можно, целесообразно применить для интерпретации поэтики художественного произведения.
Ведь текст в восприятии автора и читателя приобретает черты внутреннего мира художественного произведения, где существуют образы и идеи, движущиеся в пространстве герои, происходящие во времени события и т. д. Изображаемый мир имеет какие-либо формы, объёмы, цвета, звуки, — словом, все те характеристики, которые позволяют говорить о нём как об имеющем как минимум три пространственных измерения.
В этой логике представляется очень важным определение, данное в учебном пособии «Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины» (под редакцией Л.В. Чернец) [39]. Здесь художественный мир — это метасловесное измерение: поставленная на первое место семантика «сверх» апеллирует к представлению о литературном языке как о высшей форме не столько национального языка, сколько вообще человеческого. (Вероятно, данное определение синонимично положению из классической работы Д.С. Лихачёва «Внутренний мир художественного произведения»: «Внутренний мир художественного произведения имеет ещё свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система» [102, с. 75].)
Как видим, в приводимых нами примерах термин хотя и охватывает важнейшие поэтологические компоненты произведения, но его значение всё же остаётся размытым и варьируется в зависимости от контекста, касаясь структуры, синтагматического/парадигматического аспекта или же вовсе широко понимаемого художественного мира. Он по-прежнему оказывается если не ситуации метафорического использования, то, во всяком случае, применяется в самом общем смысле, подразумевая не конкретные категории поэтики, а, скорее всего, принцип организации и воздействия текста на адресатов: читателей, слушателей, зрителей, наконец, исследователей и интерпретаторов.
На наш взгляд, теоретическую конкретизацию термин «измерение» получает при исследовании важнейших и универсальных групп произведений, — литературных жанров, в связи с чем обратимся к классической концепции жанра М.М. Бахтина — П.Н. Медведева.
Примечания
1. Термин «стилистическая трёхмерность» нуждается в уточнениях. В данном разделе он используется в значении «стилевая трёхмерность»: то есть отталкиваясь не от широко понимаемой стилистики в контексте бахтинских исследований, а от стиля как важнейшей категории поэтики.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |