Дистрибуция концептов ВРЕМЯ и ПРОСТРАНСТВО в исследуемом романе М. Булгакова чаще всего прослеживается в самом начале абзацев. Даётся точное указание места и времени, времени и места событий, которые только что произошли или вот-вот произойдут. В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан; В половину одиннадцатого часу того вечера, когда Берлиоз погиб на. Патриарших, в Грибоедове наверху была освещена только одна комната...; Через несколько минут грузовик уносил Рюмина в Москву; Однажды в выходной день явился в квартиру милиционер...; Через полчаса совсем потерявший голову бухгалтер добрался до финзрелищного сектора, надеясь наконец избавиться от казенных денег.
Вынесение в начало предложения (и абзаца) детерминантов времени и места следовало бы считать традиционным, однако многочисленные контексты свидетельствуют, что булгаковская проза выделяется, во-первых, такой подачей пространственно-временной информации на протяжении ВСЕГО РОМАНА, а во-вторых, ИЗБЫТОЧНО ТОЧНЫМ указанием и времени, и места.
КВАРТИРА № 50 имеет «внутреннюю» и «внешнюю» ипостаси и в соответствии с этим раскрывается то как внутренний многомерный пространственно-временной континуум, то как внешний, одномерный пространственно-временной её инвариант, в котором ничто не вызывает недоумения и вопросов и вследствие этого выглядит бесцветным и плоским, что делает её похожей на все другие квартиры. Действие происходит также в квартире мужа Маргариты Николаевны, в её комнате, где, собственно, изображено начало её метаморфоз.
Подобная ситуация (перерождение личности Маргариты) предваряется ироническим изображением метаморфоз Бездомного, но в несколько иной последовательности: быстрое пространственно-временное передвижение (глава «Погоня») с внезапным статическим фрагментом (сцена в квартире № 47); купание в Москве-реке. Всё это действия, после которых Иван Николаевич (отчество неслучайно совпадает с отчеством Маргариты!) — со свечой в руках и с иконкой на груди — это уже не прежний Иван. Полёты с внезапными статическими локальными эпизодами, ритуальным купанием отдалённо напоминающими (и дублирующими) ситуации полёта и посвящения Маргариты, — всё это требует прописывания особого пространства и времени в языковом ландшафте романа.
Особую роль здесь играет передача возможных, но не состоявшихся событий, когда в едином блоке указано пространство и время... не-действия, не-встреч. О выдающейся, уникальной роли возможного, потенциального в обычной человеческой судьбе, в дискурсе повседневного писал М.Н. Эпштейн. Но задолго до этого на художественном полотне и художественными методами исследовал потенциальное, но не произошедшее М. Булгаков, начиная от трагикомической не-встречи Маргариты с критиком Ласунским до сожаления Мастера, что первым не он встретил на Патриарших прудах Воланда, хотя были заготовлены даже слова под эту встречу. Между тем при самой встрече эти слова почему-то не были произнесены. «О чем думал фиолетовый рыцарь?» во время полёта свиты Воланда в финальной главе, тоже осталось не прописанным, скрытым.
Возможное объединяет «пространство/время», подтверждает континуальность общезначимых координат. Разумеется, главный интерес представляет в романе описание «реально» происходящего. Пространственно-временная континуальность в романе М. Булгакова в этих случаях задаётся наложением особых характеристик времени и пространства: стремительность и парадоксальность событий («время») и неопределённость пространства, в котором они разворачиваются.
События происходят не только с молниеносной скоростью, но и с подчёркнутой необъяснимостью, парадоксальностью их последовательности: Иван Николаевич «вдруг сообразил, что профессор непременно должен оказаться в доме 13 и обязательно в квартире 47». Объяснения этой «обязательности» в тексте нет: парадоксам в принципе не может быть дано объяснение. Пространство реальности становится неопределённым благодаря лексике, несущей семантику неопределённости: в незнакомой обстановке; какая-то девочка; ни о чем не справляясь <...> ушла куда-то; стараясь угадать, кто бы был этот наглый Кирюшка, и не ему ли принадлежит противная шапка с ушами» (попытка установить назначение вещи через определение принадлежности её хозяину); что-то бормоча, покинул неизвестную квартиру (хотя совершенно определенно было ясно Ивану, что это дом № 13, кв. 47); никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном. Скопление лексических единиц со ЗНАЧЕНИЕМ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ (и отрицания, и внезапности) порождает семантику неведомого пространства, ПРОСТРАНСТВА ИНОГО БЫТИЯ.
Обратимся к составленному частотному словарю слов и словоформ романа: неизвестно 35, как-то 35, вопрос 36, какая-то 37, кто-то 37, никакого 46, почему-то 66, какой-то 76, будто 87, вдруг 97, что-то 116, ничего 155. Как видим, «скопление неопределённости» наблюдается не только в рамках того или иного контекста, но и в целом, в лексическом фонде всего произведения.
Континуальность пространственно-временного характера как нельзя ярче отражает идея театра, сцены: ТЕАТР / СЦЕНА. ПРОСТРАНСТВО ВАРЬЕТЕ (ТЕАТР). События на сцене и все предметы обыденным сознанием воспринимаются как ненастоящие (таковыми оказываются деньги, абсолютный ценностный ориентир в реальном мире и одежда). Однако в силу безусловной истинности фразы, оброненной великим трагиком («Вся жизнь — театр»), то, что происходит в следующих эпизодах романа, в доказательном порядке имеет непосредственную связь с произошедшим на сцене. Поэтому интуитивно угаданной задачей разработки микросюжета (сюжета данного фрагмента) становится для писателя приём обратного, зеркального хода разворачивающихся событий, создание фарсовой трагикомической ситуации «переоценки ценностей». Так происходит порождение инварианта символической темы, получающей своё оформление в оппозиции нагота — одежда, создающей символическое поле смыслов сокрытия внутреннего. Известно изречение «Одежда — дом на человеке» (Г. Гачев), так что к семантике пространства одежда имеет едва ли не непосредственное отношение, выраженное метафорическим контрапунктом афоризма.
На создание символики семантического поля «одежда» работает также игра смыслов в оппозиции (фокус?) одежда — разоблачение. Семантика актёрства, игры усиливается описанием Варьете. Под звуки фокстрота он сделал круг, а затем испустил победный вопль, от чего велосипед поднялся на дыбы. Проехавшись на одном заднем колесе, человечек перевернулся вверх ногами, ухитрился на ходу отвинтить переднее колесо и пустить его за кулисы, а затем продолжал путь на одном колесе, вертя педали руками.
Сигналом художественной отмеченности пространственно-временной модели является высокий уровень её частотности в тексте. Уже первые строки романа указывают на время и место происходящих событий: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах появились два гражданина», что сразу же нацеливает на особую значимость для автора в творчестве, творении, порождении текста пространственно-временных отношений.
Все три словесно-художественных мира (Москва, Ершалаим, потусторонний) находятся во временной противопоставленности — с одной стороны, и взаимозависимости — с другой. Это находит непосредственное выражение в языковой ткани произведения.
Отсюда в тексте имеют место, во-первых, временные противопоставления (в ершалаимских главах описан один день, в московских — четыре; потусторонний мир характеризуется неопределённым временем; вечером на Патриарших Воланд начинает рассказ о Пилате с описания утра 14 нисана, тогда как нисан никогда не соответствовал маю и т. д.).
Во-вторых, в романе имеют место временные соответствия, характерологическое и функциональное сходство героев: Воланд — Понтий Пилат — Стравинский и др. Ключевым моментом в понимании временного антипода Москва — Ершалаим является и значительная возвышенность стиля «древних» глав, что фиксировалось многими исследователями романа. Стоит сказать также, что различен и характер динамики повествования при описании противоположных миров.
Кроме того, миры мыслятся как взаимопересекающиеся: когда движение сосредоточено в одном, оно прекращается или замирает в другом. После рассказа Воланда поэт провёл рукою по лицу, как человек, только что очнувшийся и увидел, что на Патриарших вечер. Или, несмотря на то, что каждому типу пространства соответствует особое течение времени, Маргарита на балу слышит то удары часов, то звонки в квартиру. Когда она взошла на него, она к удивлению своему услышала, как где-то бьёт полночь, которая давным-давно, по её счету, истекла.
Дистрибуция концептов ВРЕМЯ и ПРОСТРАНСТВО наблюдается в романе и в плане разработки творческой оппозиции свободы и бездны. Заключительной оппозицией здесь являются мотивы свободы и бездны. И свобода тут не традиционная спутница божественного покоя, а абстрактная стихия.
Свобода связана не с покоем, а с бездной — космическим холодом, мраком, а не с умиротворением Божием. Она не может вместить абсолютное благо, в ней нет истинного богопознания, она не знает света и покоя, «старый софист», «повелитель теней» дает Мастеру место в своём царстве теней [Сахаров 1995]. Третье княжество — Воландово. Это место низменных удовольствий, как бы предел мечтаний ничтожных душ. Правда, некоторые обитатели этой области несут наказание совестью, но, очевидно, лишь те, у кого совесть была при жизни. Существует также и небытие, куда уходит только один персонаж — Берлиоз. Воланд, судья, воздаёт Берлиозу по его вере. ...Все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой, каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие... Это одно из важнейших авторских утверждений устами Воланда [Зеркалов 1987: 28].
В «Мастере и Маргарите» отчётливо репрезентирована семантика трансцендентной ГРАНИЦЫ между реальным и фантасмагорическим. Это граница внутренняя, она не подвластна внешнему мельканию мнимостей, постоянно превращающихся друг в друга. Границу намечают поступки и мысли, не теряющие связи с нравственными категориями.
Таким образом, дистрибуцию концептов ВРЕМЯ и ПРОСТРАНСТВО в исследуемом романе Михаила Булгакова обусловливает не только соседство, сопряжённость, контактность временных и пространственных лексем в началах абзацев, но также происходящие с героями метаморфозы, метафорика сцены, театра, различия в динамике повествования при описании противоположных миров.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |