Конфликт «художник — власть», намеченный в пьесе «Багровый остров», в пьесе о Мольере приобретает необычайную остроту, углубляется и расширяется. А. Тамарченко пишет, что в драмах Булгакова 1930-х годов «действие развертывается на конфликтах и столкновениях «вечных» страстей, стремлений и способностей человеческих, на коллизиях, связанных с особо долговечными общественными институтами и «вечными вопросами» духовной жизни личности. Проблемы государственности и личной нравственности, власти и народа, гения и толпы, творческой личности и авторитарной власти остаются нерешенными и даже неразрешимыми проблемами на протяжении стольких веков, что сохраняют на театре свою злободневность без всякого насилия над исторической правдой и тем, что называют «стилем эпохи» или «духом времени»1. Написав о Париже XVII века, Булгаков размышлял о самых острых вопросах современности. Центральным образом, на котором решаются волнующие автора вечные проблемы, является образ Мольера.
С главным героем мы знакомимся непосредственно в первом действии. Весь театр взбудоражен: на спектакле присутствует сам король. В невероятном волнении и директор театра — Мольер, он не находит себе места за кулисами. Булгаков не собирается наводить на своего героя «хрестоматийный глянец» (что так возмущало Станиславского): Мольер обливается потом, изнемогает от страха и волнения. Но вот его выход — и великий актер совершенно преображается: в его движениях появляется грация хищника перед решающим прыжком. Он знает, что все сидящие в зале, в том числе и король, станут его жертвами — жертвами его таланта, остроумия, мастерства актерской игры. Он словно вырастает и возвышается над залом, легко управляя чувствами зрителей: «Мольер поднимается на сцену так, что мы видим его в профиль. Он идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадывается, сгибает шею, перьями шляпы метет пол. <...> Первые слова он произносит чуть-чуть заикаясь — в жизни он немного заикается, — но потом его речь выравнивается, и с первых же слов становится понятно, что он на сцене первоклассен. Богатство его интонаций, гримас и движений неисчерпаемо. Улыбка его легко заражает»2. Мольер обращается к королю с речью и стихотворным экспромтом, прославляющим «солнце Франции»; себе хитроумный актер отводит самое незначительное место:
Вы несете для нас королевское бремя.
Я — комедиант, — ничтожная роль.
Но я славен уж тем, что играл в твое время,
Людовик!..
Великий!!. (Повышает голос.)
Французский!!. (Кричит.)
Король!!! (Бросает шляпу в воздух.) (282)
Такое эффектное заключение принесло свои плоды: король щедро наградил актеров. Символична сумма награды — 30 су. Как отмечает О. Есипова, «для художника, написавшего Иуду с тридцатью тетрадрахмами <...> и Биткова с тридцатью рублями <...>, цифра тридцать в сочетании с деньгами любого исчисления — символ предательства, продажи: здесь — не творчества ради «живота», но человеческого достоинства ради творчества»3. Мольер прекрасно знает о болезненном самолюбии Людовика и умеет сыграть на этой слабой струнке, готовый даже на унижение и самоуничижение — не ради себя, ради Театра. Как отмечает А. Тамарченко, «одна из сквозных коллизий булгаковского Мольера — необходимость подвергать себя «добровольному» унижению: соглашаться на творческий компромисс, выкупать право на творческие открытия льстивым потрафлением королевскому вкусу»4. (Вспомним Геннадия Панфиловича из «Багрового острова», судьба которого как бы повторяет судьбу Мольера, но уже в XX веке. Оба они, будучи директорами театра, вынуждены угождать представителям высшей власти: на директоре лежит ответственность за тех, кто работает в театре. Мольер, кроме того, в ответе за свои пьесы, которые надо защищать от завистников, ханжей и интриганов.)
Сцена требует от мастера огромного внутреннего напряжения, которое дается не даром. После окончания представления Мольер сразу срывается: пытается побить слугу, который, по его мнению, во время спектакля опрокинул свечу. В этой комической, даже фарсовой сцене Мольер предстает перед нами в новом свете, и мы понимаем, что автор не идеализирует своего героя: «На крик вбегают Мадлена и Риваль — почти совершенно голая, она переодевалась. Обе актрисы схватывают Мольера за штаны, оттаскивая от Бутона, причем Мольер лягает их ногами. Наконец, Мольера отрывают с куском Бутонова кафтана. Мольера удается повалить в кресло» (282). Когда недоразумение выясняется — оказалось, что виновник всего — сам Мольер, — Бутон получает от хозяина новый кафтан, штаны и совершенно случайно две монеты:
«Бутон. Мэтр, в кармане обнаружены мною две серебряные монеты незначительного достоинства. Как прикажете с ними поступить?
Мольер. В самом деле. Я полагаю, мошенник, что лучше всего их сдать в музей.
Бутон. Я тоже. Я сдам. Ну, я пошел снимать нагар.
Мольер. Попрошу со сцены не пялить глаз на короля.
Бутон. Кому вы это говорите, мэтр. Я тоже воспитан, потому что француз по происхождению.
Мольер. Ты француз по происхождению и болван по профессии.
Бутон. Вы по профессии — великий артист и грубиян по характеру» (282).
Диалоги с Бутоном помогают нам проникнуться атмосферой, царящей в театре — атмосферой братства, единства, беззлобного подшучивания друг над другом, уважения к таланту. К пьесе очень подходил подзаголовок, который Булгаков впоследствии снял: «пьеса из музыки и света». Н.Е. Титкова называет театр Мольера олицетворением народно-смеховой культуры: «В «Кабале святош» противопоставлены две схемы человеческих взаимоотношений и соответствующих им сфер праздничности:
1) официальной;
2) народно-смеховой.
Мир королевского дворца представляет собой сферу бездушной официальности. В мире мольеровского театра, показанного Булгаковым и с «фасадной» стороны, и в будничном течении закулисной жизни, господствует карнавальная стихия, атмосфера свободы и равенства, отсутствия иерархических границ между людьми»5. Это прекрасно показано Булгаковым в экспозиции пьесы.
Но над головой Мольера начинают собираться тучи. В 1 действии происходит завязка внутреннего конфликта. Мы не согласны с мнением И.В. Григорай, что завязка конфликта — «благополучно складывающиеся отношения монарха и художника, который его боится»6. Потому что, по меткой формулировке В.Е. Хализева, «конфликт драматического (да и любого иного) сюжета либо знаменует нарушение миропорядка (курсив наш. — Е.Л.), в своей основе гармоничного и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности»7. Следовательно, бесконфликтная ситуация не может быть завязкой драматического произведения. Завязка конфликта в пьесе о Мольере строится по канонам античной трагедии рока: «Уже завязка раскрывает трагическую вину Мольера (женитьба на юной девушке и, вполне вероятно, его собственной дочери) и, значит, возможность крушения его жизненной и творческой судьбы»8. Актер-летописец Лагранж отмечает в своем дневнике: «Семнадцатое февраля. Ужасное событие — Жан-Батист Поклен де Мольер, не зная, что Арманда не сестра, а дочь госпожи Мадлены Бежар, женился на ней, совершив смертный грех... Этого писать нельзя, но в знак ужаса ставлю черный крест. И никто из потомков никогда не догадается» (291). Мольер — человек больших страстей, и на Арманде он женится, охваченный страстью, не внимая голосу разума. Мадлена и Лагранж пытаются предотвратить это событие, но тщетно. И, как сказано в ремарке, «огни в театре начинают гаснуть» (289). Мадлена, предполагая, что Арманда — дочь Мольера, использует все средства убеждения: напоминает Мольеру о прошлом, упрекает, льстит, заискивает, унижается. Она боится, что Арманда не сможет по достоинству оценить гений Мольера, что Мольеру не с кем будет посоветоваться. Мадлена предлагает вернуться домой, зажечь свечи и перечитать «Тартюфа». Ее беззаветная преданность и вера в талант любимого человека, готовность пожертвовать своим счастьем ради него напоминают нам Маргариту, говорящую усталому мастеру: «Охранять твой сон буду я». Монолог Мадлены полон трагического пафоса: «Ты помнишь, как двадцать лет назад ты сидел в тюрьме. Кто приносил тебе пищу? А кто ухаживал за тобой в течение двадцати лет? Собаку, которая всю жизнь стерегла дом, никто не выгонит. А ты, Мольер, можешь выгнать. Страшный ты человек, Мольер, я тебя боюсь» (289). Но ничего исправить уже нельзя; Мадлена, узнав, что у Арманды будет ребенок от Мольера, не решается открыть свои сомнения и уходит из театра в монастырь.
В конце действия драматическое напряжение несколько разряжается: Мольер и Арманда обнаруживают в «волшебном», играющем без посторонней помощи клавесине немытого мальчишку — Муаррона и разоблачают Шарлатана.
А. Тамарченко в статье «Драматургическое новаторство Михаила Булгакова» пишет: «...дерзким новаторством была свобода обращения драматурга с документально-фактическими данными биографии своего героя. Это была свобода вполне сознательная, поскольку подробное и полное знакомство писателя с существовавшими к тому времени материалами подтверждается его же романом-исследованием для «Жизни замечательных людей» — «Жизнь господина де Мольера», где хронологических смещений и перестановок, как в пьесе, нет и в помине»9. На самом деле события, происходящие в первом действии за один вечер, происходят в разные годы жизни Мольера: женитьба на Арманде — 1762 год, появление будущего соперника из клавесина — 1766, уход Мадлены из театра — 1771. Благодаря такому сгущению событий напряженность действия нарастает очень стремительно. Причинно-следственные связи в пьесах Булгакова разорвать невозможно, в полном соответствии с законами драматического действия: «Драматическая напряженность — это не только важнейшее свойство предмета изображения в драмах и спектаклях, но также их миросозерцательное качество. В большинстве случаев драма «питается» острым и активным авторским переживанием насыщенности, богатства и вместе с тем противоречивости бытия»10. «Сюжетная активность драмы диктует ей обращение к определенного рода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказывается не биографическое времени, спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного <...>, протекающего стремительно и бурно»11. «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории»12.
Во втором действии завязывается внешний конфликт: против «антихриста» и «безбожника» Мольера ополчилась Кабала. «События второго действия — прямое следствие тех, что мы видели в первом: женитьбы и появления Муаррона из клавесина. Он соблазняет Арманду и мстит Мольеру за побои предательством — доносом в кабалу на кровосмесительство, обеспечивая таким образом архиепископу Шаррону возможность сплести интригу против ненавистного автора «Тартюфа». Тут-то и переплетаются коллизии страстей с общественным конфликтом и творческими коллизиями Мольера, доводя драматизм ситуации до максимальной остроты»13.
В «Булгаковской энциклопедии» приводится выписка из брошюры священника церкви св. Варфоломея — отца Рулле, одного из прототипов архиепископа Шаррона. Отец Рулле так характеризует Мольера: «Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожженным»14. Эти слова почти дословно повторяются в пьесе. Архиепископ Шаррон, главный противник Мольера, подослал к королю «полоумного во Христе» отца Варфоломея, вопящего: «Ядовитый червь, грызущий подножие твоего трона, носит имя Жан-Батист Мольер. Сожги его, вместе с его богомерзким творением «Тартюф», на площади. Весь мир верных сынов церкви требует этого» (294).
Но Людовик XIV пока не хочет трогать драматурга. Почему? Об этом говорится в эпиграфе: «Нет ничего, чего бы недоставало для его славы; // Его недоставало для нашей славы» (279). Почти то же самое повторяет король: «Дерзкий актер талантлив... я попробую исправить его, он может служить к славе царствования. Но если он совершит еще одну дерзость, я его накажу» (295) (Вспомним цитированное выше письмо секретаря ЦК ВКП(б) Смирнова А.П.: «...перетянуть его (Булгакова) на нашу сторону, судя по письму Тов. Свидерского, можно. <...> ...литератор он талантливый и стоит того, чтобы с ним повозиться».)
Людовик тоже считает, что с Мольером «стоит повозиться». Интересна сцена в приемной короля, когда Людовик отечески наставляет Мольера на путь истинный и разрешает играть «Тартюфа» в Пале-Рояле. Прежде всего обращает на себя внимание ремарка, что Мольер «очень постарел, лицо больное, серое» (295); он разговаривает с королем «испуганно». Между первым и вторым действием прошло около восьми лет, и жизнь не щадила великого драматурга. Но наконец судьба благосклонна, сбылась заветная мечта увидеть «Тартюфа» на сцене:
«Мольер (приходит в странное состояние). Люблю тебя, король! (В волнении.) Где архиепископ де Шаррон? Вы слышите? Вы слышите?
(Поднявшись на лестницу, кричит в пустоту.) Смотрите, архиепископ, вы меня не тронете! Дорогу королю! (Наверху загремели трубы.) Разрешен «Тартюф»!
Исчезают все придворные, и на сцене остаются только Шаррон и брат Верность; оба черны.
Шаррон. Нет, не исправит тебя король. Всемогущий бог, вооружи меня и поведи по стопам безбожника, чтобы я его настиг! (Пауза.) И упадет с этой лестницы! (297)»
Кажется, что торжество Мольера полное. Но Черная Кабала сильнее даже короля, который до поры до времени милостив к драматургу. И Судьба сильнее всех попыток человека уйти от нее. Мольер несчастен в личной жизни: он похоронил двух своих детей; мучается сам и мучает окружающих, чувствуя, что обманут самыми дорогими людьми — женой и приемным сыном. Отсюда постоянные вспышки ревности, обоснованной и необоснованной. Уверенный в своих подозрениях, он устраивает безобразнейшую сцену, называет Арманду уличной женщиной — и через мгновение, поверив объяснениям Бутона, готов на коленях просить прощения: «Арманда! Ты что же, хочешь, чтобы я умер? У меня больное сердце. Арманда!.. Потерпи еще немного, я скоро освобожу тебя. Я не хочу умирать в одиночестве, Арманда» (301). Перед нами только тень того Мольера, который в первом действии уверен в себе и верит в счастливую звезду. Виновник его несчастья, предатель Муаррон, снисходительно произносит за спиной человека, которому всем в жизни обязан: «Отец — пристойная личность, но ревнив, как сатана, и характера ужасного» (298). А потом в разгаре ссоры бросает в лицо Мольеру: «Вы безумный, вот что, отец. Прямо Сганарель» (300). После чего пишет донос на имя короля, что Арманда не сестра, а дочь Мадлены Бежар.
От картины к картине драматическое напряжение нарастает. Внешний и внутренний конфликт развиваются теперь в тесной взаимосвязи. Судьба наносит Мольеру удар за ударом. Архиепископ Шаррон говорит Арманде, что она дочь Мольера, и она уходит. Мольера же снова приглашают в приемную короля, откуда недавно актер уходил победителем. Вот как он выглядит: «Мольер в странном виде — воротник надет криво, парик в беспорядке, шляпа висит криво, лицо свинцовое, руки трясутся» (311). Он только что перенес сердечный приступ. Король гневается, а Мольер ничего не понимает и ведет себя, как потерянный. Речь его несвязна:
«Мольер (испуганно улыбаясь). Верный ученик мой, актер де Лагранж проводил. У меня, изволите ли видеть, случился сердечный припадок, и я один дойти не мог... Надеюсь, я ничем не прогневил ваше величество? (Пауза.) У меня, изволите ли... несчастье случилось... извините за беспорядок в туалете... Мадлена Бежар скончалась вчера, а жена моя, Арманда, в тот же час бежала из дому... Все бросила... Платья, вообразите... комод... кольца... и безумную записку оставила... (Вынимает из кармана какой-то лоскут, заискивающе улыбается.)» (311)
Немилость короля оказывается последней каплей. Людовик называет Мольера «грязный хулитель религии в ваших произведениях», «преступник» и «безбожник», запрещает актеру появляться при дворе и играть «Тартюфа». Самое страшное для Мольера — запрещение «Тартюфа» — это «бедствие... хуже плахи». Кажется, что Мольер повержен. Архиепископ Шаррон уверен в поражении своего врага и приходит, чтобы порадоваться его отчаянию. У архиепископа «удовлетворенно мерцают глаза» (312).
Но перипетии не сломали великого мастера: судьба только согнула его, а он нашел в себе силы распрямиться и вступить в ожесточенную схватку с противником, который прикрывается самым страшным оружием — лицемерием. Мы любуемся Мольером, который мечет в растерявшегося Шаррона стрелы сарказма и иронии:
«Мольер (при виде Шаррона начинает оживать — до этого он лежал грудью на столе. Приподымается, глаза заблестели). А, святой отец? Довольны? Это за «Тартюфа»? Понятно мне, почему вы так ополчились за религию. Догадливы вы, мой преподобный. Нет спору. Говорят мне как-то приятели: «Описали бы вы когда-нибудь стерву монаха». Я вас и изобразил. Потому что где взять лучшую стерву, чем вы!
Шаррон. Я скорблю о вас, потому что кто по этому пути пошел, тот уже наверно будет на виселице, сын мой.
Мольер. Да вы меня не называйте вашим сыном, потому что я не чертов сын!» (312)
А. Тамарченко, на наш взгляд, наиболее точно объясняет источник конфликта Мольера и Кабалы: «На унижения перед мощью королевской власти Мольер идет сознательно, видя в этом, так сказать, условия игры в Королевском театре. Но никакие компромиссы с официальной идеологией — кабалой святош — для него невозможны. Не потому, что он безбожник или враг католицизма вообще, а потому, что полицейские приемы «защиты» религии (а на деле — своего богатства и власти), вражда кабалы к разуму, ханжество и интриганство не только претят ему, но и несовместимы с его творческим мировосприятием. Компромисс был бы губителен для его таланта. Коллизия страстей возникает как следствие неудержимого темперамента, но становится трагической оттого, что в личную драму вторгаются интриганы из кабалы, чтобы расправиться со своим непримиримым противником»15. Мольер расплачивается за творческие достижения «ненавистью конкурентов и завистников, претенциозных невежд и ханжей или мстительных интриганов»16, и конфликт предельно обостряется за счет того, что все интриги против Мольера сплелись в один узел. Шаррон подговаривает известного дуэлянта Одноглазого вызвать Мольера на поединок. Одноглазый поверил, что в комедии «Дон Жуан» Мольер изобразил именно его. Драматурга спасают Лагранж и полное безразличие к происходящему. Мольер в ответ на прямое оскорбление бросает шпагу, в его словах слышится бесконечная усталость: «Не оскорбляйте меня и не бейте. Я как-то чего-то не понимаю... У меня, изволите ли видеть, больное сердце... и моя жена бросила меня...» (312) И опять драматическое напряжение сцены разряжается комической сценой, когда архиепископ Шаррон и Одноглазый плюются и ругаются в приемной в присутствии короля, не замечая его в пылу ссоры: «Одноглазый до того оторопел, что в ответ плюнул в Шаррона. И начали плеваться. Дверь открылась, и влетел взволнованный Справедливый сапожник, а за ним вошел Людовик. Ссорящиеся до того увлеклись, что не сразу перестали плевать. Четверо долго и тупо смотрят друг на друга.» В творчестве Булгакова очень часто комическое и трагическое мирно уживаются рядом. Поэтому некоторые критики определяют жанр «Кабалы святош» как трагифарс.
Мольер в сопровождении Лагранжа приходит домой, куда неожиданно возвращается и Муаррон. Лагранж убил бы его, если бы Мольер не остановил своего верного рыцаря. Великий актер устал быть сильным, его единственное желание — чтобы все оставили его в покое. «Это судьба вошла в мой дом и похитила у меня все», — говорит он. Пока Мольер видит одного виновника своих бед — судьбу, поэтому прощает раскаявшегося предателя Муаррона, написавшего донос королю. Возмущенный Лагранж называет Мольера «тряпка, которою моют полы» (316), но, выслушав объяснение самого Мольера, мы не можем с этим согласиться. «У меня, — говорит Мольер, — необузданный характер, потому я и могу сперва совершить что-нибудь, а потом уже думать об этом. И вот, подумав и умудрившись после того, что случилось, я тебя прощаю и возвращаю в мой дом» (316). Мольер в этот момент истинно велик, это чувствует и Муаррон, который искренне плачет. «В основе характера Мольера — естественная свобода поведения, непосредственность в проявлении чувств и высказывании мыслей. Независимость реакций, поступков от мнения окружающих ведет его подчас к эгоизму, к ошибкам <...>. Но та же способность поступать необдуманно, совершать ошибки приводит художника к пониманию других людей, их особенностей, оборачивается близостью к людям, глубоким человековедением»17.
Однако не только злой рок виноват в бедствиях, обрушившихся на Мольера, и драматург, находящийся в полубессознательном состоянии, но в то же время отдавая полный отчет в своих словах, разражается пламенной инвективой в адрес короля. Это — кульминация внешнего конфликта: Художник заявляет о своем праве быть независимым от мимолетных прихотей сильных мира сего. Н.Е. Титкова, исследуя проблему русской литературной традиции в драматургии Булгакова, говорит о связи «Кабалы святош» с художественной системой Пушкина: «Образ творческой личности в соотношении с фигурой властителя у Пушкина оказывается двуипостасным. В зависимости от уровня духовной свободы художник проявляет себя по отношению к власти либо как «друг истины», либо как льстец. Эти модели поведения у Пушкина подчеркнуто противопоставлены. Булгаков же совмещает их в одном герое (Мольере), переосмысливая, трансформируя пушкинскую традицию»18. И в данной сцене Мольер сам себя казнит за лесть и угодничество. Это производит поразительное впечатление еще и потому, что гневные реплики Мольера, уставшего бояться, оттенены репликами Бутона, дрожащего от страха, что кто-нибудь услышит и донесет королю. Мольер, до сего дня заискивающий перед королем, прямо называет его тираном, золотым идолом: «Ох, Бутон, я сегодня чуть не умер со страху. Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные. Руки у меня покрылись холодным потом. Поплыло все косяком, все боком, и соображаю только одно, что он меня давит. Идол!» (317); «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки — раздавил! Тиран!» (317). Мольер объясняет причины того, что он «льстил» и «ползал»: драматург наивно предполагал найти в короле союзника в борьбе за «Тартюфа», защиту от Кабалы. Только теперь, когда тиран показал свое истинное лицо, Мольер понял безрезультатность этих попыток: «За что? Понимаешь, я сегодня утром спрашиваю его, за что? Не понимаю... Я ему говорю: я, ваше величество, ненавижу такие поступки, я протестую, я оскорблен, ваше величество, извольте объяснить... Извольте... я, может быть, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал?.. Ваше величество, где же вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер? Но ведь из-за чего, Бутон? Из-за «Тартюфа». Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся, Бутон! Ненавижу бессудную тиранию!» (317—318). Бутон в ужасе от таких крамольных речей: «Мэтр, вам памятник поставят. Девушка у фонтана, а изо рта у нее бьет струя. Вы выдающаяся личность... но только замолчите... чтобы у вас язык отсох... За что вы меня губите?» (318). Но Мольер, уставший от молчания, мучающийся, что не смог на самом деле высказать протест королю, произносит фразу, которая, на наш взгляд, выражает основную идею произведения: «Что я еще должен сделать, чтобы доказать, что я червь? Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, и протестую...» (318) «...изворотливость, которая всегда помогала балансировать в отношениях с королем, слетает с него, как шелуха. И остается главное — бесстрашное стремление художника проникнуть в тайные пружины своих и чужих поступков, обнажить их до конца и понять. Загнанный в угол обстоятельствами, Мольер решает не конкретную жизненную ситуацию, а всемирно важную: как должен художник относиться к тирану. Это истинное бесстрашие — бесстрашие духа — у Мольера непроизвольно и независимо от обстоятельств, оно суть характера художника»19.
Мольер от потрясений и отчаяния находится в состоянии, близком к сумасшествию: он опять забывает, где находится. Можно сказать, что Булгаков использует рамочную композицию. Действие как бы возвращается на восемь лет назад. Мольер зовет умершую Мадлену; ему кажется, что он снова молод, на спектакле присутствует король, а он порвал кафтан Бутона. Этот прием используется для усиления контраста между началом и концом пьесы. В начале Мольер готов вызвать на бой всех противников, уверенный в своих силах и поддержке короля — в конце он ждет нападения со всех сторон, как затравленный зверь. Он ужасно боится смерти, друзья советуют ему бежать в Англию. Все уже готово для побега. Но он опять находит силы противостоять обстоятельством, и эта черта в нем больше всего дорога автору. Даже когда Мольер узнает, что мушкетеры ворвались в театр и убили привратника, он гордо заявляет: «Я еще хозяин на последнем спектакле!» (319) По этому поводу очень интересное замечание сделала Л. Яновская: «Парадоксальнейшее сочетание силы и слабости в этом характере — его верность себе и своему творчеству, его яростный монолог против короля, повергающий в ужас слугу Бутона, и слабость физическая, страх смерти, и частая ремарка «испуганно» рядом с его репликами — все это уже предвещает работу Булгакова над образом Мастера, хотя образа Мастера в воображении писателя, кажется, еще нет»20. «Кабала святош» помогает разрешить загадку силы и слабости Мастера («Мастер и Маргарита»). Слабость художника можно осудить <...>, но она, по Булгакову, коренится в природе художественной натуры, как и сила его духа»21.
Мольер чувствует себя очень одиноким: «Меня никто не любит. Меня все мучают и раздражают, за мной гоняются. И вышло распоряжение архиепископа не хоронить меня на кладбище... стало быть, все будут в ограде, а я околею за оградой. Так знайте, что я не нуждаюсь в их кладбище, плюю на это. Всю жизнь вы меня травите, вы все враги мне» (319—320). Но он не прав в одном: его окружали не только враги, но и самые преданные друзья. А. Смелянский пишет: «Театр Пале-Рояль в пьесе Булгакова — это все тот же излюбленный автором «Турбиных» дом, живущий по своим законам. <...> Маленький естественный театр, своеобразная республика, отгороженная от остального света, один Дом, одна семья... Так возникает в пьесе образ актерского братства, своего рода рыцарства»22. Мадлена 20 лет охраняла покой своего Мастера; верный рыцарь (постоянное его определение в авторских ремарках!) Лагранж бережно сохранял для потомков каждый день из жизни Мольера. Раскаявшийся грешник Муаррон укрывает Мольера плащом от Одноглазого и готов со шпагой в руке защищать своего приемного отца и учителя. И, наконец, Риваль, тоже актриса до мозга костей, поддерживающая Мольера все годы нелегкой театральной жизни. Это во многом благодаря ей состоялся последний спектакль:
«Риваль (долго смотрит на Мольера). Играть.
Мольер (вылезая из таща). Молодец. Храбрая моя старуха, иди, я тебя поцелую. Разве можно начать последний спектакль и не доиграть? Она понимает. Двенадцать лет ты со мной играешь, и, веришь ли, ни одного раза я тебя не видел одетой, всегда ты голая» (321).
«Герой Булгакова — человек театра в полном смысле слова, ибо для него сцена — единственное место в окружающей действительности, где он может остаться самим собой, место, где ему суждено родиться и умереть»23. Перед смертью у Мольера хватает сил и на последнюю шутку, и на спектакль. И. Григорай называет этот момент развязкой произведения: «Развязка — решение Мольера играть последний спектакль, а значит, остаться самим собой, верным бессмертному искусству вопреки опасности неизбежной смерти24. Нам кажется, что это неверно: «...драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе (Курсив мой. — Е.Л.)»25. Эта конечная катастрофа и есть развязка. Поэтому решение Мольера играть последний спектакль, конечно, говорит о верности художника своим принципам, но на наш взгляд, развязкой не является, она наступает позже.
«Разве можно начать последний спектакль и не доиграть?» — кредо настоящего артиста. Мольер до конца остается верен своему призванию. Никто из зрителей, глядя на человека, которого обступили комические, гротескные маски врачей, не догадался, что его смешное падение не игра. И Мольер, всю жизнь веселивший людей, своей последней репликой требует от них сочувствия, понимания и любви, а не бездушного хохота:
«Мольер (внезапно падает смешно). Мадлену мне!.. Посоветоваться... Помогите!
В зале: «га-га-га-га»
Партер, не смейся... сейчас... сейчас... (Затихает.)
Музыка играет еще несколько моментов, потом разваливается. В ответ на удар литавр в уборной Мольера вырастает страшная монашка.
Монашка (гнусаво). Где его костюмы? (Быстро собирает все костюмы Мольера и исчезает с ними.)» (323)
Смерть Мольера — развязка произведения. Фарс и трагедия сопровождают Мольера до последнего мгновения жизни: «Гибель героя происходит в обстановке одного из самых смешных и грубых его же собственных фарсов — прямо на сцене, когда Мольер исполняет роль Аргана в комедии «Мнимый больной». <...> И странное дело: эта стихия фарса не только не снижает образ героя и трагизм его судьбы, но, наоборот, еще усиливает то «очищение страхом и состраданием», которое является целью трагедии»26. Титкова Н.Е. видит в описании смерти Мольера отражение карнавальной стихии: «Пьеса начинается и заканчивается громовыми раскатами хохота тысяч зрителей в зале королевского театра. Невидимая зрительская масса воспринимается как неразделимое живое целое, создавая чисто карнавальный образ. Даже смерть Мольера приобретает в этой стихии своеобразное карнавальное оформление»27.
Булгаков намеренно неточен в описании смерти Мольера. На самом деле Мольеру стало плохо на четвертом представлении «Мнимого больного», но его успели отнести домой. По этому поводу Булгаков говорил: «Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта»28. Эти отклонения выполняют важную функцию в драме: они делают ее более сценичной; действие развивается стремительно, каждая деталь способствует раскрытию основной идеи.
А. Смелянский писал: «Проникая в далекую эпоху, «в призрачный и сказочный Париж XVII века», Булгаков написал не просто «романтическую драму». Он подключился к той ее разновидности, которую немецкие романтики называли «драмой судьбы». Недаром пьеса завершалась финальным вопросом Лагранжа, постигающего суть того, что произошло с Мольером: «Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала?.. Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу»29.
Как мы видим, с образом Мольера связано несколько сюжетных линий. Они «переплетаются в драматическом взаимодействии, образуя единство действия в самом классическом смысле. Каждая из них в отдельности — не более чем драма, но их неразрывное переплетение и взаимодействие образуют истинную трагедию творческой гениальности в авторитарном абсолютистском государстве»30. Усложняет пьесу параллельное развитие внешнего и внутреннего конфликтов, связанных с образом Мольера, а также введение темы судьбы, предопределенности, очень важной в творчестве М.А. Булгакова.
Примечания
1. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 57.
2. Булгаков М.А. Кабала святош / Собр. соч. в пяти томах. Т. 3. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 281. В дальнейшем ссылки на данный художественный текст даются в работе по этому изданию. Арабская цифра в скобках после цитаты обозначает страницу.
3. Есипова О. Указ. раб. — С. 185.
4. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 57.
5. Титкова Н.Е. Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А. Булгакова: Автореф. дис. канд. филол. наук / Нижегород. гос. ун-т им. Н.И. Лобачевского. — Н. Новгород, 2000. — С. 14.
6. Григорай И.В. Проблема традиции и взгляды на художника, искусство и историю М.А. Булгакова-драматурга в 30-е годы («Кабала святош», «Последние дни», «Дон Кихот»): Автореф. дис. канд. филол. наук / Ленингр. пед. ин-т им. А.И. Герцена. — Л., 1982. — С. 7.
7. Хализев В.Е. Драма как род литературы. — М.: Искусство, 1978. — С. 134.
8. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 58.
9. Там же. — С. 58.
10. Хализев В.Е. Указ. раб. — С. 109.
11. Там же. — С. 123.
12. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1976. — С. 235.
13. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 58.
14. Соколов Б. Указ. раб. — С. 231.
15. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 57.
16. Там же. — С. 57.
17. Григорай И.В. Указ. раб. — С. 4.
18. Титкова Н.Е. Указ. раб. — С. 12.
19. Григорай И.В. Указ. раб. — С. 4—5.
20. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М.: Сов. Писатель, 1983. — С. 197.
21. Григорай И.В. Указ. раб. — С. 5.
22. Смелянский А.М. Михаил Булгаков... — С. 262.
23. Грубин А. Указ. раб. — С. 141.
24. Григорай И.В. Указ. раб. — С. 8.
25. Гегель Г.В.Ф. Эстетика, т. 3. — С. 548—549.
26. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 58.
27. Титкова Н.Е. Указ. раб. — С. 14.
28. Цит. по: Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре... — С. 258.
29. Смелянский А.М. Статья-послесловие к 3 тому... — С. 593.
30. Тамарченко А. Указ. раб. — С. 57.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |