Взаимоотношения Мольера с королем, как уже было сказано, являются основой внешнего конфликта. В критической литературе высказываются самые разные точки зрения на причины конфликта и дается неоднозначная трактовка образу короля. Боборыкин считает, что «самодержец, король Франции Людовик XIV — само воплощение власти»1. Л. Яновская неожиданно проводит параллель между образами Людовика и Понтия Пилата, указывая в то же время и на отличия: «Понтий Пилат в романе «Мастер и Маргарита» жесток и прям. Людовик в пьесе «Кабала святош» жесток и любезен. Если нужно выругаться, у изящнейшего короля есть шут — Справедливый сапожник. Если нужно отправить кого-нибудь в тюрьму, король распоряжается так: «Герцог, если вам не трудно, посадите маркиза де Лессака на один месяц в тюрьму...» и т. д.
В «Кабале святош» нет такого глубокого внутреннего трагического стремления друг к другу, как в «Мастере и Маргарите». Трагическая фигура только одна — Мольер, образ короля сатиричен»2. А. Грубин также считает, что образ Людовика у Булгакова «противоречивый, по-своему трагичный»3. Такое разнообразие мнений подтверждает, что образ Людовика у Булгакова не менее сложен, чем образ Мольера.
В первом действии мы не видим Людовика, а лишь слышим его голос «из сини». Л. Яновская анализирует причины неоднократного исправления этой ремарки: первоначально голос был «молодой, ясный, четко выговаривающий слова», потом «необыкновенно четко выговаривающий слова, картаво клекочущий». И, наконец, просто: «Голос Людовика (из сини)». «Ремарка о голосе оказывается ненужной. Голос слышен. Бесстрастный, размеренный, четко выговаривающий слова голос человека, который знает, что каждому слову его внимают. Голос деспота»4.
Архиепископ Шаррон сравнивает короля с богом: «Он — там, вы — на земле, и больше нет никого» (295). Человек, знающий, что каждому его слову внимают с трепетом, волей-неволей становится одержим непомерной манией величия. Людовик не исключение. Это видно из множества мелких деталей: за стихотворный экспромт в свою честь Людовик платит Мольеру 5000 ливров; Булгаков, опираясь на фразу «Государство — это я», вводит такую реплику: «Франция, господин де Мольер, перед вами в кресле. Она ест цыпленка и не беспокоится» (296). Людовик идет в свою спальню — все перед ним расступаются, «как будто подул ветер» (296). Король, естественно, привык к лести своих подданных, чем те умело пользуются: архиепископ Шаррон просит заступиться за религию и наказать безбожника Мольера во имя процветания государства:
«Шаррон. Государь, нет пределов твоей мощи, и никогда не будет, пока свет религии почиет над твоим государством.
Людовик. Люблю религию.
Шаррон. Так, государь, я, вместе с блаженным Варфоломеем, прошу тебя — заступись за нее.
Людовик. Вы находите, что он оскорбил религию?
Шаррон. Так, государь.
Людовик. Дерзкий актер талантлив. Хорошо, архиепископ, я заступлюсь... Но... (понизив голос) я попробую исправить его, он может послужить к славе царствования» (295).
Из этого диалога становится понятно, что Людовик, несмотря на нападки и наветы церковников, ценит талант Мольера. И даже слова такого влиятельного человека, как архиепископ, не оказали должного действия. Была и другая причина, по которой Людовик не выполнил требования архиепископа. Бесноватый отец Варфоломей по наущению Шаррона называет Мольера антихристом и призывает короля сжечь драматурга на площади. Но допускает роковую ошибку:
«Брат Верность при слове «требует» схватился за голову. Шаррон изменился в лице.
Людовик. Требует? У кого же он требует?
Варфоломей. У тебя, государь.
Людовик. У меня? Архиепископ, у меня тут что-то требуют.
Шаррон. Простите, государь. Он, очевидно, помешался сегодня. А я не знал. Это моя вина.
Людовик (в пространство). Герцог, если не трудно, посадите отца Варфоломея на три месяца в тюрьму.
Движение — и отец Варфоломей исчезает так, что его как будто и не было. Людовик ест» (294).
Король даже мысли не может допустить, что кто-нибудь осмелится у него что-то требовать. Нашелся один осмелившийся, «полоумный во Христе», — и тут же поплатился за дерзость. Фраза автора «Людовик ест» подчеркивает полное безразличие короля к судьбе человека. Точно так король до этого расправился с маркизом де Лессак за игру краплеными картами. После ареста отца Варфоломея, чтобы лишний раз продемонстрировать всем полноту своей власти, Людовик вызывает к себе Мольера, оказывает ему всяческие милости и разрешает играть пьесу «Тартюф». Король в своих действиях руководствуется двумя советчиками: собственным настроением и амбициозностью. Поэтому непонятно, что имеет в виду И. Григорай, говоря о «приспособленности» Людовика к окружающей обстановке: «В основе натуры монарха-тирана — рассчитанность каждого шага, совершенная приспособленность к окружающей обстановке. Необычайное умение приноравливаться одновременно к самым разным мнениям и обстоятельствам лишает Людовика естественных человеческих слабостей, вообще всего человеческого, отдаляет от людей»5. Скорее, короля отделяет от людей то, что он вообразил себя равным Богу, распоряжающемуся судьбами всех подданных. В первом действии мы его даже не видим: голос доносится «из сини». Ремарка «отец Варфоломей исчезает так, что его как будто не было» (294) вызывает зловещие ассоциации с булгаковской современностью, когда люди действительно исчезали, не оставляя после себя следов (возникает ассоциация с «нехорошей квартирой» в «Мастере и Маргарите», а также с романом Ю. Трифонова «Исчезновение», посвященного этой же проблеме, но написанного гораздо позднее).
В пьесе можно найти и другие параллели между XVII и XX веком: после стихотворного экспромта Мольера в честь короля «в зале начинается что-то невообразимое. Рев: «Да здравствует король!» Пламя свечей ложится. Бутон и Шарлатан машут шляпами, но слов их не слышно. В реве прорываются ломаные сигналы гвардейских труб» (282). Эта сцена буквально напоминает специально организованную атмосферу всеобщего ликования, «бурные аплодисменты, переходящие в овацию», устраиваемые в честь Вождя Народов. Может быть, создавая пьесу и образ Людовика в частности, Булгаков не хотел прямых параллелей с современностью. Но непреходящий характер конфликта «художник — власть» и то, что правители-деспоты во все времена имели сходные черты, помогли зрителям и критикам пьесы самим провести аналогию. Что и сделал, как и было сказано, председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР П.М. Лебедев (Керженцев): «Зато Людовик XIV выведен, как истый «просвещенный монарх», обаятельный деспот, который на много голов выше всех окружающих, который блестит как солнце в буквальном и переносном смысле слова»6. Говоря о французском монархе, Керженцев возвысил этот образ и ничего не сказал о булгаковской иронии, поскольку ясно давал понять своим адресатам, кто является действительным прототипом Людовика XIV, а о Сталине плохо говорить было нельзя. Интересен разговор Людовика с Мольером, когда возникает впечатление, что французский король вот-вот заговорит с грузинским акцентом:
«Людовик. Остро пишете. Но следует знать, что есть темы, которых надо касаться с осторожностью. А в вашем «Тартюфе» вы были, согласитесь, неосторожны. Духовных лиц надлежит уважать. Я надеюсь, что мой писатель не может быть безбожником? <...> Твердо веря в то, что в дальнейшем ваше творчество пойдет по правильному пути, я вам разрешаю играть в Пале-Рояле вашу пьесу «Тартюф» (296).
Кроме того, останавливает внимание мимоходом брошенная фраза Справедливого сапожника: «Великий монарх, видно, королевство-то без доносов существовать не может?» (310) Первый цензор «Кабалы святош» В. Исаев чутко это уловил и с сарказмом писал: «Очевидно, автор не без тайного замысла в такой скрытой форме хочет бить нашу цензуру, наши порядки». Он даже предлагал пьесу разрешить, так как «переключение» в нашу эпоху слишком замаскированно, трусливо»7.
Все, что мы узнали о Людовике до сих пор, вроде бы подтверждает мнение В.Г. Боборыкина о самодержце, пытающемся «приручить» художника, самодержце, который руководствуется лишь корыстными интересами. На этом основании исследователь делает вывод об отсутствии «внутренней, человеческой связи между Мольером и Людовиком (курсив автора. — Е.Л.)»8. Но у М.О. Чудаковой мы находим анализ вариантов ранних редакций пьесы: «В первом наброске так называемой королевской сцены Мольер был вызван к Людовику не по навету Шаррона, а для разговора о творческих планах. В этой сцене появляется еще молодой, только накануне обласканный королем, полный замыслов комедиограф; вся сцена проникнута приподнятым ожиданием возможной встречи с правителем, надеждой на многообещающее снискание его симпатий и интереса к творчеству художника. Камердинер торжественно объявляет: «Жан Батист, всадник де Мольер просит разрешения!
Людовик (очень оживленно). Просите, я рад!»9
Король угадывает невысказанные желания Мольера («Я понял — писатели любят говорить о своих произведениях наедине»). Этот вариант из первой черновой тетради, в окончательном тексте симпатии короля к Мольеру выражаются более сдержанно10. Булгаков, с нашей точки зрения, хотел показать сложность отношения Людовика к Мольеру; для этого он вводит сцену допроса Муаррона, и Людовик предстает в неожиданном свете.
Скорее всего, именно на основании этой сцены и на основании черновиков Л. Яновская сделала вывод о близости образов Людовика и Понтия Пилата. Действительно, настроение короля сродни настроению Пилата, допрашивающего Иешуа: он испытывает такое же отвращение к делу, которое должен вести; так же задает вопросы, прямо не касающиеся сути дела:
«Людовик. Вы в клавесине сидели?
Муаррон. Я, сир.
Людовик. Господин де Мольер вас усыновил?
Муаррон молчит.
Людовик. Я вам задал вопрос.
Муаррон. Да.
Людовик. Актерскому мастерству он вас учил?
Муаррон заплакал» (310).
Король так же, как и Пилат, не испытывает радости, когда донос о женитьбе Мольера на собственной дочери подтверждается следствием. Людовик полон презрения к предателю: небрежным тоном предлагает ему денег, называет слабым актером и предлагает сменить профессию: «Зачем вам эта сомнительная профессия актера? Вы — ничем не запятнанный человек. Если желаете, вас примут на королевскую службу, в сыскную полицию» (311).
Как нам кажется, деспот-король действительно симпатизирует «дерзкому актеру». Почему же тогда, обладая, по-видимому, безграничной властью, он не может быть последовательным и до конца быть благосклонным к Мольеру, защищая его от нападок святош? Почему аналогичная ситуация произошла в XX веке, и после знаменитого телефонного звонка в 1930 г. Сталин ни разу не откликался на письма Булгакова? В. Сахаров в книге «Михаил Булгаков: писатель и власть» рассуждает об этом: «Когда говорят о безграничной власти Сталина, проявляют полное непонимание природы власти как таковой и данной исторической ситуации. О власти прекрасно сказал долго живущий в России дипломат и философ Жозеф де Местр: «Ничем нельзя исправить странную привычку большинства людей судить о могуществе государей по тому, что они могут делать, тогда как его надо оценивать по тому, что они не могут делать». Именно с такой точки зрения надо взглянуть повнимательнее на булгаковского короля Людовика XIV»11. И далее В. Сахаров вспоминает еще одного всесильного, и в то же время беспомощного тирана, описанного Булгаковым: «Понтий Пилат не может спасти даже безвестного бродягу, ибо тогда рухнула бы вся пирамида безнравственной власти, не верящей в добрых людей». Нам кажется, что это верная точка зрения. Сам Булгаков в черновой редакции пьесы вложил в уста Мольера такие слова: «Все равно, как бы писатель ни унижался, как бы он ни подличал перед властью, она погубит его. Не унижайтесь! Я унижался и погиб! Ненавижу государственную власть!.. Он думает, что он всесилен, он думает, что он вечен! Какое заблуждение! Черная кабала за его спиной точит его подножие, душит и режет людей, и он никого не может защитить!»12 Это высказывание Мольера — прекрасное определение сущности тирании.
Образ Людовика в пьесе Булгакова двойственный: он одновременно и «деспот, властный решать судьбу гения»13, и «комедиант, действия которого направляет режиссер. Ибо могущественный Людовик делает то, что от него хочет архиепископ Шаррон, что диктуют стоящие за Шарроном католическая церковь и Кабала святош»14. А прислужники Кабалы знают, что Людовик не простит никому, кто бросит тень на королевское имя. Поэтому так важно было Шаррону знать историю преступной женитьбы Мольера. Король, всегда оказывающий Мольеру покровительство, ограждающий его от нападок Шаррона, оказывающий особые милости (Мольеру разрешается позавтракать вместе с королем, постелить ему постель — придворные мечтали о такой благосклонности!) подавляет растерявшегося актера мощью своей власти: «Объявляю вам решение по делу о вашей женитьбе: запрещаю вам появляться при дворе, запрещаю играть «Тартюфа». Только с тем, чтобы ваша труппа не умерла с голоду, разрешаю играть в Пале-Рояле ваши смешные комедии, но ничего более... И с этого дня бойтесь напоминать мне о себе! Лишаю вас покровительства короля. <...> За то, что вы осмелились просить меня крестить ребенка от вас и собственной вашей дочери. За тень скандальной свадьбы, брошенную на королевское имя» (312).
Несмотря на симпатию короля к дерзкому актеру, в столкновении художника с абсолютной властью «финальный исход дела был предрешен: Мольер должен был погибнуть, не мог не погибнуть, какое бы «послушание» он ни проявил»15. Рано или поздно конфликт был бы неизбежен.
Примечания
1. Боборыкин В.Г. Указ. раб. — С. 120.
2. Яновская Л. Указ. раб. — С. 199.
3. Грубин А. Указ раб. — С. 150.
4. Яновская Л. Указ. раб. — С. 198—199.
5. Григорай И.В. Указ. раб. — С. 5.
6. Цит. по: Соколов Б. Указ. раб. — С. 233.
7. Там же. — С. 233.
8. Боборыкин В.Г. Указ раб. — С. 121.
9. Чудакова М.О. Архив Булгакова. — С. 85.
10. Там же. — С. 90.
11. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. — М.: ОЛМА-Пресс, 2000. — С. 167—168.
12. Там же. — С. 164—165.
13. Яновская Л. Указ. раб. — С. 196.
14. Там же. — С. 196.
15. Смелянский А.М. Михаил Булгаков... — С. 259.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |