Л.М. Яновская в книге «Творческий путь Михаила Булгакова» пишет: «Трагедия Мастера — трагедия непризнания, непонимания. В романе «Мастер и Маргарита» это высокая трагедия, освещенная ярчайшим внутренним светом, наполненная огромной психологической силой и потому так привлекающая молодого читателя» [Яновская, 1983: 305]. Исследователь указывает на такую важную особенность романа, как психологизм в изображении героя-художника и его драматической судьбы.
На наш взгляд, М.А. Булгаков наделяет психологической силой своего героя благодаря богатым возможностям художника-творца, опирающимся на психологический опыт и провидческий дар, на объективное знание человеческой психологии и иррационально-интуитивное видение.
К.Г. Юнг отмечал, что литературные произведения с точки зрения психологии делятся на «психологические» и «не-психологические» (провидческие), последние представляют собой наибольший интерес потому, что дают возможность создавать множество интерпретаций. Первые, по мнению К.Г. Юнга, основываются на психологическом опыте каждого человека, берут свое начало из повседневной жизни, с ее радостями, горестями, страстями и бедами. Художественный мир таких произведений — мир узнаваемый, не требующий объяснений, потому что основывается на опыте каждого. Это не значит, что текст «психологического» произведения разными читателями будет восприниматься одинаково: у каждого свой опыт, который он будет соотносить с описываемыми в литературном произведении событиями. Однако при всем многообразии смыслов мир художественного произведения не вызывает ощущения хаоса и недоумения. «Психологические» произведения имеют дело с материалом, почерпнутым из сознательной жизни человека — с его драматическим опытом, сильными эмоциями, страданиями, страстями и человеческой судьбой в целом.
В провидческом виде творчества, по мнению К.Г. Юнга, человеческий психологический опыт неузнаваем: он уходит истоками в бессознательное, архетипическое, берет свое начало в безвременье. Художественный мир таких произведений приобретает мистические формы (сна, страхов, кошмаров, фантасмагорий). По словам К.Г. Юнга, такие произведения, в чистом виде провидческие, не пользуются популярностью в литературной критике, они требуют «оболочки» — знания исторических или мифических событий. В провидческом произведении авторское видение мира представляет собой более волнующий опыт, чем человеческие страсти и беды.
Для булгаковской прозы характерны обе стороны художественного творчества: и психологическая, и провидческая, которые наполнены своими тайнами и загадками. И.З. Белобровцева и С.И. Кульюс отмечают, что текст М.А. Булгакова, ориентируясь на библейский праобраз, сохраняя при этом общую мистическую направленность, все же ни одну из религиозно-мистических доктрин не реализует в чистом виде [Белобровцева: 87]. Источники булгаковского знания скрыты, в первую очередь, не в произведениях русской и зарубежной литературы, а в общей атмосфере эпохи, в которой жил М.А. Булгаков. Отсюда рождается интерес М.А. Булгакова к мистическому «провидению», которое очень часто являлось удобным щитом для творческой свободы. Гонение на М.А. Булгакова в литературных кругах — это не просто гонение на оппозиционно настроенного литератора. Здесь проблема глубже и трагичнее: как уже было отмечено ранее, провидческая картина мира — источник фантастического миропонимания. Этим объясняется и популярность творчества М.А. Булгакова, и его изоляция от современного ему литературного мира. Проблематика булгаковских произведений рождалась из авторской интуиции, способной вскрыть истинную природу человеческой души под разнообразием масок, которые навязывало историческое, «внешнее» время.
Одной из основных составляющих художественного мира М.А. Булгакова является магия. В работе «Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий» исследователями выделяется триединство культурно-исторических кодов романа, сфер эзотерического знания: магия — алхимия — масонство. Эти коды, кроме игры с культурным наследием, организуют в романе выражение того самого первичного психологического опыта, который сближает человеческое сознание с мировым хаосом. На фоне демонологического пласта романа психологически узнаваемый мир обывателей выглядит курьезным, комичным, ненормальным. Благодаря магии психологическая картина романа предстает в искаженном виде. Читатель уже не может связать ее с собственным психологическим опытом, она становится нелогичной и мозаичной. Посетители Воланда, его собеседники, народ в Варьете — наглядные примеры несостоявшегося психологического опыта. Их представление о мире разрушилось в столкновении с концепциями мира «темного», мира безвременья. Первым художественным воплощением этого столкновения является разговор Берлиоза (психологический человеческий опыт) и Воланда (первичный опыт). Разговор этот приобретает экзистенциальный характер, опираясь на понятия Веры и Безверия. Опыт всего человеческого сознания мешает Берлиозу принять на веру реальное существование сына божьего. Берлиозом движет страх обыкновенного человека перед неведомым и необъяснимым, этот страх берет свое начало в бессознательном и может подтолкнуть к глубинам познания собственной души. Последнее и случилось с Иваном Бездомным: страх перед Воландом и его свитой открыл путь к познанию Истины. Этот страх темноты, шевелящегося спрута, страх перед неведомым и есть та самая Голгофа, восхождение на которую — путь к своей правде. Чувство страха в романе М.А. Булгакова имеет разные ипостаси. Оно выступает как эмоция (Берлиоз, барон Майгель), как реакция на происходящее и, вследствие этого, как отторжение своего внутреннего мира от внешней действительности (Мастер), страх, как уже отмечалось выше, может стать образом (шевелящийся спрут в воображении Мастера), и, наконец, он может стать осознанием, первым импульсом к действию. Роль этого чувства в процессе познания истины воплощается писателем в образах Ивана Бездомного и Понтия Пилата.
М.А. Булгаков наделяет не только Воланда, но и Мастера магическими чертами: странный гость, «лунный» герой, герой-одиночка. Романтическая ипостась героя в столкновении с «веком-волкодавом» есть составляющая черта авторского сознания. И.З. Белобровцевой и С.И. Кульюс отмечено, что М.А. Булгаков не дает детального описания восхождения Мастера к высотам Истинного творчества. Они предполагают, что писателя интересовала сама идея восхождения. Путь М.А. Булгакова в литературе — это путь «мученика», определивший избранничество художника. Психологически восхождение на Голгофу литературного мира осложняется принципиально и тем, что ни М.А. Булгаков, ни его герои сознательно не претендуют на мученичество, это не их выбор и не выбор окружающих их людей.
Булгаковский герой ведет жизнь замкнутую, отшельническую, понимание бесконечного одиночества творческой личности передано в романе и эксплицитно (через образы любимых героев, рассказчика), и имплицитно (через подразумеваемого автора). Он постоянно находится на грани своих человеческих возможностей: психологически он чаще всего не способен самостоятельно справиться с разрушающими обстоятельствами, отсюда берет начало мотив болезни в творчестве М.А. Булгакова.
В магическом ключе роман М.А. Булгакова предстает перед читателем вышедшим за сферу эмпирического бытия. В этом смысле мы имеем дело с трансформацией психологической картины мира в провидческую. «Зов трансцендентного — одна из основ притягательной силы романа, обнажающих архетипический характер описываемого и трансцендентально-онтологический, с точки зрения самой философии, характер самого произведения... В любом случае сущность Мастера-мага подтверждена, ибо земная жизнь истинного мага — только фрагмент «пути», врата в потусторонний мир» [Белобровцева: 99]. И в финале романа М.А. Булгаков замечает, что «кто-то отпустил на свободу мастера...» — значит, путь мученичества окончен. В таком восприятии писательской судьбы, в которой покой и свобода были высшей ценностью и наградой за путь на Голгофу творчества, просматривается интертекстуальность с отдельными мотивами лирики А. Пушкина («На свете счастья нет — но есть покой и воля...» [Пушкин: II, 236]). Страх смерти в сознании художника, в отличие от привычного человеческого сознания, трансформируется: страх физической смерти уступает место страху смерти личности. Такая смерть связана с забвением, поэтому свой последний роман М.А. Булгаков создавал прежде всего как роман-завещание.
Роман «Мастер и Маргарита» — это, среди множества прочих характеристик, и роман о любви, причем любви созидающей. Женское начало в романе связано с линией Маргариты, и эта линия шире, чем просто повествование о ее жизни. Маргарита организует вокруг себя такие полярные личностные качества, как верность и неверность, любовь и нелюбовь, чувственность и духовность. Маргарита — центральный образ Женщины в романе, ее булгаковский идеал. Л.М. Яновская говорит о том, что «Маргарита в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» стала прекрасным, обобщенным и поэтическим образом Женщины, которая Любит. <...>
В романе яростью своей наступательной любви она противопоставлена Мастеру. Яростную эту любовь она сама сравнивает с яростной преданностью Левия Матвея, но Левий фанатичен и потому узок, любовь же Маргариты, как жизнь, всеобъемлюща и, как жизнь, жива. Маргарита противопоставлена воину и полководцу Пилату — своим бесстрашием. И беззащитной и могущественной своей человечностью — всесильному Воланду» [Яновская 1983: 292]. В книге А. Баркова «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение» категорически отрицается образ Маргариты как «светлой королевы» [Барков]. Такие противоположные взгляды на Маргариту объясняются тем, что ее образ совмещает в себе святое и дьявольское. Она — воплощение женского — соединяет все миры, изображенные в романе, она — часть каждого из этих миров, в ней есть и божественное, и человеческое, и ведьминское. Черты Маргариты есть в каждом женском персонаже романа, начиная с гражданки, моющейся в ванной, и заканчивая Низой, совершающей преступление. М.А. Булгаков принципиально избегает классического идеала Женщины, который вошел в мировое сознание в виде образов Богоматери, Марии Магдалины, Беатриче, Лауры и других. Даже Маргарита у Гете не имеет всех тех противоречивых качеств, которыми наделил М.А. Булгаков свою героиню. Образ Маргариты сложнее всех образов в романе: ей доступно понимание неизведанного раньше Воланда, она первая обещает Мастеру покой, нашептав ему «самое соблазнительное»: возвращение в подвал, к уединению. Сам М.А. Булгаков, судя по особенностям художественной речи, противоречиво оценивал Маргариту. Его повествование о ней сбивается на «неровную манеру письма» [Барков 2003]. Все главы о героине в романе имеют тон неровного изложения, ритм речи рассказчика «рваный», предложения короткие, речь далека от той поэтичности, которой пронизаны главы о Понтии Пилате или Мастере. Маргариту нельзя уравнять с классическими идеалами женской красоты: как бы ни было это парадоксально, она поставлена М.А. Булгаковым выше всех однозначно трактуемых идеалов. Она — воплощенная тайна мира, и именно Маргарита ближе всех к Истине, которая так занимает булгаковских героев.
Неожиданно близким дьявольскому началу оказывается Мастер: благодаря своему творчеству, а не только связи с Маргаритой-ведьмой. В этом аспекте необходимо рассмотреть идею самого М.А. Булгакова о богоравности художника. В литературе такая идея уходит корнями в эпоху романтизма. Ее психологическая основа — в осознании художника не как человека, а существа другой природы, потому что применительно к творчеству художник воспринимается в высшей степени объективно, безлично и бесчеловечно — или сверхчеловечно, поскольку как художник он является не чем иным, как своим собственным произведением, а не человеческим существом.
С одной стороны, это все же человек со своей личной жизнью, а с другой — безличный творческий процесс. Психология художника носит в большей мере коллективный характер, нежели личный. «Искусство, — по выражению К.Г. Юнга, — является видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его своим инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя» [Юнг]. Здесь рождается трагедия художника, вынужденного жертвовать своим счастьем ради творчества, которое в конечном итоге не может принадлежать ему одному. Жизнь художника внешне может быть лишена конфликтов, потому что основная борьба в нем самом — это метание между счастьем обычного человека и неудержимой страстью к творчеству. В этом причина того, что Мастеру не нужна какая-то там Варенька в полосатом платье — Мастеру предназначена Маргарита, ее «ведьминское» начало способно постичь внутреннюю борьбу Мастера и принять ее. Это говорит о том, что ни святая, ни обыкновенная женщина не может быть спутницей художника.
Болезненное состояние М.А. Булгакова и его героя — результат творческого бытия, на котором лежит груз, невыносимый для обычного человека. Женское начало, представленное в Маргарите, отражено и в творческом процессе Мастера, потому что в основе этого процесса лежит созидание, рождение, берущее свои истоки в материнской сфере бессознательного.
Узнаваемым остается образ Христа, созданный Мастером, потому что его сознание лишено ложных установок и односторонности. Роман о Понтии Пилате приобретает различные формы, среди которых форма сна, или видения, ведущая, что позволяет говорить о сверхчеловеческом сознании, организующем повествование и нашедшем верные способы выражения коллективного бессознательного. Известно, что это сознание организует и упорядочивает вокруг себя все значимые предметные моменты и все отношения — пространственные, временные, смысловые. Этим создается «эстетически значимая реальность, в которой ведущее место отводится не процессам мышления и познания, а эмоциям и переживаниям» [Бахтин 2003: I, 245]. Создавая своего героя, М.А. Булгаков постоянно переходит границы между самоотраженным внутренним миром (имплицитный автор) и миром вымышленного Мастера, при этом позиция автора часто совпадает с позицией героя, и дело здесь не в биографических фактах, а в родственности сознания, авторского и изображенного.
Судя по типологии булгаковских персонажей, писателя больше всего интересовал внутренний мир героя, аналогичный его собственному. М.А. Булгаков, начиная с ранних произведений, пытается создать героя, похожего на самого себя, словно пишет исповедь. Таким героем является молодой доктор из «Записок юного врача», затем рассказчик из «Записок на манжетах», к этому же типу мы относим и Максудова. Герой-художник, герой-творец, его последняя ипостась — Мастер. Образ Мастера, творца — это начальная установка самого М.А. Булгакова и его эстетическое завершение, и сложность создания этого героя в том, что М.А. Булгакову пришлось передавать ему аналог собственного мира. Мастер — это взгляд автора на самого себя, попытка взглянуть на себя объективно. Однако наравне с этим герой М.А. Булгакова — это еще и обобщенный образ творца, талантливого литератора (хотя у самого М.А. Булгакова это слово ассоциировалось скорее с бездарностью). Мы полагаем, что Мастер — это собирательный образ сверхчеловека-творца в булгаковском понимании: в герое «Мастера и Маргариты» присутствуют черты и Мольера, и Салтыкова-Щедрина, и Пушкина, его образ сближается также с образами философов, чьи взгляды были близки М.А. Булгакову, например И. Канта. Мастер у М.А. Булгакова обладает вневременной сущностью, он — человек «безвременья», это его награда (или наказание — еще одна булгаковская загадка) за муки творчества. Объективность сознанию Мастера придает эта внеэстетическая реальность, воплощенная в соотносимости с иными сознаниями и фактами и отвлеченная от субъективности автора.
По утверждению М.М. Бахтина, «две закономерности управляют художественным произведением: закономерность героя и закономерность автора, содержательная и формальная закономерность» [Бахтин 2003: I, 254]. М.А. Булгаков наполняет своего героя внутренним содержанием, он передает Мастеру часть своего психологического опыта. Сложность такой передачи в том, что выдумать внутренний мир другого, героя, проще, чем воплотить в нем свой собственный, потому что в последнем случае требуется известная непредвзятость, откровенность и, наконец, безжалостный самоанализ. Мы говорим о части психологического опыта, т. к. полностью весь опыт воплощению не поддается, и дело здесь не в уровне мастерства поэта, а в глубине нашего внутреннего мира, в котором всегда остается много неизведанного. Конечно, любой герой в произведении — это создание одного человека, автора, поэтому надо говорить о том, что каждый персонаж наделяется личностными чертами художника, однако степень присвоения внутреннего мира в каждом отдельном случае разная.
Как уже было отмечено, сложность образа Мастера заключается в его автобиографичности. Здесь мы имеем дело с биполярностью героя: с одной стороны, он присваивает часть внутреннего мира автора, а с другой — сам автор в процессе создания героя проигрывает жизнь собственного персонажа. Эта жизнь переживается автором в совершенно других ценностных категориях и не может быть сведена к голым биографическим фактам самого художника. Автор в процессе создания героя сознательно или бессознательно отражает в нем развитие собственной индивидуальности, при этом в авторскую индивидуальность включены те личностные качества, которые выглядят наиболее соотносимыми с замыслом художника. Булгаковский Мастер и его творчество — это авторская концепция творческой личности, герой и его возлюбленная — изображение взаимоотношений самого автора с любимой женщиной, его видение возлюбленной; вместе с тем другие герои — это тоже авторское включение собственной индивидуальности во внутренний мир персонажа. Воланд — это обличительная, ироничная, философская позиция автора, Иешуа — воплощение булгаковской веры в непреложность общечеловеческих ценностей, Пилат — это взгляд автора на вневременное, надчеловеческое чувство вины и понесенное наказание. При этом авторское сознание находится над сознанием всех созданных им героев: оно — сознание сознаний. В обрисовке отрицательных персонажей, среди которых основное место отведено жителям Москвы, М.А. Булгаков объективен и правдоподобен: автору не требуется обладать отрицательными качествами, здесь необходимо понимание их природы. На основании этого создается образ Рюхина, которому свойственно чувство зависти, образ дяди Берлиоза и его лицемерие, образ Иуды и такое его внутреннее качество, как предательство, а также жадность, лживость, жестокость, которые свойственны разным персонажам романа. Однако определенная часть автора всегда находится вне героя, сообщая ему необходимую организацию, целостность и правдивость. Особого внимания заслуживает рассказчик: у М.А. Булгакова он равен остальным персонажам в передаче авторской позиции, которая в зависимости от того, какого героя или сцену собирается представить рассказчик, варьируется от высокопоэтической до ироничной, а иногда и глумливой. Но вместе с тем за образом Булгакова-рассказчика скрывается другой Булгаков, со свойственным ему всезнанием, прямым общением с читателем, с которым он часто ведет себя подобно балаганному конферансье, оправдывая тем самым карнавальную основу романа.
Психологической силой автор наделяет не только Мастера, но и других персонажей-художников. Психологизм зиждется на противопоставлении творческой личности и псевдотворцов. Выше уже говорилось о том, что концепция творческой личности разрабатывалась М.А. Булгаковым в сравнении образа художника с образами персонажей, имитирующих душевную организацию истинного творца. Такие персонажи в произведениях М.А. Булгакова условно были разделены нами на две категории: ученики, для которых характерно подражательство, и так называемые «писатели-литераторы», а также работники сферы искусства в романах «Мастер и Маргарита», «Записки покойника», «Жизнь господина де Мольера», в повести «Записки на манжетах».
Восходящие на Голгофу творчества и мученичества истинные поэты — Мастер, Иешуа, Мольер, Максудов — достигают ее вершины. Ученикам этот путь недоступен. У подножия, по мнению М.А. Булгакова, находятся ремесленники от литературы, их множество в Москве 1920-х — 1930-х гг. XX в. — они новые писатели, чьи книги ужасают Максудова в романе «Записки покойника». К этой же категории ремесленников мы относим и актеров-основоположников Независимого Театра, представителей Массолита, литераторов, как презрительно отзывается о них Мастер, герой романа «Мастер и Маргарита». Наравне с ремесленниками от литературы в романе «Мастер и Маргарита» изображены ремесленники божественной истины, к которым относится Каифа и целый сонм книжников и фарисеев, у которых отношение к высшей истине, открывшейся Мастеру и его герою, исключительно формальное. В романе «Жизнь господина де Мольера» М.А. Булгаков создает образы «драгоценных» Мадлены и Жоржа Скюдери, бездарных писательницы и драматурга.
Всех этих героев объединяет формальное отношение к искусству. Иван Бездомный — многообещающий, по мнению Берлиоза, поэт — создает поэму о Христе (что с самого начала определяет его взаимосвязь с Мастером), в которой он изобразил Христа как живого, хотя и крайне неприятного человека. «...Иисус у него получился, ну совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами» [Булгаков: V, 99]. Оказывается, что Бездомный, как и Мастер, пишет поэму о том же самом человеке — Христе, и Христос получается у него живым, так же, как Иешуа у Мастера нарисован живым человеком. Преступление Бездомного не в его бездарности, как сначала предполагает Мастер: поэт талантлив, только к своему таланту он относится как к ремеслу, без истинной самоотверженности настоящего художника. Бездомный наказан судьбой за свое незнание и неверие, за клевету. Талант писателя — не столько создавать, сколько угадывать, поэтому стоит предположить, что талант Бездомного позволил ему угадать реальное существование сына Божьего. Этот факт роднит его с Мастером и, неожиданно, — с Иешуа. Однако это родство поверхностное и несколько формальное. Своим псевдонимом поэт перекликается с бесприютностью Мастера и Иешуа, но у Бездомного это только псевдоним — литературная мистификация, обман, и вместо настоящего двойника он становится псевдодвойником Мастера.
Невежество Ивана компенсируется эрудицией Берлиоза, который выступает добровольным учителем поэта. И в сравнении с Берлиозом виновность Бездомного перед историей и тем человеком, чье существование он угадал, смягчается его необразованностью. Берлиоз, несмотря на свою начитанность, не смог увидеть проблеск таланта в своем подопечном, и, самое главное, обширная эрудиция далеко увела его от простой веры в то, что Иисус существовал. Вина Берлиоза, по мнению А. Зеркалова, не только в неверии, но и в страхе и, прежде всего, в приверженности типичной советской логике, по которой не может быть чудес, не может быть дьявола, кроме «Желтого Дьявола» капиталистов и т. д. [Зеркалов 2004: 24].
На вопрос Воланда: «А дьявола тоже нет?» — отрицательно отвечает Иван Бездомный, председатель Массолита предпочитает промолчать и не противоречить. Искушенный Берлиоз, как и Мастер, благодаря своей начитанности познал истину существования мирового зла, но добро ему, как и создателю романа о Пилате, неведомо. Отличие председателя Массолита от Мастера в том, что у первого есть теория, по которой «после смерти жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие» [Булгаков: V, 403]. Мастер же верит в то, что угаданное им свидетельство бытия иного мира и сил, неведомых человеку, существует без всякой теории, но отчаяние, посетившее его, не позволяет отправиться в «свет». Мастер и Берлиоз вступают в отношения псевдодвойничества: оба эрудированны, образованны, но Мастеру доступно знание необыкновенного, которое может произойти в реальной, обыденной действительности, к примеру, появление Воланда на Патриарших прудах в необыкновенно знойный весенний день; Берлиоз, напротив, не привык к необыкновенным явлениям в своей жизни. Возможно, признание необычных явлений в жизни и делает из рядового писателя Мастера. Поэтому поэт Бездомный только тогда понял, что у него плохие стихи (именно плохие, а не бездарные, будь Иван бездарным, он не мог бы считаться учеником Мастера), когда ему открылась истина существования и божественной, и нечистой силы. Только поэтом Иван больше не будет, и псевдоним Бездомный забыт — отныне мир знает профессора истории Понырева Ивана Николаевича. Путь Ивана зеркально отражает путь Мастера — с точностью до наоборот: он меняет статус поэта на звание историка, Мастер, напротив, расстался с профессией историка, чтобы стать Мастером. И хотя истина о существовании иных сил и мировой мудрости спрятана глубоко в душе профессора Понырева и просыпается только в весеннее праздничное полнолуние, она все же остается Истиной.
В произведениях М.А. Булгакова изображено несколько видов литературного творчества, каждый из них — это кривое отражение гениальности настоящего художника. М.А. Булгаков изображает людей творчества по общепринятому выражению: «Истина может быть только одна, а правда — у каждого своя». Самыми бездарными художниками выглядят литераторы, писатели, уничижительные портреты которых изображает М.А. Булгаков и за каждым из которых стоит реальный персонаж, современник автора. В своем творчестве М.А. Булгаков представляет выпуклый коллективный портрет нового человека культуры. Начиная с «Записок на манжетах» тон рассказчика содержит саркастический оттенок на протяжении всего повествования, поэтому внимание читателя сосредоточивается на приключениях героя и «творческих» людях, с которыми он сталкивался. Рассказчик в романе «Мастер и Маргарита», повествуя о Доме Грибоедова, отмечает мелочи, далекие от истинного творчества и литературы: «Всякий, входящий в Грибоедова, прежде всего знакомился невольно с извещениями разных спортивных кружков...» [Булгаков: V, 153]. М.А. Булгаков сатирически доказывает, что спортивные кружки имеют прямое отношение к Массолиту: дальнейшее повествование полностью посвящено всем тем материальным благам, которые может предоставить Массолит своим членам. Среди них дачи, творческие путевки, решение квартирного вопроса, творческие отпуска. Для того чтобы воспользоваться этим, надо обладать членским билетом Массолита. Поэтому вместо рассказа о писателях и драматургах Массолита, повествователь описывает местный ресторан. Определяющим чувством в описании внутреннего мира литераторов является чувство зависти, которое порождает комфортная жизнь членов Массолита у всех остальных. Эта зависть к материальным благам близка и понятна всей этой толпе писателей, поэтов, беллетристов, критиков, на ее почве возникают споры и сплетни, творчество уходит, приобщение к нему лишено духовности, оно — возможность пользоваться дачами и отпусками. Ни один из них не завидует таланту другого, гениальности и творческим находкам, их слепота очень часто не от бездарности (Бездомный талантлив, Берлиоз эрудирован), причина слепоты в нежелании понять свои заблуждения, в безнравственности. Каждым из членов Массолита движет страх потерять право на заветный членский билет, преодолеть этот страх смог только Бездомный. Рюхину не дано избавиться от этого страха, поэтому поэт только на одно мгновение понимает, что зря посвятил себя «литературе», а затем начинает обвинять инфернальные силы в том, что ему не повезло. Рюхин в какой-то степени прав: талант Мастера имеет внеличностные истоки, гениальность Пушкина тоже. Но надо признать и то, что ложная, неодухотворенная атмосфера Грибоедова не сможет вырастить гения, потому что здесь нет понятий «Бога и души, добродетели и вечной жизни» [Белобровцева: 234]. И из Ивана не получится великий поэт, сколько бы ни старался Берлиоз: сам Михаил Александрович — воплощение грибоедовской бездуховности, которая не может компенсироваться его образованностью. Дом Грибоедова с его «адской» атмосферой противопоставлен подвалу Мастера так же, как и все множество литераторов противостоит индивидуальности главного героя романа: гениальность всегда одинока в своем проникновении в тайны бессознательного. У Мастера нет учителя — его дарование имеет иные истоки, нежели ремесло членов Массолита. И цель Мастера иная, наполненная духовностью и вневременной сущностью: герой не стремится к материальным благам, ему нужен покой — идеальная категория.
Писатели Массолита в романе «Мастер и Маргарита», литераторы нового времени в «Записках покойника» и «Записках на манжетах», бездарные драматурги в романе «Жизнь господина де Мольера» не могут выйти на вечные проблемы, им неведомо надчеловеческое, они не верят в возможность бессмертия. Рюхин, поэт Массолита, и ему подобные в произведениях М.А. Булгакова предпочитают славу, но отсутствие жертвенности сделало ее недоступной. Умение истинного художника создать внутренний мир своих героев во всей его противоречивости и правдоподобности равносильно воскрешению автора в своих персонажах, автор жертвует своей духовностью для героя, но если жертвовать нечем, то возникает эпигонство, подражательство — в лучшем случае, в худшем — уродливое искажение существующих образцов. Иван искажает образ Иисуса так, как это делали современники М.А. Булгакова. В своем дневнике 1923—1925 гг. писатель после чтения номеров советского журнала «Безбожник» восклицает: «...этому преступлению нет цены» [Булгаков: VIII, 107].
При ложном отношении к творчеству возникает смещение позиций автора и героя, при этом появляется посторонний третий ориентир — иное сознание. У учеников, таких как Бездомный и Левий Матвей, это сознание учителя, у членов Массолита — общественное, политическое сознание. Здесь мы имеем дело с двумя разновидностями такой деятельности: преобразованием чужого мировидения и бездарным творением — искажением истины, недопониманием. Дальнейшая жизнь профессора истории Понырева не имеет ничего общего с литературой Массолита, однако она связана с художественным сознанием Мастера, открывшего Бездомному провидческий опыт коллективного бессознательного. Еще Е.И. Замятин в своей статье «Психология творчества» отмечал, что есть два вида творчества: большое и малое. «Написать «Чайльд-Гарольда» мог только Байрон; перевести «Чайльд-Гарольда» — могут многие. Написать «Лунную сонату» — мог только Бетховен, сыграть ее на рояле — и неплохо — могут очень многие. Написать «Чайльд-Гарольда» и «Лунную сонату» — это художественное творчество, это — область большого искусства; перевести «Чайльд-Гарольда» или сыграть «Лунную сонату» — это область художественного ремесла, малого искусства» [Замятин 1991: 160].
Представители «малого искусства» движутся по привычному пути осознания архетипического, им не дано охватить и принять бессознательное в широте гения, они придают привычным образцам коллективного бессознательного такие акценты, которые принципиально сведены к психологическому, человеческому опыту во времени и противостоят провидческому опыту. Страх перед бессознательным ими не преодолевается, в связи с чем не рождается гениальное произведение, поэтому Иван находит для себя иной путь — он теперь историк. Это начало пути Мастера, но возвращение к Началу для Ивана не означает движения вперед, он обречен на ежегодное цикличное повторение своих действий и, главное, своих переживаний.
В контексте всего творчества М.А. Булгакова образ Мастера напрямую соотносится с образом Максудова в незаконченном романе «Записки покойника». М.А. Булгаков образно передает процесс творчества Максудова, который видит действие своей пьесы словно в коробке. Видение мира через воображаемую коробку, возникшую случайно, не зависит от воли гения прекратить видения и закончить пьесу, Максудов делает над собой усилие. Коробка на чистом листе бумаги или угаданная идея — все это внеличностная природа творчества, которая приходит к гению сама. Литературный обыватель черпает свои темы в окружающем мире стереотипов. Столкновение творца и ремесленника М.А. Булгаков решает по-пушкински, как в «Моцарте и Сальери»: талант обречен на краткую земную жизнь, однако жить он продолжает в своем творении, которое в конечном счете универсально. В этом булгаковское творчество сближается с философскими идеями И. Канта.
Идея И. Канта о том, что мы познаем мир не так, как он есть, а так, как он нам является, о том, что мы познаем явления вещей, составляющие содержание нашего опыта, приводит нас к следующей мысли: чем шире человеческий опыт, тем глубже познание. И. Кант не верил в безграничность силы человеческого разума, в этом для него был определенный нравственный смысл. Однако сам философ признавал возможность познания феномена духа, возможно, это то, что стало доступным Мастеру и Максудову — единство сознания, составляющее условие возможности всякого познания. Природу творчества Кант рассматривает как неосознанное, создающееся во «мраке» нашей души. Обычному человеку освещены только немногие пункты сознания — сознание художника способно проникнуть в неизведанное. По И. Канту, искренне верить в Бога — значит быть абсолютно нравственным [Кант: 289—310].
М.А. Булгаков в своем последнем романе объединяет идеи И. Канта о нравственности и божественной истине: по мнению писателя, творчество настоящего художника в основе своей всегда нравственно и имеет божественное начало. Отступление от этого в творчестве ведет к ремесленничеству. В произведениях М.А. Булгакова все осуществляется в рамках нравственного императива, которому противостоит физическая реальность.
Создавая образ Понтия Пилата, М.А. Булгаков делает его главным героем романа Мастера потому, что пятому прокуратору Иудеи после встречи с Иешуа придется совершить нравственный выбор. Понтий Пилат с самого начала действует вне категорий добра и зла, руководствуясь обстоятельствами. Прокуратор вынужден выбирать между спасением жизни понравившегося ему Га-Ноцри и спасением карьеры. Во время допроса Понтий Пилат играет роль, предназначенную для секретаря и конвоя: он опасается доноса, при этом не осознает свою трусость. Понимание своих действий приходит к герою после бесед с Афранием и Левием Матвеем. До этого Понтий Пилат с точки зрения я-для-себя вне нравственности, однако это не мешает М.А. Булгакову говорить о нравственной проблематике. Душевные мучения Понтия Пилата прежде всего не от угрызений совести, раскаяния и осознания своей трусости, а от одиночества и ожидания беседы с Га-Ноцри: М.А. Булгаков не утверждает, что герой поверил в учение Иешуа о всепрощении и человечности (Иуду Понтий Пилат не смог простить).
Роман Мастера о Понтии Пилате — это вариация размышлений самого М.А. Булгакова о творчестве и судьбе художника. Идеалом творческой судьбы является судьба Иешуа. Его ученику предназначена та же участь, что и Ивану: Левий Матвей выбирает чистый пергамент, несмотря на запрет Иешуа, он будет писать свое видение открытой бродячим философом истины — и она никогда не будет полной. Однако Иешуа и Левий Матвей принадлежат другому миру: авторское решение их творческой судьбы — идеальное решение. Внутренний мир героев от разрушающего влияния обстоятельств защищен верой. В реальности, современной М.А. Булгакову, художник противостоит давлению извне, в этой борьбе он тратит все свои силы, этим объясняется его постоянная усталость. Герой-рассказчик в «Записках на манжетах» восклицает: «Не надо злобы, писатели русские!.. Только через страдание приходит истина... Это верно, будьте покойны! Но за знание истины ни денег не платят, ни пайка не дают. Печально, но факт» [Булгаков: I, 190]. Художник в булгаковских произведениях говорит правду, но нельзя сказать, что говорить ее «легко и приятно», как утверждал Иешуа Га-Ноцри. Художник в московском мире, в отличие от бродячего философа в Ершалаиме, понимает, что за правду жестоко наказывают. Поэтому конфликт Мастера, Иешуа, Мольера, Максудова с толпой и окружающим миром неразрешим: в основе этого конфликта — вечный спор истинного и ложного.
В заключение отметим, что М.А. Булгаков признает: творческий процесс, как и судьба творца, всегда находится в прямой зависимости от любви и нравственности. Они — источник духовной чистоты и страдания и основа преобразующей силы творца. Разная степень приобщения к ним создает виды малого творчества, которое в представлении М.А. Булгакова делится на ученичество и ремесленничество. И то, и другое лишено возможности подняться к вершине гениальности, внутренне ими движут различные чувства: в первом случае поклонение и вера, во втором — зависть. В мире М.А. Булгакова ремесленники в искусстве — разрушающая сила, которой автор противопоставляет Вечное.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |