Повесть «Записки на манжетах», романы «Записки покойника», написанные М.А. Булгаковым в разные периоды творческой жизни, объединены трагическим и философским мироощущением автора, в связи с чем в изображении творческой личности прослеживается определенное сходство, однако от произведения к произведению М.А. Булгаков все детальнее разрабатывает психологию своих героев.
Практически все произведения М.А. Булгакова — это реакция художника на события, происходящие в России начала XX в. Поэтому кроме реалий современной писателю жизни в мировидение повествователя включен момент игры, без которой невозможно создание героя как модели личности. При этом М.А. Булгаков вынужден структурировать образ рассказчика по привычной для любого человека схеме, иначе он не будет восприниматься читателем как модель реального человека со своими переживаниями и эмоциями.
Повесть «Записки на манжетах» (1920—1921 гг.) и роман «Записки покойника» (1936—1937 гг.) связаны между собой и типом авторского повествования, и характером изложенных событий, которые во многом автобиографичны: в повести «Записки на манжетах» литератора-повествователя зовут Мишуня — одно из тех имен, которым называли М.А. Булгакова в семейном кругу; фамилия героя-рассказчика Максудов из романа «Записки покойника» образована от домашнего прозвища писателя — Мака. Однако нас интересует прежде всего образ героя-рассказчика. Тип героя-интеллигента уже был разработан русской классической литературой (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, А.П. Чехов), однако М.А. Булгаков изображает внутренний мир художника, безнадежно пытающегося приспособиться к новым условиям советского общества.
В творчестве М.А. Булгакова прототипом душевной организации героя-интеллигента является внутренний мир самого писателя. В то же время М.А. Булгаков не равен своему герою, который, проходя те же испытания, что и его создатель, чувствует себя более одиноким, опустошенным и усталым. Писатель передал ему большую часть своих трагических и драматических переживаний, объясняющих чувства обреченности и безысходности в его внутреннем мире. Ярче всего авторское Я выступает на страницах булгаковских произведений в 1920-е гг.: дневниковые записи героя-повествователя в повести «Записки на манжетах» — это художественно оформленные реальные события жизни самого М.А. Булгакова. В 1930-е гг. писатель отказывается от прямого изображения автобиографических фактов: в романе «Записки покойника» история драматурга Максудова рассказывает о взаимоотношениях писателя с МХАТом. Необходимо отметить, что к форме записок М.А. Булгаков обращался трижды («Записки юного врача», «Записки на манжетах», «Записки покойника»). Этот жанр, близкий дневнику и мемуарам, привлекал писателя своей исповедальностью, предельной открытостью авторского Я. Внутренний мир героя записок отражен не только в его монологах и диалогах с другими персонажами: весь текст — это повествование героя о случившихся с ним событиях, его размышления, переживания и эмоции, близкие, в свою очередь, внутреннему миру автора.
В ранних и незавершенных произведениях М.А. Булгакова связь автора и героя-рассказчика выражена ярче, чем в более позднем творчестве. Это связано с тем, что в таких произведениях, как «Жизнь господина де Мольера» и «Мастер и Маргарита» повествование ведется от третьего лица, внимание рассказчика больше сосредоточено на героях и событиях, чем на анализе собственного внутреннего мира.
В повести «Записки на манжетах» и романе «Записки покойника» при создании образа героя писатель использует факты своей биографии, однако он не стремится к полному самовыражению в герое, и это проявляется в речевой структуре текста. В литературных произведениях создаются различные формы мышления и говорения. При этом важной является не только авторская речь, но и неавторская («чужая»). Согласно концепции М.М. Бахтина, «автор говорит... через язык... объективированный... Разноголосица и разноречие входят в роман и организуются в нем в стройную художественную систему» [Бахтин 1979: 353]. При этом Л.Я. Гинзбург утверждает, что основную информацию о герое и его внутреннем мире несет прямая речь (диалог и монолог) [Гинзбург 1979: 89—90].
В «Записках на манжетах», одном из самых ранних булгаковских произведений, проявились основные черты экспрессивного стиля М.А. Булгакова. В центре изображения находятся мимолетные впечатления повествователя, полные тревоги от происходящего. Очень часто реальные события повести напоминают сон, особенно в первой части: болезненный бред героя хаотично наполнен эпизодами его жизни. Так М.А. Булгаков передает поток сознания рассказчика, уставшего от неудач и отчаяния. Во второй части повести внимание автора сосредоточено не столько на экспрессивном описании московских событий, сколько на передаче ощущений и переживаний героя. При этом каждая деталь в произведениях М.А. Булгакова передает атмосферу времени.
Герой-рассказчик в «Записках на манжетах», повествуя о событиях своей жизни, одновременно подводит итоги своего существования. Он не пытается найти подтверждение правильности своего пути: в этих тяжелых обстоятельствах главное — просто выжить. В оценке происходящего герой постоянно находится наедине с собой. Поэтому важна выбранная М.А. Булгаковым форма записок, дневниковых записей, обеспечивающая наиболее чистое, ценностное отношение героя к себе. «Записки на манжетах» разделены на две части: жизнь героя в провинции и в Москве. Диалоги очень короткие, с обширными комментариями рассказчика, большинство которых посвящено описанию его чувств и переживаний. Реплики диалогов первой части отражают отчаяние, растерянность и страх героя-повествователя и окружающих его людей. При этом они полны иронии, потому что персонажи и рассказчик осознают свое бессилие перед жестокими обстоятельствами. Их страх впоследствии оказывается необоснованным, однако герой-повествователь не перестает бояться за свою дальнейшую судьбу. Во второй части «Записок на манжетах» активная деятельность героя также объясняется чувством страха перед надвигающимися голодом и безденежьем.
Дневниковые записи рассказчика — внутренний монолог, адресованный, по ироничному выражению героя, его будущему историку, однако сам М.А. Булгаков посвящает «Записки на манжетах» «плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским» [Булгаков: I, 178]. Эпитет «страждущий» распространяется не только на героя-рассказчика в повести, но и на упомянутых им Пушкина, Чехова, Пильняка, Серафимовича и других. Это же определение применимо к другим булгаковским персонажам: к Максудову, Мольеру, Мастеру. Отражение непростой судьбы русского интеллигента в «Записках на манжетах» — это авторская оценка взаимоотношений художника и новой жизни. Выводы, сделанные героем, и его состояние — это решения и переживания самого М.А. Булгакова: «Цилиндр мой я с голодухи на базар снес... Но сердце и мозг не понесу на базар, хоть издохну. Отчаяние» [Булгаков: I, 195]. В размышлениях героя-рассказчика в первой части «Записок на манжетах» — глубокое отчаяние и растерянность, во второй части — растерянность и недоумение.
В повести «Записки на манжетах» и романе «Записки покойника» повествование ведется от первого лица, оно содержит внутреннюю монологическую речь героя-рассказчика, благодаря которой раскрывается его истинное настроение. В романе «Записки покойника» оценка творчества массовых писателей дана в дневниковых записях Максудова, здесь же он оценивает и деятельность работников Независимого Театра. В этом выражена авторская позиция к новому искусству и его представителям. Автор и герой так же, как и в повести «Записки на манжетах», типологически близки друг другу, что выражается через пересечение авторского слова и слова героя в ироничном отношении к происходящему. По замечанию М.М. Бахтина, «чужая речь, рассказанная, передразненная, показанная в определенном освещении... нигде четко не отграничена от авторской речи: границы намеренно зыбки и двусмысленны, часто проходят внутри одного синтаксического целого» [Бахтин 1975: 112—113, 121]. Герои повести «Записки на манжетах» и романа «Записки покойника» размышляют по поводу происходящего. Их размышления выражаются в уединенных монологах (по терминологии В.Е. Хализева). В таких монологах человек ориентирован, прежде всего, на самого себя, поэтому они играют важную роль в структуре внутреннего мира героя. М.А. Булгаков с первых страниц сосредоточивается на переживаниях рассказчика. Повествование от первого лица создает ощущение близости автора и героя, особенно ярким это ощущение становится тогда, когда рассказчик размышляет о творчестве. Передавая диалоги с другими героями, повествователь одновременно комментирует собственные чувства и ощущения. В романе «Записки покойника» Максудов, отказываясь поселить у себя чужого человека, анализирует свои внутренние переживания: «Сколько раз в жизни мне приходилось слышать слово «интеллигент» по своему адресу. Не спорю, я, может быть, и заслужил это печальное название» [Булгаков: I, 444].
Авторское видно не только в уединенных монологах героя, его внутренней речи, но и в названиях, эпиграфах и предисловиях. Так, например, в предисловиях к роману автор дает характеристику внутреннего состояния Максудова, ограждая себя от возможных попыток читателей или слушателей найти сходство. Однако такая авторская позиция, напротив, побуждает к поиску общих черт у М.А. Булгакова и Максудова. Кроме характеристики героя в предисловии к роману сообщается эпиграф, который был дан Максудовым к запискам и который «показался» автору «ненужным, претенциозным и неприятным» — «Коемуждо по делом его...». Мысль, заявленную в этом эпиграфе, М.А. Булгаков раскроет в романе «Мастер и Маргарита».
В «Записках покойника» речь рассказчика включает в себя диалогические и монологические высказывания героев. Глазами героя мы видим происходящие события, он сообщает читателю о собственных мыслях и чувствах. Авторское сознание скрыто в подтексте и проявляется в ироничных оценках героев и событий. При этом автор не отдаляется от рассказчика: Максудов — часть его сознания, а жизнь героя — часть жизни писателя. Поэтому М.А. Булгаков раньше самого персонажа сообщает читателю причину всех чувств и переживаний, которыми наделяется повествователь. Герой недоумевает по поводу новой теории режиссера, хотя вначале Максудов не сомневается в ее гениальности. Он с удивлением рассказывает о том, как она действует на практике, и в этом активно проявляется авторская позиция. Герой еще не признался себе, что теория режиссера бесполезна, а автор уже дал свою оценку читателю. «Я перевидал очень много. Видел, как толпа актеров на сцене, предводительствуемая Людмилой Сильвестровной (которая в пьесе, кстати, не участвовала), с криками бежала по сцене и припадала к невидимым окнам.
Дело в том, что все в той же картине, где и букет, и письмо, была сцена, когда моя героиня подбегала к окну, увидев в нем дальнее зарево.
Это и дало повод для большого этюда. Разросся этот этюд неимоверно и, скажу откровенно, привел меня в самое мрачное настроение духа» [Булгаков: I, 575]. Об ощущениях героя мы узнаем от него самого, но повествование рассказчика о происходящих событиях содержит авторскую, ироничную оценку.
В романе «Записки покойника» много диалогов, которые переданы рассказчиком и прокомментированы так же, как комментировались диалоги в «Записках на манжетах». Но кроме выражения собственных переживаний и надежд, рассказчик характеризует собеседников и пытается понять их внутренний мир. Осознание Максудовым внутреннего мира окружающих, их истинных чувств часто бывает ошибочным. «Приходилось ли вам когда-либо читать пьесу один на один кому-нибудь? Это очень трудная вещь, уверяю вас. Я изредка поднимал глаза на Ивана Васильевича, вытирал лоб платком. Иван Васильевич сидел совершенно неподвижно и смотрел на меня в лорнет, не отрываясь. Смутило меня чрезвычайно то обстоятельство, что он ни разу не улыбнулся, хотя уже в первой картине были смешные места. Актеры очень смеялись, слыша их на чтении, а один рассмеялся до слез. Иван же Васильевич не только не смеялся, но даже перестал крякать... Вследствие этого мне стало казаться, что смешные эти места вовсе не смешны» [Булгаков: I, 509]. Рассказчик удивлен реакцией слушателя на свою пьесу, не понимая истинной причины, однако причина очевидна — произведение Максудова, как и его роман, не отвечает запросам «новой» литературы. Истина, содержащаяся в каждой сцене его пьесы, неугодна и несвоевременна. Это понимание нам дает автор, предлагая сопоставить события, связанные с изданием романа Максудова, а затем с реакцией на его пьесу в Независимом Театре.
Более значительны в романе рассуждения героя с самим собой, которые структурированы М.А. Булгаковым в монологи. В них герой признается себе в своих чувствах и оценках, которые на людях, в Независимом Театре, прячет в глубинах своего бессознательного. «Дурак! Надо было понять основное! Как можно понравиться человеку, если он тебе не нравится сам! Что же ты думаешь? Что проведешь какого-нибудь человека?
Сам против него будешь что-то иметь, а ему постараешься внушить симпатию к себе? Да никогда это не удастся, сколько бы ты ни ломался перед зеркалом.
А Иван Васильевич мне не понравился. Не понравилась и тетушка Настасья Ивановна, крайне не понравилась Людмила Сильвестровна. А ведь это чувствуется!» [Булгаков: I, 568]. Эти монологи очень похожи на диалог героя с самим собой.
Рассуждения Максудова в сопоставлении с авторскими предисловиями к роману выстроены более эмоционально. Лексический, синтаксический и интонационный уровни этих рассуждений отражают неуравновешенный, неустойчивый внутренний мир героя. Истинные настроения Максудова скрыты глубоко в подсознании и осознаются им только в уединенных монологах.
Содержание внутреннего мира героя-интеллигента дано автором на фоне событий литературной жизни страны: сопоставление душевной организации рассказчика-литератора с внешней реальностью позволяет понять жизненную философию автора и его оценку действительности. За личными переживаниями героя скрывается авторское беспокойство за судьбы и творчество русских писателей, и не только современников, но и классиков. Таким образом, несмотря на то, что повествование ведется от первого лица и герой — своеобразное alter ego автора в организации внутреннего мира, чувств и переживаний, в произведениях «Записки на манжетах» и «Записки покойника» есть разделение авторского и «чужого». Позиция героя отличается от авторской при оценке происходящего. Автор опережает героя в понимании истинной природы внутреннего мира окружающих, и это понимание передано с грустной иронией, в то время как рассказчик воспринимает предательство и коварство с растерянностью и трагедией. Внутренний мир булгаковского интеллигента предельно раскрыт, что объясняется его склонностью к рефлексии, посредством которой автор передает особенности сознания и подсознания героя. Особенностью организации внутреннего мира героя у М.А. Булгакова является то, что он не управляет своими подсознательными силами, а пытается разобраться в них, поэтому в «Записках на манжетах» и «Записках покойника» так много внутренней речи героев, передающей ход их мыслей. Дневниковые записи в «Записках на манжетах» — своеобразный поток сознания героя, который воспроизводит хаос окружающей жизни, случайность событий. В романе «Записки покойника» Максудов не просто фиксирует происходящее с ним: его внутренний мир находится в процессе самоорганизации и самоопределения.
В «Записках на манжетах» повествователь рассказывает об отношении новых писателей к классической литературе и передает свое впечатление от их докладов: «...Обливаясь потом, в духоте, я сидел в первом ряду и слушал, как докладчик рвал на Пушкине в клочья белые штаны. Когда же, освежив стаканом воды пересохшее горло, он предложил в заключение Пушкина выкинуть в печку, я улыбнулся. Каюсь. Улыбнулся загадочно, черт меня возьми! Улыбка не воробей?» [Булгаков: I, 187]. В романе «Записки покойника» Максудов анализирует свое отношение к героям созданной пьесы, испытывая смешанные чувства и неясные эмоции при завершении своей работы. Он пытается осознать происходящее в собственном внутреннем мире. «Я чувствовал себя как бы двухэтажным. В верхнем происходила кутерьма и беспорядок, который нужно было превратить в порядок. Требовательные герои пьесы вносили необыкновенную заботу в душу. Каждый требовал нужных слов, каждый старался занять первое место, оттесняя других. Править пьесу — чрезвычайно утомительное дело. Верхний этаж шумел и двигался в голове и мешал наслаждаться нижним, где царствовал установившийся, прочный покой» [Булгаков: I, 491]. Таким образом, в повести М.А. Булгаков изображает анализ творческого процесса в сознании героя, в романе — воздействие героя на самого себя через внутренний монолог.
Первой особенностью образа повествователя в повести «Записки на манжетах» и Максудова в романе «Записки покойника» является его способность осознавать происходящее и давать ему точную оценку, которая не позволяет героям выпасть из общего процесса времени. Внутренний мир героев не подвергается качественным изменениям. Необходимо обратить внимание, в первую очередь, на трагический характер изображаемого: трагедия начинается там, где открывается мир переживаний героя.
И Максудов, и герой «Записок на манжетах» обладают сложным внутренним миром, зависящим от трудностей внешней реальности, однако «превратности судьбы» преодолеваются героями. Как уже отмечалось выше, важное отличие образа художника — стремление к творчеству. При этом процесс творчества — это не только создание литературного произведения. Очевидно, что без возможности творить ни Максудов, ни литератор-повествователь не смогут воспринимать себя как человека и личность. Материальная сторона творческого процесса — получение денег за труды — противопоставлена духовному — невозможности представить себя вне литературы. В повести «Записки на манжетах» герой занят формальной стороной литературной жизни: он заведующий ЛИТО, однако рассказчик верит, что настоящая литература в советском обществе возрождается. «Смутно я лелеял такое распределение:
Инструктора по поэтической части:
Брюсов, Белый... и т. д.
Прозаики:
Горький, Вересаев, Шмелев, Зайцев, Серафимович... и т. д.» [Булгаков: I, 209]. С развитием событий тон повествования становится ироничным: живой творческий процесс государственная система превращает в бюрократический механизм.
В романе «Записки покойника» героя уже не устраивает формальная сторона литературного процесса. Максудов не позволяет разрушить свой внутренний мир, вступая в жесткое противостояние с внешним миром. Герой, испытывая внутренние сомнения и колебания, делает свой выбор: «Однако грусть и размышления мои по поводу моего несовершенства ничего, собственно, не стоили, по сравнению с ужасным сознанием, что я ничего не извлек из книжек самых наилучших писателей, путей, так сказать, не обнаружил, огней впереди не увидел, и все мне опостылело. И, как червь, начала сосать мне сердце прескверная мысль, что никакого, собственно, писателя из меня не выйдет. И тут же столкнулся с еще более ужасной мыслью о том, что... а ну как выйдет такой, как Ликоспастов? Осмелев, скажу и больше: а вдруг даже такой, как Агапенов? Гомоза? Что такое гомоза? И зачем кафры? Все это чепуха, уверяю вас!» [Булгаков: I, 450—451].
Таким образом, и герой-рассказчик, и Максудов совершают выбор и обладают силой воли этот выбор отстаивать. Одной из главных особенностей творческой личности в произведениях М.А. Булгакова являются внутренние колебания в принятии решения или столкновении с внешними препятствиями. Рассказчик в «Записках на манжетах» в момент исчезновения Лито испытывает внутренние колебания от страха и безнадежности до уверенности и пробуждения силы воли. В этом отличие образа художника от всех остальных персонажей и особенно от таких, как, например, Коротков, герой повести «Дьяволиада», существующий без прошлого (памяти) и без будущего (мечты и воображения). Жизнь Короткова, изображенная в начале повести, до возникновения всех странных событий, свидетельствует о том, что герой обладает миром, «простым во внутреннем» и «легким во внешнем отношении» (термины Ф.Е. Василюка) [Василюк]. По замечанию Ф.Е. Василюка, такой герой обладает только потребностями и представляет собой скорее существо, нежели человека, которое ничего не производит и не отличается тем самым от любых других объектов этого мира, у такого существа внутренний и внешний миры влиты друг в друга. «Жизнь субъекта в таком мире — это обнаженное бытие, ...полностью открытое в мир» [Василюк]. В связи с этим образ жизни обывателя, свойственный Короткову в начале повести, характеризуется, в первую очередь, слиянием внутреннего (переживаний) и внешнего (событий).
Специфика образов Максудова и литератора-рассказчика в «Записках на манжетах» состоит в том, что в нем возникает конфликт конкретной ситуации с внеситуативными требованиями, включающими в себя внепространственные и вневременные ценности, замыслы, цели, намерения, ожидания, планы, обязательства и т. д., которые могут быть поставлены под угрозу происходящим. Этот конфликт разрешается целеустремленностью и силой воли героя.
Еще одной специфической особенностью булгаковской творческой личности является кризис, возникающий тогда, когда реализация замысла становится субъективно невозможной. В этом случае художник у М.А. Булгакова наделяется творческим переживанием, исход которого может быть разным: с одной стороны, недостижимая в силу обстоятельств цель обобщается, становится жизненной идеей. Так трансформировалась мечта Мастера в романе «Мастер и Маргарита»: из желания творить в мечту о покое. Недостижимая цель может объединиться с практической формой в конкретной материальности жизни. Так изменилась жизненная цель Максудова: он нашел возможность поставить свою пьесу на сцене. С другой стороны, жизненная цель может оказаться ложной, в этом случае задача творческого переживания заключается в поиске новой ценностной системы. В повести «Собачье сердце» создание нового человека операционным путем не оправдало себя, и профессор Преображенский вынужден искать новую цель в своем научном творчестве. В романе «Жизнь господина де Мольера» герой отказался от мечты прославиться в трагедии и стал создавать комедию.
И, наконец, творческое переживание может быть связано с кризисом ценностного развития личности. В данном случае кризис создается разрушением или угрозой разрушения ценностного целого, частью которого является сама личность. Это целое уничтожается настоящей реальностью. В таком случае творческая личность видит это уничтожение, но вместе с тем не может отказаться от ценностного целого, предать его. Таким образом, создается безвыходная ситуация, которая у М.А. Булгакова часто разрешается с помощью вмешательства извне: представителей власти, силы случая, потусторонних сил. Безвыходный кризис переживают Максудов, Мастер, Персиков, Мольер. Однако вмешательство извне не возвращает героям прежнюю жизнь: напротив, оно чаще всего лишает их жизни.
Таким образом, основным признаком творческой личности у М.А. Булгакова является переживание кризиса, который возникает в результате конфликта творческих устремлений художника и внешних обстоятельств. В произведениях 1920-х гг. этот кризис чаще всего преодолевается, в творчестве 1930-х гг. герой неспособен его пережить.
Творческая личность живет во «внешне трудном» жизненном мире, где место и время определяются ее выбором. В данном случае трудность этого мира с пространственно-временной точки зрения истолковывается Ф.Е. Василюком как наличие «сопряженности» внешних аспектов мира, т. е. как способность героя держать в поле внутреннего зрения два и более отношения [Василюк]. Эта способность в отношении героев-творцов Булгакова может быть выражена как восприятие всего внешнего пространства через протяженность между точками «здесь» и «там», а временной длительности — между понятиями «сейчас» и «потом». Следовательно, характеристика бытия героев во внешнем аспекте может быть обозначена выражением «сейчас — потом». Внутренний мир героев противостоит внешнему бытию и стремится к самодостаточности. Герой-интеллигент наделяется способностью к разностороннему восприятию действительности в реализуемом жизненном отношении, постижению пространственной длительности и временной протяженности, которая выражается в выстраивании планов на будущее. Например, внутреннее время Максудова обладает последовательностью, т. е. наличием отношений «сначала — потом» между отдельными его моментами: герой постоянно устремлен в будущее, качество которого зависит от правильного выбора в настоящем.
Описанные бытийные характеристики внешнего и внутреннего мира творческой личности имеют соответствующее этому бытию мироощущение, через которое может быть выражено перцептуальное время. Герои-творцы наделяются ощущениями, вниманием, памятью, мироощущение такого героя обладает определенной реальностью и противопоставлено хаосу внешнего мира.
Жизнь героев М.А. Булгакова является психологически пассивной, страдательной: вся внешняя и внутренняя деятельность их не способна преодолеть внешние препятствия. Происходящие отрицательные события переживаются героями в одиночестве или внутренней замкнутости, это состояние становится единственной возможностью сохранить в неприкосновенности внутренний мир. Жизненные события воспринимаются с недоверием, отчаянием и иронией: герой повести «Записки на манжетах» с недоверием берется писать революционную пьесу о туземцах, отговаривается тем, что устал и у него нет способностей к литературе, и, наконец, иронически описывает историю создания пьесы и реакцию зрителей. Герои-интеллигенты у М.А. Булгакова часто испытывают усталость, которая связана с состоянием внутреннего мира, тяжелыми переживаниями и долгим противостоянием внешней реальности. Психологическому миру этих героев присущ такой хронотоп, в котором существует перспектива и ретроспектива, прошлое, настоящее и будущее имеют свою ценность. В этом принципиальное отличие изображенного сознания творческой личности от всех других персонажей, в нем прошлое и будущее как бы вдавлены в настоящее, точнее, не вычленены из него. Поэтому переживание прошлых и будущих событий, например, Коротковым в повести «Дьяволиада» редуцировано к претерпеванию, и, следовательно, все потенциальное многообразие эмоционального освоения героем времени сводится к удовольствию-неудовольствию. Принцип удовольствия — центральный принцип мироощущения Короткова; удовольствие было бы целью и высшей ценностью такой жизни, если бы она строилась и осуществлялась сознательно, но герой организует свою жизнь на спонтанных реакциях. Эти реакции организуют перцепцию свойств внутреннего пространства и времени персонажа. Коротков удивляется, обижается, впадает в ярость, расстраивается, плачет, радуется и т. п. При этом он не наделяется автором способностью к размышлению в отличие от героя-творца: герой повести «Записки на манжетах» переживает такое же потрясение от исчезновения ЛИТО, как и Коротков от потери места в Спимате, однако герой повести преодолевает возникшую ситуацию: «...я ...составил план.
6 подъездов по 6 этажей в каждом = 36. 36 раз по 2 квартиры = 72... Мыслимо найти? Мыслимо» [Булгаков: I, 214].
Максудов в романе «Записки покойника» переживает кризис, поиск нового ценностного целого. После знакомства с новой литературой герой совершает выбор, который определяет в дальнейшем его будущее. В связи с этим возникает неразрешимое противоречие: Максудов не может жить без творчества, однако писать так, как требует новая литература, отказывается. В этой безвыходной ситуации между творческой жизнью героя и его снами стираются границы: сновидение становится реальностью, театральной игрой. Максудов увлечен разворачивающимися картинами, которые волшебно возникают у него на столе, он теряет ощущение времени и пространства: «Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу» [Булгаков: I, 452].
Мироощущение творческой личности моделируется М.А. Булгаковым в соответствии с психикой реального человека. Его герои так же, как и реальный человек, в своих переходах от удовольствия к неудовольствию, от надежды к страху, от отчаяния к гневу испытывают ценностное переживание, которое во внутреннем мире творческой личности возникает осознанно. Ценностное переживание, результат конфликта во внутреннем мире героев, составляет его эмоциональное содержание. Максудов пытается сохранить свою пьесу в неизменном виде, потому что в ней истина: «Иван Васильевич упорно и настойчиво стремился изгнать из пьесы... сцену... А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина» [Булгаков: I, 569]. Вся внутренняя и внешняя деятельность его направлена на достижение этой цели.
В повести «Записки на манжетах» герой сосредоточен на памяти, которая из-за быстрого темпа жизни своей обрывочностью и неустойчивостью создает ощущение фрагментарности времени, его разорванности и мозаичности. Это выражается и в стиле повествования: рассказчик излагает происходящее короткими, емкими предложениями, резко обрывает фразы, часто использует восклицания. Все это направлено на изображение внутреннего состояния героя — взволнованности и недоверия: ««Назн. секр.» Господи! Лито. В Москве. Максим Горький... На дне. Шехерезада... Мать» [Булгаков: I, 206]. Ритм жизни героя становится быстрее, попытка честно жить литературным творчеством ставит героя в безвыходные ситуации: «Возненавидел меня молодой человек с первого взгляда. ...Пушкина больше меня ненавидит! Но тому что! Он там, идеже несть...
А я пропаду, как червяк» [Булгаков: I, 188].
Герои М.А. Булгакова, чтобы удержать в памяти ход событий, их записывают, изображая не только свершившиеся обстоятельства, но и свою реакцию на случившееся: «Грудь моя волновалась, я был пьян дневной грозою, какими-то предчувствиями... В голове у меня все вертелось, и главным образом от того, что окружающий меня мир волновал чем-то. Как будто в давних сновидениях я видел его уже, и вот я оказался в нем» («Записки покойника») [Булгаков: I, 444—455]. В произведениях 1920-х гг. М.А. Булгаков, изображая уставшего от полуголодной и несвободной жизни литератора, отмечает отношение героя к окружающим людям. Например, рассказчик в неоконченной повести «Тайному другу», которая считается черновиком романа «Записки покойника», говорит о своей ненависти к соседке по коммунальной квартире: «...послышалось хриплое покашливание бабки Семеновны, женщины ненавидимой мною всей душой за то, что она истязала своего сына, двенадцатилетнего Шурку. И сейчас даже, когда со времени этой ночи прошло шесть лет, я ненавижу ее по-прежнему» [Булгаков: I, 387]. В произведениях 1930-х гг. внутренний мир героя-интеллигента сосредоточивается на своих переживаниях и эмоциях. Такое отношение к миру объясняется не эгоизмом героя, а пониманием своего бессилия перед разрушающими обстоятельствами. Максудов и Мастер, признавая за собой слабость и невозможность борьбы с новым обществом, выбирают одиночество, полностью осознавая свою обреченность. Герой-интеллигент, потеряв все, пытается сохранить свой внутренний мир в творчестве, однако новая действительность пытается лишить свободы любую деятельность. Вторжение в творческий процесс воспринимается героем М.А. Булгакова как жизненная трагедия. И тогда герой начинает искать спасения в образах прошлого: Максудов создает пьесу «Черный снег», в картинах которой угадываются пережитые им революционные события; Мастер пишет роман о Понтии Пилате. В связи с этим ведущим признаком творческой личности у М.А. Булгакова следует считать память как ценностную категорию, определяющую место человека в пространстве и времени.
Герой повести «Записки на манжетах» следит за происходящим, старается уловить последовательную нить событий. Темп событий ускоряется, и рассказчик пытается под него подстроиться, понимая, что выпадение из этого хаоса означает гибель. Страх героя лишиться источника доходов — авторское переживание, возникшее у М.А. Булгакова в тяжелые 1920-е гг. В романе «Записки покойника» Максудов отказывается подстраиваться под требования внешнего мира: он находит для себя единственно правильный выход. Это решение героя также является автобиографичным, как и сам роман, изображающий гг. театральной жизни М.А. Булгакова.
В своих поздних произведениях М.А. Булгаков приходит к выводу, что творческое и рациональное несовместимы. Когда булгаковский герой сознательно отказывается от рационального постижения происходящего, тогда свершается невозможное: «...из белой страницы выступает что-то цветное» [Булгаков: I, 451] и «рукописи не горят» [Булгаков: VI, 419].
Внутренний мир героя-интеллигента в прозе М.А. Булгакова зависит от внешних событий, в связи с этим необходимо найти причину трагических противоречий, возникших во внутреннем мире героя. Сам М.А. Булгаков после написания «Записок на манжетах» в 1923 году отмечает в своем дневнике: «Жизнь идет по-прежнему сумбурная, быстрая, кошмарная» [Булгаков: VIII, 61], на него советская действительность этого времени с ее нэпманской политикой производит впечатление абсурдности и нереальности происходящего, растерянность самого Булгакова-автора нашла свое отражение в некоторых реакциях его героев.
«Записки покойника» М.А. Булгакова — роман о творческой личности и ее судьбе, близкой судьбе автора. Свое окончательное и полное завершение тема творческой личности, а также вечные вопросы об ответственности за происходящее, о свете и покое, о нежелании задумываться над прошлым, делать выводы и не допускать ошибок в будущем и многое другое получили в романе «Мастер и Маргарита». Не последнюю роль в процессе создания М.А. Булгаковым его художественных миров играет понимание времени жизни как ценности в системе личностных смыслов и ценностных ориентаций человека. Время занимает центральное место в сознании личности, порой ассоциируется с ценностью самой жизни. Кому, как не М.А. Булгакову, это было дано понять: исторические события, выпавшие на его долю, сделали ощущение времени сверхценным.
Интерпретация художественного текста, по утверждению Ю.А. Сорокина, может иметь множество смыслов [Сорокин]. В данном случае разнообразие определяется количеством читательских восприятий. Однако кроме обычного порождения речи, художественный текст — это эстетически значимая единица, где важны механизмы создания целостного художественного мира, который включает в себя разнообразные психологические модели человеческого сознания. Все это разнообразие создается одним сознанием — авторским, в связи с чем есть основания утверждать, что доминанта авторского сознания последовательно входит в каждый созданный им персонаж, включая «отрицательных».
Проблема автора сегодня — одна из основных и не только для литературоведения, но и для всех гуманитарных наук, связанных с исследованием текста. При этом эмпирический автор, или автор-человек, в произведении отсутствует, вместо него используется понятие «образа автора», или «авторской маски».
Проблема авторства в литературоведении активно решается с 1940-х гг. Наиболее категорично этот вопрос решался во французском постструктурализме под лозунгом «смерти автора». Ю. Кристева вместо автора рассматривала представление самодействующего текста, порождающегося в пересечении чужих текстов [Кристева]. По мнению Р. Барта, автора в художественном произведении нет, вместо него говорит язык, текст, организованный в соответствии с правилами культурных кодов своего времени [Барт: 384—391].
Понятие «авторской маски» связано с литературой постмодернизма. Это, прежде всего, «высмеивающий» автор, обманывающий классические ожидания читателя.
Многообразие терминов, которые отражают авторское «Я» в художественном произведении (Нарратор, имперсональный Нарратор, «эксплицитный» автор, «имплицитный» автор и др.), обнаруживает остроту поднятой проблемы.
Литературоведение традиционно различает две ипостаси автора в художественном тексте:
— реальный (конкретный, исторический, эмпирический, биографический, производитель речи) автор-писатель;
— имплицитный автор («образ автора» (Виноградов), «вненаходимый автор» (Бахтин), «художественный автор», «концепированный автор» (Корман), «подразумеваемый автор» или «автор как представление» (Женетт), «абстрактный субъект» (Мукаржовский), «субъект произведения» (Червенка), «абстрактный автор» (Шмид), имплицитный автор (Бут), «автор-творец» (Тамарченко).
Наряду с подобной классификацией существует классификация У. Эко, в которой выделяются эмпирический автор — развернутая текстуальная стратегия — и пороговый (или пограничный) автор, который реконструируется через адекватную герменевтическую деятельность читателя [Эко: 83].
В настоящем исследовании «имплицитный» автор мыслится нами как образ, содержащийся во всем тексте и создаваемый в акте чтения при его одновременном противопоставлении и соотнесенности с реальным автором и героями. В данном случае мы будем рассматривать образ автора как созданную писателем «версию самого себя» [Бут: 133], которая в булгаковском тексте получает свою степень индивидуализации и персонификации. Имплицитный, или абстрактный автор, в свою очередь, «реален, но не конкретен» [Шмид: 53], его присутствие не зависит от воли художника и выявляется в процессе восприятия читателем художественного текста.
Создавая свой образ в литературном произведении, реальный, биографический автор вступает в пространство метатекста. Он находится над своими героями, одновременно в тексте и над текстом и представляет собой некое самоотраженное «Я», воспринимаемое и оцениваемое читателем. Определяя имплицитного автора, мы исследуем ту сторону внутреннего мира автора-творца, которая нашла свое воплощение в рамках реализованной художественной задачи и воспринимается читателем как некое завершенное целое.
Как уже было отмечено выше, в изображении внутреннего мира булгаковских героев-интеллигентов много автобиографического. Это проявляется в соотношении авторского и «чужого» слова, оценке происходящего и характере авторской точки зрения. Понимание авторской позиции очень важно для адекватного восприятия читателем внутреннего мира героя. Сам по себе «литературный персонаж, — по мнению Л.Я. Гинзбург, — это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах: упоминания о нем в речи других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, анализ его характера, изображение его переживаний, мыслей, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч. Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц... единство литературного героя — не сумма, а система, со всеми формообразующими ее доминантами. Литературный герой был бы собранием расплывающихся признаков, если бы не принцип связи — фокус авторской точки зрения...» [Гинзбург 1979: 89—90]. Точка зрения автора играет ведущую роль в понимании авторской концепции, воплощенной в образе героя. «Воспринимая героев как людей, — пишет Г.А. Гуковский, — мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: читателю важно осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора»» [Гуковский: 36].
Проблема взаимоотношений автора и героя в теории литературы связана с вопросом определения границ между авторским сознанием и внутренним миром персонажа. Образ автора в литературном произведении — образ внутренней личности создателя произведения. Н.В. Драгомирецкая рассматривает взаимоотношения автора и героя как взаимоотношения формы и содержания. «Это отношение, — пишет Н.В. Драгомирецкая, — обладает всей полнотой специфики. Оно рождается напряжением всех сил и способностей живого человека в муках познания своего времени и вместе всех времен, в жажде справедливости» [Драгомирецкая: 14]. В этом понимании герой — это не просто персонаж, но это целая жизнь, вошедшая в произведение. Свести отношение «автор — герой» к отношению двух лиц значит упростить творческий процесс. Труд художника — это всеобщий труд, а сам художник — сверхчеловек потому, что он — единое целое с героем, широким воплощением жизни. Автор и герой могут быть определены посредством друг друга: если форма есть переход содержания в форму, а содержание есть переход формы в содержание, то автор — это переход героя в автора, а герой — переход автора в героя.
В повести «Записки на манжетах» и романе «Записки покойника» образ художника — образ рефлексирующего героя: он не просто осознает происходящее, а сравнивает его с прошлой жизнью. Иной тип творческой личности представлен в романе «Жизнь господина де Мольера»: Мольер огражден от рефлексии напряженным творческим трудом. В этом романе нет уединенных монологов героя, но их отсутствие компенсируется размышлениями рассказчика, внутренний мир которого близок внутреннему миру автора. Понимание рассказчиком природы творчества близко мировоззрению автора, что постигается путем сопоставления фактов биографии М.А. Булгакова с замечаниями героя-повествователя. Выраженное авторское присутствие в прозаических произведениях М.А. Булгакова — стилистическая особенность его творчества — один из способов отражения его взгляда на мир.
В романе «Жизнь господина де Мольера» близость мироощущения писателя и его героя-рассказчика связана с лиричностью повествования, эмоциональностью. Острый конфликт творческой личности и власти у М.А. Булгакова раскрывается путем погружения во внутренний мир героя-художника. При этом рефлексия героя — результат воздействия внешних обстоятельств на его сознание. В этой связи оправдано то, что автор выражает свое отношение к современным проблемам через повествователя, обращенного, в свою очередь, к судьбе Мольера. XVIII в. для М.А. Булгакова — «золотой век», в котором у художника была возможность творить и быть признанным. Герой-рассказчик, повествуя о событиях прошлого, связан с современностью: он близок автору своим мировосприятием и своей оценкой творчества Мольера. Он существует одновременно в прошлом, настоящем и будущем, при этом высоко оценивая прошлое — время великого французского драматурга.
Повествователь корректирует факты биографии Мольера путем собственных размышлений, предположений, ведет диалог с читателем. Из разноголосицы мнений по поводу того или иного случая из жизни французского драматурга он выбирает наиболее чистое в нравственном отношении, позволяющее исключить сомнения в безупречности Мольера. Такая позиция рассказчика — во многом авторская позиция: истинный художник, по представлению М.А. Булгакова, всегда нравственен, его творчество и жизнь немыслимы вне границ добра и зла, человеческой совести и любви. В связи с этим образ повествователя в романе «Жизнь господина де Мольера» (так же, как и в повести «Записки на манжетах» и романе «Записки покойника») мы рассматриваем как образ, несущий авторскую идею.
В речи рассказчика выражены черты ассоциативного развития мысли и признаки спонтанности. Он эмоционально реагирует на события жизни Мольера: «А мне все-таки жаль старого Поклена! Что же это за напасть, в самом деле!» [Булгаков: VI, 312].
Образы повествователя и главного героя в романе «Жизнь господина де Мольера» типологически родственны. Они представлены в единстве внешнего и внутреннего мира творческой личности, вступившей в трагические отношения с собой и властью. В центре внимания рассказчика — драматическое видение судьбы Мольера как художника, актера и человека. Внутренний мир французского драматурга раскрывается через любовные переживания, одиночество, конфликтные отношения с властью. Герой находится в зависимости от случайных обстоятельств, обусловливающих напряженность душевных сил. Особо острые для Мольера отношения с судьбой эмоционально комментируются, осмысляются и переживаются рассказчиком. «Вот мое заключение. Я уверен в том, что Арманда — дочь Мадлены, что она была рождена тайно неизвестно где... Нет никаких точных доказательств тому, ...что Мольер женился на своей дочери» [Булгаков: VI, 403].
Рассказчик с разных сторон рассматривает парадоксы судьбы и личности героя, отмечая при этом контраст между огромным талантом Мольера и его беззащитностью в реальной жизни, постоянной зависимостью от близких людей и покровителей. Через чередование сочувствия и иронии изображается напряженный конфликт внутреннего мира творческой личности и власти, а также гения и «толпы». Внешнее противостояние Мольера и Людовика в романе менее явственно, чем, например, в пьесе «Кабала святош», также посвященной судьбе великого драматурга. Однако этот конфликт нашел свое воплощение в изображении внутренних переживаний героя, возникающих от необходимости по требованию короля переделывать свои произведения или отказываться от них. Эти переживания переданы рассказчиком психологически многопланово: через авторскую эмоциональную оценку, через изображение реакции героя на критиков и толпу, через комментарии повествователя. Например, рассказчик дает понять, насколько глубока трагедия Мольера, потерявшего возможность, несмотря на компромисс с властью, поставить «Тартюфа». Цена таких компромиссов явлена в психологической характеристике героя, которая содержится в диалогах персонажей, речи самого героя и рассказчика: «Кашляет и целое утро кричал на прислугу» [Булгаков: VI, 460], «Опять начинается эта ипохондрия» [Булгаков: VI, 460], «Я, дорогие мои, ...больше не могу бороться с неприятностями» [Булгаков: VI, 462], «Злобно усмехнувшись, он хотел разорвать рукопись...» [Булгаков: VI, 459]. Внутренние монологи Мольера наедине с собой в последних главах романа отражают душевный надлом и объединены болезненным состоянием героя. Повествование рассказчика, передающее его внутреннее состояние, раскрывает неразрешимую как для Мольера, так и для М.А. Булгакова, проблему самоопределения творческой личности и ее взаимоотношений с властью. Защита от внешних неблагоприятных обстоятельств в лице покровителей оборачивается ограничением творческой свободы. Образ могущественного в мире искусства и театра драматурга Жана-Батиста Мольера в последних главах романа обретает в речи рассказчика черты уставшего человека, исчезает имя героя: повествователь называет его «человек» и сравнивает с постаревшей обезьяной. Это выражение крайней человеческой растерянности гения вызывает сочувствующий тон. Нравственная и творческая катастрофа героя усугубляется бесстрастным повествованием рассказчика об отношении короля и толпы к смерти Мольера.
В романе «Жизнь господина де Мольера» так же, как и в «Мастере и Маргарите», мотив предательства сопровождает тему судьбы творческой личности, тем самым углубляя трагедию художника. Тревога героя в трудные для его труппы времена передана рассказчиком через ощущение грядущего предательства. «Он стал бледен, начал кашлять и худеть, коситься на своих актеров, коситься на них жалкими взволнованными глазами. В этих глазах читался вопрос: предадут или нет?» [Булгаков: VI, 387]. Страх измены — одно из определяющих переживаний во внутреннем мире героя, поэтому рассказчик заостряет внимание на творческом предательстве драматурга Расином и Терезой-Маркизой Дюпарк, покинувших театр Мольера ради Бургонского Отеля; на недоказанных изменах Арманды; на предательстве высоких покровителей, отказывающихся от своих обещаний из-за личных или государственных интересов. Коллизии отношений Мольера и его предателей отражаются в характеристике внутреннего мира героя, в котором ненависть и прощение, по мнению рассказчика, взаимосвязаны. Эти коллизии демонстрируют уязвимость героя и его отчаяние не только как художника, но и как человека.
Размышления повествователя, завершающие хронику жизни Мольера, углубляют трагедию судьбы художника, заставляют читателя задуматься о загадке его гибели и бессмертия, поднимая тем самым проблему непонимания творческой личности в мире. Последние восклицания рассказчика о памятнике Мольеру — это утверждение самим М.А. Булгаковым неразрывной связи судьбы гения с вечностью.
Динамика повествования в романе связана со сменой картин удачи и неблагополучия. Оппозиция художника и «толпы» в романе означает онтологическое противопоставление подлинной и мнимой реальности. Мнения критиков переданы с горькой иронией. Слухи об изменах Арманды, неспособности Мольера творить — порождение агрессивной псевдореальности, которую разоблачает повествователь. Все эти мнения и слухи выражают отношение «толпы» к художнику, к его личности и творчеству. За критикой творчества Мольера, оценками его таланта скрыто стремление власти найти в творческой личности своего союзника. Это стремление, как свидетельствуют размышления рассказчика и подробное изложение им драматичных взаимоотношений Мольера и его высоких покровителей, трагично не только для самого героя, но и для власти, опасающейся влияния гения на устои государства и церкви. Образ французского драматурга в романе дан в двух ипостасях — художнической и человеческой. При этом повествователь в своих рассуждениях практически на протяжении всего романа ориентирован на образ Мольера как художника. Мольера-человека мы видим в диалогах персонажей, во внутренней речи героя, однако у рассказчика такой образ появляется только в последних главах. При этом М.А. Булгаков лишает Мольера возможности самому передать свой человеческий надрыв и болезненную уязвленность изменами, предоставляя это право повествователю.
Заостряя человеческое в герое в последних главах романа, М.А. Булгаков тем самым усиливает контраст между земным бытием творческой личности и ее бессмертием. Рассказчик задумывается о тайне мольеровского таланта, видевшего истину через призму смешного. Так, через рефлексию о судьбе французского драматурга, он размышляет о судьбе и предназначении русского писателя 1930-х гг., внутренний мир которого близок самому М.А. Булгакову. Автор-повествователь в романе «Жизнь господина де Мольера» ориентирован на рефлексию о социально-исторических и надвременных аспектах земного и метафизического бытия художника. Рассказчик приоткрывает стороны авторского личностного существования, в котором внутренний конфликт основан на болезненном разрыве с жестокой реальностью. Типологическое родство героя и повествователя обусловлено общим отношением к таким проблемам, как столкновения художника с властью, предательством, «толпой». В символическом завершении романа заостряется противостояние художника и времени.
Таким образом, индивидуальные и типологические грани внутреннего склада героя-творца и самого М.А. Булгакова являются основой изображения творческой личности и в повести «Записки на манжетах», и в романе «Записки покойника», и в романизированной биографии «Жизнь господина де Мольера». В этих произведениях автор и герой тесно взаимосвязаны. Герой-рассказчик в романе о Мольере полностью зависим от автора: его жизнь и внутренний мир — часть реальных событий и переживаний самого М.А. Булгакова. Наделяя рассказчика автобиографическими чертами и личными переживаниями, автор оставляет за собой право размышлять о дальнейшей судьбе литературы и предназначении творческой личности в новой России.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |