Неоднородное отношение к религии главных героев романов Доктор Живаго и Мастер и Маргарита — это еще один общий мотив в обоих произведениях. Отделение религии от государства вполне узаконило атеизм, который довольно долго, сравнительно со всеми слоями населения, был особенно широко распространен в среде интеллигенции. Филиппов, отмечая общий характер агностицизма русской интеллигенции, пишет:
Да, огромное большинство русской интеллигенции если не было враждебным к религии, то, в лучшем случае, было безрелигиозным. Правда, к концу прошлого века и особенно в первые два десятилетия нашего наметился некий возврат к вере, так называемый, «русский религиозный ренессанс», но он захватил преимущественно лишь самые интеллектуальные верхи интеллигенции, а основная масса ее оставалась по-прежнему либо враждебной религии, либо безрелигиозной. И это — не только социалистическая, но и либеральная интеллигенция1.
В этих условиях, сам факт, что Пастернак и Булгаков уделили так много внимания столь мало популярной по тому времени теме, уже показателен сам по себе. Необычность темы о Понтии Пилате несколько раз ненавязчиво подчеркивается в романе Булгакова. Особенно это замечается в том, что Понтий Пилат — это как бы камуфляж, так как он был выбран главным героем романа, Мастером, главным образом, за то, что жил в одно время с Иисусом. Во всяком случае, и редактор журнала, к которому обратился Мастер, и Воланд были настолько поражены выбором темы в романе у Мастера, что отреагировали на него, практически, одним и тем же вопросом. Мастер так рассказывает о «странной» реакции редактора на его роман: «...и он даже задал, с моей точки зрения, совсем идиотский вопрос: кто это надоумил меня сочинять роман на такую странную тему» (ММ, стр. 117). Воланд спрашивает Мастера: «И вы не могли найти другой темы?» (ММ, стр. 232). Тема романа Мастера о недобровольном, незлом умысле Пилата, историческом его оправдании, сама по себе служила доказательством существования и Пилата, и его современника, который в романе у Мастера назван Иешуа. Так, в эпилоге Мастера и Маргариты, если верить сну Ивана Ивановича, Пилат и Иешуа, наконец, воссоединяются и свободно ведут свой нескончаемый спор:
От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться. (ММ, стр. 317)
В обоих романах нет более убедительного доказательства религиозности Мастера и Юрия Живаго, чем их произведения. Из двадцати пяти стихотворений Юрия, в семи преобладает христианская тематика. Тут же необходимо отметить, что бытовая, как бы, «ежедневная» религиозность выражена гораздо яснее, глубже и значительней в судьбе Юрия, чем в судьбе Мастера. Это замечание оправдывается соответствием времени, т. е. той особенностью действительности, при которой проходила жизнь Юрия Живаго. Жизнеописание Юрия Живаго нам дается, начиная с 1891-го года и заканчивается августом 1929-го2. За двенадцать лет, прошедших за период его жизни при новой власти, Юрий Живаго не «перевоспитался», во всяком случае, в тексте романа нет доказательств перемены его отношения к религии. Мастер показан в романе Булгакова установившимся человеком и в тот период новой власти, когда открытое вероисповедание могло привести к физической небезопасности. Юрий с детства был приучен к самовыражению через православие, оно развивало его и находилось в полном соответствии с его духовными, душевными и интеллектуальными потребностями. После смерти матери, молитва — единственное средство, приносящее ему облегчение: «Ангел Божий, хранителю мой святый, — молился Юра, — утверди ум мой во истинном пути и скажи мамочке, что мне здесь хорошо, чтобы она не беспокоилась. Если есть загробная жизнь, Господи, учини мамочку в раи идеже лицы святых и праведницы сияют яко светила...» (ДЖ, стр. 12).
Несмотря на то, что религиозность главных героев романов Булгакова и Пастернака, Мастера и доктора, часто выражается по-разному, присутствие ее и значимость в их судьбе являются неоспоримым доказательством того, что вера в Бога, религия, — все еще типичные и близкие вопросы для пишущей интеллигенции советского периода. Отмечая религиозность Мастера и Юрия, мы не можем не определить ее как единственную статическую черту в их судьбе, понимая под этим заявлением, однако, что если у Мастера она выражается, большей частью, через героев его романа: Иешуа, Понтия, Левия и других, то у Юрия вера проявляется не только в творчестве, но и в личном обиходе. Статичность вероисповедания этого героя обнаруживается не только в постоянстве, но и в нерушимости его веры ни при каких обстоятельствах. Вера растет и развивается вместе с развитием и становлением Юрия Живаго.
Рассматривая отношение к религии выделенных ранее трех категорий интеллигенции, читатель убеждается, что у каждой из групп выражается свое и весьма определенное отношение к религии. Так, у таких творческих индивидуальностей, как Юрий и Мастер, вера в Бога вовсе не является исключением среди типа героев, который они представляют. Сами авторы романов (которых мы условились, ни в коем случае не отождествляя их с героями Доктора Живаго и Мастера и Маргариты, отнести к разряду интеллигентов, именуемых здесь — творческие индивидуальности), известны своей глубокой религиозностью в лоне православной церкви.
Иешуа Га-Ноцри, который тоже представляет собой разряд творческих индивидуальностей, является прототипом Иисуса Христа в романе Булгакова. Несмотря на немногословие этого героя в тексте, отвечая на вопрос Пилата о принадлежности к религии, Га-Ноцри вполне гласно и определенно заявляет о своей вере в Бога: «— Иешуа Га-Ноцри, веришь ли ты в каких-нибудь богов? — Бог один, — ответил Иешуа, — в него я верю» (ММ, стр. 30). На первый взгляд, роль Иешуа в романе более, чем скромная: он появляется на очень короткое время, произносит постулаты, настойчиво напоминающие устои Нагорной проповеди и затем, как будто бы, исчезает из произведения. При более близком рассмотрении, читатель убеждается, что Иешуа не только не исчезает, но и сильнейшим образом влияет на судьбу творческих и блуждающих индивидуальностей. При первой встрече поведение Иешуа у Булгакова довольно сильно напоминает образ Христа в легенде о Великом Инквизиторе в Братьях Карамазовых Достоевского. Бердяев, отмечая видимую «невидимость» Христа в рассказе Ивана Карамазова, предлагает точку зрения, которая, как мне кажется, вполне сочетается с образом Иешуа Га-Ноцри у Булгакова:
His Christ is a shadowy figure who says nothing all the time: efficacious religion does not explain itself; the principle of freedom cannot be expressed in words; but the principle of compulsion puts its case very freely indeed. In the end, truth springs from the contradictions in the ideas of the Grand Inquisitor, it stands out clearly among all the considerations that he marshals against it. He argues and persuades; he is a master of logic and he is single-mindedly set on the carrying-out of a definite plan: but our Lord's silence is stronger and more convincing3.
Влияние Иешуа распространяется на все отмеченные категории героев-интеллигентов в романе Мастер и Маргарита не только опосредствованно, как в легенде у Достоевского и выражается оно не только в молчаливом свидетельстве, но во вполне действенном финальном прямом вмешательстве в судьбу и действия: а) Воланда, Маргариты, Мастера, б) Понтия Пилата, Левия Матвея и Ивана Бездомного. С Воландом у Иешуа — прямая связь, которую и осуществляет «связной» между светом и тенью — Левий Матвей. Судьба Мастера и Маргариты, так же, как и судьба Пилата, тоже решаются Иешуа, а Воланд и Мастер лишь последовательно и охотно повинуются его воле. Левий Матвей, который в час казни Иешуа думает о себе, как об единственном апостоле Иешуа: «Одного мгновения достаточно, чтобы ударить Иешуа ножом в спину, крикнув ему: «Иешуа! Я спасаю тебя и ухожу вместе с тобою. Я, Матвей, твой верный и единственный ученик!» (ММ, стр. 145), — тоже не сразу стал учеником и посланником Иешуа, так как сам не сразу поверил в него. Ведь когда он был сборщиком податей, Левий Матвей смеялся над учением Иешуа так же, как и окружающие. Именно потому, что «не сразу», т. е. из-за «отсутствия определенных готовых способностей, от неодаренности» (ДЖ, стр. 294), от неумения признать правду Иешуа мгновенно и безоговорочно, я и отнесла Понтия Пилата, Левия Матвея и Ивана Бездомного к разряду блуждающих индивидуальностей.
Михаил Гордон и Иннокентий Дудоров прошли сходный и тяжелый путь, пока освободились от власти «духа трескучей фразы» (ДЖ, стр 294), и этот путь кажется вполне типичным для интеллектуального разряда советской интеллигенции. Юношей, Гордон, под влиянием Веденяпина, думал о переходе в духовную академию: «Еще больше, чем на Юру, действовал круг этих мыслей на его приятеля. Под их влиянием Миша Гордон избрал своей специальностью философию. На своем факультете он слушал лекции по богословию и даже подумывал о переходе впоследствии в духовную академию» (ДЖ, стр. 66). Еще мальчиком, Дудоров уже решил для себя вопрос о существовании Бога, задорно приравнивая себя к Нему: «Как хорошо на свете!» — подумал он. — «Но почему от этого всегда так больно? Бог, конечно, есть. Но если он есть, то это я... (ДЖ, стр. 17). Будучи студентом, Дудоров выбрал своей специальностью русскую и всеобщую историю. В этом отношении любопытен факт схожести тем его диссертаций: по обоим предметам Дудоров занимался историческими лицами, которые отличались революционными взглядами на земельную политику государства. В этот период его жизни, отношение Дудорова к религии в романе Пастернака выражено неясно, но, зато, оно, так же, как и Гордоновское, вполне проясняется к периоду ранних аграрных реформ Советского государства. В это время Гордон и Дудоров начинают, по выражению Лары, «петь с чужого голоса», что сразу отводит их веру в Бога на задний план. Оба гордятся тем, что смогли себя «перевоспитать» в угоду «средне-нормальному» сознанию. Юрий Живаго тяжело переживает фальшь и поверхностность чувств своих старых друзей, хорошо понимая, что вызваны они старым и вполне типичным убеждением интеллигенции в то, что «народ всегда прав». Тактично он пытается втолковать Дудорову и Гордону, что постоянное насилие над душой ведет к ее исчезновению, что, в свою очередь, является предпосылкой к потере веры в Бога:
Наша душа занимает место в пространстве и помещается в нас, как зубы во рту. Ее нельзя без конца насиловать безнаказанно. Мне тяжело было слышать твой рассказ о ссылке Иннокентий, о том, как ты вырос в ней и как она тебя перевоспитала. Это как если бы лошадь рассказывала, как она сама объезжала себя в манеже. (ДЖ, стр. 495)
Освобождение души Гордона и Дудорова показано таким же длительным и болезненным процессом, как и период закабаления ее. Оба прошли через повторный арест, кончившийся, в случае Гордона, концентрационным лагерем и штрафным батальоном, оказавшимся раем по сравнению с лагерем. Главной предпосылкой очищения душ Гордона и Дудорова от влияния индивидуализма и возвращение их к вере в романе выдвигается, по-моему, не столько физические и моральные страдания обоих, сколько способность к жертвенности, причем, не только жертвенности во имя народного коллектива, но жертвенности по отношению к отдельной личности, жертвенности во имя веры. В разговоре с Гордоном, Дудоров определяет это качество так:
...Эти наблюдения преисполняют меня чувством счастья, несмотря на мученическую смерть Христины, на мои ранения, на наши потери, на всю эту дорогую кровавую цену войны. Снести тяжесть смерти Орлецовой помогает мне свет самопожертвования, которым озарен и ее конец, и жизнь каждого из нас. (ДЖ, стр. 520)
В подобном толковании, самопожертвование и явилось связующим звеном между духовным возрождением Дудорова и Гордона, возобновлением их связи с творчеством Юрия Живаго и принятие его взглядов. Примирение с «правдой» Юрия и дало мне возможность, когда выделялись три категории интеллигента, отнести Дудорова и Гордона в категорию блуждающих индивидуальностей.
Маргарита и Лара были отнесены в категорию творческих индивидуальностей не только потому, что богатство деталей указывает на их принадлежность к этой части интеллигенции, но и потому, что обе, как никто больше, соответствуют тезису Воланда: «Ну что ж, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» (ММ, стр. 306). Ларина религиозность такая же богатая и прочная, как у Юрия. Такой вид религиозности можно определить, как врожденную, внутреннюю, качественно отличающуюся от внешней, обрядовой. Возможно, что именно эта глубина отличия и послужила причиной становления кажущейся «внерелигиозности» Лары, почти девочки, где ее вера в Бога обозначается, как «внутренняя музыка»:
Лара не была религиозна. В обряды она не верила. Но иногда для того, чтобы вынести жизнь, требовалось, чтобы она шла в сопровождении некоторой внутренней музыки. Такую музыку нельзя было сочинять для каждого раза самой. Этой музыкой было слово Божие о жизни, и плакать над ним Лара ходила в церковь. (ДЖ, стр. 49)
Уже будучи взрослой женщиной и думая о том, кому доверить своего ребенка в случае, если ее арестуют, Лара выбрала Симушку Тунцову, известную в произведении своими проповедями христианства. Объясняя Юрию свое решение, Лара подкрепляет его не только своим доверием Симочкиной невероятной образованности, но и тем, что точка зрения Юрия и Симушки (здесь, всего вероятнее, подчеркивается их отношение к истории и христианству), совпадает: «Твои и ее взгляды поразительно сходны. Я с легким сердцем доверила бы Катю ее воспитанию» (ДЖ, стр. 420). Лара, горюющая над Юриным гробом, значительно отличается от молодой девочки, которую раздражала привычность обрядовой службы. Вспомним Лару-подростка в церкви, когда все ей там казалось покрытым будничностью: «У этого окна стоял церковный староста и громко на всю церковь, не обращая внимания на службу, вразумлял какую-то глухую юродивую оборванку, и его голос был такого же казенного будничного образца, как окно и переулок» (ДЖ, стр. 50). Но уже при последнем прощании с любимым, Лара неоднократно сожалеет о том (стр. 512, 514), что его не хоронят, согласно церковному обычаю:
Она подумала: «Как жаль все-таки, что его не отпевают по-церковному! Погребальный обряд так величав и торжественен. Большинство покойников недостойны его. А Юрочка такой благодарный повод! Он так всего этого стоит, так бы это «надгробное рыдание творяще песнь аллилуйя» оправдал и окупил. (ДЖ, стр. 512)
Религиозность Маргариты не так очевидна, как Ларина, это качество у нее, скорее, преломлено через хронику исторических событий, пересказанных Мастером в его романе о Понтии Пилате. И, всего вероятнее, что в реальность Иешуа она поверила благодаря «угаданному Мастером сыну звездочета» (ММ, стр. 295). Судьба Маргариты еще более отделена от обрядовости и религиозной традиции, выражаемой церковью, чем судьба Лары, что, опять же, оправдывается, временной, событийной и образной разницей в судьбах обеих героинь. В силу своеобразия ее религиозного чувства, полного отграничения этого чувства от традиционно-церковного, молитва Маргариты носит чрезвычайно личный, даже в некоторой степени, домашний характер:
Я верую! — шептала Маргарита торжественно, — я верую! Что-то произойдет! Не может не произойти, потому что за что же, в самом деле, мне послана пожизненная мука? Сознаюсь в том, что я лгала и обманывала и жила тайной жизнью, скрытой от людей, но все же нельзя за это наказывать так жестоко. Что-то случится непременно, потому, что не бывает так, чтобы что-нибудь тянулось вечно... (ММ, стр. 177)
В этой молитве совершенно отсутствует та торжественность церковнославянского обряда, по которому над гробом Юрия так томилась и печалилась Лара. В структуре молитвы Маргариты нетрудно обнаружить основные три элемента любой молитвы. Этими элементами выявляются, первое: признание молящимся авторитета того, к кому он обращается, что выражено в торжественном шепоте Маргариты: «Я верую». Вторым и третьим элементами, которые мы находим в приведенной цитате, являются традиционные покаяние и выражение надежды на положительное разрешение ситуации. Но именно в простоте и обиходности «разговора» Маргариты с Богом, сказывается ее врожденная религиозность и та же концентрированная сила человеческого достоинства, которая, в свое время, не дала ей обратиться с просьбой к Воланду после того, как она «помогла» ему на балу. Без сомнения, проблема отношений Маргариты с Сатаной, вопрос принципиальный, но, разрешая его, мы должны помнить, что в романе Булгакова отношения между Иешуа и Воландом, — это вовсе не типичные отношения между Христом и Антихристом. Автор многократно отмечает, что эти отношения представлены неразрывной связью между светом и тенью. Имея в виду эту нерасторжимость, Воланд, раздражаясь из-за непонятливости Левия Матвея, а также связывая ее с несвободой Левия и называя его рабом, пытается вразумить незадачливого ученика Иешуа: «...Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей глупой фантазии наслаждаться голым светом?» (ММ, стр. 290). В то же время, касаясь отношений Маргариты и Воланда, лучше не забывать, что пошла на них Маргарита только ради Мастера, во имя своей любви к нему, не имея личных, эгоистических целей: «Нет, погодите... Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет» (ММ, стр. 186). Способность Лары и Маргариты к самопожертвованию, в свое время, явилась одной из определяющих черт, благодаря которой они попали в категорию творческих индивидуальностей. Здесь же предполагается, что то же качество вернуло Дудорова и Гордона к свободе выбора, отделив их от мышления индивидуализма. Этим же качеством я руководствовалась, отмечая творческую индивидуальность Христины Орлецовой. С Христиной читатель никогда не встречается прямо и непосредственно. Впечатление от ее образа создается опосредствованно, главным образом, через жениха, Иннокентия Дудорова. В общем, это впечатление довольно импрессионистично, правда, достаточно, для восприятия ее образа, как чистого, способного на самопожертвование: «Христина чудом храбрости и находчивости проникла в немецкое расположение, взорвала конюшню, живою была схвачена и повешена» (ДЖ, стр. 517). Недостаточность развития образа Христины Орлецовой не раскрывает нам прямой причины: за что церковь причислила ее к лику святой, так как этот факт в романе, лишь констатируется, но не оправдывается: «Говорят, церковь ее к лику святых причла» (ДЖ, стр. 517). Но тот фактор, что Христина, как и большинство героев Пастернака, верующих в Бога, была по специальности историком (как и Мастер у Булгакова), является достаточно многозначным и типизирует этот образ Вера Христины, в союзе со сферой научных интересов, почти автоматически подключает ее в разряд учеников и последователей учения Веденяпина, суть которого он излагал, еще живя в Лозанне, т. е перед революцией:
Николай Иванович жил в Лозанне. В книгах, выпущенных им там по-русски и в переводах, он развивал свою давнишнюю мысль об истории, как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощи явлений времени и памяти. Душою этих книг было по-новому принятое христианство, их прямым следствием — новая идея искусства. (ДЖ, стр. 66)
Как и Христина, прямой последовательницей Веденяпина названа в романе Серафима Тунцова, образ которой в романе разработан почти так же импрессионистично, как и образ Христины. Правда, Серафима гораздо более приближена к читателю, чем Христина, так как образ Тунцовой не только передан опосредствованно через восприятие ее Ларой и Юрием, но, благодаря занятиям Серафимы с Ларой, обогащен, как бы, «личным» контактом с ней. Глубина и оригинальность эрудиции Тунцовой обсуждаются Ларой и Юрием, ее доброта, талант и естественная религиозность восхищают обоих. Юрий, невольно прослушав тезисы мыслей Серафимы, отмечает: «Конечно, все это от дяди Коли, — думал он. — Но какая талантливая и умница (ДЖ, стр. 425). Действительно, Серафима проповедует продолжение мыслей Веденяпина об искусстве и христианстве:
Я сказала бы, что человек состоит из двух частей. Из Бога и работы. Развитие человеческого духа распадается на огромной продолжительности отдельные работы. Они осуществлялись поколениями и следовали одна за другой. Такою работою был Египет, такою работой была Греция, такой работой было библейское богопознание пророков. Такая, последняя по времени, ничем другим пока не смененная, всем современным вдохновением совершаемая работа — христианство. (ДЖ, стр. 422)
Преемственность Веденяпинских идей о религии, которые в романе Доктор Живаго часто передается через героев из разрядов творческих и блуждающих индивидуальностей, составляет канву этого вопроса в произведении. В этом отношении, Николай Веденяпин представлен в качестве основы, на которую нанизаны важнейшие вопросы, интересующие представителей интеллигенции у Пастернака. С первого нашего знакомства с ним Веденяпин одновременно выполняет функцию связующего звена и отправной точки важнейших мотивов произведения: религии, искусства, их места в истории. Впоследствии, после революции, когда имя Веденяпина практически исчезает из романа, его мысли развиваются и передаются через Юрия, Лару, Симочку, Христину, Гордона и Дудорова. Будучи творческой личностью, Веденяпин не оставляет таких прямых доказательств своего творчества, как дневник или стихотворения Юрия. Но его мысли, представленные в начале произведения, являются как бы тезисами, на основе которых развиваются все творческие и блуждающие индивидуальности произведения. Конечно же, венцом их продолжения и развития являются дневник и стихотворения доктора, однако, эхо преемственности Веденяпинских идей явно слышится в только что приведенных рассуждениях Симушки:
Вы не понимаете, что можно быть атеистом, можно не знать, есть ли Бог и для чего он, и в то же время знать, что человек живет не в природе, а в истории, и что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть ее обоснование. А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению. (ДЖ, стр. 10)
Веденяпин отрицает наличие истории у человечества до принятия христианства. Он полагает, что основные «правила» истории были выражены впервые в Нагорной проповеди, а история началась, когда каждая отдельная личность свободно и всецело «погрузилась» в учение Иисуса: «Истории в этом смысле не было у древних. Там было сангвиническое свинство жестоких, оспою изрытых калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель... Века и поколения только после Христа вздохнули свободно» (ДЖ, стр. 17). Основа религиозной философии Веденяпина перекликалась, с философией представителей русского религиозно-философского ренессанса, одной из главных идей которого являлся свободный приход личности к идеям Христа. Бердяев, как представитель этого движения, тоже выдвигал идею о становлении и принадлежности свободы христианскому учению:
Freedom was a gift of Christianity to a redeemed mankind. It was not known to Greece and the ancient East, where man was bound by necessity, by the order of nature, by fate. Christianity gave him full freedom, both initial and final, the freedom of the first Adam as well as of the second, of choice of evil as well as of the good4.
Отражение другой важнейшей идеи христианства о жертвенности Христа во имя человека исследователи находят не только типичной чертой интеллигента, но и оплотом русского религиозного ренессанса. Бердяев утверждает, что распятие Христа является реалистическим, но одновременно и символическим претворением этой жертвенности, что в ней раскрывается мистерия и суть отношений между Богом и современным человеком (христианской эпохи): «За этим лежит мистерия духа, мистерия самой перво-жизни, в самой глубине бытия Агнец приносится в жертву за грехи мира»5. Той же идеей жертвенности и ее соединением со свободой личности, обосновывает Веденяпин свое понимание христианства, которое мы находим типичным не только для русского религиозного ренессанса, но и для тех представителей интеллигенции, которые нашли себя в Боге.
В романе Булгакова Мастер и Маргарита фигурой, через которую преломляются и с которой начинаются все религиозные вопросы, является Воланд. В некотором отношении, Воланд выполняет ту же функцию в произведении Булгакова, что и Веденяпин в произведении Пастернака. Он играет роль основы, на которую нанизываются вопросы религии и отношение к ней различных разрядов интеллигентов и других литературных героев романов. Помимо этой роли, своеобразие позиции Воланда выражается в том, что он совершенно открыто и без шифра представляет собой довольно редкое явление в русской литературе — самого дьявола. На первый взгляд, то, что дьявол у Булгакова представляет собой апологета Христа, кажется невероятно оригинальным экспериментом. Но вспомнив, что в начале века многие, включая Мережковского, затруднялись порой в определении границы между Христом и Антихристом, тема эта потеряет полноту оригинальности. О величине этой проблемы (трудности определения между Богом и Дьяволом) свидетельствует Бердяев, отмечая, что проблема эта — современная, так как в старые времена Добро и Зло настолько были явны, что не подлежали путанице:
To-day the soul of man no longer rests upon secure foundations, everything round him s unsteady and contradictory, he lives in an atmosphere of illusion and falsehood under a ceaseless threat of change. Evil comes forward under an appearance of good, and he is deceived; the faces of Christ and of Antichrist, of man become God and of God become man, are interchangeable. A good example is provided by the work of Merejkovsky, who could not with certainty tell Christ from Antichrist...6
Вересаев в Невыдуманных рассказах приводит воспоминание своего приятеля, Чулкова, о Василии Розанове, пользовавшемся такой же популярностью у интеллигенции, как и Мережковский: «...Но покойный Георгий Иванович Чулков рассказывал мне Однажды он спросил Розанова: — Кто же такое для вас Христос? Розанов усмехнулся, наклонился к уху Чулкова, ладонью загородил сбоку свой рот и прошептал: — Дьявол-с!»7
Идея внешнего сходства Христа и Антихриста. гораздо сильнее, чем в анекдоте, пересказанном Вересаевым, живет в повести Владимира Соловьева Три разговора, которая, как известно, была самым популярным произведением из всех работ знаменитого русского философа и литератора. В небольшой повести этого сборника содержится рассказ о том, как Антихрист, оказав невероятные услуги человечеству, снискал его всемирную любовь и признательность и стал императором «всемирного человечества»8. Желая занять место Христа в душах людей, и, тем самым, отнять у них Спасение, этот император пытается соблазнить и христианскую церковь, что ему бы вполне удалось, если бы не «бдительность» православного старца Иоанна, узнавшего Антихриста и спасшего, таким образом, человечество от соблазна. Внешняя схожесть Бога и Сатаны у Соловьева — только литературно-художественный прием. Но для читателя использование этого приема показательно как его принятостью, так и популярностью, так как основа сюжета, — объединение христианских церквей. Присмотревшись внимательнее к образу Воланда в Мастере и Маргарите, легко убеждаешься: сомнения некоторых представителей русского христианского возрождения о внешнем сходстве Христа и Антихриста, уже вполне разрешились в этом романе. Бог и Дьявол определены каждый в своем «ведомстве», и несмотря на очевидность связующего их звена, — человека, каждый выполняет строго свою функцию. Мы уже неоднократно отмечали, что со своего первого и до последнего появления на страницах романа, Воланд является проводником идеи существования Христа. И если сначала он пытался убедить Берлиоза и Бездомного принять без доказательств то, что Иисус Христос — не фантазия, то «устав» от их недоверия, Воланд признается в своем личном присутствии в эпоху Христа и свидетельствует о Нем:
Видите ли, профессор, — принужденно улыбнувшись, отозвался Берлиоз, — мы уважаем ваши большие знания, но сами по этому вопросу придерживаемся другой точки зрения. — А не надо никаких точек зрения! — ответил странный профессор, — просто он существовал, и больше ничего. — Но требуется же какое-нибудь доказательство... — начал Берлиоз. И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор... Дело в том... и тут профессор пугливо оглянулся и заговорил шепотом, — что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте... (ММ, стр. 19)
Будучи постоянным и упорным защитником идеи существования Христа, Воланд, таким образом, оправдывает и доказывает свое бытие. Подобная тенденция в русской литературной практике (о том, что Добро и Зло не столько исключают, сколько подтверждают друг друга) находит параллель в философии таких героев Достоевского, как Иван Карамазов, Родион Раскольников. Бердяев, полагая, что эта мысль не ограничивается мышлением некоторых героев Достоевского, но составляет основу мироощущения самого автора, заключает: «The existence of evil is a proof of the existence of God. If the world consisted wholly and uniquely of goodness and righteousness there would be no need for God, for the world itself would be good. God is because evil is...»9 В романе Мастер и Маргарита, Воланд не только не пытается заменить собою Христа, но, внушая Маргарите несовместимость своих и Его функций, объясняет ей, на примере Фриды, что милосердие — деяние Христа, но не Антихриста: «Каждое ведомство должно заниматься своими делами. Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди... Но просто какой смысл в том, чтобы сделать то, что полагается делать другому, как я выразился, ведомству?» (ММ, стр. 229). Объяснение Воланда подкрепляется текстом романа. Так, Фрида, после «прощения», т. е. милосердного акта, совершенного Маргаритой, изображает собой явление креста: «Послышался вопль Фриды, она упала на пол ничком и простерлась крестом перед Маргаритой» (ММ, стр. 230). А Воланд спрашивает у Левия Матвея, пришедшего от Иешуа просить за Мастера и Маргариту, отчего «представители» света не возьмут их к себе: «— А что же вы не берете его к себе, в свет? — Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий» (ММ, стр. 290). Этим вопросом Воланд более, чем определенно размежевывает оба мира, подтверждая их разность и функциональную несовместимость. Несмотря на значимость роли Воланда, в произведении показана немногословность этого героя. Место Воланда в романе закрепляется двумя параллельными типами символов, характеризующими его внешний облик. Условно я бы назвала эти типы символов: «открытыми» символами и «скрытыми» символами. К открытым я бы отнесла прямо напрашивающееся сравнение Воланда с Мефистофелем Гете и Гуно, которое, типизирует Булгаковского героя. Мастер, по описанию Иванушки немедленно «узнавший» Сатану, «удивляется» невежеству Бездомного: «— Ну вот... ведь даже лицо, которое вы описывали... разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?» (ММ, стр. 111). К скрытой символике относится все то, что отображает внешне скрытую сторону «князя тьмы». В описании настоящего внешнего вида Воланда преобладают исполинского размера детали, окрашенные преимущественно в темные, черные, грозовые тона. Так, черный плащ Воланда закрывает собой «вечереющий небосвод» (ММ, стр. 304), его конь выглядит как: «глыба мрака, и грива этого коня — туча» (ММ, стр. 306). Этот вид символов перекликается с заверениями Воланда о том, что он присутствовал в Ершалаиме во время событий, произошедших с Иешуа и Пилатом, правда, присутствие это выражено не в привычном — Мефистофельском облике Дьявола, а в «естественном», — природном, где дьявольское изображено в виде картины тьмы. Эта тьма выдает себя (как, впрочем, всегда, когда речь в произведении заходит о Воланде) тесной связью и в то же время непримиримостью со светом:
Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана. Она уже навалилась своим брюхом на Лысый Череп, где палачи поспешно кололи казнимых, она навалилась на храм в Ершалаиме, сползла дымными потоками с холма его и залила Нижний Город. Она вливалась в окошки и гнала с кривых улиц людей в дома. Она не спешила отдавать свою влагу и отдавала только свет. Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал на мгновение. и храм погружался в темную бездну Несколько раз он выскакивал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы. (ММ, стр. 241, 242)
Если обратить внимание на выделенные слова, то легко заметить количественное преимущество темных тонов, рисующих тучу и заменяющих это слово другие слова (она, черное варево, темная бездна). Слово «свет» (и его заменители), которое ассоциируется у нас с именем и функцией Иешуа в романе, упоминается только несколько раз, да и то в качестве пленника тьмы. Любопытно употребление в той же сцене слова «огонь». При предположении, что Булгаков употребил его в качестве символа, обозначающего Бога-Отца, а известно, что для древнееврейской символики Бог — Стихия часто являлся человеку в облике огня, в процитированном отрывке мы обнаружим символические фигуры Бога-Отца, Иисуса, Сатаны10. Всепоглощающая картина тьмы, объявшая Ершалаим во время казни Иешуа и знаменующая собой «катастрофу» (как названо Распятие в Мастере и Маргарите), словно представляет собой сошедшего с неба «князя тьмы», тоже «посланника», как и Иешуа, но со своей, особой целью. Этот литературный герой чрезвычайно оригинален в романе Булгакова именно своей второй, скрытой символикой, которая обозначает Сатану в качестве тени Иешуа и показывает в этом отношении нетипичность в раскрытии его образа не только для русской, но и для мировой литературы. Отмечаемое своеобразие показано в том, что если Иешуа послан свидетельствовать о Боге — отце, то Воланд послан свидетельствовать о Иешуа. Он выполняет эту функцию в романе, проводя постоянно теорию о свете и тени, как двух разных отражателях одной воли — невидимого, но всевластного Бога. Подтверждая предположение об огне, как метафоре Бога в Мастере и Маргарите, обратимся к одной из страниц романа Булгакова (ММ, стр. 146). Здесь Левий Матвей просит Бога облегчить страдания Иешуа. В этой молитве насчитывается восемнадцатикратное употребление слова Бог и синонимов этого слова. Когда же обнаруживается «реакция» Бога на моление Матвея, она проявляется в семикратном упоминании слова «огонь» и его производных. Если мы примем слово «огонь» в качестве постоянной метафоры для Бога, то присутствие Бога у Сатаны подтверждается во внешности «падшего ангела»: левый, зеленый глаз Воланда постоянно или «горит» или «вспыхивает» огнем (ММ, стр. 15, 17, 19, 39, 205, 229, 289, 291, 305). Часто Воланд глядит именно этим «огненным взглядом» или в моменты, когда нарушается справедливость, или, когда он особенно чем-то заинтересован: «Наконец Воланд заговорил, улыбнувшись, отчего его искристый глаз как бы вспыхнул» (ММ, стр. 206). В то же время, присутствие «темной» силы у Воланда подчеркивается его вторым глазом, который, сопутствуя первому, обозначен прямо противоположной, как бы мертвящей функцией: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец» (ММ, стр. 205). В то же время, Значение огня, как всеобщего начала, явствует и в двадцать девятой, последней для Мастера и Маргариты главе пребывания обоих любовников в «нашем мире»: «Тогда огонь, с которого все началось и которым мы все заканчиваем» (ММ, стр. 299).
В романе Доктор Живаго, особенно в «произведениях» Юрия, тоже есть «постоянный» символ Бога. Этим символом выявляется слово «лес». Вернее, лес и деревья — это места обители Бога на земле: «Доктору казалось, что поля он видит тяжко заболев, в жарком бреду, а лес — в просветленном состоянии выздоровления, что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка дьявола» (ДЖ, стр. 480). Так, в девяти из двадцати пяти стихотворений, принадлежащих в романе Пастернака Живаго, слова «лес» и «дерево» употребляются регулярно:
И лес раздет и непокрыт,
и на Страстях Христовых,
как строй молящихся, стоит
Толпой стволов сосновых.(ДЖ, стр. 534)
«На Страстной» — стихотворение цикла, в котором наиболее ярко выражено олицетворение деревьев, представляющих толпу молящихся вскоре после Распятия. Лес выглядит осиротевшим, его персонификация вызывает картину смерти близкого существа. Образная деталировка стихотворения, особенно картина наводнения, последовавшая, видимо, после Распятия, удивительно совпадает с прозаическим описанием того же момента у Булгакова:
И со Страстного четверга
Вплоть до Страстной субботы
Вода буравит берега
И вьет водовороты.(ДЖ, стр. 534)
Совпадение это двойное, так как глава «Казнь», в которой описывается наводнение, так же приписывается Мастеру, как «На Страстной» — Юрию:
Ливень хлынул внезапно и застал кентурии на полдороге на холме. Вода обрушилась так страшно, что, когда солдаты бежали книзу, им вдогонку уже летели бушующие потоки. Солдаты скользили и падали по размокшей глине, спеша на ровную дорогу, по которой уже чуть видная в пелене воды — уходила в Ершалаим до нитки мокрая конница... Прошло несколько минут, и на вершине холма остались только эти два тела и три пустых столба. Вода била и поворачивала эти тела. (ММ, стр. 149)
Помимо этих очевидных совпадений в образности и событийно — описательных явлениях в обоих произведениях, необходимо заострить внимание еще на одном общем моменте в сюжетах романов Булгакова и Пастернака. Об этом моменте уже упоминалось вскользь, но ему не уделялось достаточно внимания. Имеется в виду духовное безразличие героев-индивидуалистов по отношению к вопросам религии. Так, Комаровский и Евграф Живаго, возглавляющие «отряд» индивидуалистов в романе у Пастернака, не только никак не относятся к Богу, но, Комаровский, в частности, отмечен неправедной жизнью и отрицательным, почти тлетворным влиянием на окружающих. Жизнь Евграфа окружена таинственностью и непримиримостью с Богом. Несмотря на то, что Евграф часто приходит на помощь брату, помощь эта никогда не выглядит бескорыстной, а, скорее, похожа на искушение. Юрий Живаго проходит через много искушений, перед двумя искусителями, Комаровским и таинственным Евграфом Живаго, появляющимся всегда неожиданно и почти мистически в самые неустойчивые моменты жизни Юрия, он теряется. Недоброе предчувствие духовного бесчестья охватило Юрия уже в тот момент, когда он впервые узнал о существовании брата. Совершенно безрадостно, как о величайшей неприятности, он рассказывает Анне Ивановне о брате и его матери:
Оказывается, еще при жизни мамы отец увлекался одной мечтательницей и сумасбродкой, княгиней Столбуновой-Энрици. У этой особы от отца есть мальчик, ему теперь десять лет, его зовут Евграф. Княгиня — затворница. Она безвыездно живет с сыном в своем особняке на окраине Омска на неизвестные средства. Мне показывали фотографию особняка. Красивый пятиоконный дом с цельными окнами и лепными медальонами по карнизу. И вот все последнее время у меня такое чувство, будто своими пятью окнами этот дом недобрым взглядом смотрит на меня через тысячи верст, отделяющие Европейскую Россию от Сибири, и рано или поздно меня сглазит. (ДЖ, стр. 70)
Нежеланием искушения, возможно, подчеркнуто неузнавание Евграфа Юрием при их первой встрече. А так как в романе подчеркивается значение сна как откровения, даже ясновидения в судьбе Юрия Живаго (ДЖ, стр. 292), то вполне допустимо представление Евграфа духом смерти в полубреду Юрия, во время его болезни: «Совершенно ясно, что мальчик этот — дух его смерти или, скажем просто, его смерть. Но как же может он быть его смертью, когда он помогает ему писать поэму, разве может быть польза от смерти, разве может быть в помощь смерть?» (ДЖ, стр. 211). Евграф играет в жизни Юрия роль такого же связного между смертью и Воскресением, творчеством и нетворчеством, которую выполняет Воланд в судьбе Мастера. Граница, разделяющая героев, типа Мастера и Юрия, с одной стороны, и Воланда, и Евграфа, с другой, выявляется в тяготении Юрия и Мастера в их творчестве не только к вопросу о жизни и смерти, но и к тому, что произошло с сыном Бога непосредственно после смерти и перед Воскресением. В романе Булгакова — это одна из тем произведения Мастера, которая разрешается с «помощью» Воланда. В романе Пастернака — это поэма «Смятение», которую «помогает» Юрию писать Евграф. Поэма эта не сохранилась в записях Живаго, но сюжет ее описан в прозаической части романа:
Он всегда хотел написать, как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви, бросаясь на него своими глыбами и комьями, точь-в-точь как налетают с разбега и хоронят под собою берег волны морского прибоя. Как три дня бушует, наступает и отступает черная земная буря. (ДЖ, стр. 211)
Совпадение образных и семантических ассоциаций в художественном описании Мастером и Юрием ситуативного момента сразу после Распятия поддерживается и подкрепляется как бы физическим присутствием Воланда и Евграфа в произведениях обоих. Причем, и Воланд, и Евграф не только непосредственно ассоциируются со смертью, но и «участвуют» в воскресении (ДЖ, стр. 211; ММ, стр. 305, 307).
Образ и мотив Сатаны (часто — это показ дьявольских черт у некоторых персонажей в романе Пастернака) разработаны в Мастере и Маргарите и Докторе Живаго творчески, поражая интересными совпадениями, кажущимися, порой, типичными для художественного воображения обоих писателей. У Булгакова, однако, наряду с мистическими и реалистическими описаниями Дьявола, преобладают юмор и ирония, в то время, как у Пастернака в изображении Дьявола или дьявольских характеристик у героев, превалируют элементы мистики и реальности. Другим важным отличием определяется то, что дьявольскими чертами в романе Пастернака наделены, главным образом, два героя: Евграф и Комаровский, причем, у Комаровского роль довольно однобока. Она выражается в чрезвычайном эгоизме последнего и в том, что он часто выступает в роли искусителя. Вспомним, что именно Комаровскому Юрий Живаго отдает Лару почти без борьбы, более того, в характере отношений между Юрием и Комаровским прослеживается деталь, замечаемая также в отношениях между Мастером и Воландом. Так же, как и Мастеру, спирт приносит Юрию временное забвение:
Юрий Андреевич встал, быстро утер слезы, удивленно — рассеянным, устало — отсутствующим взором осмотрелся кругом, достал оставленную Комаровским бутылку, откупорил, налил из нее полстакана, добавил воды, подмешал снегу и с наслаждением, почти равным только что пролитым безутешным слезам, стал пить эту смесь медленными, жадными глотками. (ДЖ, стр. 464)
Спирт упоминается в связи с Комаровским, предлагающим его Юрию в качестве орудия искушения несколько раз (ДЖ, стр. 433, 461). В то же время, спиртное является довольно значимой деталью в романе Мастер и Маргарита. Вино постоянно ассоциируется с кровью (ММ, стр. 242, 243, 297), а спирт, так же, как и в романе Доктор Живаго, представлен таким же символическим закабалением духовного у Мастера, как мы уже наблюдали у Юрия: «И стаканчик подмигнул, блеснул в лунном свете, и помог этот стаканчик. Мастера усадили на место, и лицо больного приняло спокойное выражение» (ММ, стр. 232).
Но если искушение было единственной влиятельной функцией Комаровского, то очевидность другой, противоположной функции, функции искупления, видима только в роли Воланда и Евграфа. Будучи орудиями искушения и как бы неся его в одной руке, Воланд и Евграф в другой несут добро и искупление. Юрий Живаго, возможно, не пытался разгадывать секрета могущества своего брата по той же причине, по которой и Мастер: «не боясь ничего, потому, что все уже испытал» (ММ, стр. 295), — не противился искушению, предложенному Воландом: «Ну и ладно, ладно, — отозвался Мастер и, засмеявшись, добавил: — Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну что ж, согласен искать там» (ММ, стр. 295). Воланд одарил Мастера не только тем, что как бы «восстановил» его личность, рукопись и воссоединил Мастера с Маргаритой, но и тем, что вместе с Иешуа, прочитавшим роман, дал Мастеру власть принести Пилату искупление. Искупление, дарованное Пилату Мастером, в свою очередь, привело к искуплению самого Мастера, к отпущению его личных грехов:
...и память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу Мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат. (ММ, стр. 309)
Свобода, предложенная Юрию Евграфом, тоже выражалась, главным образом, в отношении творчества доктора. Ведь именно Евграф собрал и издал сочинения брата, и он же помог Юрию собраться с силами и организовать последний творческий период:
Оказалось, Евграф случайно в Москве, куда приехал совсем недавно. По обыкновению он сваливался как с неба и был недоступен расспросам, от которых отделывался молчаливыми улыбочками и шутками. Зато с места в карьер, минуя мелкие бытовые частности, он по двум — трем, заданным Юрию Андреевичу вопросам проник во все его печали и неурядицы и тут же, на узких поворотах переулка, в толкотне обгоняющих их и идущих навстречу пешеходов, составил практический план, как помочь брату и спасти его. (ДЖ, стр. 498)
В этом понимании свобода, несомая Мастеру и Юрию Воландом и Евграфом, основывалась не на враждебности добра и зла, искушения и искупления, а на глубоком взаимопроникании света и тьмы, макрокосма и микрокосма, признании гармонии Духа в многообразии, проявляющемся в неразрывности, о которой заявляет Левию Матвею Воланд: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» (ММ, стр. 290).
Все три (обозначенных ранее) группы интеллигенции в обоих романах проходят через испытание свободой выбора отпадения или принадлежности к Богу. Творческие и блуждающие индивидуальности используют эту свободу в качестве основы своего миропонимания, осознавая категорию свободы в том плане, о котором говорит Бердяев:
Несвободные не нужны Богу, не входят в божественный космос. Поэтому свобода не есть право, а есть обязанность. Свобода — религиозная добродетель. Несвободный, раб не может войти в царство Божье, он не сыновен Богу и подчинен низшим сферам11.
Ни один из героев — индивидуалистов, включая Каифу, первосвященника, не обладали ни врожденной, ни приобретенной свободой, которой отличались творческие и блуждающие индивидуальности. В свое время, когда разрабатывались разные категории интеллигента, ограниченность, фанатизм индивидуалистов явились для меня основными предпосылками для определения героев романа в эту категорию. Помимо этого, вопрос о свободе выбора между верой в Бога и атеизмом отличается сходством, важностью и типичностью проблематики для обоих произведений. Нетипичное в Мастере и Маргарите и Докторе Живаго отмечается в том, что вопрос о духовной свободе или ее порабощении уже долгое время не затрагивался в советской литературе, а в обоих романах проявился достаточно оригинальным явлением. Сходство же выделяется в том, что для обоих авторов вопрос о духовной свободе, о добровольной вере или безверии явился ключевым по важности в показе судьбы интеллигента.
Примечания
1. Б. Филиппов. «Об ордене русской интеллигенции», Н.Р.С. 15 сентября, 1985 года.
2. Даты даются по диссертации Анны Мацовой: Личность и время в структуре романа Б. Пастернака Доктор Живаго.
3. N. Berdyaev. Dostoievsky, p. 189.
4. N. Berdyaev. Dostoievsky, р. 3.
5. Н. Бердяев. Философия свободного духа, стр. 131.
6. N. Berdyaev. Dostoievsky, p. 60—61.
7. В. Вересаев. Невыдуманные рассказы. Москва: «Художественная литература», 1968, стр. 595.
8. Вл. Соловьев, Три разговора изд. им. Чехова. 1954 год. стр. 201.
9. Berdyaev, Dostoievsky, p. 87.
10. В исследовании Гершензона Ключ веры (см. библиографию), мысль об огне, как символе и сути Божественного естества, приобретает глубокое философское обоснование:
Твердо установлено одно, что Бог по своей природе — огонь. Ветхий завет изображает различные состояния Бога как различные виды огня. Моисею Бог впервые является в пламени, объявшем терновый куст; это был как бы эфирный огонь: куст горел, но не сгорал. Исх. 3: 6, 2. И все же он подлинный огонь, тот самый, которым горят дрова на земле. Распаленный гневом, он извергает пламя, дым и горящие угли. Книга чисел рассказывает: воспламенился гнев Божий на Израиля и разгорелся у них огонь Господень и начал истреблять край стана; (Числа 1664.) но Моисей помолился Богу и огонь утих. В 17-ом псалме читаем: «Разгневался Бог, поднялся дым от гнева его и из уст его огонь поядающий: горящие уголья сыпались от Него». Он пышет жаром окрест себя. Дебора поет: «Горы таяли от лица Господа». (Суд. 5. 5.) И эти слова повторяются в Библии много раз — в псалмах, у Исайи, у Михея: горы тают от лица Господа всей земли, как воск от плавящего огня, как от кипятящего воду. (Псалом 96: 5. Иона. 2: 9, Мих. 1: 4) (М. Гершензон, КЛЮЧ ВЕРЫ. Петербург: «Эпоха», 1922, стр. 3)
Здесь я принимаю точку зрения Зеркалова на то, что хотя в романе Булгакова интерес заострен на событиях из Нового Завета, восприятие Бога-Отца и Бога-Сына основывается на философском, событийном, историческом и литературном смешении Ветхого и Нового Завета. Вследствие этого, предположение о том, что в Мастере и Маргарите используется древнееврейская метафора Бога-Отца в качестве стихии огня, кажется вполне уместным.
11. Н. Бердяев. Смысл творчества, стр. 192.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |