Мотив любви был отмечен в качестве одного из ведущих при выделении общности мотивов, повлиявших на судьбу интеллигентов в Докторе Живаго и Мастере и Маргарите. Характерные сходные черты интимных отношений главных героев обоих произведений подсказали возможность использования Булгаковым и Пастернаком одного художественного принципа при их описании. Этим общим художественным принципом выделяется романтизм. Но если у Булгакова постоянны доказательства присутствия характерных черт романтизма в отношениях между Мастером и Маргаритой, то, зная нетерпимость Пастернака к самому термину «романтизм», необходимо объяснение его употребления в данной работе. Вопрос об отношении Пастернака к романтизму — не новый в литературоведении. Особенно интенсивно он обсуждался на парижском семинаре, посвященном Пастернаку1. В обсуждении участвовали: М. Дюрчинов, П. Франс, А. Мшанецкая, А. Синявский, Л. Флейшман, В. Эрлих, Е. Эткинд и другие. Как основные докладчики (первые два), так и участники дискуссии, пришли к заключению, что когда Пастернак отмежевывается от понятия «романтизм», он, в первую очередь, отказывается от всего, что кажется ему отрицательным не только в современном литературном мире, но и в собственной работе. Эрлих в своем выступлении предлагает рассматривать отношение Пастернака к романтизму, не заостряя внимания на теоретических заявлениях писателя:
Конечно, совершенно ясно, что одна из трудностей проблемы состоит в том, что романтизм явление гетерогенное, и что если мы говорим, что мы против романтизма или за романтизм, то прежде всего встает вопрос, о каком аспекте романтизма идет речь. И тут, с точки зрения концептуальной последовательности, многое из того, что говорит Пастернак, и однобоко, и противоречиво, и иногда даже просто неправильно. Он не только недооценил романтизм как литературное движение, как литературный импульс, как это уже было сказано, он недооценил собственный романтизм2.
Эткинд строит свою «защиту» Пастернака-романтика на сравнении Лермонтова и Пастернака, устанавливая не только прямую преемственность между ними, но и утверждая Пастернака ближайшим наследником Лермонтова. Как и Эткинд, Синявский связывает имена Пастернака и Лермонтова, отмечая как коренную черту Пастернаковской психологии — стремление писателя отмежеваться от наиболее близкого:
Среди поэтов футуристической формации, то есть работавших на резких снижениях стиля, Пастернак, условно говоря — романтическая фигура. И невольно возникает вопрос, подозрение: не служит ли здесь внутренняя близость истинной причиной отталкивания Пастернака и его предвзятого. преувеличенного стремления выдать романтизм, романтизм вообще, за какое-то плохое, второсортное искусство, чисто декоративное, орнаментальное, украшающее, а всех хороших романтиков объявить реалистами, начиная с Лермонтова и кончая Верленом3.
Парижская дискуссия подтверждает предположение о том, что романтизм — достаточно родственный Пастернаку метод. Основываясь на этом утверждении, мы попробуем доказать, что Пастернак, как и Булгаков, использовал романтизм в качестве основного принципа при описании любви главных героев Доктора Живаго. Называя романтизм в качестве ведущего метода, принятого в описании общего мотива любви в романах Булгакова и Пастернака, я имею в виду обновленный подход к методу, которым пользовались оба автора на основе преемственности и связи с общими культурными традициями. В то же время осознавая расплывчатость самого понятия «романтизм», мною было решено придерживаться точки зрения Рене Веллека4. Помимо этого, я нахожу полезным мнение Стендаля, приводимое в книге Фэрст5. Позиция Веллека основана на том, что романтизм базируется на связи особенностей воображения, отношения к природе, богатстве символики и своеобразии мотивов и тем6. Стендаль считает, что романтизм в любую эпоху является представителем искусства сегодняшнего дня. По мнению Чижевского, которому следует и Веллек, в произведении искусства, привлекшем романтический метод, используются три вида мотивов: постоянные, временные и переходные. Постоянные являются неотъемлемой характеристикой романтизма, временные могут появляться в одну определенную эпоху или характеризовать несколько, а переходные появляются в различные литературные эпохи, но характерны тем, что часто принимают другие формы, а порой и выражают совершенно другое значение. Принимая за основу эту теорию, было решено разбить на три условные группы выделенные мотивы и темы, использованные при описании чувств героев в Мастере и Маргарите и Докторе Живаго. Большинство из этих мотивов, будет обсуждаться позже, но основной — роль природы — в обоих произведениях до сих пор был несправедливо опущен литературоведами. Природа является непосредственным «героем» обоих романов. В романе Булгакова, описания природы или ее явлений, появляются всегда в эмоционально кульминационный момент сюжета. Довольно часто природные явления описываются с помощью тропов. Так, например, полет Мастера и Маргариты в компании Воланда происходит ночью, где ночь — типичный пример прозопопеи:
Ночь обгоняла кавалькаду, сеялась на нее сверху и выбрасывала то там, то тут в загрустившем небе белые пятнышки звезд.
Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела как меняется облик всех, летящих к своей цели. (ММ, стр. 305)
Порой явление природы дано не в непосредственном описании, а с помощью символа или метафоры. В главе, посвященной казни Иешуа, туча метафорически представляет реакцию Бога на смерть Иешуа. Описанию тучи отдано гораздо больше времени, чем самому Иешуа. При первой встрече Мастера и Маргариты таким символом показаны желтые мимозы, замененные впоследствии общей любовью возлюбленных к розам:
Когда шли майские грозы и мимо подслеповатых окон шумно катилась в подворотню вода, угрожая залить последний приют, влюбленные растапливали печку и пекли в ней картофель. От картофеля валил пар, черная картофельная шелуха пачкала пальцы. В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти. Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы. (ММ, стр. 117)
Методом остранения подан монолог Маргариты в главе «Прощение и вечный приют». Этот монолог отмечен дополнительным, но, следуя шкале Веллека, постоянным романтическим мотивом — избавления возлюбленных от пожизненных мук в другом мире:
Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его. (ММ, стр. 304)
Природа, ее состояние, играет значимую роль не только в лирических отношениях главных героев, но и в эстетической системе романа Пастернака в целом. Особенно наглядно это положение в «Стихотворениях Юрия Живаго». Из двадцати пяти стихотворений цикла, в двадцати двух, наряду с лирическим героем, природа занимает первостепенное положение. Да и в оставшихся трех: «Гамлет», «Объяснение», «Магдалина», — семантическое поле лексики по природе как бы отодвинуто на задний план, но вовсе не изгнано эмоционально приподнятой лексикой монолога лирического героя. На примере «Гамлета» можно указать излюбленный романтиками образ ночи, пугающий лирического героя-поэта ужасом неизвестности:
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.(ДЖ, стр. 532)
В прозаическом пласте произведения образ природы — постоянный спутник Юрия Живаго и в его отношении к Богу, и в связи с творчеством, и конечно, в личных отношениях. В главе «Рябина в сахаре», а последующий пример один из многих, Юрий Живаго персонифицирует рябиновое дерево, наделяя его Лариными чертами. Немного далее в том же примере наблюдаем обратный троп, — овеществление:
А тропинка, по которой шел доктор, привела его к только что упомянутой рябине. Она была наполовину в снегу, наполовину в обмерзших листьях и ягодах, и простирала две заснеженные ветви навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки Лары, круглые, щедрые и, ухватившись за ветки, притянул дерево себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы. Он бормотал, не понимая, что говорит и сам себя не помня: — Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя рябинушка, родная кровинушка. (ДЖ, стр. 385)
В романе Булгакова Воланд неоднократно называет Мастера романтиком и эпоха, к которой он причисляет и которой соблазняет Мастера, выявляется романтическими характеристиками времен Шуберта и Гете:
Зачем? — продолжал Воланд убедительно и мягко, — о трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? (ММ, стр. 308)
У Пастернака, как отмечалось, нет подобных указаний, но зато, наряду с мотивом природы, другой постоянный мотив — напоминание об исключительности, неповторимости чувства, связывающего Лару и Юрия, сопутствует возлюбленным: «О, какая это была любовь, вольная, небывалая, ни на что не похожая. Они думали, как другие напевают» (ДЖ, стр. 513). В судьбе главных героев Мастера и Маргариты и Доктора Живаго, патриотизм (как основной мотив романа, современного «Доктору» и «Мастеру») не значил ничего по сравнению с чувством к любимому или любимой. Революция, политика, круговорот событий и бездарная суета наживающихся на перечисленных катаклизмах и событиях были глубоко чужды им. Противовесом такого рода патриотизму выступало у них осознание своего места в мире, отношение к Богу, творчеству, т. е. то, о чем говорила Лара, прощаясь с покойным Юрием:
Вот и снова мы вместе, Юрочка. Как опять Бог привел свидеться. Какой ужас, подумай! О, я не могу. И Господи! Реву и Реву! Подумай! Вот опять что-то в нашем роде, из нашего арсенала. Твой уход, мой конец. Опять что-то крупное, неотменимое. Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это, пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги вроде перестройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части. (ДЖ. стр. 514)
У больного и сломленного, опустившегося Мастера, оказавшегося невольно в водовороте правящей от литературы политики, осталось одно желание в жизни — быть с Маргаритой: «Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни. Кроме того, чтобы видеть тебя» (ММ, стр. 233), — отвечает он ей на обещания наладить его творческую жизнь.
Быт, отношение к нему возлюбленных, считается явлением «низким» в той национальной литературе, к которой принадлежат романы Булгакова и Пастернака. Но и в Мастере и Маргарите, и в Докторе Живаго наблюдается совершенно безудержное воспевание быта, связанного с сожительством Мастера и Маргариты, Юрия и Лары. Это общая черта обоих романов обозначается здесь в качестве временного мотива. Прелесть Лары показана, прежде всего, в ее домовитости, хозяйственных способностях, врожденном стремлении к домашнему уюту:
Она готовила или стирала, и потом оставшеюся мыльною водой мыла полы в доме. Или спокойная и менее разгоряченная, гладила и чинила свое, его и Катенькино белье. Или, справившись со стряпней, стиркой и уборкой, учила Катеньку. Или, уткнувшись в руководства, занималась собственным политическим переобучением перед обратным поступлением учительницею в новую общеобразовательную школу. (ДЖ, стр. 417)
Гимн быту, «смакование» его малейших деталей, отличает те немногие часы, которые Мастер и Маргарита проводили вместе. Для Мастера, оказавшегося в доме скорби, это лучшие, сказочные воспоминания его жизни. Он поверяет Иванушке эти воспоминания с такой торжественностью, словно посвящает Бездомного в рыцарский орден.
Иван узнал из рассказа гостя, как проводили день возлюбленные. Она приходила и первым долгом надевала фартук, и в узкой передней, где находилась та самая раковина, которой гордился почему-то бедный больной, на деревянном столе зажигала керосинку, и готовила завтрак, и накрывала его в первой комнате на овальном столе. (ММ, стр. 116)
Нарочитая приподнятость авторского тона при описании любви Мастера и Маргариты, Юрия и Лары иллюстрирует в обоих романах индивидуальное в отношениях героев, неподражаемость и оригинальность их чувств. В романе Булгакова это отображается в богатстве эпитетов, «высоте» и открытой торжественности изложения: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык. За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь» (ММ, стр. 176).
Чувства Юрия никогда не отличались простотой в смысле упрощенности. В трудный период выбора между Ларой и Тоней, Живаго меньше всего думал о себе. Авторское описание Юриных чувств характерно богатством и образностью используемой лексики:
Изменил ли он Тоне, кого-нибудь предпочтя ей? Нет, он никого не выбирал, не сравнивал. Идеи «свободной любви» слова вроде «прав и запросов чувств» были ему чужды. Говорить и думать о таких вещах казалось ему пошлостью. В жизни он не срывал «цветов удовольствия», не причислял себя к полубогам и сверхчеловекам, не требовал для себя особых прав и преимуществ. Он изнемогал под тяжестью нечистой совести. (ДЖ, стр. 312)
В то же время, избранничество, индивидуальность линий Юрия-Лары, Маргариты-Мастера, — постоянно подчеркивается в произведениях Пастернака и Булгакова. Типичная и постоянная черта лирических отношений, принятая романтизмом, сказывается в предназначенности героев друг другу. Как в Мастере и Маргарите, так и в Докторе Живаго, «предназначенность свыше» обеих пар друг другу утверждают именно Маргарита и Лара. Так, Лара, отмечая первозданность своих и Юриных чувств и отношений, сравнивает их с отношениями и чувствами Адама и Евы:
...Осталась одна небытовая, неприложенная сила голой, до нитки обобранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому, что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой. Мы с тобой как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь так же разделены и бездомны в конце его. (ДЖ, стр. 413)
Для Маргариты вся ее жизнь была ожиданием встречи с Мастером. В беспокойный и счастливый день встречи с Мастером она сказала ему, что жизнь ее была пуста без него и что если бы эта долгожданная встреча не произошла, она бы отравилась. Мастер же легко и свободно принял философию своей подруги: «Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, что это не так, что любили, мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя» (ММ, стр. 115). «Предначертанность» отношений Юрия и Лары, Маргариты и Мастера, вовсе не контрастирует внезапности открытия этими парами предмета своей любви. Наоборот, неожиданность встречи и расцвета отношений между героями эмоционально и семантически подразумевают эту предназначенность. Мастер в рассказе Ивану Бездомному о своем первом свидании с Маргаритой признается: «Она поглядела на меня удивленно, а я вдруг, и совершенно неожиданно понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину» (ММ, стр. 114) Развивая свое повествование далее, Мастер продолжает настаивать на эффекте неожиданности чувств, возникших у него и Маргариты: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож» (ММ, стр. 115). Лексическая экстравагантность и привлечение стилистически противоположного строя в процитированном описании зарождения любви Мастера и Маргариты, являются экзотическим элементом в этом отрывке. Экзотический или чужеродный (по сравнению с предыдущей и последующей лексикой) материал — постоянный элемент романтизма.
Юрий Живаго, подтверждая предназначенность своей первой встречи с Ларой, рассказывает о том впечатлении, которое произвела на него полудетская Ларина женственность, скрепившая их с этой первой встречи:
Когда ты тенью в ученическом платье выступила из тьмы номерного углубления, я, мальчик, ничего о тебе не знавший, всей мукой отозвавшейся тебе силы понял: эта щупленькая, худенькая девочка заряжена, как электричеством, до предела, всей мыслимой женственностью на свете. Если подойти к ней близко или дотронуться до нее пальцем, искра озарит комнату и либо убьет на месте, либо на всю жизнь наэлектризует магнетически влекущейся, жалующейся тягой и печалью. Я весь наполнился блуждающими слезами, весь внутренне сверкал и плакал. Мне было до смерти жалко себя, мальчика, и еще более жалко тебя, девочку. Все мое существо удивлялось и спрашивало: если так больно любить и поглощать электричество, как, вероятно, еще больнее быть женщиной, быть электричеством, внушать любовь. (ДЖ, стр. 437)
В качестве еще одного постоянного мотива романтизма вполне подтверждается точка зрения Northrop Frye7. В своей работе автор прослеживает развитие треугольника начиная от греческого драматического искусства и до наших дней. Несмотря на то, что в названном исследовании обсуждаются, в основном, драматические жанры, Фрай находит, что предложенный принцип треугольника вполне применим и к романному жанру. Правда, третий элемент треугольника, обозначенный у Фрая — «senex» (знак мешающего счастью молодых, пожилого человека), можно отнести, в возрастном отношении, только к Комаровскому в Ларином треугольнике, т. к. все остальные герои в обоих романах — ровесники. Но не этот момент важен для нас при принятии теории Фрая, так как вопрос вовсе не в поисках полного тождества, а в том, согласны ли мы в целом с предлагаемой теорией. Главное ее положение состоит в том, что любовный треугольник является основной двигательной силой сюжета и постоянной предпосылкой к изменению ситуации: «At the beginning of the play the obstructing characters are in charge of the play's society, and the audience recognizes that they are usurpers. At the end of the play the device in the plot that brings hero and heroine together causes a new society to crystallize around the hero.»8 Положения, предлагаемые Фраем, как уже говорилось, не всегда совпадают с моими, но его идея о любовном треугольнике как двигающей силе сюжета, меняющей ситуативно произведение, вполне применима к обоим романам и отличает Доктора Живаго и Мастера и Маргариту.
История любви Юрия к Ларе утяжелена треугольником, который словно сопутствует доктору на протяжении всей его судьбы. Сначала этот треугольник состоит из Юрия, Тони, Лары. Потом место Лары занимает Марина. В конце романа в Юрином треугольнике Тоню опять заменяет Лара. Юрий, в свою очередь, занимает угол в Ларином треугольнике, который был таким же скользящим, как и его собственный. У Лары ее первый любовный треугольник начался с Комаровского, ее самой и Антипова. Затем Юрий занял место Комаровского. А в последнем варианте Лариного треугольника мертвые Юрий и Павел вытеснили живого Комаровского. Этот художественный момент произведения кажется мне особенно значимым, так как ненавидя свои отношения с Комаровским, Лара объясняет свои чувства заурядностью Комаровского:
Никого не осталось. Один умер. Другой сам себя убил. И только остался жив тот, кого следовало убить, на кого она покушалась, но промахнулась, это чужое, ненужное ничтожество, превратившее ее жизнь в цепь ей самой неведомых преступлений. И это чудище заурядности мотается и мечется по мифическим закоулкам Азии, известным одним собирателям почтовых марок, а никого из близких и нужных не осталось. (ДЖ, стр. 510)
Сравнивая любовные треугольники Юрия Живаго и Лары, необходимо отметить роль отрицательного полюса, который в Ларином случае сначала выполнялся Комаровским, а затем ее мужем, когда Антипов превратился в грозного фанатика Стрельникова. Эти отрицательные полюса как бы самовыталкивались из треугольника, оставляя Лару наедине и в паре с ее избранником. Подобных отрицательных полюсов не было ни в одном из Юриных треугольников: Тоня, Лара и Марина изображены идеальными подругами, все три лишены эгоизма и, что самое важное, страстно влюблены в Юрия. Так, чувство высоко эмоциональное, страстное и живое чувствуется в каждой строке Тониного прощального письма:
А я люблю тебя. Ах, как я люблю тебя, если бы ты только мог себе представить! Я люблю все особенное в тебе, все выгодное и все невыгодное, все обыкновенные твои стороны, дорогие в их необыкновенном соединении, облагороженное внутренним содержанием лицо, которое без этого, может быть, казалось бы некрасивым, талант и ум, как бы занявшие место начисто отсутствующей воли. Мне все это дорого и я не знаю человека лучше тебя. (ДЖ, стр. 427)
Из отмеченного отрывка следует, что Тоня находит объяснение своей любви к Юрию в постоянном присутствии в Живаго того, чего не было у Комаровского, — творческой индивидуальности.
Роль Марины в судьбе Юрия затушевана гораздо сильнее, чем роль Тони и Лары. Правда, первый предвестник ее существования, — голос Марины появляется задолго до ее физического появления в образе взрослой женщины (впервые мы встречаемся с Мариной, когда она шестилетней девочкой приходит к Громеко с отцом, Маркелом).
Голос любимой женщины выделяется немаловажной деталью в произведениях Булгакова и Пастернака. И в Докторе Живаго, и в Мастере и Маргарите, голоса Лары, Марины и Маргариты отмечаются в качестве первичного и основного мгновения, закрепившего и словно предвидевшего будущие отношения главных героев. Для Мастера это первое впечатление от голоса Маргариты сыграло решающую роль в его судьбе. Вспоминая о нем, он говорит Иванушке: «Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами, и как это не глупо, показалось, что эхо ударило в переулке и отразилось от желтой грязной стены» (ММ, стр. 114). Голос Маргариты служит ее опознавательным знаком в трудную для Мастера минуту (ММ, стр. 121). Слова, произнесенные ею при их расставании перед его арестом запоминаются Мастером как: «последние слова в моей жизни» (ММ, стр. 122). Даже интонации ее голоса используются как прием, характеризующий внутренний мир Маргариты. Вспомним сцену на балу, когда Коровьев задает Маргарите провокационный риторический вопрос: «Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж. — Да, — глухо ответила Маргарита...» (ММ, стр. 215). В этом коротком ответе, благодаря интонации, чувствуется буря эмоций, заключенных в рутину внешне гладких супружеских отношений Маргариты.
В то время, когда физически Лара уже давно отсутствовала в жизни Юрия, отзвуком ее существования для Юрия оставался ее голос. Знаменательно, что эффект Лариного голоса сравнивается с эффектом, производимым на Юрия голосом его матери. Приведенной деталью подчеркивается и соотносится важность образа Лары в судьбе Юрия, так как несмотря на раннее его сиротство, роль Марии Николаевны Живаго в формировании личности сына, несомненна. Итак, именно голос Лары приносил Юрию образ ее, родня Лару и воспоминания о матери: «Как когда-то в детстве, среди великолепия летней природы в пересвисте птиц мерещился ему голос умершей матери, так привыкший к Ларе, сжившийся с ее голосом слух иногда обманывал его. «Юрочка», — в слуховой галлюцинации иногда слышалось ему из соседней комнаты.» (ДЖ, стр. 466)
Голос Марины приснился Юрию как мистическое знамение ее появления в его судьбе в будущем:
Меня разбудил женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух. Я запомнил его звук и, воспроизводя его в памяти, перебирал мысленно знакомых женщин, доискиваясь, какая из них могла быть обладательницей этого грудного, тихого от тяжести влажного голоса. Он не принадлежал ни одной. (ДЖ, стр. 292)
Записав эти мысли в Варыкинский дневник, Юрий не сразу узнал голос Марины, когда услышал его наяву. Голос Марины не только выделял ее из заурядности семьи Щаповых, но, по-видимому, и из всего окружающего ее и доктора мира:
Из Марины могла бы выйти певица. У нее был певучий и чистый голос большой высоты и силы. Марина говорила негромко, но голосом, который был сильнее разговорных надобностей и не сливался с Мариною, а мыслился отдельно от нее. Казалось, он доносился из другой комнаты и находился за ее спиною. Этот голос был ее защитой, ее ангелом — хранителем. Женщину с таким голосом не хотелось оскорбить или опечалить. (ДЖ, стр. 490)
Другой отличительной чертой Марины была ее готовность к самопожертвованию. Всепрощение и терпимость Марины заходили так далеко, что, возможно, именно эти качества и сохранили ее отношения с доктором, так как она единственная из участниц треугольников Юрия проявила жертвенность всецело для и ради Юрия. Лара и Тоня, искренне любя Юрия Живаго, помнили о своих других обязательствах (в первую очередь обе заботились о детях). Марина же извиняла своего доктора во всем:
Марина прощала доктору его странные, к этому времени образовавшиеся причуды, капризы опустившегося и сознающего свое падение человека, грязь и беспорядок, которые он заводил. Она терпела его брюзжание, резкости, раздражительность.
Ее самопожертвование шло еще дальше. Когда по его вине они впадали в добровольную, им самим созданную нищету, Марина, чтобы не оставлять его в эти промежутки одного, бросала службу, на которой ее так ценили, и куда снова охотно принимали после этих вынужденных перерывов. Подчиняясь фантазии Юрия Андреевича, она отправлялась с ним по дворам на заработки. (ДЖ, стр. 491)
Самопожертвование Маргариты выделено отдельным мотивом в романе Булгакова. Привилегированное материальное положение, жизнь в готическом отдельном особняке (в то время, когда почти вся страна спала в бараках), домработница и обеспечивающий все эти завидные для большинства населения молодой, красивый, честный муж, — все эти блага не были для Маргариты так важны, как минуты, проведенные с Мастером:
Боги, боги мои! Что же нужно было этой женщине?! Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю. Мне неизвестно. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду. (ММ, стр. 177)
Готовность Маргариты всецело пожертвовать собой обозначается не только наличием этого свойства, как необходимого качества принадлежности к интеллигенту типа творческой индивидуальности, но и проявляется в самостоятельности ее натуры. Индивидуальность Маргариты обнаруживается также и в ее бесстрашии. Полностью осознавая последствия критических статей, обрушившихся на Мастера после напечатания отрывков из его романа, она готова разделить его участь. Накануне ареста Мастера, Маргарита обещает ему: «Я погибаю вместе с тобою. Утром я буду у тебя» (ММ, стр. 122).
Возвращаясь к вопросу о любовном треугольнике, который выявляется в романе Пастернака в качестве характерной черты художественного метода произведения, мы наблюдаем проявление той же отличительной черты и в романе Булгакова. В судьбе Маргариты любовный треугольник, отражаясь в то же время на судьбе Мастера, играет весьма определенную роль. Элементом этого треугольника является муж Маргариты. Читатель встречается с ним опосредствованно — только через авторское описание и отношение к мужу самой Маргариты. Из авторского описания мы узнаем, что муж Маргариты — достойный человек, искренне привязанный к жене: «Муж ее был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену» (ММ, стр. 176). Отношение Маргариты к мужу строилось на природной порядочности героини: она относилась к нему с уважением, но любви и, соответственно, счастья, она с ним не познала: «Словом... Она была счастлива? Ни одной минуты! С тех пор, как девятнадцатилетней она вышла замуж и попала в особняк, она не знала счастья» (ММ, стр. 176). Пожалуй, основное чувство, которое испытывает Маргарита к мужу — чувство долга. Так, именно оно руководит ею при решении не уходить от мужа без объяснения, с тем, чтобы не оскорбить его неправотой лжи:
Вот как приходится платить за ложь, — говорила она, — и больше я не хочу лгать. Я осталась бы у тебя и сейчас, но мне не хочется это делать таким образом. Я не хочу, чтобы у него навсегда осталось в памяти, что я убежала от него ночью. Он не сделал мне никогда никакого зла. Его вызвали внезапно, у них на заводе пожар. Но он вернется скоро. Я объяснюсь с ним завтра утром, скажу, что я люблю другого, и навсегда вернусь к тебе. (ММ, стр. 122)
О чувстве долга говорит и Лара, видя в нем тот клей, который удерживает и ее самую в основном треугольнике: она, Антипов, Живаго, и Юрия, в его самом душевном: он, Тоня, Лара. Она признается Юрию в том, что ради супружеской верности и чувства долга она пожертвовала бы своей страстью к Юрию, если бы Стрельников каким-то образом переменился и опять превратился в Пашеньку Антипова: «Но ведь это тот же голос долга, который гонит тебя к Тоне. Господи, какие мы бедные! Что с нами будет? Что нам делать?» (ДЖ, стр. 414)
В отношении Юрия Живаго к соперникам по треугольнику, сказывается цельность и самобытность его личности, выделяющие его индивидуальность в таком личном вопросе, как любовь Юрий признается Ларе:
Удивительно. Мне кажется, сильно, смертельно, со страстью я могу ревновать только к низшему, далекому. Соперничество с высшим вызывает у меня совсем другие чувства. Если бы близкий по духу и пользующийся моей любовью человек полюбил ту же женщину, что и я, у меня было бы чувство печального братства с ним, а не тяжбы. (ДЖ, стр. 409)
У Мастера, помимо треугольника, где соперником его является муж Маргариты, где-то далеко, как бы за чертой повествования, существует другой треугольник, состоящий из него самого и его бывшей жены. Но Мастер, помнящий малейшую деталь своей близости с Маргаритой, не может вспомнить и имени своей первой жены. Непримечательность женщины, с которой он провел какой-то промежуток времени и, являвшейся, видимо, кроме этого, его сослуживицей по музею, выражается в незначительной, на первый взгляд, метафоре — полосатом платье: «— Вы были женаты?
— Ну да, вот же я и щелкаю... На этой... Вареньке, Манечке... нет, Вареньке... еще платье полосатое... музей... впрочем, я не помню» (ММ, стр. 115). Отдаление женщины в полосатом платье и мужа Маргариты от физического участия в судьбах Мастера и Маргариты, лишают Мастера чувства ревности. В этом отношении Юрий и Мастер едины в своей поглощенности любовью и неспособностью к ревности в бытовом значении, той ревности, которая обоим кажется оскорблением имени их любимых.
Подводя итоги разговору о любовных треугольниках и их роли в историях отношений и литературных судьбах главных героев рассматриваемых произведений Булгакова и Пастернака, в первую очередь учитывается, что любовный треугольник использовался в качестве литературного приема почти во всех известных художественных методах, далеко не только в романтизме. Подчеркивается же другое — совпадение в использовании этого приема обоими авторами в литературе, в которой действие этого приема было совершенно неуместно в принципе, так как нарушало стройное и простое понимание мира художниками социалистического реализма. Ведь «треугольники» привносили сомнение и двойственность в их навсегда застывший мир. В этом отношении несколько легкомысленным мне кажется отношение Михаила Крепса к «судьбы скрещеньям» (ДЖ, стр. 550), выраженное в обоих произведениях скользящей цепью любовных треугольников. Трактовка Крепса смущает тенденцией измерить мир героев Пастернака и Булгакова с точки зрения основ морали, принятых социалистическим реализмом, т. е. с позиций фотографически «точно» нарисованного мира. Сложность восприятия позиции Крепса мне видится в том, что внешне он от этой морали открещивается. Ограниченность подобного «морализирования» утяжеляется тщетной попыткой оправдать такого вида моралью поведение героев:
Истина же в том, что они любят, а не срывают цветы удовольствия, а посему и выпадают из-под действия общественного закона, ибо любовь не равна прелюбодеянию. Свести любовь Юрия к Ларе к прелюбодеянию способно лишь мышление пошляка, втайне завидующего оборотистости героя, — мол, вот как хорошо устроился — одна баба в Варыкино, другая в Юрятине. С той же точки зрения по-фарисейски может быть осуждена и Маргарита — живет припеваючи, делает все, что душа пожелает, нигде не работает, имеет молодого богатого мужа, да в придачу еще и любовника из писателей. (КР, стр. 123)
Сентиментальность, многоплановость воображения и глубокая прочувствованность, которые мы находим в интимных отношениях главных героев Мастера и Маргариты и Доктора Живаго, выражаются в качестве переходных мотивов романтизма. Так, Woodworth, утверждал, что романтизм — это смесь воображения и чувств9. Помимо этих качеств, еще один переходный мотив видится в обоих романах: описание внешности почти всех героев подано скупо и импрессионистично. Исключением в обоих произведениях является описание внешности Лары и Маргариты. Причем нельзя сказать, что внешность их описана более подробно, чем внешность других героев, но в частотном отношении описание их внешности преобладает по сравнению с другими. Вспоминая первое впечатление, произведенное на него Ларой-гимназисткой, доктор, сравнивая ее с теперешней, утверждает, что невероятная Ларина внешняя привлекательность нисколько не изменилась с годами: «Ты тогда ночью, гимназисткой последних классов в форме кофейного цвета, в полутьме, за номерной перегородкой, была совершенно того же, как сейчас, и так же ошеломляюще хороша» (ДЖ, стр. 437). Цельность восхищения Юрия Ларой в романе выражается в постоянно сопутствующем Ларе эпитете, — «хороша». Этот эпитет часто появлялся или после внутреннего монолога-объяснения в любви или после авторского описания Юриных чувств:
О, как он любил ее! Как она была хороша! Как раз так, как ему всегда думалось и мечталось, как ему было надо! Но чем? Какой стороной своей? Чем-нибудь таким, что можно было назвать или выделить в разборе. О нет, о нет. Но той бесподобно простой и стремительной линией, какою вся она одним махом была обведена сверху донизу Творцом, и в этом божественном очертании сдана на руки его душе, как закутывают в плотно накинутую простыню выкупанного ребенка. (ДЖ, стр. 377)
При встрече с Живаго, описывая свое отношение к Ларе, Стрельников использует «Юрин» эпитет, отражая, этим, по-моему, свою теневую роль в треугольнике: Стрельников — Живаго — Антипова:
«Ах, как хороша она была девочкой, гимназисткой! Вы понятия не имеете...» (ДЖ, стр. 534). Особенность Лариной красоты, — такой же постоянный лейтмотив произведения, как и Ларина необыкновенная скромность, нежелание ею кичиться. Еще девочкой, когда Лара отметила за собой эту способность нравиться, она приучила себя стыдиться ее (ДЖ, стр. 62, 102). Повзрослев, она не изменилась к собственной внешности (ДЖ, стр. 573). Юрий, наблюдая за Ларой в библиотеке, отмечает, что это Ларино нежелание нравиться, многократно увеличивает ее притягательность: «Ей не хочется нравиться, — думал он, — быть красивой, пленяющей. Она презирает эту сторону женской сущности и как бы казнит себя за то, что так хороша. И эта гордая враждебность к себе удесятиряет ее неотразимость» (ДЖ, стр. 301).
Маргарита открыто любуется собой после того, как воспользовалась кремом, предложенным Азазелло, омолодившим ее на десять лет. Интересно совпадение слова, которым она описывает себя, — «постоянным» эпитетом Лары: «— Что, хороша? — громко крикнула охрипшим голосом Маргарита Николаевна» (ММ, стр. 188). Но в удовольствии, которое Маргарита Николаевна получила от преображения, меньше всего сказывается желание к самолюбованию. Здесь, скорее, элементарное эстетическое удовлетворение от встречи с красотой, пусть и собственной. Точно так же Маргарита любуется преображенной Наташей и красавицей Геллой (ММ, стр. 197, 207). В то же время, в тексте романа подчеркивается, что втирание не только изменило внешность Маргариты. Гораздо более, чем внезапно возвратившиеся красота и молодость, Маргариту радовало предчувствие освобождения от жизни в особняке и всей лжи, связанной с этой жизнью. Правда и тогда, полная радости от предвкушаемой свободы, Маргарита не отрекается от чувства долга и пишет записку мужу:
Втирания изменили ее не только внешне. Теперь в ней во всей, в каждой частице тела, вскипала радость, которую она ощутила, как пузырьки, колющие все ее тело. Маргарита ощутила себя свободной, свободной от всего. Кроме того, она поняла со всей ясностью, что именно случилось то, о чем еще утром говорило предчувствие, и что она покидает особняк и прежнюю свою жизнь навсегда. Но от этой прежней жизни все же откололась одна мысль о том, что нужно исполнить только один последний долг перед началом чего-то нового, необыкновенного, тянущего ее наверх, в воздух. (ММ, стр. 187)
В романах Мастер и Маргарита и Доктор Живаго, оба автора постоянно утверждают не только красоту, но и ум Лары и Маргариты. Так, эти качества играют совершенно равноценную роль в объяснении привлекательности обеих героинь и привязанности к ним Юрия и Мастера. Оба эти качества определяются как постоянные мотивы романтизма. В Мастере и Маргарите рассказчик «подтверждает» впечатление Мастера о любимой им женщине:
Прежде всего откроем тайну, которую Мастер не пожелал открыть Иванушке. Возлюбленную его звали Маргаритою Николаевной. Все, что Мастер говорил о ней бедному поэту, было сущей правдой. Он описал свою возлюбленную верно. Она была красива и умна. (ММ, стр. 176)
В тексте Доктора Живаго тоже немало авторских ремарок, указаний рассказчика и, собственно Юриных мыслей, о незаурядности Лариного ума и верности ее суждений и оценок: «Ему страшно нравилось все, что она говорила, но он не показывал этого, чтобы не впасть в приторность» (ДЖ, стр. 446).
В свою очередь, Лара и Маргарита тоже привлечены, прежде всего, индивидуальностями творческого характера Юрия и Мастера. Творческие способности и талант Живаго и Мастера привязали обеих женщин к героям романов, сделав и Лару, и Маргариту не только спутницами быта и участницами судеб Юрия и Мастера, но и первыми читательницами и поклонницами творчества своих любимых. Маргарита, предлагая Воланду излечить ее любимого от душевной болезни, прежде всего внушает Воланду, что Мастера необходимо вылечить потому, что он — творческая индивидуальность: «Он Мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом. Вылечите его, он стоит этого» (ММ, стр. 231). Более того, для самой Маргариты роман Мастера значит не менее, а впоследствии оказывается, что и более, чем для самого Мастера. Ведь именно она продолжает бороться за роман о Понтии Пилате и тогда, когда его автор сломлен: «— Он мне ненавистен, этот роман, — ответил мастер, — я слишком много испытал из-за него. — Я умоляю тебя, — жалобно попросила Маргарита, — не говори так. За что же ты меня терзаешь? Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту твою работу» (ММ, стр. 236).
Лариса Антипова тоже борется за сохранность Юриных произведений. После смерти Живаго, она была одной из первых, кто вместе с Евграфом занялись разбором и упорядочением литературного наследства Юрия Живаго:
Я вернусь с вами на эту квартиру и останусь, где вы мне укажете и сколько потребуется. Займемся просмотром Юрочкиных рукописей. Я помогу вам. Я, правда, может быть, буду вам полезна, это мне будет таким утешением! Я кровью сердца, каждою жилкой чувствую все повороты его почерка. (ДЖ, стр. 509)
Маргарита и Лара не только были земными «ангелами-хранителями» произведений Мастера и Юрия, но порой служили и предметом вдохновения в творчестве своих любимых. Так, в пору последнего пребывания в Варыкино, Ларино влияние на тематику стихотворений Юрия сказывалось и на произведениях, посвященных ей до ее отъезда с Комаровским, и в «плаче» Юрия по Ларе после их последнего расставания:
Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появлялась умиротворенная широта, поднимавшая частный случай до общности всем знакомого. Он не добивался этой цели, но эта широта сама приходила как утешение, лично посланное ему с дороги едущей, как далекий ее привет, как ее явление во сне или как прикосновение ее руки к его лбу. И он любил на стихах этот облагораживающий отпечаток. (ДЖ, стр. 465)
Маргарита настолько была привязана к творчеству Мастера, что ее помощь выражалась не только в том, что она создавала для него физические условия для работы, но и в постоянном подбадривании, открытом восхищении результатами уже созданного, в нетерпеливом поджидании нового:
Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером. Она дожидалась этих обещанных уже последних слов о пятом прокураторе Иудеи, нараспев и громко повторяла отдельные фразы, которые ей нравились, и говорила, что в этом романе ее жизнь. (ММ, стр. 117)
Безусловность влияния Маргариты и Лары на творчество их любимых прослеживается на концентрации и переплетении основных философских, исторических и теософских тем и мотивов в произведениях, приписываемых Мастеру и Юрию авторами основного текста романов, с образами Маргариты и Лары. Так, после Лариного отъезда, Юрий, первое поползновение которого — лихорадочно писать, с тем, чтобы отвлечься от мыслей о только что потерянном счастье, начав писать о Ларе, трансфигурировал ее образ в нечто уже лишь отдаленно напоминающее реальную Лару: «Он пил и писал вещи, посвященные ей, но Лара его стихов и записей, по мере вымарок и замены одного слова другим все дальше уходила от истинного своего первообраза, от живой Катенькиной мамы, вместе с Катей находившейся в путешествии» (ДЖ, стр. 464). Вместе с тем, мысли и творческое самовыражение, вызванные и отраженные Лариным образом, как бы потянули за собой мысли и образы из всевозможных областей искусства:
За этим плачем по Ларе он также домарывал до конца свою мазню разных времен о всякой всячине, о природе, об обиходном. Как всегда с ним бывало и прежде, множество мыслей о жизни личной и жизни общества налетало на него за этой работой одновременно и попутно. (ДЖ, стр. 465)
Вслед за мыслями о Ларе, к Живаго приходят размышления о месте истории и глобальности ее развития, о взаимности влияния истории на жизнь человеческого общества. В своих философских и лирических произведениях, он развивает метафору Бога которая в его работах постоянно представлена лесом. Лес же уподобляется и сравнивается с историей двумя показателями: постоянством места и неуловимостью изменений: «Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю» (ДЖ, стр. 465).
Итак, три основных мотива творчества Юрия Живаго: Бог, любовь, история, — являясь постоянными мотивами романтизма, нерасторжимо связаны с его личной судьбой и, постоянно переплетаясь с ней, создают предпосылки для понимания философии интеллигента типа Юрия Живаго в послеоктябрьский период.
В личной и творческой судьбе Мастера эти три мотива занимают столь же значительное место: Мастер по образованию историк, предмет его литературного интереса, — Иешуа Га-Ноцри (прототип которого — Иисус Христос), а все повествование развертывается на фоне неугасимой, страстной и романтической любви Мастера и Маргариты. Правда, философия связи этих мотивов в романе Булгакова не играет такого огромного значения, какое ей придано в романе Пастернака, но, зато, любовь выделяется в качестве основного элемента, закрепляющего и связывающего предыдущие два и оказывающего основное влияние на жизнь и творчество индивидуальности, типа Мастера.
Разобранные мотивы в романах Булгакова и Пастернака, касающиеся любовных отношений главных героев Доктора Живаго и Мастера и Маргариты легко соотносятся с предложенной Чижевским и Веллеком схеме о трех видах мотивов в романтическом методе. Как уже отмечалось, к постоянным мотивам относится, безусловно, мотив природы. К тому же разряду принадлежат и мотивы исключительности чувств героев, их предназначенность друг другу, внутренняя сопряженность и в то же время чувство одиночества, вызванное осознанием мужской половиной своего поэтического призвания, часть которого проходит в остранении их внутреннего мира от враждебного внешнего. К постоянным мотивам принадлежит и мистика, с которой связаны отношения Лары — Юрия, но еще в большей степени Мастера и Маргариты. В эту же группу входят чувство долга, присущее обоим парам по отношению к их «законным» связям, готовность к самопожертвованию во имя любимого, величие духа, ослепительность внешности Лары и Маргариты. Ко второй группе, временных романтических мотивов, отмечаемых в характере личных отношений главных героев обоих художественных произведений я бы отнесла многочисленные детали, символы, богатую разновидность тропов, значительность снов и видений, повсеместно влияющих на судьбу главных героев. К третьей группе переходных романтических мотивов, по-моему, принадлежат любовные треугольники, отсутствие эротики и постоянная поэтизация быта, сопутствующая пути возлюбленных.
Разделенные на группы типы мотивов доказывают возможную принадлежность к романтическому методу метод описания, избранный Булгаковым и Пастернаком для изображения интимно-лирических отношений главных героев романов Доктора Живаго и Мастера и Маргариты. Разумеется, что говорить о полном применении и приложении художественного метода восемнадцатого века к литературе двадцатого совершено немыслимо, несмотря на поощряющую мысль Кристины Райдл: «The time limits of any literary period, and Romanticism is certainly no exception, are usually as hazy as those mystic lands in which the Romantics liked to spend so much of their time.»10 Однако замечание о том, что романтизм, отмеченный в обоих романах, обновлен временем и индивидуальностью творческой манеры Булгакова и Пастернака, кажется вполне применимым к лирической части обоих произведений. Подобный вывод напрашивается особенно, если принять во внимание роль, которую играет история в творческой и личной судьбе Мастера и Юрия Живаго и значение этого элемента в определении романтического метода. Однако задача этой главы гораздо более ограничена, так как целью ее была попытка выявления мотива романтической любви и его новаторской сути для современной русской литературы, мотива, который проходит на фоне судьбы интеллигента и выказывает влияние интимно — лирических связей на жизнь, творчество и личные отношения литературных героев Булгакова и Пастернака.
Примечания
1. Материалы по этому семинару изданы четыре года спустя в антологии, Борис Пастернак (1890—1960). Париж, 1979. (см. библиографию).
2. Там же, стр. 109.
3. Там же, стр. 111.
4. В книге, L. Furst. Romanticism, — собрано двадцать шесть определений романтизма. Часть из них — цитаты таких авторитетов, как, Гете, Гейне, Руссо, Стендаль, Жорж Санд.
5. См. стр. 3 в книге Фэрст.
6. R. Wellek. The Concept of Romanticism in Lite rary History, pp. 128—98 (см. библиографию).
7. N. Frye. Anatomy of Criticism. New York: Atheneum, 1970.
8. Фрай, стр. 163.
9. E. Woodworth. Poetical Works, ed. E. de Selincourt. Oxford: Clarendon Press. 1944, vol. II, p. 409.
10. C. Rydel. The Ardis Anthology of Russian Romanticism. Ann Arbor: Ardis. 1984, p. 1.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |