Еще в начальной главе был выделен тот факт, что мотивная цепь: личность — талант — творчество играет значительную роль в структуре романов Мастер и Маргарита и Доктор Живаго. Помимо структурной связи, эти мотивы важны своим непосредственным касанием проблемы образов и судеб героев-интеллигентов в обоих произведениях. Факторы, влияющие на судьбу литературных героев и их прототипов в реальной жизни всегда субъективны и часто по разному отражаются как в воображении художника, творца произведения искусства, так и в восприятии аудитории для которой произведение создано. Так, Замятин, подтверждая романом Мы свою теорию, как-то категорически заявил, что в искусстве только «синтез фантастики и быта» может представить революционную и послереволюционную эпохи. Но прозябающая и поглощенная бытом Россия показана в романах Булгакова и Пастернака не только дуализмом, предложенным Замятиным: мотивы личности-таланта-творчества выделяются ведущими в фантасмагории революционного и послереволюционного быта, отражаясь на судьбе всех героев-интеллигентов Доктора Живаго и Мастера и Маргариты.
Я нахожу, что три выделенные категории интеллигента (индивидуалисты и обе группы индивидуальностей), в большей или меньшей степени соотносятся с тем литературно-философским понятием личности, которое предлагает Бердяев, так как и индивидуальное, и типичное в отношении каждого героя-интеллигента обоих произведений к творчеству, характеризует особенность судьбы любого из них: «Подлинная же природа личности в том, что она есть центр творческой энергии. Вне творчества нет личности.»1
К связующему звену этих трех мотивов с темой судьбы интеллигента в романах Доктор Живаго и Мастер и Маргарита, я бы отнесла известное высказывание Жан Жака Руссо о том, что свобода всей нации не стоит жизни одного индивидуума. В стихотворении Пастернака 1925-го года «Другу» находим риторический вопрос, перекликающийся с тезисом Руссо: «И я урод, и счастье сотен тысяч, не ближе мне пустого счастья ста?»2
Выделение личности в качестве первичного творческого элемента вселенной, важность всех сторон существования личности (при первоочередности творческого начала) сказывается в количественном приоритете героев-интеллигентов с писательской профессией в обоих романах. Особенно это заметно в Мастере и Маргарите. В этом романе, помимо Мастера, читателю предоставлена целая галерея типов советских литераторов, пишущих по заказу, а посему и живущих удобной и сытой жизнью. Пятая глава: «Было дело в Грибоедове» — достаточно подробный и уникальный пример фрагмента текста с двадцатью микросюжетами, причем, пятнадцать из них — яркие шаржи на литераторов3. Картинки — микросюжеты создают вполне конкретные характеристики членов МАССОЛИТа:
Беллетрист Бескудников — тихий, прилично одетый человек с внимательными и в то же время неуловимыми глазами — вынул часы. Стрелка ползла к одиннадцати. Бескудников стукнул пальцем по циферблату, показал его соседу, поэту Двубратскому, сидящему на столе и от тоски болтающему ногами, обутыми в желтые туфли на резиновом ходу... (ММ, стр. 51)
Помимо писательской «братии» с «говорящими фамилиями», показанной в пятой главе, в Мастере и Маргарите обнаруживается двойная экспозиция: «писатель о писателе». Кроме присутствующего мотива: Булгаков-писатель о Мастере-писателе, такие герои романа Мастера о Понтии Пилате, как Левий Матвей, Иешуа и сам Пилат, — тоже причастны к писательскому искусству4. В Докторе Живаго, помимо Юрия, пишет его дядя (Вася, Гордон и Дудоров заняты, в основном, издательским делом). Правда, в романе прямо указаны темы писательского интереса Дудорова: «С запозданием против товарищей Дудоров в годы войны кончил университет и был оставлен по двум кафедрам, русской и всеобщей истории. По первой он писал что-то о земельной политике Ивана Грозного, а по второй исследование о Сен-Жюсте» (ДЖ, стр. 179).
Основное качественное отличие пишущих героев-интеллигентов обоих романов от членов МАССОЛИТа, как мне кажется, обнаруживается в том, что Бердяев называл «злым творчеством»: «Не всякое творчество хорошо. Может быть злое творчество. Творить можно не только во имя Божие, но и во имя дьявола.»5 Пример такого рода творчества хорошо иллюстрирует образ члена МАССОЛИТа, поэта Рюхина в его исповеди — монологе после посещения дома для душевнобольных, куда Рюхин сопровождал несчастного Ивана Бездомного:
Поэт не глядел уже по сторонам, а, уставившись в грязный трясущийся пол, стал что-то бормотать, ныть, глодая самого себя. Да, стихи... Ему — тридцать два года! В самом деле, что же дальше? — И дальше он будет сочинять по несколько стихотворений в год. — До старости? Да, до старости. — Что же принесут ему эти стихотворения? Славу? Какой вздор! Не обманывай-то хоть сам себя. Никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи. Отчего они дурны? Правду, правду сказал! — безжалостно обращался к самому себе Рюхин, — не верю я ни во что из того, что пишу!... (ММ, стр. 62)
Видимо в безверии и бесцельности, т. е. в подчиненности миру индивидуализма «средне-нормального» сознания и раскрывается тип личности, которая, даже занимаясь профессионально писательским ремеслом, не создает ничего творчески ценного и оригинального. Иван Бездомный, который сам еще до встречи с Воландом принадлежал к тому же ремесленническому кругу, что и Рюхин, прозревая, начинает понимать, что одно из главных качеств писателя — незаурядность, выражаемая в ценнейшем даре — таланте. Так, Бездомный, придя в себя в клинике, бросает обвинения Рюхину в отсутствии у него таланта и веры в то, что Рюхин изображает по долгу службы:
— Слава те господи! Нашелся наконец один нормальный среди идиотов, из которых первый — балбес и бездарность Сашка!
— Кто этот Сашка-бездарность? — осведомился врач.
— А вот он, Рюхин! — ответил Иван и ткнул грязным пальцем в направлении Рюхина...
— Типичный кулачок по своей психологии, — заговорил Иван Николаевич, которому, очевидно, приспичило обличать Рюхина, — и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария. Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе... «Взвейтесь!» да «развейтесь...», а вы загляните к нему внутрь — что он там думает... вы ахнете! — И Иван Николаевич зловеще рассмеялся. (ММ, стр. 59)
Юрий Живаго, издеваясь над бесталанностью большинства военных журналистов, пародирует Гордону стиль одного из них, суть статьи которого сводится к «обиде» журналиста на однообразное «поведение» пушки на войне:
Отчего вместо пушки лучше не удивится он самому себе, изо дня в день стреляющему перечислениями, запятыми и фразами, отчего не прекратит стрельбы журнальным человеколюбием, торопливым, как прыжки блохи? Как он не понимает, что это он, а не пушка, должен быть новым и не повторяться, что из блокнотного накапливания большого количества бессмыслицы никогда не может получиться смысла, что фактов нет, пока человек не внес в них чего-то своего, какой-то доли вольничающего человеческого гения, какой-то сказки. (ДЖ, стр. 124)
Этим обвинением журналисту, Юрий определяет свое личное отношение к разнице между творческой личностью и индивидуалистом со «средне-нормальным» типом сознания.
Обнаруживая личную тягу к незаурядности, Мастер поясняет Иванушке так трудно объяснимое увлечение личностью Алоизия: «Да, но чем, собственно говоря, он меня привлек? Дело в том, что человек без сюрприза внутри, в своем ящике, неинтересен. Такой сюрприз в своем ящике Алоизий (да, я забыл сказать, что моего нового знакомого звали Алоизий Могарыч) — имел» (ММ, стр. 119).
У Юрия и Мастера способность «каждого» отмечена талантом. Профессионализм ученых (медицина первого и история второго) выявлены в незаурядной творческой фантазии обоих: если Юрий признан мастером медицинского диагноза, то талант Мастера выражен в ярком «диагнозе» истории, в гениальном предположении о том: «чего никогда не видал, но что наверно знал, что оно было» (ММ, стр. 295). В науке оба главных героя романов идут по дороге, означающей «закон отталкивания», то есть опровержения академических установок. В то же время, в обоих произведениях мы видим, что творческие силы личности с артистическим призванием развиваются и крепнут в преемственности и поклонении несуетливой красоте природы, вечности и в то же время простоте и обыкновенности привычного: «Сказочно только рядовое, когда его коснется рука гения», — думает Живаго, противопоставляя «детскость» в качестве таланта у своих кумиров Пушкина и Чехова пошлости «трескучей фразы» заурядности «средне-нормального сознания» индивидуалиста, давящего количеством и силой господствующей официальности на творческие силы личности:
Что же мне мешает служить, лечить и писать? Я думаю, не лишения и скитания, не неустойчивость и частые перемены, а господствующий в наши дни дух трескучей фразы, получивший такое распространение. — Вот это самое: заря грядущего, построение нового мира, светочи человечества, послушать это, и поначалу кажется, — какая широта фантазии, какое богатство! А на самом деле оно именно и высокопарно по недостатку дарования. (ДЖ, стр. 294)
Подобное же неудобство по отношению к фальшивой, но идейной и напыщенной мысли литературоведов, писавших «правильно» на заданные темы, испытывал и Мастер:
Остолбенев от этого слова «пилатчина» я развернул третью газету. Здесь было две статьи, одна — Латунского, а другая — подписанная буквами «Н.Э.» Уверяю вас, что произведения Аримана и Лавровича могли считаться шуткою по сравнению с написанным Латунским. Достаточно вам сказать, что называлась статья Латунского «Воинствующий старообрядец». (ММ, стр. 118)
Из обеих цитат явствует, что Юрий и Мастер видят типичность зла своей эпохи в общем и часто добровольном подчинении и подмене таланта творческих личностей лишенными способностей творчески мыслить ремесленниками с индивидуалистическим типом сознания. В том же направлении рассуждают и любимые Мастера и Юрия. Лара объясняет господство несправедливости свойством индивидуалистов порабощать своей неодаренностью и механической монотонностью живые силы творческой индивидуальности:
Тогда пришла неправда на русскую землю. Главной бедой, корнем будущего зла была утрата в цену собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушениям нравственного чутья миновало, что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями. Стало расти владычество фразы, сначала монархической, потом — революционной. (ДЖ, стр. 414)
Маргарита, умоляя Воланда помочь Мастеру, настойчиво повторяет один аргумент, строящийся на отличии Мастера от всего типичного — на его таланте: «Он мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом. Вылечите его, он стоит этого» (ММ, стр. 231).
Очевидность таланта Мастера и Юрия неоспорима в обоих произведениях, прежде всего, «живыми» примерами их работ: романом «Понтий Пилат» и поэтическим циклом «Стихотворения Юрия Живаго». В то же время, писательский талант Юрия и Мастера не переливается у них в способность к творчеству, когда житейская необходимость насилует волю главных героев романов Булгакова и Пастернака. После «удачного покушения» на творческую свободу Мастера, он, отторгнутый от нее, теряет желание творить. Рассказывая историю работы над романом своему соседу по дому скорби Ивану Бездомному, Мастер замечает: «Но вы, очевидно, не понимаете меня? Или, вернее, я утратил бывшую у меня некогда способность описывать что-нибудь. Мне, впрочем, ее не очень жаль, так как она не пригодится мне больше» (ММ, стр. 123).
Избегая желания творить в угоду «средне-нормальному» сознанию, Мастер не потерял, при этом, способности к творчеству даже в состоянии «физического небытия» и доказывает это, заканчивая свой роман одной фразой: «Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по горам (ММ, стр. 307).
Творческие способности доктора Живаго развиваются в различных направлениях и периоды взлета его художественных возможностей чередуются со столь же глубокими периодами застоя, однако творческая индивидуальность Юрия тоже проявляет себя в самых неожиданных условиях. Подтверждение находим в последнем периоде творчества Живаго:
В этот период пожирающей деятельности, когда его планы и замыслы не умещались в записях, наваленных на столе, и образы задуманного и привидевшегося оставались в воздухе по углам, как загромождают мастерскую художника начатые во множестве и лицом к стене повернутые работы, жилая комната доктора была пиршественным залом духа, чуланом безумств, кладовой откровений. (ДЖ, стр. 499)
Разносторонность таланта Юрия ситуативно мало сравнима с талантом Мастера, так как судьба Мастера до написания им романа дана Булгаковым очень скупо, и в связи с этим, для читателя, до определенной черты, Мастер возникает больше даже не как творец романа, а как продукт его. Достаточно отметить, что начальная глава романа «Понтий Пилат», отделена от первого упоминания ее автора, Мастера, 11 главами (112-ю страницами). Но не столько важен этот момент (ведь наша первая встреча с Юрием тоже отделена от «Стихотворений Юрия Живаго 16-ю главами), сколько разность в количественном описании творческого процесса, в который вовлечены и Юрий, и Мастер. Под количественным различием имеются в виду и описание творческого процесса как явления, и богатство в романе Доктор Живаго рассуждений о роли и смысле искусства, и ясно выраженное отношение к таким ключевым вопросам творчества, как способности, вдохновение, талант, место личности в обществе и мн. другие вопросы, часто глубоко спрятанные в Булгаковском романе. Так, еще будучи молодым человеком, на похоронах Анны Ивановны Громеко, Юрий «открыл» для себя «формулу» искусства: «Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» (ДЖ, стр. 91). Помимо общих рассуждений о проблемах личности, творчества, таланта и материального воплощения таланта Юрия Живаго — его стихотворного цикла, в Докторе Живаго присутствует уникальное свидетельство поэта о состоянии вдохновения, чувства, знакомого только исключительным личностям. Это поэтическое откровение — одно из немногих свидетельств творческой личности о состоянии души, когда талант перевоплощается в творчество:
После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управлявших творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает говорить и думать за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных. (ДЖ, стр. 448)
Большинство из вопросов, касающихся мотивов личности, таланта, творчества, как уже упоминалось, в Пастернаковском романе показаны в динамическом явлении преемственности и даже некоторой зависимости мыслей Юрия по этим вопросам от проблем, впервые затронутых его дядей, Веденяпиным. Веденяпин представлен у Пастернака сильной творческой личностью, способной вести за собой других. Юрий, Дудоров, Гордон, Симушка и многие другие герои Доктора Живаго, воспитывались на идеях Веденяпина. Динамика личности этого героя с первого же знакомства с ним поражает неприятием любой догмы:
Он жаждал мысли окрыленно вещественной, которая прочерчивала бы нелицемерно различный путь в своем движении и что-то меняла на свете к лучшему и которая даже ребенку и невежде была бы заметна, как вспышка молнии или след прокатившегося грома. Он жаждал нового. (ДЖ, стр. 7)
Кроме утверждений и описаний автора о степени влиятельности Веденяпина, у читателей нет таких ощутимых свидетельств реальности писательского таланта Юриного дяди, какие мы находим у самого Юрия. Роль Веденяпина проходит, как бы, за кулисами, упоминание о нем или встречи с ним, словно, служат для подчеркивания конкретности образа Юрия Живаго. Под этим углом и рассматривается здесь мнение Юрия, о том, что исходная точка искусства находится именно в преемственности, в способности творческой личности перенять все лучшее и незаурядное, что было произведено и скоплено талантами предыдущих поколений. В преемственности артистического призвания видится Юрию идеальное воплощение творческих возможностей:
Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, — не до того и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания, а за их чередованием незаметно прожили жизнь, как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все больше сладостью и смыслом6. (ДЖ, стр. 294)
Подобная, но не столь явная параллель в преемственности наблюдается и между Воландом и Мастером (вспомним, что впервые роман Мастера предоставлен читателю именно Воландом в его рассказе о Христе Берлиозу и Бездомному). Воланд, так же, как и Веденяпин в «Докторе» — один из основных носителей этико-религиозной основы «Мастера», что выражается не только в утверждении и передаче другим идей о существовании Христа, но и в его непосредственном участии в художественной линии романа, одна из сторон которой — в его настойчивом сравнении Мастера с Фаустом.
Мотив поиска путей к творчеству, связывается в обоих произведениях с мотивами личности, таланта, творчества и представлен у Пастернака в Докторе Живаго мыслями Юрия о Фаусте, а в романе Булгакова фаустовской фигурой Мастера. По мнению Юрия Живаго: «Каждый родится Фаустом, чтобы все обнять, все испытать, все выразить» (ДЖ, стр. 293). Но из сказанного вовсе не следует, что «каждый» выделяется личностью из стадности как «прибежища» неодаренности, так как для того, чтобы творить, способность каждого должна быть озарена духом таланта. Иными словами, в этом отрывке как бы проводится граница между способностью и талантом личности. Мысли Юрия о природе формирования творческой личности ученого и творческой личности художника, контрастирует исходным позициям направлений пути творчества ученого и художника: «Шаг вперед в науке делается по закону отталкивания, с опровержения царящих заблуждений и ложных теорий... Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, с подражания, следования и поклонения любимым предметам» (ДЖ, стр. 294). В то же время, зрелые мысли Юрия-писателя о Фаусте перекликаются с мыслями Веденяпина о Фаусте:
Я вдруг все понял. Я понял отчего это всегда так убийственно нестерпимо и фальшиво даже в Фаусте. Это деланный, ложный интерес. Таких запросов нет у современного человека. Когда его одолевают загадки вселенной, он углубляется в физику, а не в гекзаметры Гезиода.
Но дело не только в устарелости этих форм, в их анахронизме. Дело не в том, что эти духи огня и воды вновь неярко запутывают то, что ярко распутано наукою. Дело в том, что этот жанр противоречит всему духу нынешнего искусства, его существу, его побудительным мотивам. (ДЖ, стр. 43)
Юрий, расчленяет Веденяпинское представление о Фаусте на наличие в Фаусте Гете двух соревнующихся начал — науки и искусства. Он замечает, что разность сути и приложения обоих так велика, что сравнимы они только в одном: обладании таланта носителями науки и искусства. Коренное отличие степени таланта у представителей науки от представителей искусства ему видится в еретическом неприятии первыми догм и положений предыдущего поколения и творческом подражании (не эпигонстве) представителей науки опыту предшественников: «О том, чтобы Фаусту быть ученым, позаботились ошибки предшественников и современников... О том, чтобы Фаусту быть художником, позаботились заразительные примеры учителей...» (ДЖ, стр. 294).
Воланд не только соблазняет Мастера судьбою Фауста, но и вся костюмерная обстановка Сатаны, особенно, когда он находится в кругу близких (своей свиты, Мастера и Маргариты), — эпохально напоминает одновременно Фауста и Гете, и Гуно:
...Зачем? — продолжал Воланд убедительно и мягко, — о трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому, что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой. Прощайте! Мне пора. (ММ, стр. 308)
Правда, серьезная доля иронии в Булгаковском романе отличает «соблазн» Воланда от «соблазна» Мефистофеля, так как Мастеру предлагаются идеальные условия для творчества уже после того, как он, как и Фауст, отдал себя в руки Сатане7. Связь, которую я осмелюсь предложить в отношении образа «помилованного» Фауста, предложенного первым Гете и на том же уровне отраженным в романах Булгакова и Пастернака, состоит в бескорыстии творчества Фауста, направленного на открытия не для личного удовлетворения, но для альтруистических и бескорыстных общественных целей. Таким образом, мы возвращаемся к способности и потребности интеллигента к жертвенности, т. е. готовности потерять спасение души во имя творческой находки, применение которой — общее благо. О такой жертвенности, творческой, но не фанатической, как у сознаний индивидуалистов, типа Антипова, Каифы и др., думает Юрий Живаго в пору революции:
Он понимал, что он пигмей перед чудовищной махиной будущего, боялся его, любил это будущее и втайне им гордился, и в последний раз, как на прощание, жадными глазами вдохновения смотрел на облака и деревья, на людей, идущих по улице, на большой, перемогающийся в несчастиях русский город, и был готов принести себя в жертву, чтобы стало лучше, и ничего не мог. (ДЖ, стр. 187)
Жертвенность и явилась, видимо, тем материалом, на котором строилось спасение Фауста у Гете, именно это качество, по-моему, позволило Юрию и Мастеру уйти из «царства теней» материального мира. Внимание, которое уделяют образу Фауста Булгаков, Пастернак и их герои-творческие индивидуальности, кажется далеко не случайным совпадением. Это, скорее, вполне логическое разрешение стремления к осмыслению и отображению не столько типичного соотношения между добром и злом, сколько вычленение цели самого искусства, заложенного в памяти народов и цивилизаций. А в этом понимании образ Фауста, особенно, если следовать его претворению у Гете и Гуно, является примером, отображающим постоянное стремление искусства к совершенству. Здесь я хочу отметить идею спасения, которая подчеркивается в произведениях Гете и Гуно и которая весомо отражаясь в «Докторе» и «Мастере», находит отклик в отношении Бердяева к таким постоянным проблемам искусства, как соотношение творчества и спасения:
Творчество есть духовное делание, в котором человек забывает о себе, отрешается от себя в творческом акте, поглощен своим предметом. В творчестве человек испытывает состояние необычайного подъема всего своего существа. Творчество всегда есть потрясение, в котором преодолевается обыденный эгоизм человеческой жизни. И человек согласен губить свою душу во имя творческого деяния8.
Сходство отношения творческих личностей, типа и Мастера, и Юрия к образу Фауста, проявляется в том, что оба видят в Фаусте осуществление идеи о проявлении творческих возможностей личности. Эта мысль, по-моему, перекликается с «Варыкинскими» идеями Юрия Живаго об искусстве:
Произведения говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но больше всего говорят они присутствием содержащегося в них искусства. Присутствие искусства на страницах «Преступления и наказания» потрясает больше, чем преступление Раскольникова.
Искусство первобытное, египетское, греческое, наше, это, наверное, на протяжении многих тысячелетий одно и то же, в единственном числе остающееся искусство. Это какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое, и когда крупица этой смеси входит в состав какой-нибудь более сложной смеси, примесь искусства перевешивает значение всего остального и оказывается сутью, душой и основой изображенного. (ДЖ, стр 291)
Ту же необходимость присутствия искусства, основанного на таланте художника, утверждает неразлучная парочка: Бегемот-Коровьев во время своего рейда на дом писателей в Москве. Здесь же отмечается совпадение автора (Достоевского), которое приводят и Пастернак, и Булгаков в качестве примера творца истинного искусства:
Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем. Да я полагаю, что у него и удостоверения-то никакого не было! (ММ, стр. 285)
Сравнительная скупость размышлений об искусстве в Мастере и Маргарите оттеняется импрессионистичным, но богатым эмоционально описанием творческого процесса Мастера, в который он вовлечен во время работы над своим романом: «Необыкновенно пахнет сирень! И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу...» (ММ, стр. 114). Подобная импрессионистичность могла бы зачесться в качестве серьезной загадки в романе Булгакова Мастер и Маргарита, не будь у читателя «разгадки» уровня талантливости Мастера — его романа о Понтии Пилате.
Отмечая связи, существующие между творческим процессом, в который вовлечены Мастер и Юрий, нельзя не отметить одну деталь, выделяющуюся в обоих произведениях. Речь идет о почти прямой зависимости обоих героев-писателей, вернее их творчества, от наличия физических условий для работы. Одним из таких физических условий и в романе Булгакова, и в романе Пастернака показано обыкновенное жилое помещение. Только после выигрыша в лотерею Мастер смог позволить себе снять квартирку о которой он вспоминал так же любовно и почти с такой же нежностью, как и о Маргарите, и приступить к работе над «Пилатом»: «Нанял у застройщика две комнаты в подвале маленького домика в садике. Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате» (ММ, стр. 113). Последний приют и всплеск вдохновения Юрия Живаго тоже произошел благодаря полученной им отдельной комнате:
Комната была обращена на юг. Она двумя окнами выходила на противоположные театру крыши, за которыми сзади, высоко над Охотным, стояло летнее солнце, погружая в тень мостовую переулка.
Комната была более, чем рабочею для Юрия Андреевича, более, чем его кабинетом. (ДЖ, стр. 499)
Подобное отношение к «квартирному вопросу» в обоих произведениях кажется вполне значительной деталью, а постоянная ее повторяемость в романе Булгакова и Пастернака наводит на мысль, что проблема эта была не только типичной для бытовых условий описываемого периода, но являлась вполне значительной преградой к творчеству обоих художников: и Мастера, и Юрия.
Несмотря на то, что реального подтверждения творческой деятельности обоих авторов: Юрия и Мастера, имеется только по одному на каждого из них, мы наблюдаем существенные различия в судьбе их произведений. Произведения Живаго публиковались трижды (первый раз — накануне революции Гордон и Дудоров опубликовали его книгу, второй раз — во времена нэпа, когда Юрий работал вместе с деревенским мальчишкой, которого он приютил, третий — посмертное издание Евграфом тетради Юрия). Единственное произведение Мастера не было опубликовано ни разу, за исключением большого отрывка из романа, публикация которого послужила сигналом к травле, преследованиям и болезни Мастера. Так как произведения Живаго были опубликованы, практически, в три раза больше, чем Мастера, то и читателей, соответственно, было гораздо больше. В тексте Доктора Живаго читатель встречается с неоднократным подтверждением успеха произведений Юрия Живаго у читательской публики: «Юрию Андреевичу писали, что Гордон и Дудоров без его разрешения выпустили его книгу, что ее хвалят и пророчат ему большую литературную будущность, и что в Москве сейчас очень интересно и тревожно... (ДЖ, стр. 130). Мы знаем о реакции на роман о Понтии Пилате, в основном, казенных читателей, тех кому было не только разрешено, но и от которых ожидалась реакция на событие в искусстве такого ранга, темы и таланта, как произведение Мастера:
Статьи не прекращались. Над первыми из них я смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось мое отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, — и я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим. (ММ, стр. 120)
Проследив внимательно за временем опубликования произведений Юрия и Мастера, становится понятней факт такого огромного отличия реакции читательской публики на произведения, приписываемые Булгаковым и Пастернаком своим главным героям. У нас нет ни одного свидетельства, что произведения Юрия Живаго публиковались в то же время, когда Мастер пытался обнародовать свой роман, имеется в виду период укрепления социалистического реализма. Наоборот, в романе Пастернака время появления художественных, научных и публицистических работ Юрия Живаго обозначается в периоды относительного невмешательства государственного аппарата в вопросы творчества (так, дореволюционная публикация произошла в сумятицу первой мировой войны, вторая, когда молодое советское правительство было занято проблемами новой экономической политики, а третья, — в период короткой послевоенной оттепели). Более того, примерно в тот же период, когда Мастер проходил через свои мучения, доктор чувствовал себя немногим лучше и совершенно забросил все занятия: «...Юрий Андреевич сюда перебрался, и после переезда забросил медицину, превратился в неряху, перестал встречаться со знакомыми и стал бедствовать» (ДЖ, стр. 487). Явление это кажется мне типичным не только для указанного периода времени в истории советской культуры, но и для реакции творческой личности на стремление государственной власти контролировать талант и творческую свободу личности.
Еще одна параллель кажется достаточно типичной в творческой судьбе Мастера и Юрия: ко времени физической смерти обоих и после нее, несмотря на то, что в начале писательской работы у Юрия было гораздо больше почитателей и последователей, чем у Мастера, круг и одних, и других превратился в достаточно узкий и для героя Булгакова, и для героя Пастернака. Причины этого явления можно определить как местные (советские), так и общекультурные. К советским можно отнести уже знакомые факты о вмешательстве государственного аппарата в творчество обоих героев — писателей, а к общекультурным, — душевное, духовное, порой приносящее чуть ли не физическое мучение, одиночество. Здесь говорится не столько об одиночестве, как необходимом условии для самовыражения творческой личности, сколько об одиночестве, вызванном неспособностью окружающих людей, в случае Живаго, близких друзей, понять собственную самоограниченность и подняться до уровня понимания мира, которым обладали Мастер и Юрий. Юрий познал это чувство уже вернувшись из армии, и если сравнить два тематически касающихся отрывка из текста, описывающие его чувства, мы заметим, что несмотря на то, что между обоими отрывками лежит временной промежуток в 12 лет, чувство одиночества нисколько не изменилось у Юрия в последний, московский период жизни:
В течении нескольких следующих дней обнаружилось, до какой степени он одинок. Он никого в этом не винил. Видно, сам он хотел этого и добился.
Странно потускнели и обесцветились его друзья. Ни у кого не осталось своего мира, своего мнения. Они были гораздо ярче в его воспоминаниях (ДЖ, стр. 166).
Ему насквозь были ясны пружины их пафоса, шаткость их участия, механизм их рассуждений. Однако, не мог же он сказать им: «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск, и искусство ваших любимых имен и авторитетов...» (ДЖ, стр. 493)
Так как для читателя биография Мастера непосредственно связана с жизнью его романа, то он практически ничего не знает о друзьях молодости Мастера, и были ли они у него. Характеризуя себя Иванушке, Мастер отмечает замкнутость своего характера, но, «сам того не замечая», признается в наивности и непосредственности, даже некоторой беззащитности в общении с людьми:
...Да, да, представьте себе, я в общем не склонен сходиться с людьми, обладаю чертовской странностью: схожусь с людьми туго, недоверчив, подозрителен. И — представьте себе, при этом обязательно ко мне проникает в душу кто-нибудь непредвиденный, неожиданный и внешне-то черт его знает на что похожий, и он-то мне больше всех и понравится. (ММ, стр. 119)
В приведенной цитате, думается, выражена типичная потребность любой человеческой души к общению. У Мастера, наряду со склонностью к некоторому инстинкту самосохранения, проявляющемуся в его внешней замкнутости, таится неиссякаемая потребность поделиться с другом своими творческими и бытовыми чаяниями. У Юрия Живаго эта потребность насыщалась его общением с Веденяпиным, ведь отношения между дядей и племянником далеко выходили за пределы только подражательства и даже преемственности. К периоду становления характера Юрия, у дяди и племянника отношения утвердились, в первую очередь, как созидательные:
Встретились два творческих характера, связанные семейным родством, и хотя встало и второй жизнью зажило минувшее, нахлынули воспоминания и всплыли на поверхность обстоятельства, происшедшие во время разлуки, но едва лишь речь зашла о главном, о вещах, известных людям созидательного склада, как исчезли все связи, кроме этой единственной, не стало ни дяди, ни племянника, ни разницы в возрасте, а только осталась близость стихии со стихией, энергии с энергией, начала и начала. (ДЖ, стр. 181)
Потребность и поиски такого же созидательного характера, как он сам и бросили Мастера в объятия к Алоизию Могарычу. Мастер, отмечая внешнюю незаурядность Алоизия: своеобразие ума, уникальную интеллектуальную приспособляемость, не заметил, что главный талант Алоизия состоял в той черте, которую Живаго отметил бы в качестве типичной болезни времени, дав ей диагноз: «душевная мимикрия». Так как у Мастера не намечались симптомы этой болезни, он видел и ценил в Алоизии, прежде всего, такого же страстного любителя литературы, каким он был сам:
Покорил меня Алоизий своею страстью к литературе. Он не успокоился до тех пор, пока не упросил меня прочесть ему мой роман весь от корки до корки, причем о романе он отозвался очень лестно, но с потрясающей точностью, как бы присутствуя при этом, рассказал все замечания редактора, касающиеся этого романа. (ММ, стр. 119)
Странная дружба с Алоизием, по свидетельству М. Чудаковой должна была еще разрабатываться Булгаковым, но, если даже судить только по имеющемуся материалу, то предположение о главной причине этой дружбы — творческому одиночеству Мастера, кажется вполне возможным9.
Одиночество и единственность избранничества в судьбе Юрия Живаго и Мастера совпадают мотивами в обоих романах не только в отношении этих героев к творчеству и дружбе: именно эти признаки явились отправными пунктами в отношениях Мастера и Маргариты, Юрия и Лары. Мастер вспоминает, что самое сильное впечатление при первой встрече с Маргаритой на него произвело ее одиночество: «И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах» (ММ, стр. 114).
Библейским отношением к одиночеству объясняет Лара взаимность своей и Юриной тяги друг К другу:
Все бытовое опрокинуто и разрушено. Осталась одна небытовая, неприложенная сила голой, до нитки обобранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому, что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой. Мы с тобой как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь так же разделены и бездомны в конце его. (ДЖ, стр. 413)
Заостряя внимание на судьбах творческих личностей в романах Булгакова и Пастернака, здесь выделяется в качестве основной отличительной черты талант, которым наделены, в первую очередь, Мастер и Юрий. Мать Тони, Анна Ивановна Громеко, несколько «косноязычно», но эмоционально и искренне выразила отношение «типичности» к «таланту»: «Ты талантливый... А талант, это... не как у всех... Ты должен что-то знать... Скажи мне что-нибудь. Успокой меня.» (ДЖ, стр. 67). И Юрий оправдал ожидания Анны Ивановны, и успокоил ее, зарядив больную уверенностью в силу правдивости и интуитивной справедливости своих мыслей о жизни и смерти, которые он экспромтом предложил ей.
Мастер сразу же после того, как он появился перед Иваном Бездомным, определил разницу между собой и ординарным советским писателем:
Вы — писатель? — с интересом спросил поэт.
Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:
— Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль, и в фас, чтобы доказать, что он — мастер. (ММ, стр. 112)
Важным моментом оправдания таланта Мастера и торжеством его интуиции явился, по книге Булгакова, факт встречи Мастера с Бездомным, когда Мастер, благодаря рассказу несчастного поэта о Понтии Пилате, убедился в правильности своего предположения о той далекой эпохе зарождения христианства, которой он посвятил свое литературное творчество:
Иван ничего и не пропускал, ему самому было так легче рассказывать, и постепенно добрался до того момента, как Понтий Пилат в белой мантии с кровавым подбоем вышел на балкон. Тогда гость молитвенно сложил руки и прошептал:
— О, как я угадал! О, как я все угадал! (ММ, стр. 110)
Избранничество обоих литературных героев Булгакова и Пастернака, отличие Мастера и Юрия от окружающих доказывается интуицией обоих, из которой исходит особая способность к видению. Это особое видение окружающего мира, и в то же время способность передать свое видение другим, явилось, видимо, тем материалом, на котором основывался писательский талант Мастера и Юрия. Во всяком случае, и Мастер, и Юрий определяют типичность большинства не только их стремлением к стадности, но и отсутствием «определенных готовых способностей» (ДЖ, стр. 307) у основной массы людей. Мастер называет эти способности «сюрпризом внутри» (ММ, стр. 119). В то же время, на примере Стрельникова в романе Доктор Живаго показано, что одной интуиции для выделения из ряда «типичности» достаточно, но что эта способность вовсе не тождественна таланту:
Он мыслил незаурядно ясно и правильно. И он в редкой степени владел даром нравственной чистоты и справедливости, он чувствовал глубоко и благодарно.
Но для деятельности ученого, пролагающего новые пути, его уму недоставало дара нечаянности, силы, непредвиденными открытиями нарушающей бесплодную стройность пустого предвидения. (ДЖ, стр. 257)
Этим недостающим у героев-индивидуалистов элементом таланта в полной мере обладали главные герои Булгакова и Пастернака, так как творчество их было независимо от фанатической преданности моноидее, что типично для Стрельникова у Пастернака, а у Булгакова, — для Каифы. Причиной и следствием самостоятельности Мастера и Юрия была их неограниченная духовная свобода, в свою очередь вытекающая из незаурядного интуитивного познания, которые немедленно отбрасывали обоих в противоположную сторону от основной массы советской интеллигенции. Это предположение подтверждается текстовым материалом. Вспомним реакцию доктора на рассказ Дудорова о том, как его «перевоспитала» ссылка:
Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханжества взрывала Юрия Андреевича. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю. Так было в средние века, на этом всегда играли иезуиты. Юрий Андреевич не выносил политического мистицизма советской интеллигенции, того, что было ее высшим достижением или, как тогда бы сказали, — духовным потолком эпохи. (ДЖ, стр. 494)
Мастеру, для которого самостоятельность и свобода выбора были необходимыми условиями для творческого процесса, тоже показался вопрос редактора о том, кто повлиял на него в выборе сюжета для романа о Понтии Пилате, вопросом марсианина. Несмотря на свое утверждение о том, что мир литературы после краха романа о Понтии Пилате его не интересует, Мастер с неиссякаемым волнением рассказывал Ивану о реакции редактора на роман:
Не говоря ничего по существу романа, он спрашивал меня о том, кто я таков и откуда я взялся, давно ли пишу и почему обо мне ничего не было слышно раньше, и даже задал, с моей точки зрения, совсем идиотский вопрос: кто меня надоумил писать на такую странную тему? (ММ, стр. 117)
Утверждение обоими героями — писателями в романах Булгакова и Пастернака творческой свободы в качестве необходимого компонента при самовыражении таланта, выявляется характерной чертой и для Мастера и Маргариты, и для Доктора Живаго. Не случайно, видимо, и почти заклинательное повторение существительного «свобода» и его производных в обоих романах. Замечательно, что слова эти можно назвать постоянными словами — спутниками, которые сопровождают текст, относящийся к мотивам: личность-талант-творчество. Так, в романе Булгакова слова: «Свободен! Свободен!», — которыми Мастер заканчивает свой роман, перекликаются по сюжетной канве с линией его собственной судьбы, судьбы Маргариты и других Булгаковских героев: «Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя» (ММ, стр. 309). «Невидима и свободна! Невидима и свободна!» (ММ, стр. 109), — эти слова проносились в мыслях Маргариты при ее первом освобождении из рутины жизни в особняке.
В судьбе жены профессора Ивана Ивановича Бездомного тоже показано временное освобождение от ее тяжелой участи сиделки при душевнобольном муже: «Бедная женщина, связанная с тяжело больным, теперь свободна и без опасений может заснуть» (ММ, стр. 317).
Юрий Живаго скрывает свое медицинское образование, чтобы иметь возможность заниматься творчеством и в то же время за счет медицины больше времени посвятить семье: «Я отказался от медицины и умалчиваю о том, что я доктор, чтобы не связывать своей свободы» (ДЖ, стр. 287). Комаровский, предупреждая Лару и Живаго о грозящей опасности, говорит: «Если чем-нибудь не предупредить опасности, дни вашей свободы, а может быть и жизни, сочтены» (ДЖ, стр. 431). Период послевоенной оттепели характеризуется в романе Пастернака дыханием ожидаемых политических свобод: «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие Свободы носилось в воздухе все послевоенные годы...» (ДЖ, стр. 530)
Использование аналогичной лексики в сходных ситуациях в обоих романах раскрывает типичные черты характеров и судеб героев-интеллигентов. Эта типичность как бы подтверждает и объединяет литературную судьбу творческих личностей, наделенных их создателями талантом, так как мотивы: личность — талант — творчество, не только обладают сходством элементов в обоих романах, но и лексика, употребляемая для их обозначения, отмечается прямой тождественностью10.
Примечания
1. Бердяев. Смысл творчества, стр. 29.
2. Пастернак. Собрание сочинений, т. 2, стр. 326.
3. Термин «микросюжет», в данном случае, взят из статьи Дмитрия Сегала «Сюжетность в поэзии Пастернака» (см. библиографию).
4. У нас нет никаких доказательств того, что Пилат пишет сам. Наличие у него богатой библиотеки, само по себе, говорит только об интеллекте богатого римлянина. Интеллект Пилата проявляется при первом же знакомстве с ним и отражен в знании языков именитого прокуратора. Под предлогом родственности интеллекта Левия, Пилат предлагает ему работу в своей библиотеке: «Ты, как я вижу, книжный человек, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей одежде без пристанища. У меня в Кесарии есть большая библиотека, я очень богат и хочу взять тебя на службу. Ты будешь разбирать и хранить папирусы, будешь сыт и одет» (ММ, стр. 266). В то же время, писательский талант Левия, тоже не самостоятельный, а подражательный, так как он записывает не свои мысли, а Иешуа. Правда, сам Иешуа настаивал на том, что Левий Матвей неверно записывает его мысли, т. е. перерабатывает их на свой манер:
Нет, нет, игемон, — весь напрягаясь в желании убедить, говорил арестованный, — ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал. (ММ, стр. 23)
5. Бердяев. Смысл творчества, стр. 31.
6. Часть этой цитаты уже приводилась в главе «Типы интеллигентов». Необходимость ее здесь оправдывается, в первую очередь, важностью для обоих произведений отношения как авторов, так и героев-интеллигентов Мастера и Маргариты и Доктора Живаго к проблеме преемственности. Заявление себя в преемственности имело не случайный, а принципиальный характер в послереволюционном литературном мире. Как отмечает Проффер, отношением советских авторов к писателям «золотого века» измерялась их лояльность к новому режиму (ПР, стр. 585).
7. В первую очередь, имеется в виду бессрочность награды покоем и вечностью Мастера, так как Фауст из романа, оперы и легенды, — получил лишь 24 года свободы за то, что заложил душу дьяволу.
8. Бердяев. Смысл творчества, стр. 30.
9. См. послесловие к роману Мастер и Маргарита. Москва, «Художественная литература», 1980.
10. Образец со словом «свобода» вовсе не однозначен, легко приводятся параллели со словами тишина, ночь и т. д. Однако приведен он в качестве примера не случайно. Слово свобода и родственные ему слова выражают то, что по мнению Бердяева, составляет суть творчества, во всяком случае, в неразрывности связи между свободой и творчеством, он видит открытие и суть своей работы Смысл творчества11.
11. См. Бердяев. Самопознание, стр. 246.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |