Рита Джулиани. Жанры русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Михаил Булгаков и русский авангард — это тема большого размаха, систематические исследования которой еще впереди. В данной работе мы не ставим перед собой цель рассмотреть во всей полноте сложную проблематику отношений личного, литературного, идеологического характера, которые связывали Булгакова с представителями авангарда, а хотим остановиться лишь на одном из многочисленных аспектов этой проблематики: на общей тенденции к использованию формальных приемов русского народного театра. Изучение романа «Мастер и Маргарита» не только позволило выявить в нем театральные элементы, заимствованные автором из жанров народного театра, но и привело нас к выводу, что в романе, написанном между 1928 и 1940 годами, использование Булгаковым формальных приемов народного театра во многих аспектах сходно с тем, какое было характерно для литературного и театрального авангарда 10-х — 20-х годов.

Прежде всего, какие жанры существовали в русском народном театре и какие из них были еще живы в первые десятилетия XX века?

Многообразный материал русского народного театра некоторые исследователи сгруппировали соответственно основной направленности пьес на три больших раздела: 1) тексты с социально-сатирической тематикой (игрища, интермедии, театр Петрушки, раек, прибаутки балаганных и карусельных дедов, вождение медведя); 2) пьесы героического и исторического содержания («Лодка», «Как француз Москву брал», «Ермак», «Стенька Разин» и другие); 3) пьесы политическо-обличительного характера («Аника-воин и Смерть», «Царь Ирод», «Российские комедии», «Комедия о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе» и другие)¹.

Однако в данном подразделении не отражено различие между текстами религиозного и историко-бытового содержания, между репертуаром, распространенным преимущественно в деревнях, селах, среди крестьян, солдат, фабричных, и репертуаром, ставшим составной частью народной культуры города. Именно на нем мы и остановимся подробнее по причине его непосредственного отношения к теме нашего исследования.

С XVIII и до начала XX века наиболее привычным местом городских представлений народного театра являлись, наряду с полупрофессиональными любительскими театрами, народные гулянья, которые с давних времен устраивались на святках, на масленой и на святой неделе. В 1897 году в последний раз народные гулянья в Москве и в Петербурге были устроены в центре города, в 1898 году они были переведены на окраину города, и скоро закончили свое существование. Однако в больших городах народные увеселения продолжали существовать в парках, зоологических садах, манежах и т. д., в то время как в губернских городах они приурочивались, как правило, к ярмаркам².

Народные гулянья состояли из катаний с ледяных гор и из развлечений «под горами». «Под горами» сооружались ряды балаганов, деревянных театров (самые большие из которых могли вместить одновременно до 1000 зрителей), качели, театры-цирки, театры-зверинцы, карусели.

Среди представлений, которые разыгрывались в балаганах, огромным успехом у публики пользовались пантомимы-арлекинады, уходящие корнями в итальянскую комедию масок. Сюжет пантомимы был почти неизменным: Арлекина, влюбленного в Коломбину, преследовали враги (их слугой был Пьеро), настигали и убивали его. Но благодетельная фея спасала Арлекина, возвращала его к жизни и соединяла с Коломбиной. Завершалось представление блестящим апофеозом в фантастическом храме фей. В арлекинадах имели большое значение иллюзорные декоративно-постановочные эффекты и кинетический элемент (погони, полеты, исчезновения, потасовки)³.

После того, как около 1860 года был снят запрет на постановку пьес из русской жизни и было разрешено разговаривать на подмостках балаганных театров, на народных гуляньях достиг необыкновенного расцвета новый жанр, пользовавшийся неизменным успехом у публики: пьесы из русской истории. Крупным знатоком в области подобных спектаклей был предприниматель Малафеев, который владел в Петербурге балаганом, славящимся инсценировками таких пьес, как «Ермак Тимофеевич, покоритель Сибири», «Минин и Пожарский», «Покорение Казани» и других.

В 70-х-90-х годах завоевывает популярность у зрителей жанр феерических спектаклей, развивающийся на материале инсценировок произведений русских классиков (Пушкин, Гоголь, Островский) и русских народных сказок. Все чаще сюжеты постановок заимствованы из оперных либретто и из балетных сценариев. Как впоследствии вспоминал с грустью А. Бенуа, на народных гуляньях тех лет «повеяло духом педагогики»⁴.

С 80-х гг. самые большие балаганы начали официально называться «временными народными театрами». Термин «балаган» остался в употреблении, но приобрел явно пренебрежительный оттенок и стал обозначать маленькие, бедные балаганы.

Характерной фигурой балагана и карусели был «дед» или «балаганный комик». Продолжая традицию скоморошества, «дед» развлекал публику прибаутками и приговорами, которые не были связаны с балаганным представлением, а являлись особым видом развлечения гуляющих. «Дед» был шутником, его выступления были насыщены острой сатирой: он исполнял интермедии на злободневные темы, критиковал чиновников, устраивал для публики традиционную шутку с мнимым разыгрыванием лотереи.

У входа в балаган развлекали публику и «раешники» или «панорамщики». Раек — это небольшой ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри него перематывалась длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители глядели в стекла, а панорамщики передвигали картинки и рассказывали, иногда импровизируя, присказки к каждому новому номеру⁵.

К старейшим видам народного театра принадлежало вождение медведей и коз, сопровождающееся исполнением определенного нерифмованного текста. Вождение медведей было запрещено в 1866 году, но и после запрета бывали поводыри ряженых «медведей»⁶.

Другим типичным жанром на народных гуляньях был петрушечный театр, который являлся разновидностью кукольного (пальцевого) театра с вековой традицией, куда с течением времени вошел ряд интермедий и игрищ. Героем этого театра был Петрушка (или Петр Иванович Уксусов), находчивый грубоватый простолюдин, который вступал в противоборство со всеми, кого ни встречал на своем пути: с цыганом, лекарем, двумя неграми, квартальным, капралом и т. д., и выходил из него победителем, действуя своим единственным оружием — дубинкой. Обычно Петрушка убивал нескольких персонажей, а в заключительной сцене свирепый пес-барбос утаскивал его за ширму. Партнером петрушечников обычно был музыкант, чаще всего шарманщик. Он не только сопровождал представления игрой на шарманке, под музыку которой куклы танцевали, но и вставлял реплики по ходу действия. Перед началом спектакля, еще при закрытом занавесе Петрушка обращался непосредственно к публике с переговорами и объяснениями. Затем продолжительный свисток оповещал о начале представления.

С середины XIX века балаганы часто ставили любимую пьесу народного театра «Комедию о царе Максимилиане», которая впитала в себя различные по характеру и форме драматические произведения народного репертуара. Вошли в ее состав и сцены рыцарского содержания, игрища и интермедии, народные песни, элементы вертепа.

Вертеп фигурировал среди театральных жанров народных гуляний. На Украине это была старинная театральная форма, возникшая под влиянием польской «шопки». Вертеп представлял собой разновидность кукольного театра («стержневого»). Репертуар вертепных представлений состоял из пьес на библейские сюжеты, которые приближались к средневековым мистериям⁷. Вертепный театр имел вид двухэтажного дома-ящика. Обе сценические коробки, поставленные одна на другую, открывались в сторону, обращенную к зрителям. Как и в «Петрушке», на сцене вертепа могли одновременно двигаться только два персонажа, кроме них могли находиться на сцене неподвижные куклы.

Театральное действие в вертепе разыгрывалось на двух, строго разграниченных в пространстве уровнях, где представлялись сцены различного характера: религиозные — в верхнем ярусе, комические и бытовые — в нижнем. Сначала сцена в верхнем ярусе являла собой пещеру, где волхвы и пастухи поклонялись младенцу Христу. Затем разыгрывалась вертепная драма. Самой популярной и единственной вертепной драмой, дошедшей до нас, была драма-мистерия «Царь Ирод». В ней показывались преступления монарха-детоубийцы, который в конце вступал в неравное противоборство со Смертью, был ею побежден, а затем черти утаскивали его тело в ад. За представлением мистерии следовали интермедии, которые показывались исключительно внизу. Сюжетно они не были связаны с драмой и состояли из народных, бытовых, комических, обычно импровизированных сценок, насыщенных сатирой и юмором. В них заключалась вторая часть представления, наиболее интересующая народного зрителя. Интермедии сопровождались музыкой. Их главным героем был в украинском вертепе казак-запорожец, скорый на руку и на слово. Он одним своим видом приводил в ужас польского пана, ловил за хвост черта и заставлял его танцевать, совершал много других подвигов⁸. Кроме казака были и другие персонажи, то лихие, то сатирические: цыган, поп, собака, черти, немец и т. д.⁹.

Но вернемся к народным гуляньям. К концу XIX в. традиционные жанры балаганного театра пришли в упадок, их вытеснили другие, пользовавшиеся большим успехом у публики: эстрадно-цирковые дивертисменты, оперетта, народные песни и пляски, номера «каскадного жанра», постановки типа обозрений, опера, водевиль, концерты. Феерии и сказки, хотя и не утрачивают в это время своей популярности, но все больше входят в репертуар для детей.

После 1905 года цензура стала запрещать выступления разговорного и импровизационного жанра: все чаще полиция заставляет «петрушечников», «раешников», вожаков медведей прерывать свои незатейливые, но остро сатирические представления, выгоняет их из городских парков. «Петрушечники», однако, ухитряются выживать, выступая везде: во дворах городских домов, в деревнях и селах. Балаганы, карусели, качели продолжают влачить жалкое существование на окраинах городов: например, в Москве, в парке Сокольники, они просуществовали до конца 20-х годов¹⁰.

В конце XIX — начале XX вв. традиционные жанры народных гуляний все больше приходят в упадок, однако в то же самое время ученые, писатели и художники начинают проявлять к ним живой интерес, обусловленный изменившимся отношением к народному творчеству.

Иногда интерес к народному творчеству носит эстетский характер, что можно заметить в некоторых тенденциях в русской живописи 80-х годов. На рубеже двадцатого столетия художники, среди которых были Сомов, Сапунов, Судейкин, Добужинский, Бенуа и другие, объединились вокруг журнала «Мир искусства». Увлеченно культивируя ретроспективный и эстетствующий вкус к Сеттеченто, они изображали на своих полотнах маски, дам, венецианские карнавалы, сцены из «комедии дель арте», арлекинады. Иногда эти арлекинады воссоздаются «мирискусниками» через призму воспоминаний о пантомимах русских народных гуляний.

В первом десятилетии XX века зреет реакция на натуралистическое направление в литературе и искусстве, уже исчерпавшее свои творческие возможности. Одним из средств борьбы с ним будет обращение к народному художественному наследию и переосмысление его. Некоторые художники-примитивисты (Бурлюк, Ларионов, Гончарова) и писатели (футуристы) видят в народном творчестве и носителя художественных ценностей, и источник новых формальных моделей. Народное искусство начинает активно воздействовать на традиционные каноны живописи, поэзии, театра.

Для первых десятилетий века характерно увлечение фольклорной стилизацией. Эта тенденция была присуща и символистам (Ремизов, Городецкий, частично Блок), и футуристам (Хлебников, Крученых), и имажинистам (Есенин). Мир народного театра, хотя и в условном преломлении, тоже становится предметом художественного изображения: в поэтических произведениях и театральных пьесах создается идеализированная фигура паяца, которая предстает теперь в ином — трагическом, экзистенциальном — измерении. В восприятии литературно-художественной среды того времени драчливый и дерзкий Петрушка балаганного театра приближается к Пьеро, «белому кавалеру луны» стихов Верлена, Лафорга, Гюисманса, графики Бердслея¹¹, что можно заметить, например, и в образе Петрушки в одноименном балете Бенуа и Стравинского 1911 года.

Тенденция к переносу в традиционные сферы искусства принципов народного творчества наиболее ярко проявляется в театре. Появляются новые собрания текстов, продолжается начатое в конце XIX века систематическое исследование народного репертуара¹². Режиссеры и драматурги обращаются к приемам итальянской комедии масок, пантомимы, средневекового театра, значение которых в русской режиссуре того времени трудно переоценить. «Балаган» является одним из ключевых терминов, обобщивших четкую тенденцию, которая наметилась в русской режиссуре первых десятилетий века (более точно период датируется промежутком 1906 года по середину 20-х годов). Однако в творчестве разных художников «балаган» не воспринимался однозначно, раз от разу он обозначал индивидуальную манеру использования формальных моделей народного театра. Приведем лишь некоторые, наиболее известные примеры, представляющие одновременно и различные тенденции в театре.

Создавая «Балаганчик» (1906), Блок, несомненно, вспомнил о театральных жанрах народных гуляний. Уже в названии, которое привело в такое негодование Андрея Белого, автор намекает на представления самых маленьких, бедных, третьеразрядных балаганов. Кроме того, сюжет пьесы — это не что иное, как типичная арлекинада, разыгрываемая традиционными персонажами. Однако у Блока нет ни тенденции к стилизации, в отличие от многих других авторов, которые впоследствии будут черпать вдохновение в народном театре, ни интереса натуралистического характера, подобного тому, который испытывали к миру народного театра некоторые писатели XIX века. Для Блока путь через примитив, в данном случае через балаган, ведет не к стилизации, а к подлинности¹³. Поэтому балаган сочетается у Блока с мистерией и в «Балаганчике», и в поэме «Двенадцать» (1918). В ней слияние элементов народного театра и культуры — от райка до арлекинады, от вертепа до частушки — найдет свое наиболее совершенное воплощение.

Значение, которое Блок придавал балагану как средству глубокого художественного и этического обновления, раскрыто им самим в одном из писем Мейерхольду, написанном после генеральной репетиции «Балаганчика»: всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине: <...> в объятиях шута и балаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна»¹⁴.

Одним из самых активных, неустанных и элегантных стилизаторов жанров народного театра как русского, так и западноевропейского, был «князь эстетов», «петербургский Оскар Уайльд» — Михаил Кузмин. Он принимал участие в самых различных опытах стилизации народного театра, начиная с «Балаганчика», поставленного Мейерхольдом, к которому он написал музыку, и завершая «трагедофарсом» «Общество почетных звонарей» Замятина, поставленным на сцене в 1925 году (к нему Кузмин сочинил «мелодраматически-ироническую музыку»). В данной работе невозможно перечислить все его многочисленные стилизованные пьесы, достаточно привести в качестве примера «кукольный вертеп» «Рождество Христово», представленный на подмостках кабаре «Бродячая собака» в 1913 году, и восхитительную ироническую салонную пьесу «Вторник Мэри» (1921), построенную на принципе кукольного театра.

Октябрьская революция вызвала перемену в манере использования приемов, характерных для жанров народного театра. С одной стороны, тенденция к шуточной стилизации, к игре ради игры продолжала развиваться в произведениях таких писателей, как вышеупомянутый Кузмин, Шершеневич (еще до 1918 года он заимствовал из народного театра псевдоним Георгий Гаер); Мариенгоф (знаток русской культуры XVIII века, любитель старинных форм русского народного театра), Замятин. В пьесе «Блоха» по Лескову (1925) он, прибегая к приемам и трюкам балагана, создал целую серию презабавных, аляповатых, как лубочные картинки, сценок¹⁵.

Целью Замятина была «театрализация балагана» или «балаганизация театра», средства достижения которой он видел в стремительно развертывающейся фабуле, в драматизированном сказе, в чередовании песен и побоев, чудес и фокусов. В предисловии к комедии Замятин изложил свою концепцию народного театра: «Блоха» — опыт воссоздания русской народной комедии. Как и всякий народный театр — это, конечно, театр не реалистический, а условный от начала до конца, это — игра». Затем он указал на те элементы народного театра, которые послужили ему моделью: с одной стороны, скоморохи, Петрушка, балаганный дед, медвежий вожак, с другой — итальянская импровизационная комедия.

В то же время народный театр, особенно театр кукол, становится и орудием политической агитации, средством непосредственного общения с массами, примитивным, но действенным. Переживают небывалый расцвет агитационные театры, такие как «Революционный Петрушка», «Красный Петрушка», «Революционный вертеп» (на Украине) и т. д.¹⁶. Петрушка из плута превращается в поборника и стража нового политического порядка.

В день первой Октябрьской годовщины в Петрограде состоялось первое представление «Мистерии-буфф» Маяковского, пьесы, где приемы народного театра в наиболее совершенной манере отвечают требованиям агитационного театра. Она знаменует собой рождение новой комедии социальных масок.

В «Мистерии-буфф» переплелись элементы политического плаката и балагана. Плакатность в действии и в слове, обилие элементов Петрушки и балагана, феерии и цирка превращали «Мистерию-буфф» в «грандиозный агитационный балаган»¹⁷ и ясно указывали на самую суть театральной работы Маяковского: «попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной»¹⁸.

Персонажи «чистых», созданные Маяковским по типу балаганных аттракционов (и действительно, на сцене их изображали клоуны), открывают галерею социальных масок, которая сыграла такую большую роль в революционном театре. Даже тогда, когда балаган выйдет из моды, и этот термин вновь приобретет пренебрежительный оттенок, присущий ему в конце XIX века, Маяковский вновь заявит всего за несколько дней до смерти, о своей приверженности к формам балаганного театра: «Меня сегодня в «Вечерней Москве» критиковали рабочие. Один говорит «балаган», другой говорит «Петрушка». Как раз я и хотел и балаган, и Петрушку»¹⁹.

В первые годы советской власти тенденция к использованию жанровых моделей народного театра достигает своего апогея: многие театры ставят спектакли в духе народного театра²⁰, наиболее крупные режиссеры того времени обращаются к приемам балагана, комедии масок, цирка. Достаточно вспомнить об инсценировках Таирова «Принцессы Брамбиллы» (1920) и «Жирофле-Жирофля» (1922), постановках Вахтангова «Турандот» (1922) и Мейерхольда «Смерть Тарелкина» (1922).

Но вскоре эта тенденция начинает клониться к закату: середина двадцатых годов знаменуется в театральном искусстве возвратом на консервативные позиции. Примером тому может служить реакция на замятинскую инсценировку «Блохи» за подписью критика Г. Авлова, который, несмотря на огромный успех пьесы у публики, указывал на «легковесность ее содержания» и пытался связать ее с вопросами индустриализации страны (!) Тщетно пытался в 1928 году защищать идеал театра-балагана манифест ОБЭРИУ. Балаган, утративший свое былое значение в общественной жизни, все реже и реже служит и формальной моделью. В 1930—1931 годах закончил свою деятельность и агитационный театр кукол, слившись с кукольным театром, адресованным детям. В 1933 году критик С.С. Мокульский официально предавал анафеме театр масок, заклеймив его как декадентский и формалистский²¹.

Хорошо известна настоящая страсть, которая в течение всей жизни связывала Булгакова с театром. С годами она все больше принимала черты подлинного симбиоза.

Все свидетельства друзей и современников сходятся в том, что Булгаков оставался неколебимым приверженцем традиционной концепции театра. В его понятии театр — это и роскошь интерьеров, и сверкание люстр, и великолепие бархатного занавеса, за которым «исчезает тайна театра...»²².

Отсюда и неприязнь писателя к обнаженной сцене биомеханического театра. Однако эти свидетельства почти не проливают свет на то, каким было отношение Булгакова к традиционным жанрам народного театра, а также к более современным жанрам народного театра, а также к более современным жанрам театра городского.

Между тем Булгаков обращался к формам русского народного театра уже в самом начале своей писательской деятельности — например, в фельетоне «Сорок сороков» (1923), стилизованном в форме показа четырех панорам Москвы. Но и впоследствии писатель использовал формальные приемы и модели народного театра как в некоторых своих пьесах, так и в романе «Мастер и Маргарита», анализу которого и посвящена наша работа.

Рассмотрим прежде всего связь романа с вертепом, театральным жанром, к которому по самой своей структуре роман особенно приближается.

В самом деле, в романе «Мастер и Маргарита», как мы уже заметили в предыдущей работе²³, нетрудно обнаружить композиционную структуру, сходную со структурой спектаклей вертепа. Связь между романом и вертепом прослеживается прежде всего в том, что автор ставит рядом эпизоды истории религиозной и мирской, которые, как и в вертепе, не перемешаны между собой, а разделены точными цезурами этического и стилистического порядка. Получается так, будто в романе существуют два различных тематических и повествовательных уровня. В «верхнем ярусе» «Мастера и Маргариты» развертывается «мистерия» страданий Христа, в нем наряду с историческими персонажами противостоят друг другу, как аллегорические фигуры в средневековых «действах», Смелость и Трусость (осуждение этого порока — один из лейтмотивов романа), Истина и Ложь, Правда и Несправедливость («все будет правильно, на этом построен мир», — утверждает Воланд)²⁴. В этом идейно «верхнем» плане помещено диалектическое отношение между Добром и Злом во Вселенной, между Богом и Дьяволом, между Светом и Тьмой. Булгаковский язык вливается в русло литературного языка, созданного великой традицией русского романа, приближаясь к объективности исторического повествования. На этом «верхнем» повествовательном уровне и само действие происходит в местах, отличных от тех, где сюжет развивается в «нижнем» ярусе: это уже не Москва, задыхающаяся в тисках жилищной проблемы, а либо Иерусалим, воссозданный писателем, либо пятое пространственное измерение, где совершается бал у Воланда, либо эсхатологическое пространство, где Христос встречается с Пилатом и где происходит преображение Мастера, Маргариты и чертей.

И, наоборот, в «нижнем» ярусе, в эпизодах, сатирически изображающих современный писателю быт, толпятся черти, глупые бабы, тупые «немцы», мелкие жулики.

Метафизической «дубинкой» разоблачения черти избивают персонажей-петрушек, которые, как и петрушки кукольного театра, олицетворяют в романе человеческие пороки: пошлость, донос, вошедший в привычку, развращенность, жадность. На этом «нижнем» уровне романа повествование приближается к разговорной речи, приобретает живость бытового языка, в то время как слова, принадлежащие к более высокому лексическому плану, вводятся лишь для создания эффекта комической несовместимости между героями и предметами, которые сравниваются друг с другом (например, пошляк Николай Иванович зовет домработницу Наташу: «Принцесса!», «Венера!»)²⁵.

Есть в романе и другие элементы, которые сближают его с кукольным театром, и особенно с петрушкой.

Прежде всего, некоторые краткие, сжатые сцены, где действуют всего лишь два персонажа: встречи-поединки между Поплавским и Коровьевым, или Коровьевым и Бегемотом, между Азазелло и Варенухой, Никанором Ивановичем и Коровьевым, между Иваном и Стравинским; эпизоды с участием Коровьева и Бегемота, которые представляют собой дьявольский вариант традиционной комической пары: низкий и толстый, длинный и худой.

Другие общие элементы мы находим в быстроте словесной реакции чертей и некоторых второстепенных персонажей «московских» глав романа: в неожиданных, мгновенных появлениях и исчезновениях (чертей, Степы Лиходеева и Груни, Прохора Петровича и Варенухи); в «марионеточности» некоторых героев. Посмотрим, например, на как будто вывихнутую жестикуляцию Ивана и на движения рывками Коровьева. Кроме того, в романе очень часто употребляются глаголы, обозначающие быстрое движение, такие как «прыгать», «вскочить», «лететь», «вылететь». И в театре кукол бег — это всегда очень быстрое, почти мгновенное перемещение, короткий полет.

И еще одна особенность роднит роман Булгакова с народным театром: это элемент протеста и едкой насмешки над условностями общественного строя. Вспомним, например, острую сатиру эпилога, направленную в адрес милицейского аппарата. Блюстители порядка, которых постоянно водят за нос черти Воланда, в романе представлены в духе петрушечного театра: в комедии петрушки квартальный и капрал, педантичные и тупые исполнители распоряжений свыше, были среди тех персонажей, которые неизменно попадали под «палку» Петрушки.

Заставляет вспомнить о народном театре и «выкрикивание» многих «московских» сцен. Для кукольного театра, как впрочем и для других форм народного театра, характерно именно выкрикивание, выделение чуть ли не каждого слова; в нем нет ни нюансов, ни полутонов. В «московских» главах романа, особенно когда говорят Коровьев и Бегемот, употребляются такие глаголы, как «орать», «заорать», «проорать», «кричать», «вскричать», «зазывать» и т. д. Суматоха, всеобщая неразбериха в некоторых эпизодах еще более усиливается продолжительными пронзительными свистками: свистят швейцары Торгсина, «Драмлита», Дома Грибоедова; свистят, прежде чем покинуть Москву навсегда, Коровьев и Бегемот, свистит и Маргарита; в театре кукол длинный пронзительный свисток означал начало представления, и в ходе спектакля тоже часто свистели куклы-петрушки²⁶.

Характерной чертой кукольного театра была преувеличительная гиперболизация, искажение привычных пропорций. В пантомиме «Бешеный бык», например, преследователи Арлекина глотают таблетки от головной боли таких гигантских размеров, что им с трудом удается запихнуть их в рот²⁷.

Подобная гиперболизация фигурирует и в «Мастере и Маргарите»: в том эпизоде, где Коровьев, притворяясь безутешным и проливая «потоки» слез по поводу смерти Берлиоза, сообщает Поплавскому, что намерен принять «триста капель эфирной валерьянки»²⁸. И еще — в последней сцене комедии о Петрушке собака внушительных размеров уносит Петрушку за ширму; в первой редакции романа Булгакова пятая глава завершалась появлением черного пуделя «в шесть аршин»²⁹.

Глава, которой впоследствии будет дано окончательное название «Дело было в Грибоедове», называлась тогда «Интермедия» (в Шалаше Грибоедова). Сатирическое изображение злободневных событий сопровождалось музыкой и танцами как в интермедиях народного театра, так и в «Интермедии» Булгакова, где описывался вечер в «Доме писателей» и бал литераторов; к тому же танцы в ресторане описывались более подробно и в более острой сатирической манере, чем в последней редакции³⁰. Песни и танцы фигурируют во многих эпизодах романа: танцуют гости на балу у Сатаны; под звуки «невероятного» марша адским столпотворением завершается глава «Черная магия и ее разоблачение». В главе «Беспокойный день» служащие городского зрелищного филиала, находясь под властью гипноза Коровьева, в отчаянии поют без остановки народную песню «Славное море, священный Байкал».

Мгновенная актуализация метафоры является характерным приемом как кукольного театра, так и романа «Мастер и Маргарита». Вспомним мгновенное буквальное осмысление в романе таких метафорических выражений, как «черт возьми!», «черти б меня взяли!», «дьяволу бы заложила душу, чтобы только узнать <...>» и т. д.

В одном из номеров, с которыми выступает Бегемот в Варьете, актуализация метафоры сопровождается другим элементом, характерным для народного театра (и для современного экспериментального театра): сочетанием клоунады и смерти. Буквально осмысляя метафорическое выражение одного из зрителей, Бегемот отрывает голову конферансье Бенгальскому. В то время как его тело, словно брошенная кукла, сидит на полу, голова кричит и стонет до тех пор, пока Бегемот, уступая просьбам публики, не водворяет голову на свое место, причем на шее Бенгальского не остается никакого следа от необыкновенного опыта. Такие же «чудеса» совершались в пантомимах, разыгрывавшихся на народных гуляньях. В них Арлекина разрывали на куски, между тем отдельные части его тела, хотя и отсеченные, продолжали двигаться, затем его вновь собирали в единое целое и по волшебству возвращали к жизни³¹.

И, наконец, во многих местах романа Булгаков настойчиво подчеркивает такую деталь: Азазелло говорит в нос («гнусавый голос», «гнусавил» и т. д.); в петрушечном театре гнусавым голосом говорил сам Петрушка, а получался такой голос при помощи особого устройства — пищика, который кукольник вкладывал себе в рот³².

Мир цирка тоже находит свое отображение в романе. В описании того же Азазелло Булгаков заостряет наше внимание на том, что у черта рыжие волосы. На цирковом жаргоне «рыжий» — это клоун в комическом одеянии и гриме, который представляет собой упрямого, робкого и неуклюжего персонажа. То, что в романе автор часто называет Азазелло не по имени, а просто «рыжий», а также постоянно указывает на его гнусавый голос, придает этой мрачной демонической фигуре легкий оттенок бурлеска.

В главе «Конец квартиры № 50» в присутствии милиционера Бегемот выступает в сольном номере, показывая цирковые трюки и фокусы: он крутится на люстре, как на трапеции, притворяется мертвым, произносит патетический монолог, прощаясь с жизнью, затем следует сцена преследования и бескровной перестрелки с милиционерами. «Номер» Бегемота напоминает цирковые аттракционы, которые были очень популярны в советском театре двадцатых годов. Так, в постановке «Мистерии-буфф», осуществленной Мейерхольдом и В. Бебутовым (1921), клоун Лазаренко в роли дьявола проделывал опасные упражнения на трапеции³³. В уже упомянутой «Смерти Тарелкина», поставленной Мейерхольдом, актеры стреляли в публику из игрушечных пистолетов и улетали со сцены, хватаясь за веревку. Актер, игравший Тарелкина, спасаясь от преследований Варравина, тоже взлетал в воздух, схватившись за веревку³⁴.

«Номер» Бегемота особенно напоминает номер, включенный в феерию Маяковского «Москва горит», представленную Первым московским цирком в 1930 году. В ней несколько милиционеров преследовали рабочего, который спасался от их погони, перепрыгивая с одной трапеции на другую, вызывая тем самым суматоху среди неповоротливых блюстителей порядка.

Мир цирка отражается в романе и в одежде чертей. В главе «Неудачливые визитеры», Азазелло, например, одет в черное трико. Черное трико было традиционной одеждой гимнастов и акробатов в русском цирке конца XIX — начала XX века³⁵. Сам Коровьев на протяжении всего романа носит клетчатые брюки, притом автор часто называет его просто «клетчатым». То, что клетчатые брюки должны подчеркивать шутовской характер фигуры Коровьева, становится очевидным в главе «Прощение и вечный приют», когда автор говорит о Коровьеве как о том, «кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы».

В романе появляются и другие, более явные указания на жанры народного городского театра, а также иногда реалистические, а гораздо чаще, гротескные описания эстрадно-цирковых номеров.

В главе «Черная магия и ее разоблачение» Булгаков дает волю своей фантазии, устраивая сатанинский «балаган». Представление происходит в настоящем театре-варьете, где публике показываются типичные эстрадные, хотя и дьявольские номера: перед появлением Воланда и его свиты публика аплодирует традиционному номеру акробатов на велосипедах. Классическим эстрадным номером является и выступление Коровьева: он вытаскивает часы у Римского, заставляя их то исчезать, то появляться при не менее традиционном выкрике — «Эйн, цвей, дрей!» Показывая фокус с картами и устраивая на сцене элегантный магазин дамской одежды, Коровьев и Бегемот демонстрируют стиль опытных иллюзионистов и зазывал: перед нами дьявольский вариант «Балаганных дедов».

То, что Коровьев дарит любезным дамам из публики платья и другие предметы женского туалета, напоминает традиционную шутку с мнимым разыгрыванием лотереи, которую устраивали «деды» на народных гуляньях. Они привлекали публику тем, что в лотерее, якобы, разыгрывались дорогие премии, в то время как премий не существовало вообще, а их присуждение служило всего-навсего поводом для каламбуров и острот. Однажды «дед» Брузенцов устроил в Михайловском манеже такую лотерею: «И вот разыгрывается 94-й пробы пальто: пальтишко модное, на ватке, а на нем бесплатно 94 заплатки!.. <...> И вот разыгрывается дюжина чулков без пяток и без носков!.. А вот разыгрывается ломберный стол, который раскладывается и запирается, а если его выиграешь, — то и назад отбирается!»³⁶

В дамском магазине на сцене Варьете актуализируется первая часть метафоры: премии действительно выигрываются; но по окончании представления актуализируется и вторая часть метафоры: премии, как по волшебству, исчезают, «отбираются», приводя в замешательство «выигравших».

И на балу у Воланда приглашенным показывают балаганные номера: на сцене выступает жонглер-саламандра, белые дрессированные медведи танцуют «камаринскую», популярнейшую народную мелодию, которая часто исполнялась и в комедии о Петрушке. Кроме того, дамы, разбойники, медведи, черти, королева, негры являются не только гостями на балу у Воланда, но и традиционными фигурами кукольного театра³⁷. Оркестром на балу у Воланда дирижирует Иоганн Штраус, вероятно, в этом нужно видеть скрытый намек на вальс «Mephystos Höllenrufe» И. Штрауса-отца. Любопытная деталь: имя Штрауса-сына тоже некоторым образом связано с народными гуляньями: в самом деле, он каждый год дирижировал оркестром в Павловском вокзале, где в прошлом веке устраивались летние увеселения в Петербурге³⁸.

И в эпилоге мы находим прямой намек на формы народного театра: автор сообщает нам, что Римский, после тяжких жизненных испытаний покинул Варьете и перешел в театр детских кукол в Замоскворечье.

Мир балагана и народного театра звучит и в лексике романа: «Караул!» — орет Иван Бездомный, употребляя традиционный призыв на помощь в кукольном театре. Коровьева и Бегемота автор часто называет то «шутами», то «гаерами». В современном русском языке «гаер» — устаревший термин. В XVIII века Гаером назывался один из героев интермедий, который был сродни неунывающему и задорному Петрушке. Иногда Гаер завершал и вертепные представления такими словами:

«Я молодец,
Я удалец
И вертепу конец!»³⁹

В романе мир спектакля и мир ада иронически граничат друг с другом, между ними постоянно происходит взаимный обмен. В средние века было распространено мнение, что театральные представления имели дьявольский характер: актеры считались исчадием ада и, наоборот, образам чертей придавали шутовские черты. Не случайно в России дьявола часто называли «шутом» или «черным шутом»⁴⁰. Сам Воланд, когда он действует в «московском» ярусе, часто означается как «гастролер», «фокусник», «гадюка-фокусник». Все сверхъестественное, что совершается в Москве во время его пребывания, выражается словом «фокусы».

И, наконец, мир балагана отражен в языке романа в переносном смысле. Бегемота, который устраивает ужасную возню под кроватью, Воланд спрашивает: «Долго будет продолжаться этот балаган под кроватью?»⁴¹ Римский, не веря своим глазам и приходя в ярость при виде телеграмм, которые посылал ему из Ялты Степа Лиходеев, спрашивает сам себя: «Что означает вся эта петрушка с Ялтой?»⁴²

Итак, в заключение можно с уверенностью сказать, что жанры народного театра отражаются в романе «Мастер и Маргарита» на разных уровнях:

а) на уровне структуры романа (как в представлениях вертепа и в средневековых мистериях, действие романа развертывается на разных пространственных и временных уровнях, которым соответствуют различные сюжеты и стилистические регистры);

б) на тематическом и формальном уровне (обращение к сюжетным мотивам и приемам петрушки, цирка, эстрады);

в) на лексическом уровне (слова, заимствованные из терминологии народного театра).

Однако использование Булгаковым приемов вертепа и балаганного фарса не выливается ни в стилизацию, как в пьесах Кузмина и Замятина, ни в воспроизведение старинных театральных форм, как в романе «Вольница» Ф. Гладкова (1950), где описывается представление «Лодки», ни в простую «балаганную окраску» московских глав⁴³.

На наш взгляд, в «Мастере и Маргарите» играет существенную роль то, что М.М. Бахтин называл «объективной памятью жанра», в данном случае память жанров народного театра, то есть влияние литературно-жанровой традиции, которая дошла до Булгакова через отдельных авторов, произведения, постановки, темы, образы. Прежде всего и через творчество писателей, которые использовали в своих произведениях формальные приемы народного театра: Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин и особенно Гоголь, автор, которого Булгаков никогда не переставал любить и стилизовать, и в чьем творчестве такую большую роль сыграл кукольный театр⁴⁴, славящийся на Украине (родине и самого Булгакова) старинной и выдающейся традицией.

Кроме того, сама склонность автора «Мастера и Маргариты» к сатирическому представлению современной действительности сближала его с традиционными приемами балаганного фарса и народного гротеска. И в самом деле, «балаган» Булгакова, хотя и лишенный агитационных целей «балагана» Маяковского, был таким же едким, высмеивающим, отмеченным печатью острой социальной и политической сатиры. В отличие от Замятина и частично от Маяковского, Булгаков отдает предпочтение не лингвистическим формам балаганной игры, а формам внелингвистическим, таким, как мгновенные появления и исчезновения, комические погони, фокусы и иллюзионистские трюки.

И, наконец, нельзя забывать о том, что Булгаков, страстный театрал, внимательно следил за театральной жизнью своего времени. Он был свидетелем, хотя и часто критически настроенным, «золотого века» театрального авангарда, в спектаклях которого такую большую роль сыграли формальные приемы народного театра. Еще и в тридцатые годы в нем продолжали черпать вдохновение некоторые режиссеры⁴⁵.

В разделении романа на два, четко разграниченных тематических пространственно-временных уровня, в библейских мотивах, в тенденции к аллегорическому изображению моральных конфликтов, одним словом, к мистерии, тоже выявляется связь романа с формальными поисками некоторых представителей литературного и театрального авангарда.

Еще символисты обращались к моделям средневековой драмы. Так в 1907—1908 годах Старинный театр Н. Евреинова ставил средневековые сценические тексты, один из них — «Действо о Теофиле» (1907) по мотивам миракля XIII века. Создавая декорации для этого спектакля, художник Билибин расчленил сценическое пространство на три яруса: рай, землю и ад. Связь с мистерией, и не только в названии, прослеживается и в «Мистерии-буфф» Маяковского, для инсценировки которой (1921) художники-декораторы А. Лавинский и В. Храковский, следуя указаниям режиссера Мейерхольда, создали три уровня в сценическом пространстве, соответствующие аду, земле и раю. Структура «Мистерии-буфф» и символистской драмы оказала сильное влияние на многие пьесы и постановки послереволюционного периода.

Несомненно, утверждать, что «Мистерия-буфф» оказала непосредственное воздействие и на структуру романа «Мастер и Маргарита», было бы наивно и неточно, однако далеко не случаен тот факт, что в данной работе несколько раз цитировались имена Маяковского и Мейерхольда. Между ними и Булгаковым все больше ширилась тень холодных личных отношений и взаимного недоверия: Булгакову не нравились ни Мейерхольд, который, однако, ценил его, ни Маяковский, который считал его «контрреволюционером» в литературе. Несмотря на противоположные, противоречивые высказывания об искусстве и о его социальной роли, Булгаков на протяжении всей своей литературной деятельности шел путем, часто параллельным пути Маяковского, иногда пересекаясь с ним, но эти пути вели к одному и тому же конечному пункту: новаторству в искусстве.

Эту статью хотелось бы закончить отзывом, который режиссер В.Г. Сахновский дал постановке Мейерхольда «Смерть Тарелкина». Нам кажется, что это высказывание прекрасно подходит к «балагану» «Мастера и Маргариты»: «Внешне балаган, а по существу боль и скорбь — задача была интереснейшая: жуткий цирк. Народное представление»⁴⁶.

Примечания

1. Берков П.Н. Русская народная драма XVII—XX веков. М., 1953, с. 6—7.

2. Дмитриев Ю. Гулянья и другие формы массовых зрелищ. — В сб.: Русская художественная культура конца XIX — начала XX века. М., Наука, 1968, с. 248—250.

3. Алексеев-Яковлев А.Я. Русские народные гулянья. Л.—М., Искусство, 1948, с. 68—69.

4. Бенуа А.Н. Мои воспоминания, в 5-ти кн., кн. 1. М., Наука, 1980, с. 296.

5. Берков П.Н. Цит. соч., с. 20.

6. Там же, с. 21.

7. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII в. М., АН СССР, 1957, с. 76.

8. Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. М., Искусство, 1977, с. 142.

9. См. фотографии вертепных кукол и ящиков в статье: Резанов В.И. Древнерусские мистериальные «действа» и школьная драма XVII—XVIII вв. — В кн.: История русского театра под ред. Каллаша В.В. и Эфроса Н.Е. М., 1914, т. 1, с. 44—51.

10. Дмитриев Ю. Цит. соч., с. 251.

11. Alex St. К истории типа Пьерро (О возможности воскрешения пантомимы). 1912, № 9, с. 50.

12. Среди крупнейших исследователей народного театра тех лет можно упомянуть следующих: П.О. Морозов («История русского театра до половины XVIII столетия», 1889), А.С. Фаминцын («Скоморохи на Руси», 1889), В. Перети («Кукольный театр на Руси», 1894—1895), Н. Дризен («Материалы к истории русского театра», 1905), Н.Н. Виноградов («Великорусский вертеп», 1905) и исследователей, которые сотрудничали в вышеупомянутой «Истории русского театра» (1914). Начало научному изучению городского театра положила статья историка И.Е. Забелина «Из хроники общественной жизни в Москве в XVIII столетии» (1891). Среди первых сборников текстов народного театра необходимо упомянуть о собрании текстов комедии о Петрушке П.Н. Тиханова (1898, 1903) и о сборнике Н.Е. Ончукова «Северные народные драмы» (1911). Об этой теме см. исчерпывающую библиографию в кн.: История русского драматического театра в семи томах, т. 1. М., 1977. В начале века интерес к народному творчеству привел и к появлению лубочных изданий Петрушки: в 1908—1916 гг. московский издатель И.Д. Сытин выпустил лубочные издания: «Веселый театр. Петрушка» (1908) и «Петрушка. Уличный театр» (1913, 1-е изд.).

13. Лотман Ю.М. Блок и народная культура города. — В сб.: Ученые записки Тартусского ун-та. Блоковский сборник. Тарту, 1981, вып. 535, с. 24.

14. Блок Александр. Собр. соч. в 8 томах, т. 8. Письма. М.—Л., 1963, с. 169—170.

15. Ripellino A.M. Dell theatro populare russo. Ricerche Slavistiche, Volum II, 1953.

16. Смирнова Н. Советский театр кукол. 1918—1932. М., 1963, с. 84, 280, 345.

17. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 227.

18. Маяковский Владимир. ПСС в 13 т. М., 1959, т. 12, с. 200.

19. Там же, с. 440.

20. См.: Ripellino A.M. Il truceo i l'animo. Torino. 1965; Solivetti. La commedia dell'arte de Konstantin Miklachevski. Venezia, 1981; Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976; Радлов С. Десять лет в театре. Л., 1929. Советские театроведы долго игнорировали роль, которую эти театры и их деятели сыграли в советском театре начала 20-х годов, что можно заметить, например, в фундаментальном исследовании: «Очерки истории русского советского драматического театра. 1917—1934», 1. М., 1954.

21. Solivetti. Цит. соч., с. 187.

22. Ермолинский Сергей, с. 635.

23. См.: Giuliani R. Michail Bulgakov. La nuova Italia, 1981, с. 115.

24. Булгаков М. 1973, с. 797. Далее цит. по указ. изд.

25. Булгаков М.. М., 1973, с. 658, 659.

26. Симонович-Ефимова Н.Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л., 1980, с. 149.

27. Alex St. Цит. ст. Аполлон, 1912, № 10, с. 44.

28. Булгаков М. М., 1973, с. 615.

29. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова..., с. 68.

Не раз в критических работах о Булгакове литературоведы указывали на черного пуделя Фауста, как на литературный источник этой фигуры романа Булгакова. Но имея в виду распространение и популярность, которую имели в России в дореволюционную эпоху кукольные представления о Фаусте — в том числе и домашние представления в интеллигентных семьях — можно сказать, что эти гипотезы не только не противоречат друг другу, а, наоборот, усиливают одна другую.

30. Чудакова М. Опыт реконструкции текста М.А. Булгакова. — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник «Письменность, искусство, археология». М., Наука, 1977, с. 99.

31. Алексеев-Яковлев А.Я. Русские народные гулянья, с. 69.

32. Асеев Б. Цит. соч., с. 86.

33. Февральский А. Первая советская пьеса «Мистерия-буфф» В.В. Маяковского. М., 1971, с. 148—149.

34. Ripellino A.M. Il trucco e l'animo. Torino, 1965, с. 294.

35. Дмитриев Ю. Цирк в России. М., 1977, с. 239.

36. Алексеев-Яковлев А.Я. Русские народные гулянья, с. 125.

37. Симонович-Ефимова Н.Я. Цит. изд., с. 55.

38. Алексеев-Яковлев А.Я. Цит. соч., с. 41.

39. Кузьмина В.Д. Русский демократический театр XVIII века. М., АН СССР, 1958, с. 74.

40. См.: Афанасьев А. Древо жизни. М., 1982, 334; см. также: Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси. — Вопросы литературы, 1977, № 3, с. 154. О демонологических элементах романа см.: Jovanovic M. Utopija Mihaila Bulgakova. Beograd, 1975, с. 117—159; Бэлза И.Ф. Генеалогия Мастера и Маргариты. Контекст, 1978. М., 1978, с. 185—207; Giuliani R. Elementi di demonologia e di stregoneria nel Maestro e Margherita di M.A. Bulgakov. Rassegna Sovietica 3, 1981, s. 141—160; ее же. Demonologia e magia nel Maestro e Margherita di M.A. Bulgakov. Ricershe Slavistiche XXIX—XXX, 1982—1983. Статья находится в печати.

41. Булгаков М. М., 1973, с. 670.

42. Там же, с. 570.

43. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». См.: «Slavica Hierosolymitana», 1978, № 3, с. 219.

44. См.: Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924. В книге дается и библиография о теме влияния вертепа на Гоголя.

45. Например, на постановке «Смерти Тарелкина» А.А. Дикого (1936, Малый театр) сказалось сильное влияние постановки Мейерхольда 1922 года, где в полную силу звучала балаганность пьесы.

46. Цит. по ст.: Соколинский Е. Сухово-Кобылин А.В. — В сб.: Русская литература и фольклор. Вторая половина XIX века. Л., 1982, с. 433.