«Если считать истиной утверждение, что писатели, принадлежавшие к романтизму, глубоко обновили знание сна и придали ему первостепенное значение, мы ошибемся, полагая, что они были первыми, обратившими внимание на сон и сделавшими его предметом психологических исследований», — так начал почти полвека назад Альберт Бегэн первую главу своей книги «Романтическая душа и сон»1. Независимо от специфического характера этого исследования и я должна начать с замечаний, в каком-то смысле сходных с наблюдениями французского критика. Было бы значительной ошибкой сосредоточить паше внимание на использовании сна как повествовательного приема только в современной литературе: и в данном случае нет необходимости обращаться к литературной традиции средневековья, ренессанса, или греческой и римской традиции. Было бы достаточно добраться до первоисточника — известных примеров библии и евангелий.
Чрезвычайно подходит для анализа творчества Булгакова мысль Бегэна, высказанная им в связи с различными концепциями писателей романтизма и писателей-философов эпохи Просвещения, касающихся возникновения сна, его функции и возможных интерпретаций. Несмотря на разницу между идеологией романтизма и идеологией просветительства Бегэн подчеркивает, что романтики под влиянием писателей-философов страстно заинтересовались миром сна. Булгаков, как известно, писатель-врач, значит, человек с научным образованием, и в этом образовании не только истоки его научной фантастики, но и то, что важнее: прославление онирического элемента2, который так характерен для его шедевра — романа «Мастер и Маргарита».
Современная тенденция исследования онирического элемента до сих пор развивается под большим влиянием идей Фрейда и его истолкования сна как проекции желаний. Не будем делать ссылку на классические работы венского ученого «Traumdeutung» и на интерпретацию Градивы Гульельма Енсена3. Но нельзя не принять во внимание интерпретации сна сюрреалистами, созданной под влиянием Фрейда, или интерпретацию Артура Шницлера, автора классического произведения «Die Traumnovelle»4, резко противоположного теории Фрейда.
Шницлер выделяет психическую сферу, которую он называет «полусознательной», утверждая, что психоанализ «говорит о сознательном и бессознательном», но совершенно пропускает «полусознательное... Полусознательное составляет самую широкую область психической и духовной жизни; отсюда элементы психической и духовной жизни беспрерывно пробиваются в сознательное или попадают в бессознательное... Их движение <...> чаще всего происходит в направлении полусознательного, чем бессознательного»5.
Это тонкое замечание австрийского писателя может дать нам ключ для чтения произведений Булгакова в этом направлении. Для расшифровки и прежде всего для интерпретации онирического элемента в романе «Мастер и Маргарита», который отличается стремлением к гармонической связи всех мотивов, сошлюсь еще и на статью Германа Броха, написанную в честь 50-летия Джеймса Джойса, где Брох подчеркивает необходимость соединения одновременности и обобщенности, которая встает перед писателем при отражении фрагментарной действительности современного мира6. Вспомню также и работу Марко Хагге, в которой автор в свете современных литературных исследований объясняет связь между сном и процессом писания7.
И, наконец, прежде чем обратиться к произведениям Булгакова, хочу процитировать тонкое замечание известного итальянского критика Джулиано Грамина, касающееся фрагмента Мелиссо Леопарди («Слушай, Мелиссо: хочу рассказать тебе один сон»), где он подчеркивает существование контрастов между сущностью рассказа и сущностью сна, отчего в романе и в рассказе сон и употребление онирического элемента вступают в текст как освобождение от границ чистой и простой рациональности, — освобождение, которое мы можем сравнить с приемом сказки, подчиняющим данную систему действительности системе другого типа8.
Хочу заметить, что при использовании онирического элемента Булгаковым руководило не только его научное образование, но в большой степени — его профессиональный опыт в области театра. Другими словами: пространство сна и пространство сказки, как и пространство театра, можно считать свободной зоной, способной сосредоточить и выразить «чрезвычайные» методы в организации событий и чувств.
Наблюдение этого типа вызывает другое, более важное замечание: несмотря на обилие онирических элементов в произведениях Булгакова у него нет определенной философии сна. Чем это объясняется? Может быть тем, что сон у Булгакова — постоянный прием, имеющий отношение к мировоззрению, как бы подсказывающий, что писатель отражает при помощи сна действительность, развитие событий и персонажей.
В произведениях Булгакова мы находим образцы снов и ситуаций сна, которые отражают целый диапазон разнообразных возможностей сна: сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как видение еще незнаемого будущего, сон как литературный прием для, казалось бы, непоследовательного фабульного повествования и, наконец, сон как введение другого контекста желаемого и свободного, почти райского существования (я имею в виду последние картины «Мастера и Маргариты», где сон является функцией deux-ex-machina).
Вариант сна-гротеска мы можем найти в рассказе «Дьяволиада», где сон Короткова сгущает атмосферу и содержание, типичные для контекста сказки. Как пишет Булгаков, это «дурацкий, страшный сон». На самом деле «будто бы на зеленом лугу очутился перед ним огромный, живой биллиардный шар на ножках. Это было так скверно, что Коротков закричал и проснулся»9.
Таким же абсурдным и немотивированным является сон, который снится Василисе в последней главе «Белой гвардии». В этом сне он находится в состоянии сомнительного, зыбкого счастья. «Будто бы лето и вот Василиса купил огород. Моментально выросли в нем овощи. Грядки покрылись веселыми завитками, и зелеными шишами в них выглядывали огурцы. Василиса в парусиновых брюках стоял и глядел на милое, заходящее солнышко, почесывая живот...» Следует картина поросят, которые влетели в огород и мордами взрыли грядки. «Фонтанами полетела земля. Василиса подхватил с земли палку и собирался гнать поросят, но тут же выяснилось, что поросята страшные, у них острые клыки... Василиса взвыл во сне... И перед Василисой всплыла черная, сыроватая его спальня...»10
В данном случае, как можно заметить, сон-гротеск переходит в кошмар по образцу, который в более полном значении повторяется во сне Никанора Ивановича Босого в романе «Мастер и Маргарита», когда он в качестве пациента находится в клинике профессора Стравинского и еще раз переживает свое приключение с Коровьевым (превращение полученных им рублей в валюту). Председатель домового комитета Никанор Иванович выступает как актер и его позорят и унижают перед публикой воображаемого онирического театра. Весь фантастический материал представлен как рассказ в рассказе, где основной темой является коллективный суд, вызывающий в памяти образы Кафки, и который дается писателем как спектакль, где подсудимые исполняют роли актеров. Сон является не только рассказом в рассказе, это и спектакль в спектакле: читатель присутствует при выступлении Куролесова, одного из подсудимых, который читает «Скупого рыцаря» Пушкина11. Не нужно уточнять, что театр Булгакова в этом сне — нечто вроде суда и тюрьмы. Этот сон — лишь один из множества примеров снов-гротесков, берущих свое начало в социальной и политической действительности того времени (вспомним, что Булгаков — автор многих сатирических фельетонов, направленных против торгашей нэпа).
Но не всегда Булгаков возбуждает веселость и улыбку у читателя; он поручает снам своих персонажей сообщать, передавать страх, болезнь, чувства волнения и отчаянного бессилия. Типичный пример — сон Алексея Турбина в третьей главе «Белой гвардии», где персонаж-кошмар в брюках в крупную клетку, отрицательный двойник Турбина, произносит страшные слова: «Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь, страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь — лишь только лишнее бремя. Турбин достал браунинг и хотел выстрелить в кошмар, который, издеваясь, пропал12.
Другой брат Турбина, Николка, переживает еще более страшный кошмар, который оставляет его в состоянии чувства бессилия, беспомощности. «Паук уселся лапками на груди» и самое главное для Николки — «пробраться сквозь эту паутину, а то она, проклятая, нарастает, нарастает и подбирается к самому лицу»; и, несмотря на это, «за сетью паутины чистейший снег, сколько угодно, целые равнины»13. Но когда Николка раздирает ужасающую паутину, которая закрывает ему вход в пейзаж чистоты, сон переходит в явь, и Николка остается один на один с действительностью, которая становится все страшнее и страшнее.
В рассказах, описывающих время, когда будущий писатель еще работал врачом, Булгаков отражает в онирической картине свои личные профессиональные воспоминания, часто в отрицательном, если не сказать, трагическом свете: «Ночью я видел в зыбком тумане неудачные операции, обнаженные ребра, а руки свои в человеческой крови и просыпался, липкий и прохладный, несмотря на жаркую печку-голландку»14. Похожий сон в надлежащей транспонировке — это сон собаки Шарика, ставшей человеком в «Собачьем сердце», где автор изображает распиливание черепа, текущую кровь, запахи операций15.
В «Театральном романе» герой (в шестой главе) реагирует сном на свои действительные переживания, имеющие, к счастью, более спокойное содержание. Картина гротеска является эффектной благодаря ее немотивированности и совершенной ненужности: «Василий Петрович не то снился, не то действительно поместился в моей комнате, причем ужас заключался в том, что он наливал коньяк, а пил его я»16. Другой пример сна-кошмара — это ставший уже классическим сон-предвестник начинающейся болезни в «Мастере и Маргарите», где Мастер, после всех своих литературных неудач и почти на пороге психического заболевания, чувствует, что он находится во власти спрута «с очень длинными и холодными щупальцами», и Мастеру приходится спать при свете17.
В том же романе, но в другом онирическом направлении развивается тревога Понтия Пилата, которого мучит уже около двух тысяч лет один и тот же сон: «<...> когда спит, то видит одно и то же — лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана»18.
Сон в произведениях Булгакова, как мы уже говорили, не только проявляет страх, боязнь, физическую или психическую болезни, но он может быть и источником, и стимулом вдохновения, и, вместе с тем, воспоминанием прошлого с его предметами, людьми и чувствами. Вот как может родиться роман: «Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых уже нет на свете. Во сне меня поразило мое одиночество»19.
Сон-вдохновение становится и сном наяву. Еще в «Театральном романе» (в четвертой главе) узоры мороза на окнах и вальс, который доносится из-под пола, рождают у рассказчика «картинки в коробочке, довольно странные и редкие». Так, например, ему кажется, «что внизу притон курильщиков опиума и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл третьим действием. Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха!»20
Сон может быть и отражением желаний или, точнее, намерением отмщения и реванша; это эпизод в «Театральном романе», где рассказчик-герой видит себя правителем пятнадцатого века с кинжалом, символом мощи и причиной страха придворных. «Сон был прелестен до такой степени, — объясняет рассказчик, — что, проснувшись, я еще смеялся некоторое время»21.
Самые красивые сны у Булгакова — это сны, связанные с картинами счастья и благополучия (в некоторых случаях даже на грани прямолинейности), как, например, сон молодого врача, который после немалых неудач находит в себе силу для борьбы в будущем: «И сладкий сон после трудной ночи охватил меня. Потянулась тьма египетская... и я в ней будто бы не то с мечом, не то со стетоскопом. Иду... борюсь... в глуши, но не один. А идет моя рать: Демьян Лукич, Анна Николаевна, Пелагея Ивановна. Все в белых халатах и все вперед, вперед...
Сон хорошая штука»22.
Еще более волнующим и убедительным является сон маленького Петьки в конце «Белой гвардии»: «Будто бы шел Петька по зеленому большому лугу, и на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар, больше Петьки... Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами. Вот весь сон Петьки»23.
В некоторых случаях, как в лучших классических произведениях, сон превращается в знак сверхъестественного, в ответ, что делать дальше; таким можно считать сон Алексея Турбина в «Белой гвардии», когда он засыпает, охваченный темными предчувствиями смерти, и перед ним возникает, опираясь на меч, полковник Най-Турс в кольчуге, излучающий райское сияние. «Вы в раю, полковник?» — спрашивает Алексей Турбин не без иронии. Алексею чудится рай как счастливый и блаженный край, где принимают всех «в поле брани убиенных» (Булгаков) с благожелательной беспристрастностью. На самом деле «звезды красные, облака красные в цвет наших чакчир отливают...». Булгаков остроумно вкладывает в уста апостолу Петру слова: «а это для большевиков, с Перекопу которые»24. Этот сон, чуть-чуть вызывающий улыбку, открывает перед нами картину разоренной гражданской войной Украины.
Значителен и страстен сон Маргариты, который ей подсказывает, что случилось с Мастером. Мастер снится ей таким же, в том самом виде и в такой же одежде, в какой встретил его поэт Иван Бездомный. Пейзаж представлен грустным и унылым до крайности: «распахивается дверь этого бревенчатого здания и появляется он... Оборван, не разберешь, во что он одет... Волосы всклокочены, не брит. Глаза больные, встревоженные. Молит ее рукой, зовет»25. И Маргарита объясняет самой себе этот сон: «Если он мертв и поманил меня, то это значит, что он приходил за мною, и я скоро умру... Или он жив, <...> он напоминает мне о себе. Он хочет сказать, что мы еще увидимся»26. И это, кажется, можно интерпретировать как прелюдию славы в недоконченном финале необыкновенного романа, и иронического и сентиментального, и реалистического и сокровенного, который является одной из вершин современной мировой литературы.
Несомненно, в плане этого романа сон играл основную структурную роль, более значительную, чем в других произведениях Булгакова; благодаря ему, благодаря смене повествовательных планов и тонов, допущенных онирическим пространством, писатель сумел совместить в «Мастере и Маргарите» разные картины и передать читателю сгущенность своего разнообразного личного жизненного опыта: было бы невозможно в наше время рассказать историю Пилата и его снов, если бы не перспективы других снов, как, например, сна, рассказанного Воландом. То же самое можно сказать о любовной истории, предлагаемой современному читателю через «фикцию», условность романа, которую можно сравнить со сном.
Смерть не отпускает: это правда; даже во сне человек умирает — умирает Мастер, как и Иешуа в свое время на Лысой горе: «Он заснул, и последнее, что он слышал наяву, было предрассветное щебетание птиц в лесу. Но они вскоре умолкли, и ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой горой и была эта гора оцеплена двойным оцеплением...»27
Примечания
1. Béguin A. L'anima romantica a il sogno. Milano, 1967.
2. «Онирический — имеющий отношение к толкованию снов, сновидческий (от «oneiramantie» — нейромантия, толкование снов). (Примеч. ред.)
3. Freud S. Delirio e sogni nella Gradiva di G. Jensen, in «Saggi sull'arte la letterature e il linguaggio». Torino, 1982, vol. 2, p. 115—217.
4. Schnitzler A. Doppio sogno. Milano, 1977.
5. Schnitzler A. Über Psychoanalyse, in «Protokolle'76 Wiener Halbjahresschrift für Literatur, bildende Kunst und Musik» n. 2. S. 277—284.
6. Broch H. James Ioyce. Roma 1983; p. 30.
7. Hagge M. Il sogno e la scrittura, Firenze, 1986, n. 72.
8. Gramigna G. La menzogna del romanzo. Milano, 1980, p. 215.
9. Булгаков М. Дьяволиада. Лондон, 1970, с. 9.
10. Булгаков М. Л., 1978, с. 265.
11. Там же, с. 578—587.
12. Булгаков М. Л., 1978, с. 52.
13. Там же, с. 162.
14. Булгаков М. Вьюга. — В кн.: Избранное. М., 1980, с. 330.
15. Булгаков М. Собачье сердце. Итал. изд. «Cuore dicanc», Torino, 1970, с. 238.
16. Булгаков М. Избранное. М., 1980, с. 302.
17. Булгаков М. Л., 1978, с. 262.
18. Там же, с. 797.
19. Там же, с. 277.
20. Там же, с. 396.
21. Булгаков М. Л., 1978, с. 398.
22. Булгаков М. Тьма Египетская. — В кн.: Избранное. М., 1980, с. 346.
23. Булгаков М. Л., 1978, с. 269.
24. Там же, с. 71.
25. Булгаков М. Л., 1978, с. 634.
26. Там же.
27. Булгаков М. Л., 1978, с. 587.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |