Когда заходит речь об интертекстуальности, то, как правило, имеют в виду реминисценции «другого текста», обнаруживаемые при анализе данного текста. Однако в отношении интертекстуальности булгаковской прозы речь пойдет отнюдь не о фактах политекстуальности, а о более глубоких и в языковом отношении более тонких вещах — о формировании «альтернативного» художественного метода, в частности о влиянии предшественников, авторов классических текстов (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский) и современников (А. Блок) на разрушение традиционных пространственных и временных координат при создании нового художественного полотна.
Текстовые пространственные (и временные!) оппозиции не могут не иметь специфики в зависимости от нарративного регистра художественного произведения. Продемонстрируем это на примере «Мёртвых душ» Н.В. Гоголя.
Специфика восприятия пространства проявилась уже в первом значительном произведении Н.В. Гоголя — цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки». Нас интересует своеобразие языковой репрезентации персонифицированного пространства в поэме «Мертвые души». Одушевление предметного мира в художественной прозе Н.В. Гоголя принимает самые разные формы и присутствует в различной степени яркости. Вещи «оживляются» частично и поэтому в привычных условиях обитания остаются как бы на грани реальности [Лотман 1972: 70]. Анализ языковых средств реализации пространства в поэме «Мертвые души» позволяет выделять текстовые оппозиции «дом — дорога» и «внутреннее — внешнее». Данные пространственные оппозиции конкретизируются в ряде других семантических оппозиций (микрооппозиций), описание которых позволяет более полно и глубоко исследовать языковые механизмы создания персонифицированного пространства в поэме Н.В. Гоголя. Выявление оппозиции «дом — дорога» позволяет делить всех персонажей поэмы на имеющих дом, т. е. собственное пространство и не имеющих его. Чичиков противопоставлен другим персонажам поэмы не только тем, что не имеет своего личностного пространства (ему релевантен хронотоп дороги), но и тем, что не имеет своего портрета: «...Не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод» (с. 35). В языковом плане такое описание выражает ориентацию на усредненный вариант, тем самым достигается широкая художественная типизация (под такое описание может подходить любой человек). Наличие пространства героя уже обязывает к портретной характеристике. Таким образом, портретное описание является основным способом пространственной координации, внедрения героя в персональное пространство. Более частным выражением названной выше оппозиции являются оппозиции «движущееся — неподвижное» и «направленное — ненаправленное». Анализ портретных характеристик героев и их личных пространств выявляет ряд общих смысловых констант. Чичиков еще раз окинул комнату, и все, что в ней ни было, — все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!» или «И я тоже очень похож на Собакевича!». Сложная и семантически емкая оппозиция «внутреннее — внешнее» формирует основное текстовое пространство поэмы Н.В. Гоголя и основывается на следующих легко обнаруживаемых микрооппозициях. «Характерность — бесхарактерность». Пространство чрезвычайно характерно, имеет свое лицо, дополняет портрет героя или является отдельным портретом. Чичикова удивляет принципиальная бесхарактерность пространства Костонжогло: Комнаты были бесхарактерны совершенно — просторны, и ничего больше. Ни фресков, ни картин по стенам, ни бронзы по столам, ни этажерок с фарфором или чашками, ни ваз, ни цветов, ни статуэток, — словом, как-то голо... (с. 350). Сам Костонжогло говорит: «Хозяину нет времени скучать. В жизни его нет пустоты — все полнота» (с. 364). Подобные описания дают право выделять оппозицию «душевное имущество» — «земное имущество»: Поверьте-с, Павел Иванович, что покамест, брося все то, из-за чего грызут и едят друг друга на земле, не подумают о благоустройстве душевного имущества, не установится и благоустройство и земного имущества... (с. 418). Внешнее пространство спроецировано на внутреннее душевное пространство героя: «Что ни говорите, ведь от души зависит тело» (с. 418).
Душевная пустота подчас прямо пропорциональна росту претензий, предъявляемых героем к пространству внешнему. Данный аспект моделирует оппозицию «заполненность — пустота». Внутренняя незаполненность компенсируется или ненасытной жаждой приобретения — Вот граница! — сказал Ноздрев. Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое (с. 108) или маниакальным вещизмом, свойственным Плюшкину: «...и все, что ни попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок, — все тащил к себе и складывал в ту кучу...» (с. 156). Текстовой точкой отсчета такого состояния героя можно считать следующее: «Одинокая жизнь дала сытную пищу скупости, которая, как известно, имеет волчий голод и чем более пожирает, тем становится ненасытнее; человеческие чувства, которые и без того не были в нем глубоки, мелели ежеминутно, и каждый день что-нибудь утрачивалось в этой изношенной развалине» (с. 157). В приведенном отрывке репрезентирована текстовая оппозиция «утрата — приобретение». Утрата чувств компенсируется вещным приобретением. Согласно гоголевской концепции, чем меньше человек имеет внутри себя, тем больше ему требуется извне. Жажда внешних приобретений не удовлетворима и бесконечна, имеет свойство усиливаться. Критерий довольства и предел желаний находится внутри человека. С названным аспектом тесно связана следующая оппозиция «жадность — щедрость». Щедрость соотносится с душевным богатством, скупость — с бедностью и скудостью. ПРОСТРАНСТВЕННУЮ ПУСТОТУ герои способны восполнять за счет временной наполненности: Еще не появилась весна, а уж зачинаются работы: подвозы и дров, и всего на время распутицы; подготовка семян; переборка, перемерка... В огородах работает заступ, в полях — соха и борона... (с. 364). Здесь находит свое текстовое воплощение оппозиция «деятельность — бездеятельность». Высокая частотность глагольной лексики, эллиптические формы создают динамику сельскохозяйственного структурирования времени.
Внутренний облик героя строится Н.В. Гоголем в модусе пространственности. Можно даже говорить об особой архитектуре души: ...Можно было сравнить его внутреннее состояние души с разобранным строением, которое разобрано с тем, чтобы строить из него же новое; а новое еще не начиналось, потому что не пришел от архитектора определительный план и работники остались в недоуменье (с. 419). Есть основания усматривать здесь текстовую оппозицию «организованное — неорганизованное», или «построенное — разобранное». Семантическую оппозицию можно считать основной текстообразующей категорией как поэмы «Мертвые души», так и так и языка художественной прозы Н.В. Гоголя в целом. Анализ и описание языковых механизмов порождения оппозиций, их отношений между собой дает материал для суждений о своеобразии реализации категории пространства в поэме «Мертвые души», а также о специфике индивидуально-авторской гоголевской стилистики.
Мы не случайно остановились столь подробно на оппозициях пространства в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя: аналогичные оппозиции и гоголевские интонации проступают и в исследуемом романе М. Булгакова, но при этом подвержены изменениям в зависимости от периода творчества. Если в раннем творчестве, следуя традиции Гоголя, всю административно-бюрократическую систему М. Булгаков видит в образах сатанинского механического неживого действа («Дьяволиада» и др.), то последний роман писателя обнаруживает философическое отношение к тьме и свету. Тьма уже не является источником зла. Оно порождается в результате плоского, трафаретного мышления, которое, как отмирающая скорлупа, оболочка внешних, отживших мертвых форм, стандартов, связывает живое свободное человеческое бытие, имеющее «внутреннюю» субъективную природу и органику. Подобный дискурс можно считать типично романтическим.
Булгаковская идея написать реалистический роман о потустороннем мире, возможно, во многом была навеяна образами не только Н.В. Гоголя. Толчком к этому вполне можно считать внимательное чтение романов Достоевского. По поводу содержания «другого мира» Свидригайлов высказывает предположение, которое становится знаковым не только для творчества Ф.М. Достоевского: «А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде?» Пауки — отметим попутно, — насекомые, которые живут в заброшенных помещениях, «запущенных», как прихожая квартиры № 47, о которой повествуется в романе М. Булгакова, и свидетельствуют о том, что жилец не заботится о чистоте своего жизненного пространства. «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» (с. 282). У Ф.М. Достоевского баня символизирует очищение и вместе с тем пристанище темных сил, подчеркивают исследователи мотивов Ф.М. Достоевского в творчестве М. Булгакова. У Ф.М. Достоевского вечность обыгрывается как пространство профанного, что мы далее встретим при анализе художественного нарратива М. Булгакова.
Темный переулок с покосившимися тротуарами, и другой — «унылый, гадкий и скупо освещенный — характеристики, явно отсылающие к определениям Петербурга Достоевского со свойственной ему пространственной символикой «угла». Паронимическое — «угольная лампочка»; «при свете углей»; описание «до крайности запущенной передней» воспроизводит интерьер кладовой со скоплением вещей, неупотребляемых в данный момент. Игра смыслов порождается путем соединения характерной для дискурса Ф.М. Достоевского угнетающей не соединимой с жизнью бытовой обстановки «угла» и мистического колорита. В романе М. Булгакова находим: На плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов. Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона (с. 53). «Годами не вытираемое окно» здесь выступает и как метафора слепоты зрячего человека, забывшего Бога, при этом игра света и тени (кроме живописного эффекта) создает иронический подтекст в оппозиции десяток потухших примусов — один лунный луч.
Квартире свойственна асимметрия и диспропорции, которыми часто пользовался Ф.М. Достоевский для создания впечатления ДИСГАРМОНИЧНОГО жизненного пространства.
Интерьер пространства и населяющие его «неопределенные» персонажи также напоминают мир романов Достоевского: «Какая-то девочка лет пяти», «ни о чем не справляясь у пришедшего, немедленно ушла куда-то».
Языковая ткань романа «Мастер и Маргарита» вызывает ассоциации далеко не только с текстами Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского. Дом как пространство, выполняющее охранительную функцию, как «личное пространство», как граница между миром внешним и внутренним философски и художественно осмыслена еще в трилогии А.П. Чехова «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». М. Булгаков разработал символический аспект данной темы.
Мотив бездомья, связанный с семантикой душевной болезни, юродства, весьма показателен в ранней лирике Б. Пастернака. Б. Пастернак, во все периоды своего творчества остававшийся искусным медиатором на грани трансцендентного диалога субъективного и объективного миров, дорожил экзистенциальным эффектом «присутствия» в своей лирике [Замерова 2007]. В романе «Доктор Живаго» Б. Пастернак также соединяет мотивы юродства (в имени и характере главного героя и в названии местности: Юра/Юрятино).
Мотив юродства в романе М. Булгакова также вызывает целую серию классических параллелей. Это, конечно же, герои Ф.М. Достоевского, прежде всего князь Мышкин в романе «Идиот». Можно вспомнить Чацкого из «Горя от ума» и одного из прототипов главного героя — Чаадаева, «Философические письма» которого послужили причиной объявления его безумцем. Вспоминается описание юродивого из «Бориса Годунова», главного героя «Медного всадника», чеховская «Палата № 6», с которой перекликается «Доктор Крупов» А.И. Герцена. Особенно сильно ощущается связь с двумя последними произведениями ввиду опыта врачебной практики автора «Мастера и Маргариты». Показательным является рассуждение доктора Крупова, проводившего воскресные и праздничные дни в доме умалишенных и убеждавшего их в том, что «официальные» сумасшедшие «в сущности и не глупее и не поврежденнее всех остальных, но только самобытнее, сосредоточеннее, независимее, оригинальнее, даже, можно сказать, гениальнее тех» (с. 284). Мотив безумия в романе Булгакова не является ни случайным, ни новым. Это одна их ключевых тем русской классики, воспринятая литературой модернизма. Поэтому сцены в лечебнице Стравинского написаны отчасти в лубочном стиле (как и многие другие), поскольку ничто не меняется в этом мире и «обыкновенные люди», по выражению Воланда, «в общем, напоминают прежних». Что бы историческое я ни начинал читать, везде, во все времена открывал я разные безумия которые соединялись в одно всемирное хроникальное сумасшествие. Все исторические хроники (при этом герой ссылается также и на отечественного историка Карамзина) доказывают, что «история — не что иное, как связный рассказ родового, хронического безумия и его медленного излечения» [Герцен: 295].
А. Зеркалов считает, что Воланд тесно связан с чертом, являющимся к одному из героев романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Ивану, родством к которому объясняется и выбор имени Ивана Бездомного. Бездомный буквально копирует Карамазова: сначала говорит о дьяволе, затем ищет его под столом, затем кричит, дерется и его связывают. Но у Достоевского явление черта — следствие. Он — бредовое отражение уже пробудившейся совести Ивана Карамазова. У Ф. Достоевского не может быть иначе, так как пробудить совесть может только сын божий. Напротив, у М. Булгакова причиной преображения Ивана Бездомного оказывается Воланд. Из этого следует, что пробуждению совести способствует именно сатана, что противоречит его природе [Зеркалов 1987: 49—51]. Напротив, изображая Иешуа, М. Булгаков показал, каким должен быть в его понимании Христос — абсолютно не похожим на Воланда. Иисус лишен качеств судьи, ему отвратительны карающие молнии, он человек неслыханной доброты, идеальный человек, как утверждает [Стальная 1998]. Этой сложной и разветвленной игрой М. Булгаков дает понять, что авторы евангелий все перепутали. Они приписали богочеловеку то, что следовало бы приписать дьволочеловеку: грозный суд, кару. И что в художественной литературе давно исправлено: язвительным судьей и разоблачителем показан очеловеченный дьявол. Недаром писатель отсылает нас к своим литературным предшественникам: чаще в завуалированной форме. Если говорить о предшественниках, то первым толчком к замыслу образа сатаны, как предполагает в своей работе А. Зеркалов, была музыка-опера Шарля Гуно, написанная на сюжет И.-В. Гете и поразившая Булгакова в детстве на всю жизнь. Идея Воланда была взята из поэмы И.В. Гете «Фауст», где он упоминается лишь однажды, в русских переводах опускается. Сам роман также перекликается с произведением Гете. Если сравнивать образ дьявола у Гёте и Булгакова, станет ясно, что Воланд резко противоположен Мефистофелю, как Мастер Фаусту, а Маргарита — Гретхен. Булгаков опротестовывает мораль «Фауста» — преклонение перед активной деятельностью, перед созиданием вопреки всему и оправдывает верность любви и творчеству. Причем Мефистофель — классический сатана — искуситель, тогда как Воланда вообще трудно назвать дьяволом [Зеркалов 1987: 27—29].
М. Йованович высказывает мнение о том, что большое воздействие на образ Коровьева оказало произведение Ренессанса «Декамерон» Боккаччо. Воздействие его, пожалуй, наиболее определенно сказывается в характере сэра Чаппелетто, далекого предка кривляки Коровьева, якобы переводчика при иностранном профессоре Воланде. Коровьев и Бегемот — разоблачители лжи, лицемерия, жадности и других человеческих пороков.
Исследователи концепта ГОРОД в поэзии А. Бродского [Загороднева 2006], в поэзии А. Блока [Авдонина 2009] также подчеркивают обилие и значимость урбанонимов, причем в поэтический текст название улиц, площадей, рынков, учреждений автору труднее включить, нежели в прозу, подчеркивают, выявляя специфические индивидуально-авторские предпочтения, мы бы сказали: сгущения определенных лексем в репрезентации концепта ГОРОД. Для А. Блока — это шумное, многолюдное, пьяное. Для И. Бродского это каменное, шумное. Петербург не Москва, тем не менее М. Булгакову удается, во-первых, передавать «странность» описываемого городского ландшафта, во-вторых, сугубо московский колорит площадей, улиц, домов, квартир, построек.
Борис Пастернак писал о Петербурге Блока: «Петербург Блока — наиболее реальный из Петербургов, нарисованных художниками новейшего времени. Он до безразличия одинаково существует в жизни и в воображении. В то же время образ этого города составлен из черт, отобранных рукою такою нервною, и подвергся такому одухотворению, что весь превращен в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира» [Пастернак 1982: 428]. Сказанное как нельзя лучше подходит и к булгаковской Москве, изображенной в «Мастере и Маргарите».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |