Исследователи пространственно-временной семантики неизбежно выходят на третий после пространства и времени концепт — концепт ДВИЖЕНИЕ. «Концепт пространство совместно с концептом движение присутствует в смысловой ткани текста рассказа [Шукшина. — С.Г.] как соответствующий известным представлениям о формах существования материи: движении и пространстве, движении в пространстве» [Поповская 2006: 186—187].
Феномен пространственно-временной континуальности булгаковской прозы мы также не можем рассматривать за вычетом идеи движения, причем подход к описанию специфики художественного движения и действа в романе целесообразно разграничить на лексико-семантический анализ глаголов, репрезентирующих движение, и сугубо морфологический аспект соотношения, например, темпоральности с идеей «совокупного» пространства и времени.
Итак, представляется любопытным проанализировать смыслообразующую и стилеобразующую функции глагольной семантики в художественном языке М.А. Булгакова, а именно ее роль в формировании пространственно-временной организации текста. О семантике булгаковских глаголов в романе «Мастер и Маргарита» мы частично уже упоминали выше. Перечислим и дополним основные характеристики глаголов с позиций семантического своеобразия их использования в тексте.
Мука эта продолжалась до начала первого часа дня, когда Никанор Иванович просто сбежал из своей квартиры в помещение управления у ворот, но, когда увидел он, что и там его подкарауливают, убежал и оттуда. Кое-как отбившись от тех, что следовали за ним по пятам через асфальтовый двор, Никанор Иванович скрылся в шестом подъезде и поднялся на пятый этаж, где и находилась эта поганая квартира № 50 (с. 94).
ЛЕКСИКА РАЗРУШЕНИЯ. Со звуком револьверного выстрела лопнула под ударом молотка верхняя полированная дека. Тяжело дыша, Маргарита рвала и мяла молотком струны; Разрушение, которое она производила, доставляло ей жгучее наслаждение; ...Кухонным ножом резала простыни; била застекленные фотографии, била вазоны с фикусами; ...Размахнулась несильно и молотком ударила в стекло ...Рассадив последнее стекло; ...И начала крушить стекла в нем; ...Лопаются стекла в новом здании Драмлита; ...В кухне обрушился огромный пласт штукатурки; Ударив молотком в его стекло... (с. 230—232). Перед читателем апофеоз разрушения (мы привели сейчас лишь отдельные «примеры» из достаточно развернутого фрагмента текста о действиях Маргариты).
ЛЕКСИКА ИСЧЕЗНОВЕНИЯ: Тут его стали беспокоить два соображения: первое, это то, что исчезло удостоверение Массолита, с которым он никогда не расставался... (с. 54). По данным составленного нами частотного словаря романа формообразование и словообразование от корня исчез- в романе весьма представительно (18 ед.), но встречаются и синонимы: пропало, испарилось.
1 исчезал
1 исчезло
1 исчезают
1 исчезновение
1 исчезновению
1 исчезнув
1 исчезнувших
2 исчезало
1 исчезали
1 исчезать
1 исчезающий
1 исчезновением
1 исчезновения
1 исчезнувшие
2 исчезала
2 исчезнут
2 исчезнуть
И вот два года тому назад начались в этой квартире необъяснимые происшествия: из этой квартиры люди начали бесследно исчезать (с. 285). Исчезновение предметов, причем бесследное становится знаком присутствия потусторонних сил. С лексикой исчезновения ассоциативно связано и весьма частотное в романе употребление отрицательного местоимения. Словник фиксирует 155 употреблений местоимения НИЧЕГО.
Глаголы исчезновения становятся репрезентантами концепта ЧУДЕСА. Римский побежал обратно на сцену и увидел, что на ней происходят новые чудеса. Да, кстати, в это ли время или немножко раньше, но только маг, вместе со своим полинялым креслом исчез со сцены, причем надо сказать, что публика совершенно этого не заметила, увлеченная теми чрезвычайными вещами, которые развернул на сцене Фагот (с. 124). Ровно через минуту грянул пистолетный выстрел, зеркала исчезли, провалились витрины и табуретки, ковер растаял в воздухе так же, как и занавеска. Последней исчезла высоченная гора старых платьев и обуви... (с. 127).
ЛЕКСИКА ПЕРЕМЕЩЕНИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ. Мука эта продолжалась до начала первого часа дня, когда Никанор Иванович просто сбежал из своей квартиры в помещение управления у ворот, но когда увидел он, что и там его подкарауливают, убежал и оттуда. Кое-как отбившись от тех, что следовали за ним по пятам через асфальтовый двор, Никанор Иванович скрылся в шестом подъезде и поднялся на пятый этаж, где и находилась эта поганая квартира № 50. (с. 94). Лексику перемещения в пространстве целесообразно исследовать вкупе с лексикой местонахождения. Лингвисты иногда объединяют такие глаголы в общую группу локативных глаголов. Локативные глаголы обеспечивают движение сюжета. Каждый выделенный глагол в приведенном отрывке связан с идеей пространства, пространственного нахождения и перемещения.
Трудно представить произведение, где бы не использовалась лексика перемещения в пространстве, но у М. Булгакова это всегда лексика КРИТИЧЕСКОГО, а потому весьма интенсивного действия, во-первых, на запоминающемся фоне конкретных реалий пространства: квартира № 50, асфальтовый двор, шестой подъезд, в помещение управления, пятый этаж; во-вторых, на фоне негативной коннотации слов: мука продолжалась, подкарауливают, поганая.
ЛЕКСИКА ИНТЕНСИВНОГО ДЕЙСТВИЯ. В синонимическом ряду писатель исчисляет и выбирает, берет для романа глагол, максимально выражающий идею интенсива действия. Дорвавшись до столбов, уже по щиколотку в воде, он содрал с себя отяжелевший, пропитанный водою тал-лиф, остался в одной рубахе и припал к ногам Иешуа (с. 178). С совершенно облегченной душой Маргарита прилетела в спальню, и следом за нею туда же вбежала Наташа, нагруженная вещами. И тотчас все эти вещи, деревянные плечики с платьем, кружевные платки, синие шелковые туфли на распялках и поясок — все это посыпалось на пол, и Наташа всплеснула освободившимися руками (с. 224). Интенсивность выражаемого действия на грани критичности характеризует и данные глаголы, и глагольные формы: дорвавшись, содрал, припав; прилетела, вбежала, посыпалось, всплеснула. Приведем еще ряд примеров интенсивности действий, глаголов, зафиксированных на одной странице романа: ...Зрители вскакивали... прорвало... изнемогая под грудами сумочек и туфель...
...Стала тарахтеть по-французски... Фагот проорал... Опоздавшие женщины рвались на сцену... Одна, как буря, ворвалась за занавеску... (с. 126). Глаголы интенсивного действия в романе при их концентрации создают дополнительную нагрузку на «пространство» и «время», подчеркивая и постулируя слиянность пространственно-временных характеристик повышенно интенсивных действий и движений в развертывании художественного нарратива романа.
ПЕРЦЕПТИВНАЯ ГЛАГОЛЬНАЯ ЛЕКСИКА. Такие глагольные лексемы в романе регулярно сочетаются с фиксаторами странности, необычности, неожиданности.
Войдя туда, куда его пригласили, буфетчик даже про дело свое позабыл, до того его поразило убранство комнаты. Сквозь цветные стекла больших окон (фантазия бесследно пропавшей ювелирши) лился необыкновенный, похожий на церковный, свет. В старинном громадном камине, несмотря на жаркий весенний день, пылали дрова. А жарко между тем нисколько не было в комнате, и даже наоборот, входящего охватывала какая-то погребная сырость. Перед камином на тигровой шкуре сидел, благодушно улыбаясь на огонь, черный котище. Был стол, при взгляде на который богобоязненный буфетчик вздрогнул: стол был покрыт церковной парчой (с. 199). Перед читателем неполный фрагмент, демонстрирующий ПЕРЦЕПЦИЮ ОСТРАНЕНИЯ: все не так, как «должно быть». Интересно, что семантика глаголов ментальных, тактильных, физиологических (позабыл, поразило, охватывала, вздрогнул) при восприятии микротекста отодвигается на второй план. На первом месте у М. Булгакова обрисовка того, что видит буфетчик. Интересно, что перцепция дана в максимально полном объеме: не только зрительные, но и тактильные, и вкусовые, и одорические (запаховые) ощущения в их несовместимости. Ср. далее: Пахло не только жареным, но еще какими-то крепчайшими духами и ладаном... (с. 199).
Вместе с тем перцептивные глаголы используются в романе и при выстраивании подчеркнуто бытовых сцен как доказательство реальности, убедительности происходящего, изображаемого, при этом писатель передает перцептивные переживания тоже в комплексе, в полном объеме, как в следующем контексте: ...Влюбленные растапливали печку и пекли в ней картофель. От картофеля валил пар, черная картофельная шелуха пачкала пальцы. В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти (с. 139).
В романе «Мастер и Маргарита» частотными являются также глаголы позы, жеста, движения. Аналогичная ситуация с превалированием этих глаголов наблюдается и в романе «Белая гвардия»: «Она все чаще припадала к полу, отмахивала головой, чтоб сбить назад выскочившую на глаза из-под гребенки прядь». В романе «Белая гвардия» глаголы с экзистенциальным (бытийным) значением вызывают аллюзии с библейским сюжетом. «Велик был год и страшен по рождестве Христовом 1918... Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом...» (с. 15); Итак, был белый, мохнатый декабрь (с. 18). Как потом и в романе «Мастер и Маргарита», писатель иногда делает акцент на семантике фазовых глаголов: Может, кончится все это, когда-нибудь? Дальше-то лучше будет?... (с. 18), Восемнадцатый год летит к концу... Частотны глаголы со значением восприятия.
Вернемся к исследуемому роману. Согласно словнику частотности глагольная лексика чрезвычайно часто в романе употребляется с отрицанием НЕ: 2026 употреблений отрицательной частицы — третье место по частотности всех слов (точнее слов и словоформ) в романе, после союза и/или частицы И и предлога В.
Обращают на себя внимание сегменты возможного пересечения выделенных групп глагольной лексики. Так, лексемы со значением разрушения нередко содержат в своей семантической структуре и сему интенсивности, на что указывают исследователь фрейма «разрушение» [Кашкарова 2006: 14].
Если рассмотреть по обратному частотному словарю всю группу глаголов на -СЯ, расположив их по степени нарастания частоты употребления, то мы получаем следующий глагольный ряд, красноречиво говорящий об особенностях сюжетодвижения:
Провалился 5, кончился 7, изменился 7, обрушился 7, вцепился 8, опустился 8, бросился 8, находился 9, скрылся 9, раздался 11, пытался 11, убедился 12, собирался 12, явился 17, появился 18, вернулся 18, остановился 18, повернулся 20, послышался 22, оглянулся 22, обратился 24, осведомился 27, поднялся 39.
В этом списке также представлены высокочастотные перцептивные глаголы (раздался, послышался), высокочастотные локативные глаголы как нахождения (явился, находился, остановился), так и перемещения в пространстве (скрылся, вернулся, повернулся, провалился, опустился), представлена лексика преображения (изменился), лексика разрушения (обрушился, вцепился), есть высокочастотные глаголы интеллектуального и речевого действия (осведомился, убедился, обратился).
Таким образом, возвратные глаголы, корпус которых в целом работает на передачу моносубъектности булгаковской прозы, в своей семантике отражают сюжетику стремительного (бросился), интенсивного (обрушился) и неожиданного, фантасмагорического, «странного» действия (провалился, изменился), что соответствует общим семантическим характеристикам булгаковских предикативов исследуемого романа.
Теперь обратимся непосредственно к морфологическим характеристикам булгаковских предикативов. Согласно традиционным представлениям, частеречные антиподы имя — глагол отражают характер влияния на язык глобальных онтологических категорий пространства и времени. Известно также, что ядром категории темпоральности является грамматическая категория времени и что именно глагол участвует в передаче динамики и движения, поэтому наложение и соположение пространственно-временных континуумов и их слияние в пространственно-временной континуум мы начали рассматривать прежде всего на материале глаголов. Единственный способ включить героя в рамки текстового времени — заставить его действовать, двигаться, соответственно исследование языковых механизмов движения помогает постигнуть сущность и своеобразие художественного времени и художественного пространства в произведении.
Целесообразно обратить внимание на использование глагольного времени в языке романа «Мастер и Маргарита» как самого совершенного в языковом отношении и самого «булгаковского» произведения.
Наиболее частотными являются формы совершенного вида прошедшего времени, что частично оправдывается особенностями большого жанра. Известно, что эти формы наиболее насыщены «повествовательным динамизмом». Такие глаголы являются сюжетными, даже если не обозначают собственно движения: осведомился, прибавил, рассмеялся, вскричал, поглядела, заговорил, подумал, сказал, отколол (такую штуку), бухнул, подтвердил, нахмурился, возразил, повторил, наловчился, отозвался, усмехнулся, прищурился, управил, подумал, заинтересовало и т. д. О глаголах прошедшего времени совершенного вида В.В. Виноградов писал, что они обозначают перелом процесса в направлении к результату действия и наличие этого результата <...> Настоящее время само по себе лишено движения. Лишь в смене глагольных форм, в их движущейся веренице настоящее время приобретает динамическое значение. Следовательно, динамичность настоящего времени — не непосредственная, не тематико-морфологическая, а сюжетно-синтаксическая. Настоящее время может быть формой описания, рассуждения и формой повествования. В прошедшем времени совершенного вида смена действий непосредственного выражена его результатом. Форма прошедшего времени совершенного вида — потенциальный сюжет с эпилогом, законченный драматический акт с еще неопущенным занавесом [Виноградов 1980: 229, 232].
Характеризуя динамическую ситуацию, сюжетное время обозначает события, ограничивая их началом или концом, возможно, и началом и концом, указывая на быстрый темп их полной или частичной сменяемости, на однократность, точечность, мгновенность действия, его полное прекращение или результат данного события, наличествующей в настоящем [Папина 2002: 172].
В художественном нарративе М. Булгакова сюжетное время способствует энергичному развертыванию сюжета, известной кинематографичности изображения с перемежающимися кадрами, изображающими отдельные акты события. Данная языковая особенность, естественно, свойственна и другим произведениям М.А. Булгакова, например роману «Белая гвардия»: Потом хлынуло по переулку, словно из прорванного мешка, давя друг друга. Бежал ошалевший от ужаса народ. Очистилось место совершенно белое, с одним только пятном — брошенной чьей-то шапкой. В переулке сверкнуло и трахнуло, и капитан Плешко, трижды отрекшийся, заплатил за свое любопытство к парадам. Он лег у палисадника церковного софийского дома навзничь, раскинув руки, а другой, молчаливый, упал ему на ноги и откинулся лицом в тротуар. И тотчас лязгнули тарелки с угла площади, опять попер народ, зашумел, забухал оркестр. Резнул победный голос... (с. 220).
Высокая частотность таких глаголов частично оправдывается спецификой большого жанра, а также стремлением автора изобразить ситуацию в самый момент ее действия, сделать читателя сиюминутным наблюдателем. Но смысловая и стилистическая емкость этого глагольного ряда в системе булгаковского стиля значительно актуализизируется, если учесть то, что в романе «Мастер и Маргарита» практически отсутствуют внесюжетные описания природы, характеристики обстановки. В принципе отсутствует и биографическое время, традиционно свойственное русскому роману. Почти нет (даже небольших) экскурсов в историю жизней персонажей до начала главного действия романа — появления Воланда в Москве, что придает еще большую смысловую и экспрессивную силу указанным глагольным формам, создавая исключительную динамику романных событий.
Глаголы «олицетворенного», однократного, мгновенного движения часто используются для обозначения внутреннего состояния героя: ...сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем (с. 6); ...тупая игла выскочила из сердца...»; «...все та же непонятна тоска, что уже приходила на балконе, пронизала все его существо...; ...Пилат прогнал эту мысль, и она улетела в одно мгновенье, как и прилетела. Она улетела, а тоска осталась необъясненной, ибо не могла же ее объяснить мелькнувшая как молния и тут же погасшая какая-то короткая другая мысль: «Бессмертие... пришло бессмертие...» (с. 37); ...Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные: «Погиб!», потом «Погибли!..»»; «тут в мозгу у Берлиоза кто-то отчаянно крикнул: «Неужели?»...»; ««На тебе!» — стукнуло в голове у Михаила Александровича»; «...И тут Степины мысли побежали уже по двойному рельсовому пути... (с. 80);
— «Здравствуйте!» — рявкнул кто-то в голове у Степы. Этого еще не доставало!» (с. 70); «Ах, Берлиоз, Берлиоз! — вскипало в голове у Степы. — Ведь это в голову не лезет!»; «И тут закопошились в мозгу у Степы какие-то неприятные мыслишки...» (с. 81).
Эти моменты можно интерпретировать в следующих аспектах:
1) чувства динамичны, протекают во времени, а, следовательно, можно предполагать, что есть еще время внутреннее или психологическое, протекающее внутри персонажа, меняющее его духовно-нравственную сущность;
2) чувства субъективируются, и потому уже мыслятся как явления трансцендентного порядка; не всегда поддающиеся контролю человека. Отсюда сами герои часто выступают своего рода «манекенами», «игрушками» в руках «управляющего». С этой позиции нелепо звучит ответ Бездомного на вопрос «Кто же управляет жизнью человеческой?»: «сам человек и управляет...».
То, что герои являются скорее объектами, нежели субъектами романного действия подтверждается лексическими константами: ...попав в тень чуть зеленеющих лип...; ...и приятели как-то невольно раздвинулись... Такую художественно-изобразительную манипуляцию с глаголами следует признать яркой стилеобразующей чертой романа «Мастер и Маргарита» и в целом языка художественной прозы М.А. Булгакова.
Экзистенциальные глаголы репрезентируют тему бытия/небытия в романе: существует, настанет: — И настанет царство истины? / — Настанет, игемон, — убежденно ответил Иешуа (с. 33).
— А, понимаю, — сказал Мастер, озираясь, — вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно!...
— Ах, помилуйте, — ответил Азазелло, — вас ли я слышу? Ведь ваша подруга называет вас Мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно! (с. 360).
Экзистенциальные глаголы иногда имплицитно присутствуют в изложении событий: действие, движение персонажа уже подразумевает его присутствие, существование, а изменение подразумевает появление, присутствие нового. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что... И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он... Оборван он, не разберешь, во что одет. Волосы всклокочены, не брит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет (с. 193). Весь отрывок представляется не как описание явлений, а как описание субъективного мира автора-художника. Такие текстовые конструкции по смысловой и выразительной сути БЛИЗКИ К ЛИРИЧЕСКИМ ОТСТУПЛЕНИЯМ, привносят в текст элемент философичности и даже психологизма. Существенно также для анализа данного отрывка и то, что в нем использовано несколько глаголов с ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫМ значением, которые в данных своих словоформах выражают семантику противопоставления категорий «бытие» — «небытие». Выражена временная обобщенность, гномичность.
Вообще лексика несуществования в романе выражена частотностью слова-отрицания НЕТ (274 единицы употребления).
Глаголы ментальности. Это чаще всего глагольные формы: подумал, подумала, подумали). По данным частотного словника высвечиваются такие квантитативы: 55 — подумал, 9 — подумала, 3 — подумали. Ни разу в романе эти глаголы не употребляются по отношению к Воланду и его свите. Глаголы с ментальным значением приоткрывают внутренний мир человека, герой как бы представляется в определенном психологическом разрезе, чего никак нельзя представить с всезнающим загадочным Князем тьмы. Иронический подтекст создают эти глаголы, характеризуя состояние литераторов на Патриарших: — «Немец», — подумал Берлиоз; «Англичанин», — подумал Бездомный; «Нет, скорее француз...» — подумал Берлиоз; «Поляк?..» — подумал Бездомный; «Нет, он не англичанин...» — подумал Берлиоз, а Бездомный подумал: «Где это он так наловчился говорить по-русски...; «За завтраком... Канту?.. Что это он плетет?» — подумал он; Берлиоз с великим вниманием слушал неприятный разговор про саркому и трамвай, и какие-то тревожные мысли начали мучить его. «Он не иностранец! Он не иностранец! — думал он, — он престранный субъект... но позвольте, кто же он такой?»; Тут литераторы подумали разно...; Какая-то нелепая постановка вопроса... — помыслил Берлиоз...; «— Ты думаешь?» — встревожено шепнул Берлиоз, а сам подумал: «А ведь он прав!»; «Черт, слышал все...» — подумал Берлиоз. В данных примерах, на наш взгляд, репрезентирована авторская ирония, насмешка над героями, внушившими себе мысль о всесильности человеческого разума. В первой же главе представлена эксплицитно выраженная антиномия мысли — чувства. Для Берлиоза важным, жизненно значимым является первое. В то же время чувства отвергаются как относящееся к трансцендентному, непознанному, сверхъестественному:
Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки, не понимая, что его напугало. Он побледнел, вытер лоб платком, подумал: «Что это со мной? Этого никогда не было...»; Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык. Еще более побледнев, он вытаращил глаза и в смятении подумал: «Этого не может быть...». В аксиологических представлениях героев приоритет отдается уму, мыслям, хотя обилие ментальных глаголов, с одной стороны, доказательство странности всего происходящего, а с другой — почва для иронии со стороны писателя-наблюдателя событий. Таким образом, непонятное оказывается за пределами воспринимаемого героями мира. Идея о существовании Иисуса опровергается как заведомо непонятная, не вмещающаяся в рамки сознания. Трансцендентное отвергается Берлиозом не на уровне чувств, а на уровне разума: «Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может». Так автором показана глубокая конфронтация человеческого мироощущения, у которого «ум с сердцем не в ладу». В одной из ранних редакций Воланд просит в доказательство о неверии наступить на изображение Иисуса на песке, но Берлиоз останавливает его; Иван выносит из квартиры 47 иконку со свечкой, надеясь таким образом поймать нечистую силу. Данные экскурсы репрезентируют актуализацию чувств героев.
Для Воланда же оказываются релевантными глаголы со значением зрительного восприятия: А иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд, причем заметно стало, что видит он это место впервые и что оно его заинтересовало; Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевел его вниз, где стекла начали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки»; «Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм...»; «...и прищуренными глазами поглядел в небо, где, чувствуя вечернюю прохладу...»; Бывал, бывал и не раз! — вскричал он смеясь, но не сводя несмеющегося глаза с поэта. Герой представляется как исключительно внешний, пространственный образ. Но и для восприятия Воланда релевантным оказывается пространство. В сознании Воланда нет времени в его антропоцентричном, очеловеченном варианте. Для Воланда оказываются неактуальными антопометричные измерения времени, временная частотность и последовательность, нет вчера, сегодня, завтра так же, как нет утра, вечера. Его время — время циклов мироздания (Пора! Пора!) или время предела, абсолюта. Человеческое же время даже лет в тысячу представляется ему смехотворным.
Таксисные ситуации (соотношения времен) в языке М. Булгакова встречаются достаточно часто. Преимущественно актуализированы таксисные отношения предшествования и следования, на порядок реже обнаруживаются ситуации, выражающие отношения одновременности.
Частотность глагольных форм совершенного вида в романе позволяет обратиться к проблеме актуализации внутреннего времени в стиле М. Булгакова. Одним из актуальных направлений исследования глагольного вида является аспектология текста [Маслов 1984, Телия 1990, Золотова 1995, Падучева 1996: 285—296]. Поскольку такие глагольные формы более частотны, нежели формы несовершенного вида, значение внутреннего предела распространяется на все глагольное время романа в целом. Глагольное время в стиле М. Булгакова дискретно, пронизано семантикой лимитативности.
В языке художественной прозы М.А. Булгакова обнаруживаем ситуации как временной локализованности, так и временной нелокализованности. Так, в предложении: В саду ветер дунул в лицо администратору и засыпал ему глаза песком, как бы преграждая путь, как бы предостерегая актуализирована ситуация временной локализованности. Действия, произошедшие в отношении администратора, отчетливо локализованы на временной оси и относятся к событиям прошедшего. Кроме того, в значении глагола имплицитно выражена семантика лимитативности. Перфективы «дунул» и «засыпал» обозначают действие совершившееся, единичное, фиксированное на временной оси. Роль временного локализатора в этом предложении играет также обстоятельственный интенсификатор со значением места в саду. Рассмотрим другой пример. В этом подвале уже давно живет другой человек, и вообще не бывает так, чтобы все стало, как было. Данный пример ярко представляет ситуацию временной нелокализованности, что подчеркивается также дейктиком со значением определенного времени давно. Время в языке романа преимущественно репрезентирует временную локализованность. Большая часть действий более или менее конкретно зафиксирована на временной оси романа. Хронология событий текста вполне восстанавливаема. Значительная роль здесь принадлежит также интенсификаторам, в частности обстоятельственным лексемам со значением конкретного времени: через две минуты, через пять минут и т. п.
Значение локализованности отражает одномерность, асимметричность и необратимость времени: речь идет об отражении в языковой семантике конкретного местоположения тех или иных процессов и событий в однонаправленном и необратимом потоке времени. Что же касается значения нелокализованности, то в нем заключена языковая интерпретация регулярной (или нерегулярной) повторяемости процессов и явлений с возможными элементами обобщения и оценки, содержащимися в значениях узуальности и гномичности. Таковы предпосылки для абстрагирования в человеческом сознании общих свойств процессов, происходящих в разные периоды времени, для интерпретации тех или иных процессов и фактов как повторяющихся, обычных или имеющих постоянную значимость. В семантике нелокализованности существенную роль играют мыслительные процессы абстрагирования субъекта и объекта, сопряженные с абстрагированием времени.
Формы настоящего времени глаголов в языке романа М. Булгакова репрезентируют идею «вневременности» или «всевременности». Будит же ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественного безносого палача, который подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса (с. 383). Формы настоящего времени в романе далеко не частотны, они обслуживают преимущественно ДИСКУРС СНА. Сон трактуется как событие настоящее, протекающее в момент речи, то есть в максимально реально ощущаемое время. После укола все меняется перед спящим. От постели к окну протягивается широкая лунная дорога [реминисценция гоголевского образа! — С.Г.], и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне [редкий случай использования фазового глагола применительно к глаголу идти! — С.Г.]. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом (с. 383).
Частотны также примеры типа: «за десять минут я садился к оконцу и начинал прислушиваться, не стукнет ли ветхая калитка». Глаголы садился, начинал использованы в формах прошедшего времени, но их семантика выражает ситуации, не имеющие точной фиксации на шкале реального времени.
Активно использует М.А. Булгаков стилистико-изобразительные и эмоционально-экспрессивные возможности глаголов. Высокий уровень частотности глаголов в тексте романа становится СИГНАЛОМ ТЕКСТОВОГО НАПРЯЖЕНИЯ, что свидетельствует о пульсирующей смысловой емкости этой части речи у М. Булгакова, а также о роли глагола в моделировании темпоральных отношений, причем наиболее значимы в изобразительном плане такие глагольные категории, как вид и время. В романе глаголы совершенного вида прошедшего времени (как наиболее частотная форма глагола в «Мастере и Маргарите») создают ощущение динамики, значительной событийности: «Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем...» (с. 6). Несмотря на то, что глаголы в данном контексте передают состояние, их высокая частотность, насыщенность отрывка глаголами придает тексту высокую динамичность. Особенностью этого описания является то, что чувства субъекта протекают во времени, в определенной последовательности, что, на наш взгляд, задает дополнительную, добавочную художественную выразительность. И наоборот, глаголы несовершенного вида обозначают действия или состояния повторяющиеся: — Ты знаешь, — говорила Маргарита, — как раз когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла... / — Все это хорошо и мило, — отвечал мастер. / Разговор этот шел на закате...» (с. 353). Такие формы характеризуют художественные ситуации, в которых время останавливается или перестает существовать в сознании героев.
Эффект ахронности часто достигается введением форм настоящего длительного времени: «Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница» (с. 369). Вся структура предложения работает на описание явлений постоянно повторяющихся, лишенных точки отсчета. Длительность в этом типе суждений толкуется так: какой бы временной период мы не взяли, для него будет верно/характерно вот такое положение дел. «Так говорит он всегда, когда не спит, а когда спит, то видит одно и то же — лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри» (с. 370). Выбор именно формы несовершенного вида разговаривать вместо поговорить связан с невозможностью завершенности явления во вневременных условиях.
Данный тип временной нелокализованности, отличающейся максимальной степенью абстрактности действия и всей ситуации, наиболее характерен для форм настоящего времени. Значение этих форм открывает наибольшие возможности для реализации семантики временной обобщенности. По поводу указанных форм А.М. Пешковский писал: «Обычно считается, что здесь нет совсем значения настоящего времени, что это особый вид вневременного глагольного представления. Но вряд ли это так. Можно думать, что мы осознаем здесь все-таки настоящее время, но расширенное до крайних пределов» [Пешковский 1956: 204]. И далее: «В сущности, и другие времена могут употребляться в таком же смысле, как показывают такие пословицы, как Наш пострел везде поспел; Поспешишь — людей насмешишь и т. д. И на пословицах как раз лучше всего видно, что каждое время сохраняет при этом свое основное значение: ведь не все равно сказать Поспешил — людей насмешил; Спешишь — людей смешишь, или По спешишь — людей насмешишь, хотя с логической стороны все три такие поговорки выражали бы совершенно одно и то же» [Пешковский 1956: 205].
Сравним также замечания по поводу «вневременности», высказанные И.П. Ивановой: «Отсутствие определенного временного плана еще не означает вневременности действия, так как действие по своей природе не может не протекать, ни даже теоретически мыслиться вне времени» [Иванова 2000: 31]. И далее: «Снятие разграничительной функции момента речи в настоящем времени создает широкие возможности раздвигания временного периода до самых разнообразных пределов. В тех случаях, когда настоящее мыслится как ограниченное прошедшим и будущим, оно сохраняет признаки противопоставления другим временам — признак, характерный для временной глагольной формы. Но центральное положение настоящего времени и отсутствие разграничительной функции момента речи дают возможность настоящему как бы вытеснять два других времени, заполняя передаваемым в настоящем действием весь объем мыслимого времени. Это и есть то значение, которое в грамматиках называют «вневременным». На самом деле, действие к этих случаях не отнесено к определенному временному плану (например, Сосна растет на севере). Однако это не означает, что способность сосны расти на севере мыслится вне времени вообще. Снятие противопоставления прошедшему и будущему уничтожает обычное принятое подразделение времени на определенные отрезки и служит выражением максимально обобщенного понятия времени. Действие, также обобщенное, помещаемое в такое обобщенное время, не является вневременным, правильнее, очевидно, было бы в этих случаях говорить о значении «вневременном», или «общевременном», «панхронном». Неограниченность времени способствует максимальной обобщенности таких высказываний» [Иванова 2000: 33].
Как справедливо отмечает Г.А. Золотова, текстовые функции видовременных глагольных форм тесно связаны с категориальной семантикой глагольного слова. В зависимости от значения акционального/неакционального глагол располагает большими или меньшими и грамматическими и текстовыми возможностями. [Золотова 2002: 10]. Неакциональные глаголы (бессобытийные) имеют ограниченные функционально-текстовые потенции, им свойственна имперфективно-характеризующая функция [Золотова 2002: 11]. Любопытно функционирование этих смысловых типов глаголов в тексте романа М.А. Булгакова. Индивидуально-художественное своеобразие темпоральной модели создается переосмыслением значений глаголов в аспекте акциональности/неакциональности: В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришел, никто не сел на скамейку, пуста была аллея (с. 10). Глаголы валилось, пришел, сел, характеризующиеся в системе языка событийно-динамическим оттенком, в тексте представлены как описания статики (индивидуально-авторский художественный прием состоит в описании пустоты через отсутствие движения посредством прибавления частицы не: не пришел, не сел — статика, неподвижность). И напротив, нагнетание глаголов, внутренняя семантика которых изначально не содержит указания на активность движения, создает ощущение динамики, насыщенности событиями кратковременного отрезка: Он побледнел, вытер лоб платком, подумал: Что со мной? Этого никогда не было... сердце шалит... я переутомился [многоточие автора].
Таким образом, в романе «Мастер и Маргарита» обнаруживается пересечение двух функционально-семантических полей: временного (или бытового) и вневременного. Поле «временное» включает бесконечное движение во времени, в тексте оно репрезентировано дейктическими глагольными формами. Напротив, поле «вневременное» определяет статическое существование, свободное от непрерывного движения, и потому непосредственно в тексте данная смысловая сфера явлена недейктическими языковыми средствами, изначально лишенными в своей семантике указаний на точку отсчета.
Из сказанного можно сделать вывод о своеобразии языковой реализации темпоральной модели в тексте и на перспективу — об уточнении самого понятия «художественное время», сущность которого во многом обусловлена особенностями индивидуально-авторского мировосприятия и текстопорождения.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |