«Мы вас испытывали»

Завершим размышления об авторе одной проблемой, которая всегда была в литературе острой, но применительно к булгаковскому творчеству вообще и особенно его последнему роману приобрела характер сенсационный, отчасти даже скандальный.

Вокруг прославленных романов всегда объявляются или отыскиваются прототипы. Что такое прототип — объяснит энциклопедический или литературный словарь: реальное лицо или персонаж литературы, послуживший зерном, истоком другого литературного персонажа.

Вокруг «Мастера и Маргариты» собралась густая толпа прототипов, в основном из числа реальных лиц. Это понятно: чем сильнее иллюзия жизнеподобия и ощущение правды искусства, тем острее читательское желание принять образ за описание достоверной фигуры. Такое желание бурно проявляется у маленьких читателей. Но и в зрелом возрасте оно распространено очень широко.

Иногда оно подкрепляется желанием указать на свою причастность к творчеству писателя. Скажем, Л.Е. Белозерская, вторая жена Булгакова, в своих «Воспоминаниях» (М., 1989) замечает, что «привнесла совершенно новую тему в творчество писателя. «Я имею в виду, — говорит она, — как в его произведениях преломилось мое тяготение, вернее, моя постоянная, неизменная любовь к животным.» Далее сообщается, что собаки и кошки появляются в сочинениях Булгакова лишь после его женитьбы на авторе будущих воспоминаний. В частности, прототипом кота Бегемота послужил котенок Флюшка: «Не шалю. Никого не трогаю. Починяю примус...» «Я так и вижу все повадки Флюшки!» — пишет Л.Е. Белозерская. Учитывая ситуацию, в которой это говорил Бегемот (перед тем, как затеять перестрелку с агентами грозного учреждения и поджечь дом), не так-то легко себе представить, каковы были повадки Флюшки и что мог он творить в булгаковской квартире. Правда, котенка скоро похитили, когда он, сидя в форточке, дышал свежим воздухом.

Булгаков, видимо, догадывался, что его Бегемота будут принимать за обыкновенного кота. «Мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот», — заметил Мастер во время беседы с Бегемотом. Автор в финале романа трагикомически изображает охоту за котами, которых принимают за Бегемота. Но подобное занятие стало традиционным.

Недавно вышла книга (Б.В. Соколов. Энциклопедия булгаковская. М., 1997), интересная по замыслу и содержащая много достоверных сведений, где, однако, применен «принцип Флюшки». Прототипы найдены чуть не всем булгаковским персонажам. Например, прототипом председателя Акустической комиссии Аркадия Аполлоновича Семплеярова (которому Фагот устроил такой конфуз в Варьете) объявляется композитор Александр Афанасьевич Спендиаров. Основания? Еще меньше, чем у Флюшки: сходство фамилий, да еще тот факт, что композитор был добрым знакомым Булгакова и как-то обедал у него. Выглядел при этом «необычайно озабоченным, а поэтому каким-то отсутствующим» (по воспоминаниям Л.Е. Белозерской). «Именно таким выглядит Аркадий Аполлонович Семплеяров после скандала в Театре Варьете, где были разоблачены Коровьевым-Фаготом его любовные похождения», — заключает автор энциклопедии. Все? Нет! Помещен еще портрет композитора и под ним подпись: послужил прототипом... На портрете Спендиаров выглядит усталым, но слегка улыбается: еще не знает, что ему грозит...

Есть прототипы и с более страшными судьбами. Один из них в нескольких статьях энциклопедии именуется близким другом Булгакова и вдруг объявляется прототипом того самого Алоизия Могарыча, который втерся в доверие к Мастеру и с помощью доноса захватил его квартиру. Доказательства? В сущности, никаких: был сведущ в литературе и умен, Л.Е. Белозерская относилась к нему с недоверием. В конце статьи о Могарыче автор энциклопедии и сам признает, что подозрения насчет друга-предателя безосновательны. Но при этом сохраняет утверждение о том, что именно этот человек послужил прототипом для образа подлеца из подлецов...

Особенно много найдено прототипов из числа политических деятелей. Вот, скажем, нижний сосед Маргариты Николаевны по особняку — тот самый Николай Иванович, которого Наташа превратила в перевозочное средство, когда, вослед за хозяйкой, летала на ведьмин шабаш. Догадались, кто его прототип? Проще простого: Бухарин. Почему? Как же: его тоже звали Николаем Ивановичем и он уж несомненно ездил в персональной машине, как и сосед Маргариты. Приложен и портрет Бухарина незадолго до ареста (1936). Завершался роман, как известно, уже в ту пору, когда Бухарин, из которого пытками выбили признания в невероятных преступлениях, был расстрелян.

Булгаков не отличался покладистым характером, любил розыгрыши и мистификации (и передал эту свою черту Воланду и его компании). Кажется, он нарочно, чтобы подразнить будущих комментаторов, называл своих персонажей фамилиями композиторов — Берлиоз, Стравинский... Но в окружении навязанных ему прототипов автор романа выглядит жутковато: добро бы насмешником, даже и злым, а то просто клеветником, способным навеки очернить друга, да еще любителем поплясать на костях, переломанных в застенке.

Проблема прототипа всегда была и остается одной из самых коварных в читательском восприятии и в научном исследовании. В науке о литературе эта проблема — один из аспектов изучения творческой истории произведения. Но сопоставление прототипа с литературным персонажем всегда свидетельствует, что подражание — фикция, что «списать» образ с кого бы то ни было невозможно. Даже при изображении исторического лица происходит претворение реальности — и это великолепно продемонстрировал, словно бы в поучение читателям и критикам, Пушкин, автор «Истории Пугачева» и «Капитанской дочки».

Думается, что перекосы в «прототипизации» подогреваются давним, цепким обыкновением толковать литературу как подражание жизни.

Гоголь в «Театральном разъезде после представления новой комедии» (1836) изобразил возмущенного зрителя «благородной наружности»: «Ведь это всякий мужик знает. Это всякий день увидишь на улице. Садись только у окна, да записывай всё, что ни делается, вот и вся штука!»

Лермонтов печально-иронически говорил о том же, сопровождая предисловием (1840) роман «Герой нашего времени». По поводу обвинений в том, что «сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых», он заметил: «Старая и жалкая шутка! Но, видно, Русь так уж сотворена, что все в ней обновляется, кроме подобных нелепостей.»

Однако в булгаковском романе есть немало персонажей, несомненно, имеющих своих прототипов, — в общей сложности около пятнадцати. Есть надобность посмотреть, как поступает писатель, преобразуя прототип в персонаж своего романа.

Поразмышляем в связи с этим о некоторых моментах истории образа Иешуа Га-Ноцри. Каков бы ни был круг литературных источников, которые знал и которыми пользовался Булгаков (см. об этом в комментариях к изданию сочинений писателя в 5-й томах. М., 1990), основными являются канонические Евангелия, более всего — Евангелие от Иоанна.

Очевидно, что Булгаков настойчиво и последовательно отделяет своего Иешуа от евангельского Иисуса. Булгаковский герой называет родиной своей не Вифлеем, где родился Иисус, не Назарет, где он провел детство и последующие годы до начала странствий, но город Гамалу, которого в библейской географии вообще нет. Иешуа «одинок в мире», «не помнит родителей», замечает только: «Мне говорили, что мой отец был сириец».

Все это решительно расходится с евангельскими сведениями о родословии Иисуса Христа, с рассказами евангелистов о Благовещении и рождении Спасителя. Булгаков подчеркивает недоверие Иешуа к записям, которые ведет за ним Левий Матвей: «Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил», — повторяет Иешуа Пилату. В этой детали ясно стремление автора «развести» свое повествование с повествованием евангелиста Матфея и других евангелистов. Нетрудно указать еще много подобных деталей. Комментаторы собрания сочинений Булгакова справедливо предупреждают о том, что к художественному образу Иешуа, созданному в романе, «не следует предъявлять ни богословских, ни исторических требований».

Но «уводя» созданный им образ от первоисточника, автор шаг за шагом внутренне сближает его с первоисточником. Сопоставим два текста, изображающие одно событие: диалог об истине.

Евангелие от Иоанна:

«Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего.

Пилат сказал Ему: что есть истина?

И, сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем...» (Иоанн, 18, 37—38).

«Мастер и Маргарита»:

«— Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины. Сказал так, чтобы было понятнее.

— Зачем ты, бродяга, на базаре смущал народ, рассказывая про истину, о которой ты не имеешь представления? Что такое истина?

И тут же прокуратор подумал: «О, боги мои. Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде... Мой ум не служит мне больше...»

Тексты, очевидно, резко различны. Евангелие отличает лаконизм стиха, организуемого ритмом речевых звеньев. Внутреннее движение мысли и чувства здесь скрыто в подтексте.

У булгаковской прозы другой ритм, свойственный прозаическому диалогу, внутреннее состояние говорящих здесь лишь приоткрыто, но читатель улавливает и злое отчаяние Пилата, и доброжелательную искренность Иешуа.

Различны и сюжетные повороты, отмеченные двумя текстами. Иоанн далее повествует о том, как Пилат, убедившись в нежелании первосвященников избавить Иисуса от казни, велит своим солдатам бить его и готовить к распятию, но тем не менее еще дважды «ищет отпустить Его».

В романе далее раскрывается стремление Пилата спасти Иешуа для себя, для избавления от гемикрании, потом приходит пароксизм страха, раздвоение мысли, чувство совершаемой непоправимой ошибки.

Но в Евангелии и в романе эти моменты внутренне глубоко близки. Это кульминация того и другого повествования. В обоих случаях Пилат вполне убеждается в невиновности подсудимого, пытается спасти его, но, убоявшись доноса кесарю, «умывает руки». Евангельскому и булгаковскому Пилату не удается постичь истину, которую провозглашает молодой проповедник; но свет истины не меркнет, а вспыхивает ярче оттого, что за нее заплачено жизнью.

Сопоставляя другие места Нового Завета и романа, мы много заметим глубинного сходства. Булгаков подчеркивает человеческую природу своего героя. Исцеление Пилата от гемикрании не выглядит чудом: это известная медицине суггестотерапия — внушение человеку, который внезапно заворожен способностью врача угадывать его мысли и чувства. При этом Иешуа объясняет больному секреты своей проницательности. Евангелия создают образ Богочеловека, который не только исцеляет страждущих, но воскрешает дочь Иаира и даже Лазаря, чей труп уже смердит. Но в Гефсиманском саду, зная, что ждет его на следующий день, зная и о грядущем своем Воскресении, Иисус тоскует как Сын Человеческий. Он просит учеников побыть с Ним, потому что душа Его «скорбит смертельно» (Матфей, 26, 38—39); он по-детски умоляет: «Авва Отче! все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты.» (Марк, 14, 36), «...и пот его, «как капли крови», падает на землю. (Лука, 22, 44). «...се, Человек!» — говорит об Иисусе Пилат (Иоанн, 19, 5).

Последовательно уходя от первоисточника, писатель неотвратимо сближается с ним, силами своего таланта создает образ, не отвергающий Евангельского, но выражающий живое, сердечное восприятие Его в иное время, отягощенное своими тревогами, которые имеют, однако, истоки почти двадцативековой давности.

Прием «разделения-сближения» Булгаков использует постоянно. Его Воланд, склонный к жестоким розыгрышам, к иронии, к театральным эффектам, в известной мере — и к милосердию, полагающий, что в этом мире «все будет правильно», мало похож на библейского сатану. Он больше связан по «происхождению» с Воландом-Мефистофелем в «Фаусте» И.В. Гете, хотя и от него существенно отличается странным для сатаны уважением к женщине. Но как раз это его свойство и возвращает нас к Библии как первоисточнику образа сатаны.

«— Верно! Вы совершенно правы! — глухо и страшно прокричал Воланд, — так и надо!

— Так и надо! — как эхо, повторила свита Воланда.

— Мы вас испытывали, — продолжал Воланд, — никогда и ничего не просите. Никогда и ничего, в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут! Садитесь, гордая женщина!»

Этот разговор с Маргаритой — одно из многих подтверждений того, что сатана явился в Москву как испытатель, и вообще главная его миссия — испытывать людей. В библейской Книге Иова рассказано, как с соизволения Божиего сатана испытывает праведность «человека в земле Уц, имя его Иов».

Воланд подобным образом действует с первого своего появления в романе и до конца. Он с преувеличенным любопытством выспрашивает своих собеседников на Патриарших прудах. Но его миссия — не выспрашивать: он и так знает все обо всех, а именно испытывать. Для Берлиоза, натуры не творческой, а суетной, испытание оказалось гибельным. Для Ивана Бездомного — Понырева, человека невежественного, но способного к самопознанию, — спасительным, хотя не без страданий и потерь. Испытанию подвергаются все — в первую голову начальствующие лица — директор Варьете Лиходеев, финдиректор Римский, администратор Варенуха, председатель домкома Босой, председатель Зрелищной комиссии Прохор Петрович, председатель Акустической комиссии Семплеяров, но и птицы помельче — их не перечесть, и москвичи — зрители Варьете, да и весь новый социальный строй. Испытание это никогда не бывает легким для испытуемого, как не было легким оно и для Иова.

Можно, пожалуй, сказать, что и весь роман — испытание в том смысле, который имел в виду Александр Блок, когда в предсмертной свой речи о Пушкине сказал, что задача поэзии — испытывать человеческие сердца.

В самом деле: не только «подопытные» Воланда, через испытания проходят все герои романа. Испытывается именно сердце — в привычном для нас метафорическом значении слова — исследуется способность к добру, милосердию, любви, верности, решимости. И для автора это испытание на право умереть с уверенностью, что будут знать и помнить. И для читателя тоже испытание на право собеседования с автором.

В последнем романе Булгаков соединил библейскую величавость и озорство карнавала, бытовую приземленность и волшебную сказочность, площадной фарс и высокую трагедию, суровость истории и нежность любви. Но если попытаться эту многогранность охватить единым словом-сигналом, можно сказать, что перед нами роман-испытание.