Слова, цитируемые в заголовке, взяты из единственного монолога, обращенного к читателю от собственного имени автором романа: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей верной вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» Так начинается 19-я глава «Маргарита». В романе немного случаев, когда автор прямо или косвенно упоминает о себе. «Автор этих правдивейших строк», — говорит он, рассказывая о «Доме Грибоедова» или о последствиях пребывания сатаны в Москве.
Каков же он — автор? По мнению Л.Н. Толстого, это всегда основной вопрос, возникающий у читателя любого произведения: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь сказать мне нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?»
Всякий писатель многолик. Он человек и художник, идущий своим путем, автор всех своих произведений. Но в каждом произведении он сам становится творением собственного искусства и уже тем самым «отчуждается» от себя «биографического». Говорит ли автор прямо от первого лица, как в «Записках юного врача», повествует ли о собственной жизни, преображая ее и соединяя с жизнью других людей и судьбой страны, как в «Белой гвардии», перевоплощается ли в очень близкого ему персонажа, как в «Записках покойника», или явно уводит себя из круга сотворенных им героев, как в «Собачьем сердце», — все равно и всегда автор создает собственный образ.
Автор «Мастера и Маргариты» пишет последнюю свою книгу. Он это знает. И читатели знают. Он чувствует, что в этот раз книга окончится вместе с жизнью. Наверное, поэтому иногда вдруг у него прорывается: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает.» Так начинается глава 32-я — «Прощение и вечный приют». Но автор переборет себя, в той же главе увлечет нас мыслями о вечности, картинами милосердия и покоя, а на ближайших страницах в «Эпилоге» будет лукаво шутить: «Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом...». И только на последней странице снова немного погрустит при свете властвующей над миром луны.
Важнейшая особенность авторского образа в «Мастере и Маргарите» — его раздвоенность или скорее удвоенность. Во многих булгаковских произведениях есть герои, похожие на автора: юный врач, Алексей Турбин, Мольер, Максудов...
Но Мастер — его двойник; возможно, поэтому он и не имеет имени. В руки Мастера автор передал сердцевину своего романа — ершалаимские главы, ему отдал свои заветные образы, свою последнюю любовь. Мастер — не копия автора, не тень его, не «рупорный герой», как говорят о бледных персонажах, которым поручено излагать авторские мысли. Нет, Мастер — живое лицо, столь же похожее на автора, сколь и не похожее. Почему это так сделано — ответить очень трудно, если вообще возможно: искусство сопротивляется логическому анализу. Но попытаться — не грех. Может быть, это своего рода самооценка, взгляд на самого себя как бы со стороны? Или средство помочь самому себе победить тягостное наваждение, доводившее до безумия, нередко мешавшее писать, — страх? Художественная терапия? В таком предположении есть резон: нечто похожее было у Булгакова в начале писательского пути. Он писал роман «Недуг», начав его в 1917 году, а затем превратил его в большой рассказ «Морфий» (1927). Доктор Поляков — явный двойник автора, и всю историю романа-рассказа можно рассмотреть как самоанализ ради самоисцеления. Но является и другая мысль: может быть, автор, завершая роман с сознанием своего близкого конца и неизбежного расставания со всем, что ему дорого на земле, хотел оставить себя и любимую в обители покоя за пределами жизни и смерти? Наконец, можно посмотреть на это удвоение как на известный литературный прием — и только. Во всяком случае, здесь авторский двойник стал образом большой силы, образом-символом, вобравшим в себя и авторскую судьбу, и судьбы многих русских писателей XX века.
Читатель, понимая, что Мастер, как и все в романе, есть творение автора, охотно принимает эту игру в двойников. Ему интересно понять, как взаимодействуют эти два авторских лица. Например, что автор знает о Мастере? Всё. А Мастер об авторе? Ничего. Поищем и другие сходства-различия. Оба они писатели, но у них разные герои: Мастер написал о Пилате и Иешуа Га-Ноцри, автор — о Мастере и Маргарите. Манеры их повествования едины своей психологической проницательностью. Но московские главы стремительны, тяготеют к иронии, полны «черной магии»; в ершалаимских главах господствует неторопливая мерность, напоминающая о стиле Евангелия, все выглядит строго достоверным, ничего сверхъестественного не происходит. Ирония здесь лишь чуть оттеняет трагедию, проступая в изображении то перепуганного секретаря во время допроса Иешуа, то хитроумного Афрания, который читает в душе Пилата. При этом эффект пространственной и временной удаленности создается крайне скупыми средствами. Звучит современная нам речь, содержащая крайний минимум исторической лексики, но резко меняет тон торжественная мерность фразы:
«Солнце уже снижалось над Лысой горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением.»
Ершалаимские главы идут не подряд, они перемежаются московскими: картины суда над Иешуа и гибели Берлиоза сменяются картинами погони Ивана Бездомного за «иностранным шпионом» и скандала в «Грибоедове», за изображением казни на Лысой горе изображаются страсти в Зрелищной комиссии; вослед за главой-реквиемом «Погребение» идет цирковая глава «Конец квартиры N 50».
Только в финале романа обе манеры соединяются, создавая где-то в надмирном пространстве картины убедительнейшей фантастики: молодой проповедник и прокуратор идут, дружески беседуя, по лунной дороге; Мастер и его подруга обретают свой приют, свой вечный дом.
Такого рода наблюдения можно продолжать и продолжать: они не напрасны — весь последний роман Булгакова построен на взаимодействии московского и ершалаимского текстов.
Потому неизбежен и вопрос, возникающий именно там, где впервые эти два текста встречаются: это происходит «на закате солнца, высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве». Здесь к Воланду является Левий Матвей, посланный его Учителем.
«— Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?
— Мне ничего не трудно сделать, — ответил Воланд, — и тебе хорошо это известно. — Он помолчал и добавил: — А что же вы не берете его к себе, в свет?
— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий.»
Как это все понять? Покой — великое благо для уставшего, для того, «кто много страдал перед смертью». Но свет — в том значении, как это слово звучит в диалоге Воланда и Левия, кажется, еще большее благо? «Не заслужил»... Почему же? Уж не потому ли, что, замученный «спрутом», отказался от романа, возненавидел его и сжег, еще не ведая, что рукописи не горят? Что утратил мечтания и вдохновение, веру в себя и дело своей жизни?
Автор, испытавший те же гонения, не отрекся от своего детища; напротив, весь роман от начала до эпилога есть преодоление страха и тьмы, весь он создает симфоническую «музыку бытия» — тревожную, отрадную, печальную, радостную, всегда просветленную, которую трудно назвать иначе, чем булгаковской. Автор в глазах читателя, никак не возвышая себя, вознесся в область света, приобрел волшебное могущество; его выдумки, как сказочные кони, уносят читателя, который отдается пьянящему полету, в мгновения преодолевает девятнадцать веков, треть земного меридиана и ощущает дыхание вечности.
Образ автора создается, как мы видели, прежде всего самим текстом романа. Но весьма значимы и «межтекстовые» связи произведения, особенно его отношение к литературной традиции.
Автор принадлежит своему времени, все события его биографии датированы. Но он участник живого движения литературы, и рамки его художественного бытия не ограничены датами рождения и смерти.
В исследованиях о Булгакове и его последнем романе сказано много интересного по поводу источников, которыми пользовался или мог пользоваться автор. Увлекательны, например, разыскания, предпринятые И.Л. Галинской в книге «Загадки известных книг» (М., 1986). Здесь выявляются связи «Мастера и Маргариты» со средневековым рыцарским романом, с повестями и сказками Э.Т.А. Гофмана, с философским наследием Григория Сковороды, с философией и поэзией Владимира Соловьева. Книга, не претендуя на бесспорность, создает представление о широте булгаковского взгляда на мир, о включенности его творчества в контекст мировой культуры.
Все это не означает, что автор — дотошный собиратель-коллекционер, а роман его — произведение, сшитое из лоскутков чужого добра.
Разумеется, Булгаков, создавая роман, где сопрягается далекое прошлое с живой современностью, собирал разнообразные материалы: без этого не обходились ни автор «Капитанской дочки», ни автор «Войны и мира». Но большой художник впитывает всю предшествующую и современную ему художественную культуру: она входит в его творческое сознание многими путями, не всегда ясными и самому художнику.
Русская и зарубежная литература были для Булгакова не только областью его жизненных интересов, но полем его литературной работы. Среди его произведений пьеса «Александр Пушкин» («Последние дни»), инсценировки гоголевских «Мертвых душ» и «Ревизора», толстовской эпопеи «Война и мир», художественная биография «Жизнь господина де Мольера», пьеса «Кабала святош» («Мольер»), пьесы по мотивам мольеровского «Мещанина во дворянстве» и сервантесовского «Дон Кихота», несколько оперных либретто...
Булгаков все это преобразил в себе. Оттого-то можно отыскать бесконечное число перекличек его последнего романа с произведениями разных времен, авторов, жанров, начиная с волшебной сказки.
Среди сказок, собранных братьями Борисом и Юрием Соколовыми (см.: Сказки и песни Белозерского края, СПб, 1915), некоторые выглядят поразительно «булгаковскими». Например, рассказывается, как Микола Милостливый (Николай Угодник), привратник у рая, пустил в райскую дверь старика Савелия. А там — чистая комната с пуховой постелью. «Ложись, — говорит Микола Савелию, — там тебе покой». А потом еще добавил: «Это вечное место твое».
В произведениях древнерусской литературы можно заметить мотивы, которые словно бы предвещают Булгакова. Например, в «Повести о Петре и Февронии Муромских» Ермолая-Еразма (середина XVI века) действует по наущению Сатаны змей-оборотень, сказка соединяется с бытовой достоверностью, христианская кротость и вера в добрые начала человеческой души выражены в светлых образах героев. В «Житии протопопа Аввакума, написанном им самим» (конец XVII века) постоянно присутствуют в авторском сознании образы Христа и сатаны, автор убежденно твердит: «Дьявол лих до меня, а человеки все до меня добры». Даже о свирепом мучителе своем Афанасии Пашкове он говорит: «Десять лет он меня мучил или я его — не знаю; Бог разберет в день века.» (Помните, Иешуа с огорчением говорит о невольном своем палачестве?) Появляется в повествовании и Пилат: так называет Аввакум стрелецкого «полуголову» Ивана Елагина, творящего жестокий неправедный суд.
XVIII век высоко поднимает исконную для русской литературы библейскую традицию: истоком развития лирических и лиро-эпических жанров становятся переводы и переложения псалмов, с поразительной мощью выполненные Ломоносовым, Державиным, Крыловым. В крыловской сатирико-философской «Почте духов» (1789) являются из загробного царства воздушные, водяные и подземные духи, которые посещают земной мир, чтобы изучать человеческие нравы.
В литературе XIX века «предвестий» булгаковской достоверной фантастики великое множество. Скажем, только мотивы сатанинского бала можно заметить в стихотворении А.И. Одоевского «Бал» (1825—1827), в повести А.С. Пушкина «Гробовщик», в поэме А.А. Фета «Сон» (1856), в романе В.Я. Брюсова «Огненный ангел» (1907—1908), в рассказе А.С. Грина «Крысолов» (1924)...
Булгаков всегда ощущал себя в атмосфере непрерывного движения литературы. Особенно близки ему были традиции литературной классики, соединяющей фантастику с повседневностью и страшное со смешным. Известно, что Булгаков считал себя учеником М.Е. Салтыкова-Щедрина и прошел у него школу фантастического гротеска, раскрывающего скрытые возможности жизни.
Столь же богаты и связи романа с современными ему произведениями.
В стремлении снять заклятье страха и предательства Булгаков никогда не был одинок. Рядом с ним шли своими путями, но в том же направлении, Е.И. Замятин, И. Ильф и Е. Петров, А.П. Платонов, Н.Р. Эрдман, в лучших своих сатирах — идейный противник Булгакова — В.В. Маяковский.
Необычно и великолепно делал эту работу М.М. Зощенко: из малых рассказов, почти анекдотов, он создавал эпопею, словно бы рассказываемую самим народом, его языком, с его точки зрения, с его лукавым юмором. Как и полагается в эпопее, там народ творит историю — историю, разительно непохожую на официальную, историю того, как под вывеской научного коммунизма с бодрым идиотизмом строится безразмерная, на двести миллионов жильцов, коммунальная квартира — «У-у, проклятая дыра!»
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |