«Зойкина квартира»

Сразу вослед за «Днями Турбиных» начались репетиции новой пьесы Булгакова — «Зойкина квартира» (1926). Ее ставил театр Е.Б. Вахтангова, выросший из Третьей студии Художественного театра. Вахтанговский театр в соответствии со взглядами и вкусами его руководителя был склонен к сказке и фантастике. Булгаковская пьеса как нельзя лучше подошла молодому театру. Автор назвал ее жанр «трагифарсом». Это давняя жанровая традиция, идущая в русской литературе от И.А. Крылова, который в 1800 году написал «шутотрагедию» «Трумф», где в стиле уморительного грубоватого фарса рисуется вечная трагедия российского государства — власть, равнодушная к интересам народа, разрушающая и собственное свое основание. Неведомо, знал ли Булгаков «Трумфа», прежде необычайно популярного, по традицию он унаследовал, только применил ее в иное время и на ином материале.

«Зойкина квартира» — несомненная сатира на Россию времен НЭПа, с оживлением предпринимательства и торговли, по и расцветом жульничества, преступного бизнеса, чиновничьей продажности. Это комедийное предвестие последнего булгаковского романа, по крайней мере его московских глав. Недаром и помещается квартира, где ее хозяйка, энергичная Зоя Пельц, хитроумно организовала тайный публичный дом, на той же Большой Садовой, что и «нехорошая квартира» в романе «Мастер и Маргарита». В той и другой квартире происходят странные, смешные и невероятные события, от которых отдает чертовщиной.

Режиссер Алексей Понов, ставивший пьесу, воспринимал ее преимущественно как обличительное произведение, меньше обращая внимание на «чертовщину» — таинственность, игру фантазии, обаяние персонажей, изображающих бесспорную порочность. Но как раз эти свойства Булгакова — его способность передавать таинственную и манящую пестроту жизни — особенно влекли актеров. Великолепные образы Зойки и ее двоюродного брата и блистательного помощника, Аметистова, создали Цецилия Мансурова и Рубен Симонов.

Все же сатирический аспект в спектакле был чересчур выпячен: постановщик рекомендовал актерам играть! гак, словно бы они — прокуроры своих героев. Булгаков не был удовлетворен постановкой. Но публика встретила спектакль восторженно и валила валом.

Сохранился интересный документ — письма Булгакова к М. Рейнгардт, собиравшейся ставить «Зойкину квартиру» на парижской сцене. Здесь содержится трактовка каждого персонажа, подобно тому как это было в гоголевском «Предуведомлении» для тех, кто желал бы сыграть как следует «Ревизора». Вот как видит автор бывшего графа Обольянинова, ради которого Зойка идет на преступление, мечтая скопить деньги и уехать с ним в Париж. Это духовное ничтожество, наркоман, живущий за счет влюбленной в него женщины. Но «чрезвычайно воспитан. Очаровательные манеры. Музыкален...» В нем живет, хотя и как-то смехотворно, человеческое достоинство. Он собирается, например, послать секундантов к человеку, который, как ему кажется, оскорбил его: дал ему, как таперу, «на чай». Бывший граф выбит из колеи: «действительность, которая его окружает, не может ни понять, ни принять; одержим одним желанием — уехать за границу...»

Столь же «разноцветен» и Аметистов: «Смел, решителен, нагл... При всех его отрицательных качествах почему-то обладает необыкновенной привлекательностью... Аметистов врет с необыкновенной легкостью в великолепной, талантливой актерской манере.»

Персонажи пьесы — живые люди, но есть в них что-то бесовское: они подобны оборотням, как и все вокруг них, как и сама квартира. Булгаков в письме к М. Рейнгардт заметил: «...квартира Зои должна производить несколько таинственное впечатление. Квартира такого тина, в которой ждешь, что что-то произойдет необыкновенное.» С виду — это пошивочная мастерская «прозодежды для жен рабочих и служащих», на самом деле — бордель. Благопристойный лик квартиры обозначается вывешенным для маскировки портретом Карла Маркса, а истинный лик — изображением голой нимфы. Заменяя на стене один символ другим, Аметистов говорит: «Слезайте старичок, нечего вам больше смотреть». Когда Зойка затягивает в свой притон красавицу Аллу, происходит, как говорит автор, «одно из зойкиных чудес» — «шкаф наполняется светом, и в этом свете загораются ослепительные платья». А когда свет исчезает, «под лампой видно сатанински смеющегося Аметистова».

Оборотней-перевертышей в пьесе много. Почти все персонажи не те, чем кажутся. Манекенщицы — вовсе не манекенщицы. И даже «мертвые болваны манекены» способны вдруг ожить: с одним из манекенов, приняв его за женщину, танцует фокстрот мертвецки пьяный гость.

Самый страшный из оборотней — очаровательный китаец, которого за ангельскую улыбку прозвали Херувимом. На самом деле он содержит под видом прачечной опиумную курильню. Татуировка на груди Херувима, изображающая змей и драконов, намекает на его истинную сущность: он опаснейший бандит и когда зол, сам шипит, как змея. Оборотень убивает, чтобы ограбить богатого чело-века — завсегдатая Зойкиной квартиры Гуся — Ремонтного. Но и сам этот Гусь, коммерческий директор треста тугоплавких металлов, не совсем то, чем кажется. Сила его не только в деньгах. «Всего ты, Борис, достиг, чего можно, и даже больше этого», — говорит Гусь самому себе. Видимо, речь идет не о должности, а о каких-то особых связях или возможностях. «Москва льстива. Она преклоняется перед людьми, занимающими такое громадное положение, как ваше», — говорит Гусю Зойка.

Даже управдом, традиционный булгаковский персонаж, и тот смахивает на оборотня. «Вы, Зоя Денисовна, с нечистой силой знаетесь», — говорит управдом. Но и в нем самом есть что-то от нечистой силы. В собственных глазах, а может быть, и на самом деле он не просто управляющий домом, а представитель власти, да еще власти особого рода. «Домком — око недреманное. Поняла? — говорит он Зое. — Мы одним глазом спим, другим видим. На то и поставлены.» И когда хозяйка квартиры называет собрание жильцов шайкой, управдом стращает ее: «Ну, знаете, Зоя Денисовна, за такие слова и пострадать можно.» Автор первоначально дал управдому фамилию «Алилуйя», потом заменил на «Портупея»; замена многозначительная.

«Зойкина квартира» прокладывала дорогу не только к роману «Мастер и Маргарита», но и к пьесе «Бег» и ко всей последующей булгаковской драматургии. Характерные черты его произведений для театра он четко обозначил в письме к М. Рейнгардт о «Зойкиной квартире»: «Сцена кутежа ни в коем случае не должна быть вульгарна... Ни одного грубого момента... Убийство оглушительное, внезапное. Побеги стремительные. Вообще все темпы стремительные. У зрителя должно остаться впечатление, что он видел сои в квартире Зойки, в котором промелькнули странные люди, произошли соблазнительные и кровавые происшествия, и все это исчезло.»

Судьба пьес Булгакова, увидевших свет на московской сцене, заслуживает пристального внимания, потому что характеризует не только драматурга и его творческий путь, не только российскую театральную жизнь, по художественную и — шире — культурную жизнь страны на протяжении многих десятилетий.

Как понять, почему пьесы, имевшие оглушительный успех, обозначившие новый этан развития театрального искусства и драматургии, подвергались непрерывным атакам критики, с великим трудом проходили через театральную цензуру — Главрепертком, запрещались? Сталину настолько правились «Дни Турбиных» на мхатовской сцене, что он посмотрел спектакль не менее 15 раз — при всем том, что считал пьесу «антисоветской штукой» и о Булгакове говорил: «Не наш». И «Зойкину квартиру» в Театре Е.Б. Вахтангова он посетил не менее 8 раз. Всемогущий генсек нимало не сомневался в том, что единственно правильные оценки искусства это «советское — антисоветское», «буржуазное — пролетарское», «наше — не наше», и, кажется, не пытался разобраться в том, почему его так тянет на булгаковские спектакли. Во всяком случае, о таких его раздумьях ничего не известно. Но в данном случае ум с сердцем были у него явно не в ладу.

Отношение верховного лица в партии и государстве к искусству вовсе не было каким-то исключительным. Но оно обладало чудовищным влиянием на нижестоящих всех рангов должностей и положений. Среди гонителей Булгакова были разные люди. Были малодушные, которые просто со страху рабски следовали установкам «сверху». Были драматурги-завистники, которые рвались любыми способами свалить соперника. Были теоретики-фанатики марксистского понимания искусства (хотя наклеивание политических ярлыков на писателей и произведения противоречит взглядам основоположников марксизма). Были и писатели, даже талантливые, сбитые с толку идеями революционного, пролетарского искусства.

Рассмотрим это явление на одном примере. Поэт и драматург Владимир Маяковский был последовательным и открытым противником Булгакова. Выпады против Булгакова содержатся и в сатирических пьесах Маяковского — «Клоп» и «Баня». Он неоднократно выступал против Булгакова на диспутах, совещаниях, обсуждениях. Попробуем выделить в его суждениях главное и постоянно повторяющееся.

Первое: писатели должны «сохранить непримиримейшую классовую линию», необходимо «понимание литературы как оружия классовой борьбы», театр — арена, «отражающая политические лозунги», любой спектакль — это «прежде всего пропаганда».

Второе: старое искусство чуждо революции, это искусство буржуазно-помещичье, следовать его традициям значит навязывать пролетариату враждебную ему идеологию. Этим-то и занимается МХАТ: «...начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили «Белой гвардией»... Здесь явные намеки на прямую дорогу от Чехова к Булгакову, если бы дорога эта рассматривалась как движение художественной традиции, а не как политическая диверсия.

Третье: «Мы только случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть — и пискнул. А дальше мы не дадим.» Маяковский явно и не впервые выступает с требованием запрета, вряд ли подозревая, какую яму копает братьям-писателям, да и самому себе.

Эти суждения Маяковского относятся к 1926—1928 годам. Пройдет совсем немного времени, и Маяковский почувствует, что его стремление «идти за коммунистической партией» не вызывает поддержки деятелей этой партии, засевших в литературных организациях, журналах, издательствах. Все больше накапливалась горечь, которую он сполна высказал в последнем своем произведении-завещании «Во весь голос» (1929—1930). Он не отказывается здесь от своих взглядов на поэзию как на политическую пропаганду, по чувствует свое одиночество среди «банды поэтических рвачей и выжиг» и выражает надежду на признание в «коммунистическом далеко». Дело, однако, не только в безвременном конце большого поэта (он застрелился в 1930 году), но и в судьбе его наследия. Огромная масса его стихотворных агиток имеет чисто исторический интерес.

Наиболее удачные его сатирические пьесы изредка появляются на сцене, по это талантливо сделанные плакаты, все более приобретающие музейный характер как памятники определенной эпохи, когда принципы плаката пытались распространить на все искусство. Какую бы то ни было внутреннюю сложность в сценических персонажах драматург Маяковский отвергал, психологизм в литературе и театре язвительно называл «психоложеством». Между тем из поэтического его наследия сохраняется в читательской памяти лишь та часть, которая психологична, не сводится к политической пропаганде, и где можно услышать не лозунги и призывы, а живой тоскующий и радостный, нежный и гневный голос поэта: «Скрипка и немножко нервно», «Облако в штанах», «Хорошее отношение к лошадям», «Дешевая распродажа», «Про это»...

А прозу Булгакова и сегодня зачитывают до дыр, пьесы его в любом хорошем театре — актерский и зрительский праздник.

Булгаков с опровержениями критики в свой адрес почти не выступал, разве что на совещаниях, куда был вынужден являться как автор. Но он собирал в альбомы отзывы о своих книгах и пьесах, создав в итоге уникальную коллекцию критических помоев. Коллекция эта нужна ему была не только для самозащиты, но и для работы. Она использована в нескольких его произведениях, где средствами искусства исследуется партийное управление искусством.