Луна и солнце в образной структуре романа приобретают отчетливые эсхатологические черты. Необычайная жара на Страстной неделе и палящий зной в Ершалаиме становятся предвестниками грозных событий.
Чередование «лунных» и «солнечных» картин выстроено по строгой схеме: начинается роман с описания душного заката; заканчивается предрассветным сном Ивана. Солнце и луна не только оказываются векторами суток, но и напоминают о ходе времени вообще. Роман мастера, зеркально повторяя московскую часть, начинается с описания раннего утра, с ярких солнечных лучей и заканчивается плывущей над спящим прокуратором выцветающей луной.
Луна обещает сон, покой и исполнение желаний, которые наступают после страшного зноя. Эта схема усложняется, однако, за счет разваливающейся на куски луны в предсмертном видении Берлиоза (с. 463). Расколовшееся светило — апокалиптический знак, и конкретная смерть подается через символическое обобщение. Луна в контексте романа может быть рассмотрена и как предвестник гибели (убийство Иуды из Кириафа, высвеченное полной луной), и как уход в небытие (луна, разваливающаяся на куски). Лунный мир Булгакова матичен, притягателен, но и безнадежен, призрачен.
Тема распадающегося на части светила апокалиптична, она явственно звучит в мотиве раздробленного солнца. Сначала читатель видит его глазами Воланда, взгляд которого ловит в стеклах домов «изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» (с. 427). Это вполне конкретный знак, предуведомление гибели редактора. В конце романа уже не только Воланд, но и Азазелло, прощаясь с Москвой, видят «изломанное ослепительное солнце» (с. 775), это взгляд нечистой силы. Прекратив земное существование, мастер и Маргарита обретают это особое видение. Сатана и его спутники, прощаясь с Москвой, воспринимают ее в целом как «город с ломаным солнцем» (с. 791), которое распадается на множество самостоятельных светил: «...бесчисленные солнца плавили стекло за рекою...» (с. 791). Город уподобляется гигантской адской сковороде, поскольку «над этими солнцами стоял туман, дым, пар раскаленного за день города» (с. 791).
И уже из внеземного пространства, отпустив по лунной дороге прокуратора, мастер видит «в тылу недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле» (с. 798). Солнце дробилось, ломалось и разбилось для мастера вдребезги. Окончательно.
Б. Гаспаров сопоставляет раздробленное солнце с приговором, вынесенным на балу Воландом Берлиозу («небытие»), т. е. переносит этот приговор на город1. Пряничные башни монастыря не менее символичны. Они декоративны, игрушечны и воспринимаются как лубочная деталь.
Воланд появился в Москве не только предвестником смерти Берлиоза и главных героев — он несет весть о последних временах всему городу и стране. Его взгляд отмечен знаком апокалиптического солнца: «Глаз Воланда горел так же, как одно из... окон, хотя Воланд был спиною к закату» (с. 775), взгляд сам по себе несет огненную гибель. И пряничные башни монастыря никого в этом торжестве гибели спасти не могут, особенно если учесть, что в Москве 1920—30-х годов действующих монастырей не было. Образ недействующих монастырей, освещенных раздробленным солнцем, воспринимается как закат и гибель христианства (во всяком случае в отдельно взятой стране).
В романе есть и варианты-детали апокалиптического солнца. Перед смертью мастер с подругой налили «из заплесневевшего кувшина» в стаканы вино, «глядели сквозь него на исчезающий перед грозою свет в окне. Видели, как все окрашивается в цвет крови» (с. 785).
Наконец, в романе мастера есть и аналоги разбитого светила. В записях Левия Матвея сказано: «Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...» На первый взгляд, как мы уже отметили, обрывок цитаты — искаженные слова из Апокалипсиса, но в контексте романа эти слова приобретают зловещую окраску. Взгляд на любой предмет сквозь кристалл преломляет рассматриваемое в гранях, удваивает, умножает, искажает, создает игру ложных образов. Московское изломанное солнце — предвестник эсхатологического конца; и усложненные параллелями события в общей смысловой структуре романа подобны предмету, который бесконечно множится в кристаллических гранях. У кристалла в романе разные вариации: раздробленное солнце, зеркала.
Он же вызывает ассоциацию с магическим кристаллом, позволяющим видеть будущее. Реальное солнце в Москве не распалось, но стекла уже отражают смерть, предсказывают конец света тем, кто умеет читать образы в магических кристаллах. Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл и увидит, как произойдет мировая катастрофа, угадает свой давно уже предрешенный конец.
Помимо записи Левия в романе мастера есть еще две вариации гибнущего солнца. В главе «Казнь» на рубахе Крысобоя, которому «солнцепек не причиняет никакого вреда», так блестели накладные львиные морды, что на них «нельзя было взглянуть, глаза выедал ослепительный блеск как бы вскипавшего на солнце серебра»2 (с. 590), в них дробится солнечный диск. Во время объявления смертного приговора Пилату показалось, «что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши» (с. 457).
Ершалаимское солнце вообще отличается особой активностью и агрессией. «Адская жара», «невыносимый жар», «дьявольская жара» (с. 589) — так характеризует Булгаков солнце в главе «Казнь». Оно, как пожар, «сожгло толпу» (с. 590) перед Лысой Горой.
Солнце — тончайший временной ориентир в романе. «Ершалаимская» часть в этом смысле очень показательна. Педантично отмечается движение солнца по небосклону. Утреннее солнце во время допроса «неуклонно» поднимается над статуями гипподрома, затем «довольно высоко стоит над гипподромом», и луч, пробившийся сквозь колоннаду, «подползает к стоптанным сандалиям Иешуа» (с. 441). Когда прокуратор встретился с Каифой, «солнце, с какою-то необыкновенною яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело еще приблизиться к своей наивысшей точке» (с. 450), а в конце разговора Пилат увидел «раскаленный шар почти над самой его головою» (с. 454). На помосте Пилат стоит, «сжигаемый отвесными лучами, упершись лицом в небо» (с. 457).
И только в самом конце главы «Понтий Пилат» указывается конкретное время, когда прокуратор провел взглядом движущуюся к Лысой Горе процессию: «Было около десяти часов утра» (с. 458). Точно так же можно проследить время по ходу солнца и в главе «Казнь».
Особо следует обратить внимание на то, что часть ершалаимских событий происходит освещенная солнцем, как бы при его свидетельстве, другая же часть — в тени. Так, прокуратор, подсказывая Иешуа нужный ответ, не только выразительно протягивает начальное слово, но и, «как бы заслоняясь от солнечного луча», прикрывает ладонью лицо, чтобы «за этой рукой, как за щитом, послать арестанту какой-то намекающий взор» (с. 446). Да и сам арестант произносит сакральную фразу о жизни и волоске, который может перерезать только тот, кто подвесил ее, «заслоняясь рукой от солнца» (с. 443).
«В затененной от солнца темными шторами комнате» (с. 455) Пилат таинственно шепчется с Афранием. Но самое главное — смерть Иешуа происходит при отсутствии солнца, равно как и смерть мастера и Маргариты, гибель Берлиоза и т. д. Тайна недоступна всесжигающим лучам, ее может приоткрыть сияние луны, но до наступления мистического полнолуния обязательно возникнут тень, туча, полумрак, сумерки — то, что набрасывает на событие мистический покров. В переходное время суток происходит бо́льшая часть важных событий в романе: беседы, решения, действия... В московской части нечисть активизируется к вечеру. В первой половине дня на улице появляется только один Азазелло (соблазнение Маргариты).
В связи с этим напрашивается вопрос: не противопоставляется ли в романе солнце луне, как мир очевидный — миру таинственному, мир света — миру темных сил? Однако посмотрим внимательнее, что символизирует собой солнце. Апокалиптическое видение гибели — раз. Адскую жару, сжигаемый дотла мир — два. Ни разу не упоминается благодатность солнца, его животворящее тепло. Солнце Ершалаима и солнце Москвы уподоблены адскому освещению и, уж конечно, никак не соотносятся с символикой божественной.
Попробуем разобраться в этом подробнее. По христианским понятиям, божественный свет вообще не может быть олицетворяем светилами. В Откровении Иоанна Богослова Небесный Иерусалим «не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец» (Откр. 21: 23). Рим и другие языческие государства не избежали искушения астральными культами. Частично поддался ему и Израиль, хотя пророки гневно осуждали поклонение небесным светилам. В христианской Европе, особенно в Средние века, вспыхнуло увлечение астрологией, осужденной Церковью. Но даже такой мистический писатель, как Яков Бёме, в своем известном произведении «Аврора», не подвергая астрологов тяжелым обвинениям, предупреждает их о том, что не следует считать законы движения планет самодовлеющими. О солнце, в частности, Бёме говорит как о сердце космического организма, о его физическом средоточии: «Но зной не может объять свет... и ты не должен поклоняться солнцу или почитать его за Бога..»3 Бог стоит над любым физическим законом. Закон существует для падшего в Адаме тварного мира, и ему подчинены не только люди, но и падшие ангелы. Вот почему Воланд говорит Маргарите: «Все будет правильно, на этом построен мир» (с. 797). (Ср. восклицание Фауста в ответ на слова Мефистофеля о том, что для чертей и привидений существует закон входить и выходить одним путем: «И ад законом связан? Вот новости!»4) Бёме, опровергая приверженцев отождествления Божественного света со светом солнца, указывает в солнце на «ветхую», т. е. тварную, еще не преображенную природу, а именно на всесжигающую ярость. С богословских позиций он подробно объясняет понятия гнева и ярости как качества, появившиеся в разных аспектах сотворенной природы в результате падения ангелов, и отцом их называет Люцифера. Природа физического солнца двояка, и палящий зной является олицетворением злой силы.
Ближайшей в этом смысле планетой к Солнцу Бёме считает Марс: «Она жгучий и ядовитый враг природы»5. Нет необходимости вдаваться в астрологические толкования, но указание на всесжигающую ярость объясняет «адскую» природу солнца в романе. Понятно, почему один только Азазелло появляется в Москве под палящими лучами, равно как и Крысобой в Ершалаиме чувствует себя на солнцепеке прекрасно. Мифологическая генеалогия Азазелло восходит к Марсу (и Тор, и Азазель отождествлялись с Марсом древних римлян), и потому зной — стихия Крысобоя и Азазелло. Особенно это ощутимо в образе Крысобоя, в котором проступают древние черты Ареса — божества коварной и вероломной войны. Один из символов Ареса — горящий факел (ср.: Крысобой с факелом перед Пилатом), его эпитеты — «сильный», «огромный» и др.
В сцене казни еще один персонаж кажется нечувствительным к жаре — Афраний. Ему, как вестнику смерти, стихии безразличны. Что касается остальных сподвижников сатаны, то им пристало находиться в полумраке и под прикрытием ночного покрова: ведь и сам мессир — сторонник луны-волшебницы.
Контрастное сопоставление луны и солнца помогает Булгакову показать диапазон, в котором действуют силы зла. И в полдень («Казнь»), и в полночь («Великий бал у сатаны»), и утром (сцена допроса), и на закате (конец московских событий) эти силы активно и слаженно направлены в мир. Их не знающая преград игра не ограничивается земным временем, и только мистическая сила Воскресения способна ее прекратить. Но в романе этого не происходит.
Символической предвестницей гибели в «Мастере и Маргарите» выступает и гроза. Как мы уже отмечали выше (ч. II, гл. «Театр Воланда. Семь выступлений»), грозы в романе надвигаются с запада, то есть отчетливо носят сатанинский характер. Всего гремят три грозы: две в Москве, одна в Ершалаиме. Западный ориентир указан в двух случаях: вторая гроза в Москве и единственная в Ершалаиме пришли с запада.
Ершалаимская гроза таинственной пеленою-занавесом скрывает трех повешенных на столбах преступников. Вторая московская гроза прячет улетающих демонов, мастера и Маргариту.
Первая гроза в Москве (вечер четверга) сопровождает наказание Варенухи и «раздвоение» Ивана Бездомного в клинике. Безусловно, все грозы в романе способствуют сближению тонкого мира с миром физическим. Так, после «знакомства» с нечистой силой избитый Варенуха попадает к Гелле, и физическое наказание продлевается изменением человеческой природы на демоническую: Варенуха превращен в упыря.
Раскол в сознании Ивана, произошедший в это же время и сопровождаемый грозой, подготовил почву для видения «Казни», которая приснилась ему в ночь после грозы.
Понтий Пилат тоже видит Иешуа во сне после грозы.
Вторая московская гроза особенно значительна: «Она довершит все, что нужно довершить», — говорит Воланд. Для Ивана «тонкий мир» открывается еще полнее: он видит уже ушедших с земли мастера и Маргариту, которые прощаются с ним. Невидимое становится доступным восприятию, и между скрываемой в грозе тайной и беспечным миром как мост возникает радуга, которую Иван дважды видит из окна своей палаты.
Все три грозы в романе начинаются к вечеру, как бы расчищая путь луне, смывая все, что может помешать приходящему следом виде́нию. Не только Ивану, но и Маргарите, и домоуправу Босому снятся в послегрозовую ночь необыкновенные сны. Все события, связанные в романе с грозой, таинственны еще и потому, что не имеют свидетелей. Никто не присутствует при избиении Варенухи. Никого нет при «раздвоении» Ивана. Нет свидетелей смерти мастера и Маргариты, а также их последующего свидания с Иваном. Гроза скрывает полет Воланда и его свиты над Москвой. В Ершалаиме в момент наступающей грозы солдаты уходят с места казни: «Полк снимался, это было ясно» (с. 596). Значит, не остается посторонних свидетелей смерти, кроме палачей, Левия и Афрания. Эта «черная» сатанинская гроза запланирована: Иешуа предсказывает ее, а Левий вызывает богохульствами. По сценарию сатаны смерть Иешуа Га-Ноцри не должен видеть никто из случайных зрителей, поэтому она скрыта наступившим мраком, разогнавшим даже солдат. Левий, выкрикивающий проклятья Богу и накликавший грозу, — скрытая пародия на Иоанна Богослова, прозванного Сыном Громовым (Воаннергес) за попытку свести огонь с небес на селение самаритян, не желавших принять Христа. В романе попытка оборачивается реализацией (как и фокус с головой конферансье — «усиленное» чудо с ухом Малха). По ходу театрального действия «Казни» проклятия Левия — условный сигнал, по которому происходит смена освещения картины.
Ершалаимская гроза — модель для двух гроз московских. Во-первых, она целокупно несет то, что в Москве совершается в два приема: смерть и видения. Во-вторых, она имеет явно апокалиптическую окраску (описание «странной тучи» в гл. 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»). Грохот грозы назван «грохотом катастрофы» (с. 715). Катастрофичность этой грозы пародийно обыгрывается в Москве в сцене с Варенухой. Более отчетливо эсхатология ощущается во второй московской грозе, скрывающей летящих мастера, Маргариту и Азазелло.
В христианской эсхатологии гроза — предвестник конца света. «Голоса и громы, и молнии и землетрясение» (Откр. 8: 5) знаменуют снятие седьмой печати. Гроза вселенского масштаба предшествует трубам ангелов, возвещающих последние земные бедствия. И «семь громов» вслед за семью трубами предрекают слова Ангела, который «клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» (Откр. 10: 6). По мнению ряда комментаторов Апокалипсиса, слова «времени больше не будет» означают, что прекратилось время покаяния и настал час расплаты. По другим толкованиям, речь идет о прекращении человеческого времени и приходе вечности.
К героям «Мастера и Маргариты» применимы оба толкования. У них нет больше ни времени для раскаяния, ни земного времени.
Сложнее воспринимает грозу Иван Бездомный. Первая гроза его пугает (в противоположность его архетипу — Левию), однако после ночного видения, в котором он пережил ершалаимскую «катастрофу», его отношение к грозе меняется. После прощания с учителем он не плачет, хотя гроза явно «растревожила его душу» (с. 790). Но эта тревога нового свойства: не психическая неуравновешенность, а соприкосновение с тайной смерти и бессмертия вызывает в Иване дрожь с каждым ударом грома. Отныне и во сне ему будет видеться тот отрывок из «Казни», в котором туча «кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф» (с. 811). В отличие от учителя, у ученика еще есть впереди время.
Примечания
1. Гаспаров Б.М. Из наблюдений... С. 218.
2. Можно прочесть и как образ «вскипевшей луны» — т. е. соединение двух апокалиптических светил.
3. Бёме Я. Aurora, или Утренняя Заря в восхождении. М., 1914. С. 41.
4. Гёте И.-В. Фауст. С. 89.
5. Бёме Я. Aurora... С. 34.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |