7. Театр Воланда. Семь выступлений

То, что Москва стала для сатаны большим варьете, — общее место многочисленных исследований булгаковского романа, что, впрочем, нисколько не снижает значения этого момента. Беснования построены исключительно на театральной основе, и театрализация ощущается буквально с первых строк «Мастера и Маргариты».

Мы уже говорили о театральности первого появления Воланда в Москве (см. ч. II, гл. 2 «Дворец Ирода и квартира № 50»). Вкратце напомним: сначала Иван и Берлиоз — зрители, перед которыми появляется сатана, затем они — участники трагедии, происшедшей на Патриарших прудах. «Три стороны квадрата», на которых появляется «публика», напоминают зрительный зал; скамейка, где сидят литераторы и Воланд, — сцена. Поскольку Берлиоз и Иван из зрителей становятся актерами, логично предположить, что на Патриарших прудах состоялось два выступления сатаны.

На следующий день, когда «маг» показал Степе Лиходееву контракт, изумленный директор Варьете увидел «надпись сбоку рукою финдиректора Римского с разрешением выдать артисту Воланду в счет следуемых ему за семь выступлений тридцати пяти тысяч рублей десять тысяч рублей. Более того: тут же расписка Воланда в том, что он эти десять тысяч уже получил!» (с. 496—497).

По контракту Воланд должен выступить в Москве семь раз, получая за каждое выступление по пять тысяч. В четверг утром припиской финдиректора Степа Лиходеев был уведомлен о том, что два из семи намеченных представлений как бы уже состоялись, ибо за них заплачено. Аванс авансом, но для «посвященных» так называемые выступления имели место быть. Действительно, Воланд выступает перед литераторами в двух ролях: «специалиста по черной магии», консультанта, «иностранца», а также Понтия Пилата. Грим безупречен, роль сыграна вдохновенно, в ее основе — роман мастера о Понтии Пилате. Рассказ «иностранца» необычен — это яркое видение. Булгаков, большой любитель кинематографа, использовал все его возможности в описании дворца Ирода Великого и встречи Понтия Пилата с арестантом Иешуа в первой части «апокрифа», во многом опередив свое время, точнее, время возможностей отечественного кинематографа. Во всяком случае, Воланд рассказывает так, что ершалаимские события воспринимаются зримо. «А может, это и не он рассказал, а просто я заснул и все это мне приснилось?» — думает Иван, изумленный только что увиденным (с. 459).

Можно предположить, что первое выступление Воланда на Патриарших — роль Понтия Пилата для литераторов, второе — перевод Берлиоза из зрителя в действующее лицо драмы на Патриарших, т. е. инсценировка смерти главного редактора под колесами трамвая. Второе выступление рассчитано на самого широкого зрителя, первое — только для избранных. «Массовое» выступление можно условно разделить на три акта: 1-й — знакомство с литераторами; 2-й — смерть Берлиоза; 3-й — погоня Ивана за «консультантом». Постепенно на московскую сцену выходят и актеры сатаны: первым материализуется Коровьев, затем к уходящему Воланду присоединяется «громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами» (с. 466) кот, впоследствии получивший имя Бегемот.

Аналогично разбивается на акты и второе выступление Воланда: 1-й акт — допрос Иешуа; 2-й — встреча с Каифой; 3-й — Пилат на помосте. Костюмы и декорации меняются под стать меняющемуся времени. Сначала Воланд в Москве выступает как вполне респектабельный господин в сером костюме. Декорация — естественный пейзаж бульвара, только освещение меняется: «Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая» (с. 459).

Во втором выступлении он меняет грим и костюм сообразно времени и становится «прокуратором в белом плаще с кровавым подбоем». Поскольку в Москве должно состояться семь выступлений сатаны, можно предположить, что он должен семь раз сменить костюм.

Третье выступление Воланда — демонстрация своих возможностей Степе Лиходееву. Оно, по словам Булгакова, имеет четыре «явления»: сначала появился сам маг, затем из зеркала выступил Коровьев, следом за ним — Бегемот. Возникнув из ниоткуда, они принялись дружно обличать Степу. А затем «...случилось четвертое, и последнее, явление в квартире, когда Степа, уже сползший на пол, ослабевшей рукой царапал притолоку. Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий...» (с. 500).

К «актерам», появившимся накануне на Патриарших, добавился Азазелло. «Явления» происходят в той же последовательности, что и там: сначала — Воланд, затем Коровьев, после него — кот.

Изменился и костюм Воланда. Перед Степой он предстал одетым «в черное и в черном берете» (с. 493). Вместе с костюмом меняется и роль: сатана превращается из историка в артиста, мастера своего дела, и переходит от теоретических изысканий в области черной магии к практическим упражнениям в ней. Очень скоро Степа убедился в том, что «маг» слов на ветер не бросает.

Четвертое выступление — сеанс в Варьете. К этому времени вся свита Воланда уже в Москве. Последней появилась Гелла, которую первым увидел принесенный в квартиру № 50 Варенуха. Случилось это днем, во время грозы. В театр Воланд пришел в сопровождении «длинного клетчатого» и «жирного кота». «Прибывшая знаменитость поразила всех своим невиданным по длине фраком дивного покроя и тем, что явилась в черной полумаске» (с. 535). Коровьев отрекомендовался финдиректору Римскому как «ихний помощник»; ни его облик, ни его костюм за эти сутки не изменились. Азазелло в этом представлении участия не принимает, зато на сцене возникает Гелла «в вечернем черном туалете» (с. 543).

В романе мастера действующие лица из окружения Пилата тоже появляются постепенно: сначала читатель знакомится с Крысобоем, затем возникает Афраний, далее — Банга, последней предстает Низа, как и замыкающая в Москве группу Воланда Гелла.

В Варьете Воланд ведет себя весьма своеобразно: он не показывает никаких фокусов, а просто наблюдает публику. «Работает» на сцене его свита, сам же маг, сидя в кресле вплоть до появления дамского магазина, в основном рассуждает о духовно-нравственном состоянии москвичей. Он констатирует, что по сравнению с прежними временами особых изменений в них не произошло: «Любят деньги, но ведь это всегда было...» (с. 541). Против его оценки трудно возразить, но ведь не за тем же решился Воланд на выступление, чтобы поговорить о неистребимых временем людских грехах! Хотя, конечно, то, что, наблюдая москвичей, он не нашел в человеческой природе изменений, — чувствительный удар для идеологов, стремившихся к созданию нового человека, человека «будущего». Люди не только не стали лучше, но в чем-то даже хуже: «...квартирный вопрос только испортил их...» (с. 541).

В дальнейшем становится ясно, что роль Воланда заключалась в одном-единственном приказании вернуть оторванную голову Жоржа Бенгальского на место. Варьете, по сути дела, становится местом репетиции, которую Воланд проводит со своей свитой. А репетирует он «отрывание головы». Отрывает ее Бенгальскому Бегемот, держит в руках Коровьев, вернуть на место приказывает Воланд. Совет о наказании конферансье принадлежит лицу анонимному, находящемуся где-то на галерке. Ловкость «в отрывании голов» должна понадобиться Бегемоту наутро, когда придется не напоказ, а тайно отрывать пришитую в морге голову покойного Берлиоза. Вечерний сеанс одновременно — вечерняя репетиция. Из слов Азазелло читатель узнает, что голову Берлиоза стащили из гроба утром в грибоедовском зале (с. 639), т. е. утром в пятницу. Азазелло намекает и на виновника происшествия: «Полагаю, что об этом Бегемота не худо бы спросить» (с. 639—640). Поскольку на балу Воланд, разговаривая с головой Берлиоза, распоряжается дальнейшей судьбой души и ее вместилища, тема «оторванной головы» получает завершение именно на балу, пройдя две стадии: Патриаршие пруды и Варьете.

В представлении в Варьете агрессивность Бегемота, наметившаяся в гостях у Степы Лиходеева («Брысь!! — вдруг рявкнул кот, вздыбив шерсть» (с. 500)), заметно возросла: «Урча, пухлыми лапами кот вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи» (с. 541).

После того как несчастного конферансье увезли, «маг, вместе со своим полинялым креслом, исчез со сцены» (с. 542). Магазин — это уже фокусы Коровьева.

В пятый раз Воланд выступает перед буфетчиком Соковым. Декорации квартиры № 50 меняются мгновенно: только что Поплавский, не допущенный лицезреть мага, видел обычную прихожую со стулом — и вот уже встреченный им на лестнице Соков попадает в обстановку, напоминающую одновременно готический храм и рыцарский замок. Соответственно меняется и одежда. Азазелло, в «четвертом явлении» у Степы одетый в костюм и с котелком на голове, переоделся в черное трико. Гелла предстала не в черном вечернем туалете, а почти нагой: на ней «ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки» (с. 620).

В этом выступлении демонстрируется игра со временем, и сатана приобретает более традиционный, «оперный» облик.

Шестое выступление Воланда, разбитое на три действия, связано с остановленным временем. Сначала он знакомится с Маргаритой; затем появляется на балу (из людей его видят уже два зрителя — Маргарита и барон Майгель) и, наконец, предстает перед мастером. Перед балом переоделся Коровьев — «он был во фрачном наряде» (с. 665). В таком же костюме и Азазелло: «Принарядившийся Азазелло уже не походил на того разбойника, в виде которого являлся Маргарите в Александровском саду» (с. 668—669). В отличие от них Гелла — совершенно нагая, а Воланд «был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече» (с. 669).

Наконец, последнее, седьмое выступление сатаны — прощание с городом с балюстрады дома Пашкова. Мелькнувший на мгновение перед Маргаритой ритуальный наряд Воланда на балу (после «причастия») становится его последним костюмом на страницах романа. С высоты дома Пашкова Воланд рассматривает панораму Москвы вместе с Азазелло, который облачился в культовый наряд еще раньше — для визита к мастеру и Маргарите в подвальчик. Но и это выступление сатаны так же своеобразно, как и сеанс в Варьете. Воланд не намерен привлекать к себе чье-то внимание: от ненужных взоров его закрывает «балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами» (с. 774). Впрочем, и во всех остальных своих выступлениях сатана не столько демонстрирует себя, сколько наблюдает за «зрителями». Берлиоза и Ивана он просвещает; Степу Лиходеева — изучает; москвичей в Варьете — созерцает; Маргариту тщательно наблюдает и выжидает, ошибется ли она в правилах предложенной ей игры или нет. Увидев мастера, он констатирует его «нынешнее» состояние: «его хорошо отделали» (с. 701). Люди, как таковые, Воланду неинтересны, как неинтересна и их реакция на его появление.

Последнее выступление нужно ему для встречи с Левием Матвеем, перед которым он разыгрывает изумление, «узнав», что мастер не заслужил света. Вообще вся эта сцена напоминает «Пролог» к «Фаусту» Гёте, но только в роли Бога выступает Воланд, а в роли Мефистофеля — Левий. Во всяком случае, Воландова снисходительность к «бывшему сборщику податей» дает возможность подобной литературной аллюзии. На реплику Воланда относительно «света и тьмы» Левий отвечает почти дословной цитатой из «Фауста»: «Я не буду с тобою спорить, старый софист» (с. 776). В «Фаусте»: «Софист и лжец ты был и будешь!»¹ (слова Фауста, обращенные к Мефистофелю).

Несмотря на различие «ведомств», вход и выход на балюстраду Пашкова дома один и тот же и для Левия, и для Воланда. Помимо того, что башня Пашкова дома — общий вход-выход, немаловажно и то, что это здание расположено на западе по отношению к окнам, в которых Воланд видит «изломанное ослепительное солнце»: «оба находящиеся на террасе глядели, как в окнах, повернутых на запад» (с. 775), оно отражается. По христианским представлениям место обиталища сатаны (точнее, географический ориентир) — запад, и в православном чине крещения неофит трижды (в случае крещения взрослого человека — до 12 раз) отрекается от сатаны, поворачиваясь лицом к западу, т. е. ко входу в храм.

Учитывая местопребывание Воланда на террасе, следует обратить внимание на то, что по отношению к Левию он оказывается восточнее, на площадке, которая может быть отождествлена с храмом в силу мистичности происходящего. Таким образом, Воланд занимает восточную (алтарную) часть, положенную Господу. Такая его позиция предназначена исключительно для Левия Матвея.

«Западная ориентация» окон домов подчеркивает их обращенность к группе Воланд — Матвей и усиливает апокалиптическое настроение в образе заходящего и разбитого солнца. Гроза надвигается на Москву тоже с запада. «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле» (с. 779). В романе мастера варьируется описание грозы: тьма, накрывшая Ершалаим, идет со стороны Средиземного моря, с запада. На западном же холме расположен и противостоящий храму дворец Ирода. Запад — это та сторона света, с которой, в соответствии с христианскими представлениями, в Москве появляется сатана, причем ему сопутствуют приходящие оттуда же грозы.

На крыше Пашкова дома решается вопрос о загробном существовании мастера и его подруги. Конечно, этот вопрос был решен ранее, иначе Воланд вообще не появился бы в Москве. Но, как и в случае с Жоржем Бенгальским, необходимо словесное согласие Воланда взять к себе мастера и его подругу, которое выразилось в краткой фразе: «Передай, что будет сделано» (с. 776). Здесь чрезвычайно важна просьба: она невольно ставит «свет» Иешуа в зависимость.

Все семь выступлений Воланда в Москве связаны со смертью. Сначала предсказание смерти Берлиозу — оно сбывается. Со Степой Воланд играет в «смерть — воскресение», ибо Степа, теряя сознание, подумал: «Я умираю...» Но он не умер, а перенесся живым и невредимым к Черному морю. Перед этим Азазелло спросил у Воланда: «Разрешите, мессир, его выкинуть ко всем чертям из Москвы?» (с. 500). Без согласия сатаны нельзя даже вернуть голову Жоржу Бенгальскому. Воланд, порассуждав о современных нравах, в конце концов приказал: «Наденьте голову» (с. 541). Коровьев не собирался предсказывать смерть буфетчику Сокову, пока не прозвучал ехидный и явно риторический вопрос Воланда: «Вы когда умрете?» (с. 625). Только после этого Коровьев отвечает вместо буфетчика и предсказывает последнему смерть через девять месяцев от рака легких. Наконец, Берлиоз получает от Воланда предсказание о физической смерти: «Вам отрежут голову!» (с. 432), а также сообщение о своем посмертии сообразно евангельскому «каждый получит по вере своей». То же и с мастером: согласившись выполнить просьбу Иешуа, Воланд тем не менее выступает как полновластный хозяин и приказывает Азазелло: «Лети к ним и все устрой» (с. 777).

Смерть в романе обыгрывается мастерски: Берлиоз, умерев, все-таки на мгновение обретает сознание (на балу), чтобы затем «получить по своей вере» — уйти в небытие. Гости бала — «ожившие» трупы. Бегемот дурачит преследователей, притворяясь в квартире № 50 убитым и проливая якобы настоящую кровь. Жорж Бенгальский заглянул в потусторонний мир, но был возвращен назад. Что касается гибели мастера и его подруги, то «отравление» если и стало причиной физической гибели, то их душа, по утверждению Булгакова, бессмертна: «Ведь ваша подруга называет вас мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы?» (с. 787). И Босой, увидев на сцене актера Савву Куролесова, воспринимает его как личность трагедийную, вполне реальную и конкретную. «Смерть — воскресение» обыгрывается: «умерев» злой смертью (с. 583). Куролесов затем как ни в чем не бывало поднялся, что и послужило в дальнейшем причиной ненависти Босого к театру: его обманули как ребенка. Он не знал, что смерть можно так сыграть.

Инобытие и игра встают в один ряд. Зрители Варьете видят смерть — воскресение конферансье. Гости бала видят живые глаза головы Берлиоза. Босой видит смерть — игру Куролесова, и для него она — действительность. Иван Бездомный видит во сне казнь Иешуа и воспринимает ее как реальное событие. Но между восприятием Бездомного и Босого есть существенная разница: Никанор Иванович, принимая непосредственное участие в спектакле, не знает, что, в сущности, является всего лишь зрителем, тогда как Иван понимает, что его сны — видения, подобные кинофильму. Но сам Иешуа уверяет Пилата, что «казни не было», значит, Ивану снится не действительность, а некое мистериальное представление. Оно правдоподобно, но вовсе не есть действительность. Возможно, потому и улыбаются глаза Иешуа, разговаривающего с Пилатом на прогулке по лунной дорожке.

Поскольку московская часть событий очевидно театрализована, допустимо предположить, что и роман мастера — своеобразный спектакль, разыгранный в инобытии режиссером Воландом и его актерами. Собственно, и сценарий, и декорации принадлежат сатане. Мастер «угадал», т. е. его произведение явно инспирировано.

Иван же увидел часть инсценировки воочию. Но если в Ершалаиме «актеры» играют свои роли, то и казнь Иешуа становится точно такой же условностью, как «смерть» Куролесова. Никанор Босой никогда не был в обычном театре, но ведь и читателю вряд ли приходилось попадать на сатанинский спектакль. А ведь сатана — лучший лицедей в мире, и его спектакль должен быть настолько убедительным, чтобы не позволить человеку отличить игру от реальности. Герой другого романа Булгакова («Театральный роман») пришел к выводу, что подобный театр возможен: «...если теория Ивана Васильевича непогрешима и путем его упражнений актер мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...»².

Поскольку «быль и небыль» в романе искусно переплетены, а сам автор всячески уклоняется от однозначных ответов, попробуем проследить театрализованность ершалаимских событий. Сходство квартиры № 50 с резиденцией Ирода мы уже отмечали, равно как и параллели в топографии Москвы и Ершалаима. Рассмотрим теперь ершалаимские «реалии» как декорацию к Воландову спектаклю.