1. Понтий Пилат и Воланд

Главным героем своего романа мастер называет Понтия Пилата. Это герой страдающий. Он мучается одиночеством, устал от чтения доносов, от тяжести службы, от чужеродной толпы, от непонятного и ненавистного Ершалаима. Еще мучительнее головные боли — приступы гемикрании. Но совершенно особые страдания доставляет Пилату собственная непоследовательность, из-за которой он посылает на казнь Иешуа Га-Ноцри, одновременно защищая его перед Синедрионом. Боязнь нарушить «Закон об оскорблении величия» императора помешала Пилату в благом намерении спасти арестованного.

Пилат — человек сложный. Но мастеру, как он сам признался, однозначные люди неинтересны. Его герой проявил слабость, но он же в ней и раскаялся. Если смерть Иуды из Кириафа уже ничего изменить не может, то ясно одно — решение убить Иуду, сорвать на нем зло, как на обычном осведомителе, — неслучайно. Прокуратор не любит доносчиков и лишних свидетелей. А вот Иешуа ему интересен. Иуду он глубоко презирает, чувствуя вместе с тем таинственную связь с предателем. Иуда выдал философа, но ведь смертный приговор утвердил Пилат. Иуда безмятежен — угрызений совести он не знает. Пилат же страдает. И мастер, говоря о своем герое, сочувствует ему, понимает его смятение, одиночество, ему родственны эти качества, недаром душевный надлом и одиночество свойственны не только Пилату, но и мастеру.

Пилат мечтает видеть арестанта живым, жаждет общения с ним, только этот человек способен избавить его от болезни и одиночества. Желаемое становится действительным лишь во сне. Пилат, уже убежденный в том, что нет большего порока, чем трусость, пожертвовал карьерой ради невинного, не отступил, и казнь не состоялась. Они идут вместе по лунной дороге и спорят, и спор их нескончаем. «Казни не было! Не было! Вот в чем прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны» (с. 735).

Слово «прелесть», помимо обиходного значения, имеет еще и другое. Прелесть — искушение, дьявольское наваждение. Возникшая во сне картина приглашает Пилата, а с ним и читателя поверить в счастливый конец, в возможность дружбы в инобытии прокуратора и подследственного. Написанный мастером Пилат во многом далек от новозаветного прообраза; единственное их сходство — нежелание смерти арестанта (ср. Евангелие от Матфея). Но у новозаветного Пилата есть советница-жена, приехавшая вместе с ним в Иерусалим. Именно ей приснился вещий сон, открывший, что смерть Иисуса станет источником страданий ее мужа. У булгаковского Пилата никаких советчиков нет, разве что сообщник Афраний, организовавший убийство Иуды из Кириафа, но он — скорее подчиненный, чем друг. Вся любовь прокуратора отдана собаке Банге. Покой Пилата во дворце Ирода охраняет испытанный в боях и преданный Марк Крысобой, но и его нельзя назвать другом прокуратора, он — телохранитель. Никто не поверяет «сыну звездочета» своих снов — он сам пытается поделиться с Афранием странным виде́нием, которое оказывается слишком сложным для пересказа.

Булгаковский Пилат вообще не имеет близких. Его окружение в Ершалаиме четко обозначено: Крысобой, Банга, Афраний. Правда, есть еще некто, «инкогнито», присутствующий при всех событиях, — это Воланд. И он, и мастер (в разговоре с Иваном Бездомным) утверждают, что события 14 нисана в Ершалаиме произошли при непосредственном участии сатаны. «Инкогнито» — значит под чужим именем, а не в качестве бестелесного духа. Какова же роль этого прячущегося, но вездесущего героя в ершалаимской истории? Казалось бы, ответ на этот вопрос прост. Сатана — противник Бога, искуситель, соблазнитель, он и должен подтолкнуть Пилата к роковому решению. Только он мог убедить Пилата не жертвовать карьерой ради подследственного из Галилеи. Но в том-то и дело, что прокуратор ни с кем не советуется, он сам принимает решения, сам делает выбор. Во всяком случае ни Крысобой, ни Афраний не общаются с ним на допросе Иешуа.

Итак, Воланд, «инкогнито» присутствовавший и в саду, когда прокуратор беседовал с Каифой, и на балконе дворца, осуществляет связь ершалаимских событий с московскими в качестве таинственного лица, прикрывающегося чужим именем. В Москве он тоже выдал себя сначала за «историка», консультанта по черной магии, потом — за мага и артиста, хотя ни то, ни другое его сущности не открыло.

Первым из ученых, попытавшихся раскрыть «инкогнито» Воланда в Ершалаиме, был Б. Гаспаров. Исследовав окружение Пилата, он пришел к выводу, что таинственный консультант и начальник тайной стражи Афраний могли быть одним лицом, и привел интересные доводы в пользу этого предположения¹. Не углубляясь в анализ Б. Гаспарова, позволим себе усомниться в сделанном им выводе исходя из следующих соображений.

Первое. На балконе у Понтия Пилата Афраний не присутствовал, поскольку на допросе его не было. Он разговаривал с прокуратором позже, в затененной комнате. Затем он пришел к Пилату, который из-за грозы поджидал его в глубине колоннады, а не на балконе².

Второе. Когда прокуратор разговаривал с Каифой в саду, Афрания там тоже не было. Полную конфиденциальность разговора Булгаков подчеркнул словами Пилата: «Кто же может услышать нас сейчас здесь?.. Оцеплен сад, оцеплен дворец, так что мышь не проникнет ни в какую щель!» (с. 453). Конечно, теоретически Афраний мог все же подслушать (на чем и настаивает Б. Гаспаров), но это уже из области домыслов и предположений: прямого авторского указания на этот счет нет.

Третье. Сатана в облике Афрания никакого отношения к сделке с совестью Понтия Пилата не имеет, что для искусителя довольно странно. Пилат соблазняется сам, никто ему решений не подсказывает.

Предварительный вывод: Понтий Пилат и есть Воланд, «инкогнито» присутствующий в Ершалаиме. Попробуем доказать это.

Отправным пунктом берем портретные характеристики пятого прокуратора и мессира Воланда. Обычно Булгаков-портретист скуп на мелкие подробности внешности своих героев. Но точность двух-трех характерных деталей настолько объемно рисует персонажа, что с первых же авторских слов он буквально оживает. Портрет Понтия Пилата мозаично складывается из крупинок-деталей, рассеянных по роману мастера. В противоположность творческой манере мастера Булгаков целокупен в описании Воланда и дважды описывает его: от своего лица и глазами Маргариты.

Вопреки традиционному представлению о Мефистофеле, у Воланда нет ни бородки, ни усов — он гладко выбрит. «Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом — иностранец» (с. 426—427).

Маргарита увидела тонкости, доступные только предельно внимательному взгляду: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как вход в бездонный колодец всякой тьмы и теней³. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар» (с. 669).

Чтобы подробнее рассмотреть описание Пилата и сопоставить его лицо с внешностью Воланда, составим сравнительную таблицу.

Легко возразить, что желтое или желтоватое лицо вовсе не тождественно «сожженному загаром»; золотые коронки — желтым зубам и т. д. Однако и роль Понтия Пилата не тождественна роли, сыгранной сатаной в Москве. Сходству и не надо быть полным. Сравнив портреты двух персонажей, мы убеждаемся, что в них имеется много общего и потому аналогия не беспочвенна.

Для желтого лица Пилата и «сожженного загаром» Воланда есть общий литературный источник: описание Люцифера в «Божественной комедии» Данте. Он трехлик, его правое лицо — «бело-желтое», левое — «как у пришедших с водопадов Нила», неопределеннотемное («Ад», XXXIV, 43—45). Довольно часто «левое лицо» описывается черным — традиционное народное представление о дьяволе в облике эфиопа. Для нас существенна, в первую очередь, желтизна кожи Пилата в сопоставлении с желтизной «правого лица» Люцифера. Адский загар Воланда ассоциируется и с другим образом «Божественной комедии»: с копотью адского огня, покрывшей лицо Данте («Чистилище», I, 127—128).

Теперь обратимся к антуражу, поскольку основательно проследить превращение Воланда в Пилата и наоборот можно только с помощью окружающей обстановки, символики и мелких деталей. У прокуратора и Воланда два общих визуальных знака: перстень и золото. Пилат поднимает «длинный палец с черным камнем перстня» (с. 720). У Воланда единственный камень превращается в многочисленные кольца, сверкающие драгоценностями, которые замечает буфетчик Соков. Цвет Пилатова перстня нашел отражение в цвете скарабея на груди Воланда, искусно вырезанного «из темного камня». Раскрыть тайну «темного камня» можно через алхимическую терминологию, поскольку Воланд появляется со скарабеем непосредственно перед балом, на котором присутствует немало алхимиков. В. Рабинович так характеризует «адскую тинктуру»: «Адская тинктура — это темный камень, осуществляющий отрицательное — Люциферово — совершенство. В итоге: грех, блуд, маниакальная плотская любовь — вместо Божественной любви... Здесь же и адское золото, с виду ничем не отличимое от праведно полученного, зато обладающее греховными свойствами»⁴.

Золото окружает Воланда. Мы видим золотой портсигар, цепочку амулета и коронки во рту, блюдо и рукоять шпаги — примеры можно продолжить. Обстановка, окружающая Пилата, тоже знаменует «власть золотого тельца»: золотые идолы, крыша ершалаимского храма, потолок, ручки кресел... Даже в самом прозвище прокуратора сверкает золотой блеск: «Всадник Золотое Копье»⁵. Это имя как бы вбирает в себя весь «золотой» антураж Пилата. Детали, укрупненно данные Булгаковым при описании «золотого» окружения Пилата, дробятся и умножаются при характеристике Воланда.

Связь между прокуратором и «консультантом» может быть подтверждена и другим образом. И тот, и другой должны действовать в сходной обстановке, в похожих декорациях. Последовательно проследим деформацию квартиры № 50, необходимую Воланду для проведения бала. Можно предположить, что сатана в разных актах своей игры мог воспользоваться готовыми декорациями. Загадочная квартира проходит перед читателем в трехслойном восприятии: сначала он видит обстановку глазами Степы Лиходеева (этому предшествует общая экспозиция с описанием обитателей квартиры и планировки комнат), затем средневековый интерьер поражает буфетчика Сокова, и, наконец, мы видим квартиру, раздвинутую по законам пятого измерения (с. 666), глазами Маргариты. Итак, мы следуем от реальной обстановки (трюмо, кровать Степы, прихожая), увиденной дядей Берлиоза. Гостиная ювелирши она же комната, которую занимал покойный Берлиоз, — постепенно приобретает в восприятии буфетчика готическую экзотичность. Средневековые элементы имеют вполне реальную основу: цветные витражи вместо обычных стекол в окнах — фантазия бесследно пропавшей ювелирши. По замыслу Булгакова, квартира № 50 последовательно преображается. Перед приходом Маргариты обычная лестница упразднена: Маргарита входит в квартиру «по каким-то широким ступеням» (с. 664), которым, как ей кажется, «конца не будет». Широкая мраморная лестница есть и во дворце Ирода, она ведет «все ниже и ниже к дворцовой стене» (с. 455).

Проследив путь Маргариты к комнате, где ее ждет Воланд, и сравнив увиденные ею подробности планировки с архитектурными деталями дворца Ирода, убеждаешься в похожести этих «декораций».

Поднявшись по лестнице, Маргарита оказывается на площадке, где ее встречает Коровьев. Этой площадке соответствует балкон Понтия Пилата, своего рода авансцена.

Далее Маргарите открылся «необъятный зал», да еще с «колоннадой» (с. 665), темный и, по первому впечатлению, бесконечный. Читателю памятна крытая колоннада во дворце Ирода. Заключенная между «двумя крыльями дворца», она находится в глубине своеобразного сценического пространства, где и проводит бо́льшую часть времени Понтий Пилат. Колоннада следует непосредственно за балконом, к которому мраморная лестница ведет прямо из сада. Во время грозы Пилат переходит в глубь крытого зала, к завершающим его колоннам. Именно под этими колоннами Пилат лежал на ложе, «время от времени высасывал устрицы, жевал лимон...» (с. 716).

Когда Маргарита и Коровьев миновали колоннаду, они попали «в какой-то другой зал, в котором почему-то сильно пахло лимоном» (с. 667).

После «зала с лимонным запахом» Маргарита остановилась перед «какою-то темною дверью», за которой находилась комната Воланда, казавшаяся «очень небольшой» (с. 668).

Пилат из колоннады тоже заходит в комнату, «затененную от солнца темными шторами», где он встречается с Афранием. Любопытно, что при этом Пилат «повторяет» путь Маргариты к покоям Воланда. Из сада, где он разговаривал с Каифой, «Пилат вернулся на балкон» (с. 455), затем «удалился внутрь дворца», в затененную комнату, а из нее опять через колоннаду спустился в сад.

Даже такая незначительная деталь, как фонтан, присутствует и в преобразованной квартире № 50, и во дворце Ирода, только дворцовый фонтан не описан — просто упомянут. На балу скромный фонтан превращается в источник шампанского и коньяка, он представляет собою скульптуру Нептуна. Надо сказать, что Нептун непосредственно связан с Пилатом — в Древнем Риме Нептун считался покровителем всаднического сословия и имел эпитет «конный». Вероятно, крылатые боги на гипподроме в Ершалаиме — изображение конного Нептуна. Во всяком случае, статуя Нептуна на балу ассоциируется с идолами Ершалаима, с античностью.

Общность декорационных установок перечисленным не ограничивается, немалую роль играет освещение. К комнате Воланда Маргарита подходит в полной темноте, сама же комната освещена свечами. Желание Воланда скрыться от света понятно — он антагонист света по своей сути, но и Пилат не любит яркого солнечного света. «В тошной муке» думает он о том, как бы «уйти из колоннады внутрь дворца, велеть затемнить комнату» (с. 440). Воланд как бы реализует желание Пилата.

Если темную комнату во дворце автор не описывает, то в убежище Воланда отчетлив средневековый антураж. Эту же комнату, гостиную ювелирши, видел буфетчик Соков, попав в нее обычным путем по ничем не примечательной лестнице через прихожую без всяких колонн. Прием, оказанный сатаною буфетчику и Маргарите, чем-то напоминает встречу Пилата с Афранием. И Пилат, и Воланд встречают посетителей лежа, причем даже по древнеримским обычаям Пилат слишком вольно расположился на ложе: он разут, в одной рубахе. Перед приходом Афрания он «снял опоясывающий рубаху ремень с широким стальным ножом в ножнах, положил его в кресло у ложа, снял сандалии и вытянулся» (с. 734). Маргарита видит Воланда босым и в одной рубахе, сидящим на постели. Рубаха становится общим опознавательным знаком. На Пилате она выглядит несколько театрально: какие рубахи носили древние римляне? Но этот «костюм» — один из ключей к отгадке «инкогнито» Воланда в Ершалаиме. Пилат встречает Афрания в полной темноте: прокуратор — язычник и не принимает участия в праздновании иудейской Пасхи. Путь Афранию освещает кентурион Крысобой, идущий впереди с факелом. В московском убежище сатаны горят свечи; в ершалаимском — факел. То и другое создает атмосферу таинственности и интимности. Однако прокуратор разговаривает с начальником тайной стражи при свете луны. Когда чуть позже к нему привели Левия Матвея, Пилат приказал «осветить сцену»: «Ко мне, сюда! Светильник в колоннаду!» (с. 743).

Естественно, Воланд, бывший в Ершалаиме «инкогнито», не просто знаком с планировкой дворца, со вкусами и пристрастиями прокуратора. Дворец ему так полюбился, что бал захотелось провести в помещении, которое походило бы на дворец. «Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов» (с. 666).

В сцене бала основные архитектурные детали дворца Ирода сохранены. Маргарита промчалась через тропический лес (ср. сад перед дворцом), через бальный зал с колоннами (крытая колоннада дворца), затем оказалась в зале с розами (комната со шторами) и остановилась на той же площадке, где ее встречал Коровьев (балкон). Из-под ног стоящей на площадке Маргариты уходит грандиозная лестница. Очень далеко внизу, «как будто бы Маргарита смотрела обратным способом в бинокль, она видела громаднейшую швейцарскую с совершенно необъятным камином, в холодную и черную пасть которого мог свободно въехать пятитонный грузовик» (с. 679—680).

В Ершалаиме напротив балкона, далеко внизу, располагается помост. Камин в швейцарской, из которого выскакивают мертвые преступники, своими размерами вполне соответствует помосту.

Но сходством дворца Ирода с преобразованной квартирой № 50 параллели в топографии Москвы и Ершалаима не ограничиваются. Б. Гаспаров в неоднократно упоминавшейся работе тщательно проследил эту часть романа. Не вдаваясь в подробности, приведем его наблюдения. Дом, где поселилась нечистая сила, уподоблен дворцу Ирода. Ершалаимскому Храму в Москве соответствует Дом Грибоедова — своеобразный храм советской культуры. Узкие арбатские переулки вызывают ассоциацию с Нижним Городом; клиника Стравинского, по мнению Б. Гаспарова, соответствует своей удаленностью Гефсимани; Варьете аналогично Лысой Горе. Две последние аналогии не вполне убедительны. Сравнение Варьете с Лысой Горой Б. Гаспаров основывает на том, что фокус с конферансье Бенгальским якобы пародирует казнь Иешуа. Уж скорее «чудо с головой Жоржа Бенгальского» пародирует евангельское чудо с ухом раба Малха, совершенное Христом в Гефсимани. Оторванная голова Бенгальского — отсеченное мечом Петра ухо; затем в обоих случаях — воссоединение по велению, по слову: в первом случае — Воланда, во втором — Христа. Помимо этого налицо временна́я параллель: оба события произошли в четверг. Логичнее предположить, что Варьете являет собою параллель Гефсимани, а «смерть» Бенгальского находит отражение в убийстве Иуды. Общий мотив — хлынувшая кровь, к тому же Бенгальскому «отрывают» голову трое: Фагот — приказанием, Кот — физически, а Воланд «приставляет» назад. Трое повинны и в смерти Иуды: руководитель операции — Афраний; один из наемных убийц отбирает деньги, другой — убивает. В романе мастера Гефсимань расположена близ Ершалаима, это место ершалаимских садов. Варьете же расположено Булгаковым на Садовой, недалеко от Кудринской площади. Садовое кольцо — фактическая граница собственно столицы, ее центра. Возникает ассоциация: Садовая — сады Гефсимани. Смерть Иуды в Гефсимани перекликается с наказанием финдиректора Варьете Римского. Тема нечистых денег, соблазнивших в Варьете советских граждан, еще теснее сплетает Гефсимань с Варьете.

В свою очередь, клинику Стравинского, удаленную от центра города, в котором сконцентрированы все события романа, можно сравнить с Лысой Горой. Клиника — место физической смерти мастера, как и Лысая Гора — смертное пристанище Иешуа. Иван — единственный ученик мастера — присутствует поблизости, подобно тому как Левий находится у подножия Лысой Горы.

Имея в виду параллели «Пилат — Воланд», «Ершалаим — Москва», естественно задаться вопросом, не является ли булгаковский роман и в других отношениях романом с двойным дном?

Примечания

1. Гаспаров Б.М. Из наблюдений... С. 234—235.

2. Естественно, все предположения могут быть основаны только на «инкогнито» Воланда, а не на его бестелесной вездесущности.

3. В ранних произведениях Булгакова «разноглазость» отмечает поручика Мышлаевского в «Белой гвардии». Его лицо немного напоминает Воланда: «...один уголок рта приспущен печально, и подбородок косовато срезан». (Булгаков М. Белая гвардия... С. 23.) Глаза Мышлаевского «родственны» Воланду: «правый в зеленых искорках, как уральский самоцвет, а левый темный...» (Там же. С. 196.) Тема «разноглазости» присутствует и в «Роковых яйцах»: представитель Лубянки предполагает, что у иностранного шпиона может быть «стеклянный глаз». (Булгаков М. Дьяволиада. М., 1925. С. 71.) «Зеленые» глаза отличают Кальсонера в той же «Дьяволиаде». (Там же. С. 8.)

4. Рабинович В.Л. «Божественная комедия» и миф о философском камне // Дантовские чтения. М., 1985. С. 253.

5. Лат. pilatus означает «копье».