В работе «Советская сатирическая проза 20-х годов» (1960) автор данной статьи одним из первых в послевоенные годы пытался определить место сатиры Булгакова в общем литературном процессе. К сожалению, некритическое отношение к нигилистическим суждениям предшественников 20—30-х гг. привело к неверным оценкам повестей «Дьяволиада» и «Роковые яйца». Последовавшая затем публикация таких крупных произведений Булгакова, как «Мастер и Маргарита» и «Собачье сердце», общий прогресс литературоведения открыли новые возможности для характеристики сатирического наследия художника. Не случайно уже во второй половине 70-х гг. автором был дан уточненный в ряде случаев анализ ранней сатиры М. Булгакова.
1
Сегодня, когда появилась наконец возможность изучать литературное наследие таких художников, как М. Булгаков, А. Платонов, Е. Замятин, в полном объеме, иными становятся научные подходы к творчеству этих писателей; иной вырисовывается и общая историко-литературная ситуация 20-х гг.
У поколения писателей, вступившего на литературное поприще незадолго до Октябрьской революции или в первые ее годы, раскрывались особые творческие горизонты. Подумать только, ведь им предстояло постигать и изображать события, которых еще не знала история. Тут и переворошенный до основания мир общественных отношений, и мучительно-трудное, противоречивое становление нового. Тут соблазнительная возможность стать певцом и трубадуром огненных зорь и нелегкая участь социального диагноста, никогда, нигде, ни при каких обстоятельствах не изменяющего правде сурового времени. Именно правде, а не ее подобию, не достоверности, что дается нелицеприятным изучением жизни, горьким опытом служения истине.
Три крупнейших сатирика первой половины 1920-х гг. — Михаил Зощенко, Евгений Замятин (роман-памфлет «Мы», — 1920) и Михаил Булгаков — выбрали три пути, соответствовавшие духу их дарований, три преимущественные сферы критического исследования. У Зощенко многое было связано со сферой быта. Второго — привлекала область социологии и политики. Третьего волновали вопросы судеб культуры и нравственности в круто изменившемся мире.
Если непосредственные предшественники Е. Замятина (Н. Федоров, «Вечер в 2217 году», 1906; А. Богданов, «Красная звезда», 1908) создавали утопические произведения, то в романе «Мы» реализован жанр негативной утопии, антиутопии. И в соответствии с этим фантастический сюжет дополняется сатирической экспрессией. Ирония, пародия, скепсис пронизывают все повествование.
Роман Е. Замятина «Мы» — блистательная, полная ядовитой иронии пародия на казарменный социализм и на отдельные теоретические откровения пролеткультовских деятелей. Автор подробно описывает уклад Единого Государства, его математически выверенный, строго рациональный образ жизни, где начисто вычеркнуты эмоции. Прежние цивилизации свергнуты и заменены машинизированным, геометрически расчерченным существованием. Здесь торжествует «великая, божественная, точная, мудрая — мудрейшая из линий...»1. Все жители Единого Государства разнятся только профессиями, но как личности стерты до неузнаваемости и потому отмечены лишь бляхами с буквенно-цифровыми индексами. Эта унификация распространилась и на природу, даже небо здесь «стерильное, безукоризненное» (с. 131).
Русская и мировая сатира уже знала близкие этому художественные решения. Мотивы сатирической антиутопии отчетливо просвечивают в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Одному из наиболее зловещих порождений щедринской фантазии Угрюм-Бурчееву социальное общественное устройство рисовалось в виде казармы. Истинная гармония, по его градоначальническому разумению, лежала на пути «сочетания идеи прямолинейности с идеей всеобщего осчастливления». «Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир...»2.
Е. Замятин откровенно пародирует на страницах романа «Мы» вульгарно-упрощенческие домыслы одного из виднейших теоретиков Пролеткульта А. Гастева, который в своих трудах 1919—1920-х гг. вполне серьезно утверждал, что в недалеком будущем индивидуально-неповторимое, психологическое содержание будет вытеснено индустриально-машинизированным сознанием. В арсенале этого неслыханного «комбинированного искусства» будут прежде всего «технизированные слова», отделенные от живого их носителя-человека, «отступят на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и камерная музыка»3. Перспектива развития такого рода искусства, превращающего пролетария в «социальный автомат», прочерчивалась с подкупающей прямолинейностью: «Мы идем к невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического»4. Следовательно, утверждает А. Гастев, появится возможность классификации «отдельной пролетарской единицы как A, B, C или 325, 075 и т. д.»5.
В романе-памфлете «Мы» (как это и положено произведению такого жанра, где в центре коренные проблемы, касающиеся будущего человечества, его политического и государственного устройства) поставлены глобальные социальные вопросы, возникающие с неизбежностью после неслыханных войн и небывалой революции. Под эгидой Единого Государства осуществлена мечта наиболее рьяных пролеткультовцев — истреблены все признаки духовного, культурного наследия прежних цивилизаций. Кроме промышленно-технических.
Автор приглашает своих читателей задуматься над последствиями торжества плоских социологических схем, сверхр-р-революционных деяний. Он заклинает не предавать забвению достижения гуманистического разума и общечеловеческой культуры. Иначе даже в супертехницизированном мире нет гарантии от самого жестокого и бесчеловечного варварства. В Едином Государстве, для того чтобы повелевать миллионами, их лишали эмоций, фантазии, души, превратив в обезличенные «нумера».
Некогда пифагорейцы мечтали о том, чтобы с помощью цифры, ставшей универсальным философским камнем, расколоть все сущее. Им виделось торжество цифири во всем; это и представлялось высшей гармонией, музыкой небесных сфер. К счастью, долгое время чистая и невинная утопия древних не имела никаких социальных последствий.
У Е. Замятина пролеткультовские догмы оживают, воплощаются в некий паноптикум наукообразных уродств. Один из персонажей романа — верховный вождь Единого Государства Благодетель — говорит, что «истинная, алгебраическая любовь к человечеству — непременно бесчеловечна, и непременный признак истины — ее жестокость»6. В царстве «винтиков» свои принципы, где размыты критерии добра и зла, где вездесущей полезностью раздавлены красота и поэзия. При этом Благодетель утверждает, что его подданные уже реализовали древнюю мечту о райской жизни: «Вспомните: в раю уже не знают желаний, не знают жалости, не знают любви, там — блаженные с оперированной фантазией...» (№ 5, с. 146).
На деле же окаменело-райское существование оборачивается для пигмеев-обывателей злым фарсом. Это и есть исполнение задачи сатирика — приведение теоретического бреда к ироническому абсурду.
Человеческая жизнь, по Замятину, — неприкосновенная ценность. А как быть, если личность начисто стерта, если вместо нее бляха нумер такой-то? Но все равно человекоубийство остается человекоубийством. И здесь опять возникает перекличка с Щедриным. Однако если в «Истории одного города» незадачливого Ивашку или беспутную Клементинку грубо хватали и бросали с раската, то у Е. Замятина провинившегося нумера деликатно препровождают в безукоризненно стерильное Операционное, где бесшумно и почти безболезненно отделяют голову от тела.
Щедринские традиции прочитываются и там, где речь идет о регламентации всего жизненного устройства в Едином Государстве. Отличия, конечно же, есть, но они не принципиального порядка. В «Истории одного города» «нивелляторство» представлено в широком ассортименте и отмечено, говоря щедринским словом, «разнообразием мероприятий»: «Были нивелляторы «хождения в струне», нивелляторы «бараньего рога», нивелляторы «ежовых рукавиц» и проч. и проч.»7.
В романе «Мы» все приведено к единому знаменателю. Здесь ни рядовым нумерам, ни строителям «Интеграла», ни даже самому Благодетелю не отпущено ни одной «задоринки» или подобия индивидуальной черточки. По всем равно проехался паровой каток машинной цивилизации: вместо иконы у каждого на стене висит Расписание — осколок Скрижали Плановости.
Благодетель как о великой победе светлой мечты над тяжкой явью вещает: «О чем люди молились, мечтали, мучались? О том, чтобы кто-нибудь раз навсегда сказал им, что такое счастье — и потом приковал их к этому счастью на цепь...» (№ 5, с. 146). А вот автор позитивной сутью своего повествования утверждает: инакомыслие не должно преследоваться, святые идеалы не утверждаются насилием, на крови не построишь светлого храма.
Один из чутких и внимательных наблюдателей литературного процесса 20-х гг. А.К. Воронский свою статью о Е. Замятине начал такими словами: «На примере Замятина прекрасно подтверждается истина, что талант и ум, как бы ни был ими одарен писатель недостаточны, если потерян контакт с эпохой, если изменило внутреннее чутье и художник или мыслитель чувствуют себя среди современности пассажирами на корабле либо туристами, враждебно и неприветливо озирающимися вокруг»8.
Есть в этой статье оценки и посуровее, связанные с характеристикой романа «Мы».
Надо сказать, что неприятие, отвержение, более, того — плотная завеса враждебности, окутывавшая имя большого русского писателя, объяснялись тем, что долгие годы продолжалось полное непонимание сути главного произведения Е. Замятина. А ставил он такие проблемы, которые действительно не контактировали с переживаемой эпохой, ибо опережали ее на десятилетия.
Как соотносятся между собой гуманизм и фанатизм? Как сделать так, чтобы «огненный Тамерлан счастья» (с. 164) не возродил худшие времена инквизиции? Вот какие тревожные вопросы роились в сознании автора романа «Мы», который видел, как обрушилось царство тех, кто эксплуатировал массы. Но как бы в итоге не получилось подавления личности во имя безликой и покорной ко всему массы.
В романе «Мы» подвергаются смелому, решительному пересмотру многие актуальные лозунги времени. Здесь художник уступает место общественно-политическому диагносту, мыслителю, для которого фантастический сюжет, сочетающийся с приемом «интегрирующего образа» (Е. Замятин), и служит цели социального прогноза. Публицистические, памфлетные краски определяют все. Отсюда стремительное развитие фабулы в ущерб развертыванию характера, жестковатая условность письма, скромная рельефность повествования, лишенного подтекста, былой сочности языка и привычной пластики.
Идеи уравнительного коммунизма и Замятин — чуждые понятия. Он тяготеет к гуманизму общечеловеческого типа, для него важна судьба любой личности в обществе. Позиция Замятина близка к гуманизму автора «Бесов». Но он — писатель нового, XX столетия. Вот почему в романе «Мы», говоря словами его же автора, сказанными о горячо любимом им Г. Уэллсе: «...рядом: математика и миф, физика и фантастика, чертеж и чудо, пародия и пророчество, сказка и социализм»9.
Финал романа «Мы» пронизан безнадежностью и скепсисом. Попытка разбить хрустальную тюрьму и соединиться с простым неразграфленным и нерасчисленным миром за Зеленой Стеной завершается крахом. Тут ощутимы пессимистические ноты, которые ряд лет спустя будут определять тональность других романов-антиутопий, созданных уже не в нашей стране, а в Западной Европе и Америке (О. Хаксли, Дж. Оруэлл, Р. Брэдбери и др.).
Е. Замятин опередил на десятилетия движение мировой общественно-эстетической мысли. Четыре проблемы в центре внимания автора романа «Мы»: государство и личность, машинная и человеческая цивилизация, революция и культура, судьбы общечеловеческих и национальных ценностей. И по многим из них — прозорливые, провидческие решения.
В статье А.К. Воронского о Е. Замятине присутствовало утверждение, что у писателя «подход к революции созерцательный, внешний»10; что роман «Мы» «пропитан неподдельным страхом перед социализмом»11.
Но это обвинение рушится перед лицом непредвзятой истины истории. Е. Замятин силой художественного гения провидел такие времена, когда вульгарное упрощенчество может одолеть истинную человечность. Его пером водило опасение, что вместо обычного — нелегкого и противоречивого, горького и радостного человеческого счастья народу будет преподнесен его суррогат, эрзац в ультрареволюционной упаковке. Е. Замятин раскрывал механику деспотизма власти, унификации личности перед лицом канона, превращения быта в ритуальное действо, но не освященное высокой целью, а исковерканное злой и низменной волей догмы, предписания, приказа. То есть предупреждал об опасности грядущей империи страха.
Иной бастион для своей атаки избрал Михаил Зощенко. То, с чего начинал в своем «Уездном» Е. Замятин, как бы продолжил автор «Старухи Врангель», «Рыбьей самки», «Бани» и «Аристократки», переселив прежних персонажей из провинции на столичные мостовые. Это — крепость мещанства и обывательщины, которая оказалась крепким орешком.
Тематика зощенковских рассказов первой половины 20-х гг. пестра и разнообразна: беспорядки на транспорте и в коммунальных учреждениях, гримасы нэпа и канцелярская волокита, спесивое помпадурство и стелющееся лакейство и многое, многое другое. Несоответствие между действием и его причиной, разрыв связи между причиной и следствием — традиционный источник комического. Но сатирику этого мало. Ему надо уловить характерный для данной среды и эпохи тип конфликтов и передать их средствами комического искусства. У Зощенко главенствует мотив разлада, житейской нелепицы, трагикомической несогласованности героя с темпом, ритмом и духом времени.
Все в мире, где обитает зощенковский персонаж, странно сдвинуто: и «жертва» и «победитель», и потерпевший и выигравший чувствуют себя равно обиженными, жалуются на «трудную жизнь». Порой зощенковскому герою очень хочется идти в ногу с прогрессом, и поспешно усвоенное, «современное веянье» кажется ему образцом органичного вживания в пореволюционную действительность. Отсюда пристрастие к модным именам и политической терминологии, стремление утвердить свое «пролетарское» нутро грубостью, невежеством, хамством. Здесь сатирик раздвигает рамки бытовой темы, поднимается до значительных обобщений.
Новаторство Зощенко началось с открытия героя, который, по словам писателя, «почти что не фигурировал раньше в русской литературе»12, а также приемов комической маски, посредством которой раскрывались закулисные стороны жизни. Большой мастер сказа, к которому ни Замятин (роман «Мы»), ни Булгаков не прибегали, Зощенко с его помощью проникает в святая святых мещанина, невольно разоблачающегося в своих монологах.
Эта умелая мистификация достигалась манерой повествования от имени рассказчика, мещанина, который не только опасался открыто декларировать свои воззрения, но и старался нечаянно не дать повода для возбуждения о себе каких-либо предосудительных мнений. Сказ для Зощенко универсальное средство, с его помощью он лепит характер, строит сюжет, ткет замысловатое полотно повествования.
Мировосприятие Зощенко обусловило и своеобразие его юмора: под маской веселого часто проглядывает печальное, у зощенковского смеха нередко заплаканные глаза. Насквозь ироничен юмор в рассказах «Счастье», «Любовь», «Легкая жизнь», «Приятная встреча», «Честный гражданин», «Богатая жизнь», ибо речь в них шла о прямо противоположном тому, что было провозглашено в заголовке.
Сильный личностно-субъективный тон в новеллах Зощенко не укладывался в схему чеховского рассказа, в котором значительная роль принадлежала бытовым деталям, переливам чувств и скрытых душевных движений, наконец, пейзажу, либо как средству социального обобщения, либо как приему выражения человеческих настроений. У Зощенко рассказ одновременно и более обнаженный, «голый» (детали быта и тем более пейзаж не должны затемнять скелета анекдота), и несравненно менее психологичный (комическое достигается сказом, а не раскрытием внутренних противоречий между тем, что думает и как поступает человек). Новелла Зощенко стала ярким и своеобразным явлением прозы 20-х гг., ибо раскрывала неведомые ранее черты комического героя и утверждала оригинальную поэтику малого сатирико-юмористического жанра.
Богатство и многоцветье жанровых форм сатиры — свидетельство расцвета искусства обличения смехом в начале 20-х гг. Тут и роман-памфлет, и сказовая новелла, и, наконец, особая форма рассказа-повести, которую избрал для себя Михаил Булгаков. Концептуальные начала, оплодотворявшие раннюю сатирическую прозу М. Булгакова, ближе всего к позициям Е. Замятина. Автор повестей «Дьяволиада» (1923), «Роковые яйца» (1924) и «Собачье сердце» (1925) говорит о пореволюционной эпохе с точки зрения общечеловеческого идеала, с вышки большой истории страны, народа, его культуры. Так же как и его старшему современнику, М. Булгакову присуще бесстрашие мысли, глубокий аналитизм, стремление дойти до корня тех явлений, которые ему представляются вредными, пошлыми, уродливыми, унижающими достоинство человека.
Для. изображения бытовых недоразумений, коммунальных неурядиц, анекдотических квипрокво достаточно было зощенковского шаржа. Мир, в котором действуют персонажи М. Булгакова, подчиняется законам иных измерений. В центре внимания писателя не быт, а бытие. Вот почему здесь на первом плане гротеск и фантасмагория.
Пять первых лет московской жизни М. Булгакова (1921—1925) оказались на редкость плодотворными. Написаны и опубликованы роман «Белая гвардия», серия сатирических повестей и рассказов, множество фельетонов. 20 апреля 1925 г. известный в литературных кругах тогдашней Москвы партийный деятель и руководитель издательства «Недра» А.С. Ангарский в ответ на восторженное письмо М. Волошина о «Белой гвардии» писал: «Булгаков прочел Ваш отзыв о нем и был весьма польщен. Я не согласен с Вами в оценке его романа: роман слаб, а сатирические рассказы хороши, но проводить их сквозь цензуру очень трудно»13.
Оставим на совести автора этого мнения неверную оценку достоинств «Белой гвардии». Здесь могли быть привнесены и внелитературные соображения. Что же касается суждения об обличительном пласте в творчестве писателя, то оно весьма показательно. Тем более что в том же 1925 г. именно в «Недрах» была издана первая и последняя при жизни Булгакова книга сатирических повестей и рассказов.
Если в «Белой гвардии» и «Беге» он показывал лагерь, противостоящий революции, как бы с того же берега, то уже в ранней сатирической прозе происходит решительная переориентация точки зрения. Здесь чуждый революции «антимир» изображен с позиций передового социального идеала. Отсюда такая энергия, сила и мощь отрицания, заложенная в подкладке его обличительных произведений. В первой половине 20-х гг. формировалась особая поэтика булгаковской сатиры, основы ее гротескно-фантасмагорического изображения действительности, которое впоследствии получит широкое распространение во всем его творчестве.
Большинство фельетонов М. Булгакова опубликовано в 1923—1926 гг. на страницах газеты «Гудок». Эта газета объединила многих талантливых мастеров сатирико-публицистического жанра: В. Катаева и Ю. Олешу, И. Ильфа и Е. Петрова. Из произведений этих авторов — в ту пору преимущественно юмористов — фельетон М. Булгакова сразу выделился своей обостренной философичностью и резкой, порой саркастически-язвительной насмешкой.
Для писателя не существовало мелких тем. Его тревожило все, что задевало производителя материальных благ, рядового труженика, — будь то дрянные сапоги, всученные через рабочий кредит («Сапоги-невидимки», — «Гудок», 1924, 15 июля), или никудышная торговля в глубинке, где покупателю предлагали лишь корсеты и омаров («Торговый дом на колесах», — «Гудок», 1924, 23 марта), будь то рукоприкладство как средство решения служебных конфликтов («Кулак бухгалтера», — «Гудок», 1925, 9 августа) или просто грубость начальника («Чемпион мира. Фантазия в прозе», — «Гудок», 1925, 25 декабря). Сцепщик, стрелочник, младший агент охраны, машинистка, курьерша — вот кого защищает от проявлений сановного равнодушия и административного восторга фельетонист «Гудка». На грустные раздумья наводит фельетон «Три копейки» («Гудок», 1924, 3 сентября). Здесь внешне спокойно-будничным тоном повествуется о том, как стрелочник станции Орехово вместо положенных 25 р. 80 к. получил на руки всего лишь три копейки месячного жалования. Сухой перечень бесчисленных вычетов действует на сознание читателя сильнее, чем гневная инвектива.
Вместе с тем М. Булгаков — сатирик и диагност общественных пороков широко пользуется такими крайними средствами заострения сатирической мысли, как гипербола и гротеск. В фельетоне «Приключения покойника» («Гудок», 1924, 27 июня) рабочий, умерший от скоротечной чахотки, удостаивается ласкового приема у начальника лишь на том свете. Герой вспоминает, что ему причитается для поездки в Москву на рентген бесплатный билет, который он, пока был жив, так и не смог получить. И вот, будучи уже в гробу, покойник решается отправиться за билетом. Начальство без проволочек выписывает трупу место в мягком международном вагоне.
«— Покорнейше благодарим. Позвольте руку пожать.
— Нет уж, рукопожатия отменяются!
— Иди, голубчик, умоляю тебя, иди скорей! Курьер, проводи товарища покойника»14.
М. Булгаков весьма искусно строит свои фельетоны, стилизуя их под новеллу, страничку из дневника или протокола, использует форму письма, диалогическую сценку и т. п. На узкой площадке фельетона часто разыгрываются комические сценки, а порою все произведение строится целиком как пьеса (««Ревизор» с вышибанием. Новая постановка», — «Гудок», 1924, 24 декабря; «По телефону. Пьеса», — «Гудок», 1924, 30 декабря, и др.). В фельетоне «По телефону» список действующих лиц включает «Голос станционного чина», «Голос барышни», «Голос горничной», «Голос чужой жены», «Загробный голос», «Голос мужа».
Если у Зощенко наряду с другими формами вводился и диалог, то у Булгакова он начал выполнять функцию несущей сюжетно-композиционной конструкции. Это и понятно, ибо драматическая природа дарования фельетониста не могла не проявить себя. Вот почему фраза Булгакова упруга и динамична, порок не просто обозначен, но очерчен в ходе развития фельетонно-комедийной интриги. Отрицательный персонаж раскрывается не только сам по себе, но и, будучи отраженным как бы в серии гиперболических зеркал в деяниях себе подобных, вырастает в значительное сатирическое обобщение.
Параллельно с фельетоном писатель пробует свои силы и в жанре рассказа, повести. Здесь-то, пожалуй, наиболее полно раскрылись особенности его комического дарования. При этом, как и в фельетонах, щедро проявляется искусство фабульно-композиционного построения. В сборнике «Дьяволиада» (1925) помещены беллетристические произведения с самыми разными видовыми уточнениями: повесть, 6 картин вместо рассказа, поэма в 2-х пунктах с прологом и эпилогом.
Если в своей обычной (несатирической) прозе М. Булгаков на редкость психологичен и необычайно дорожит бытовой реалистической деталью (порой вырастающей до символа), то как писатель-сатирик он работает в совершенно иной — парадоксально-гротесковой манере. Границы реального и призрачного все время нарушаются, одно переходит в другое, смещаются видимое и невидимое, сон и явь. Приемы масок, двойничества, быстрых перевоплощений, порой откровенной буффонады определяют манеру повествования. Вместо углубленного драматизма — комическая утрированность, плакат и шарж при воссоздании внутреннего мира героя. Место духовной эволюции заняли моменты зловещих трансформаций, смены масок.
Именно так во многом построена повесть «Дьяволиада». Фабула ее несложна: в некоем Главцентрбазспимате (Главная Центральная База Спичечных Материалов) делопроизводитель Коротков допускает оплошность: перепутал фамилию нового начальника Кальсонера с кальсонами и жестоко за это поплатился. Несправедливое и доспешное отстранение от должности воспринимается Коротковым не просто как чрезмерно тяжелое, но и унизительное наказание. Этим и продиктована его незаурядная активность в поисках неизменно ускользающего Кальсонера, чтобы не просто восстановиться в должности, но и восстановить незаконно нарушенную справедливость. Наивный Коротков еще не знает, что там, где властвует бюрократ, не только нет места демократии, но начинается царство абсурда.
В глазах автора «Дьяволиады» бюрократизм не преходящее явление, а одно из коренных, сущностных начал всякой административной системы. Поэтому в отличие от большинства обличителей той поры, исповедовавших слишком оптимистические взгляды, толковавших бюрократизм всего лишь как печальное наследие свергнутого режима, остатки коего еще ютятся в недрах плохо проветриваемых канцелярий, М. Булгаков подходил к этому явлению как вдумчивый социолог-философ. Он рассматривал схватки здравого смысла и бюрократических ухищрений на перекрестке тех координат, которые завещала большая этическая мысль прошлого, в рамках борения вечных категорий добра и зла, света и тьмы, праведного и сатанинского начал. В сознании писателя, свободно оперировавшего знаниями в области мифологии и основных мировых религий, все враждебное истине и добру могло признаваться (как философско-художественное допущение) делом рук дьявола — духа злобы, представителя зла и тьмы. Тем более что все это шло в русле разветвленной европейской литературной традиции от Гёте и Байрона до Н. Гоголя, Ф. Достоевского и «Мелкого беса» Ф. Сологуба.
Скажем, Кальсонер нередко предстает перед изумленным Коротковым под разными личинами: то это обладатель лысого как яйцо черепа и лица «иссиня бритого», то его физиономию украшает «длинная ассирийско-гофрированная борода», а звучание голоса меняется от кастрюльного грохота до нежно-тенорового пьяниссимо. На самом деле эти два Кальсонера — близнецы. Но в измученном бесконечной гонкой сознании Короткова этот факт воспринимается раздвоением личности, магическим оборотничеством, наваждением с целью обмана. Это и не случайно. На глазах у Короткова, как это случалось со щедринскими градоначальниками, «люстриновые старички» могут летать по воздуху, а статуя Яна Собесского оживает и становится рядовым клерком с вполне пролетарской фамилией «Соцвосский».
Одна из глав «Дьяволиады» называется «Машинная жуть». В изображенном здесь фантасмагорическом учреждении, где летают по воздуху люстриновые старички, а из ящика письменного стола выскакивают как чертики из табакерки секретари в крахмальных воротничках, хозяйничает некий «изящный блондин в синем костюме». В его утомленном административными усилиями мозгу несколько машинных блоков, прокручивающих одни и те же мотивы, напоминающие изречения щедринского Органчика: «Товарищ! Без истерики. Конкретно и абстрактно изложите письменно и устно, срочно и секретно — Полтава или Иркутск? Не отнимайте время у занятого человека! По коридорам не ходить! Не плевать! Не курить! Разменом денег не затруднять!»15. А люстриновый старичок даже Библию приспособил к бюрократическому канону: «Сказано в заповеди тринадцатой: не входи без доклада к ближнему твоему...»16.
В кабинете у «страшного Дыркина» Коротков в ярости лупит хозяина канделябром, а потом бьет и по часам: «Они ответили громом и брызгами золотых стрелок. Кальсонер выскочил из часов, превратился в белого петушка с надписью «исходящий» и юркнул в дверь»17. Погоня Короткова за неуловимым Кальсонером и на сей раз разрешается ничем: «Белый петушок провалился сквозь землю, оставив серный запах...»18.
Появление дьявольской силы, бесовского наваждения связано с запахом серы, который трижды возникает в повести. Первый раз он появляется в комнате Короткова, тщетно пытающегося зажечь дрянные спички производства Спимата, где сидит Кальсонер. Но тут этот запах правдоподобен и реалистически мотивирован. Совсем другое дело, когда уже в Центроснабе, куда устремился за удравшим Кальсонером Коротков, злосчастный герой встречается с неким таинственным «люстриновым старичком в синих очках и огромным списком в руках»19. Внезапно старичок исчезает, как видение, оставляя после себя запах серы: «В полутьме пахло чуть-чуть серой»20. И наконец, в третий раз уже на месте исчезнувшего Кальсонера остается «серный запах».
В тех случаях, когда истощается дьявольская выдумка на фантастические ухищрения, все усилия Короткова разбиваются о надолбы из бетонных стереотипов Кальсонера: «Без доклада не входить», «Поздно, товарищ, в пятницу», «Товарищ, вы же видите, я занят?». Характерно, что Кальсонер может менять обличия, терять или приобретать ассирийско-гофрированную бороду, надевать ту или иную маску, но он никогда не расстается с символом власти — «черным блестящим портфелем».
Беда не приходит одна. Лишившись места, Коротков утрачивает и вид на жительство, обворованный неким Колобковым в трамвайной давке. И тут разыгрываются поистине трагикомические истории. Потерпевший обращается за помощью в учреждение, расположенное в «небольшом здании неприятной архитектуры». Происходит показательный диалог между бедой и бездушием, повторенный десятилетия спустя многими сатириками, особенно часто на эстраде.
«Серый человек, косой и мрачный, глядя не на Короткова, а куда-то в сторону, спросил:
— Куда ты лезешь?
— Я, товарищ, Коротков, Вэ Пэ, у которого только что украли документы... Все до единого... Меня забрать могут...
— И очень просто, — подтвердил человек на крыльце.
— Так вот позвольте...
— Пущай Коротков самолично и придет.
— Так я же, товарищ, Коротков.
— Удостоверение дай.
— Украли его у меня только что, — застонал Коротков, — украли, товарищ, молодой человек с усиками.
— С усиками? Это, стало быть, Колобков. Беспременно он. Он в нашем районе специяльно работает. Ты его теперь по чайным ищи.
— Товарищ, я не могу, — заплакал Коротков, — мне в Спимат нужно к Кальсонеру. Пустите меня.
— Удостоверение дай, что украли.
— От кого?
— От домового»21.
Каламбур («домовой» вместо «домоуправ») уже не кажется чужеродным в структуре фантасмагорической повести.
В способах построения сюжета и образа Булгаков все время нарушает привычное, прибегая к приемам, уже не раз опробованным В. Маяковским («О дряни», — 1921, «Прозаседавшиеся», — 1922, «Бюрократиада», — 1922). В «Прозаседавшихся» и «Бюрократиаде» поэт прибегает к фантасмагории как к излюбленному средству заострения образа. Это помогает ему саркастически высмеять поклонников бесконечных заседаний и других бюрократических затей, приводящих к тому, что люди оказываются ничтожными «человечками» — раздавленными бумагой, вытесненными и скомканными.
М. Булгаков сосредоточивает внимание на необычном, сдвинутом, нереальном, подчиняя этому и структуру произведения. Действие в «Дьяволиаде» не движется линейно: оно, наоборот, обретает скачкообразный ритм, порою даже обратный порядок, внешне следуя логике абсурда, а на деле подчиняясь принципу не казуса, но внутренних закономерностей. Что бы ни случилось в действительности, в гротескно-параноидальном «антимире» бюрократа свои законы. Герой такого замеса не в силах освободиться от наркотика власти и потому-то равнодушно взирает на любой абсурд, лишь бы он не задевал его кровных интересов.
«Дьяволиада» — это больше чем название одной из повестей, ибо в сгущенном, концентрированном виде намекает на некое социально-этическое состояние. Это попытка по-своему осмыслить переходную эпоху, то смутное время, когда новое только еще формируется, а старое не без успеха врастает в пореволюционный быт. Однако Булгаков увидел не только это. Но и вслед за Маяковским показал становление бюрократии нового пошиба — еще более грубой и хамской. Исследование непознанного и таинственного, но сущностного в современной действительности и породило особую форму сатиры М. Булгакова.
Это не была юмористика М. Зощенко. Это не была и памфлетная острота Е. Замятина. Здесь нравственно-философское задание обусловило ту разновидность проблемного, гипотетического мышления, в котором гротеск и фантастика позволили быт перевести в бытие. Но не в форме антиутопии, а в виде призрачно-иллюзионного явления, имеющего вместе с тем постоянную прописку в сегодняшней действительности.
В «Дьяволиаде» не столько показан самый механизм бюрократизма (Булгаков отнюдь не сигнализирует, не комментирует, а самостоятельно изучает предмет), сколько приоткрывается завеса над некоторыми колесиками и винтиками, что приводит в действие машину, претендующую на безраздельную власть над людьми. Взаимодействие «Кальсонер — Коротков» одно из звеньев этой цепи, когда только еще складывался вроде бы качественно новый тип отношений по линии «начальствующий — подчиненный». Что же тут от нового, а что от достолюбезного прошлого, воскрешающего в сознании гоголевские и щедринские времена?
Сатирик и начинает в «Дьяволиаде» исследовать истоки того, что впоследствии будет названо административным социализмом. Правда, здесь пока еще на сравнительно узком (в отличие от повести «Роковые яйца») плацдарме воссоздаются взаимоотношения между учреждением и одним из его служащих. Появление некоей высшей (дьявольской, сатанинской, бесовской) силы подтверждает, что тут дело вовсе не в тех или иных личных пороках, изъянах и недостатках индивидуального мышления, жизненного опыта, а в определенной системе взглядов, которые широко распространены, но пока мало кем познаны.
Кому-то, возможно, представляется, что всеобщий порядок зависит от отлаженности бумагопроизводства, от неукоснительности исполнения предписаний. Но автор «Дьяволиады» раскрывает, как такой отшлифованный до блеска административно-чиновничий механизм, дав самый ничтожный сбой (мелкая оплошность усердного делопроизводителя Короткова) может породить чудовищную анархию. А все потому, что изъят или предан забвению принцип общегуманитарных человеческих ценностей.
И вот возникает некое царство теней, жители которого деловито обмениваются «входящими — исходящими», изводят рулоны бумаги, бешено активничают от 10 до 4, а истинное дело либо тормозится, либо даже откатывается назад. То есть процветает имитация труда, интенсивное лодырничество. Опять же на поверку получается паразитизм, но только с ярлыком «трудовой».
Если в условиях царской России была нормой беззащитность человека перед должностным лицом или государственным органом, то после революции подобная ситуация могла показаться здравому смыслу нелепостью, нонсенсом, абсурдом. И тем не менее этот абсурд обретал подчас поистине гротесковый вид. Это оттого, что духовное и гражданское обновление, которое несла на своих знаменах революция, только опалило верхушки, не затронуло глубинных нравственных, психологических, эмоциональных основ человеческих натур. Булгаков не скрывает своего разочарования, тревоги и горечи оттого, что замедляется или прекращается работа души, что катастрофически снижается общий уровень культуры.
Проблемы «революция и культура», «интеллигенция и революция», «личность и история» составляют ядро новой работы писателя — повести «Роковые яйца» (1924). Контрасты и гримасы жизни осмыслены в свете конфликтов реального и идеального, мировой цивилизации и конкретных условий нынешнего существования.
Столкновение художника с окружающим миром — побудительный мотив любого творчества. В случае с Булгаковым все это обретает совершенно особые, неповторимые формы. Воскрешая имена горячо любимых им Гоголя и Щедрина22, сатирик меньше всего думал о повторении пройденного. Гоголевские и щедринские принципы становились исходным пунктом, бесценным инструментом в исследовании новой действительности. Писателя волновали пороки настоящего, то есть уже модифицированные пороки, те, что объясняются не преклонением перед богатством и знатностью (как было в прошлом), а перед местом и должностью.
В повести «Роковые яйца» впервые в эстетическую систему писателя вводится понятие «Большой эксперимент». Без эксперимента, будь то наука или социально-политические отношения в их целом, человечество не проживет. Но как это экспериментирование должно осуществляться в науке и реторте социальной истории? Противостояние двух антиподов — профессора Персикова и бывшего флейтиста, а ныне заведующего показательным совхозом «Красный луч» Александра Семеновича Рокка — и содержит попытку дать ответ на этот вопрос.
В новой повести Булгакова к гоголевско-щедринским традициям подключается и та, что идет от современности, т. е. берет начало от фантастики Г. Уэллса (на которую в определенной мере опирался и Е. Замятин). Видимо, не случайно в текст повести «Роковые яйца» включено упоминание о романе Г. Уэллса «Пища богов». Однако для Булгакова элементы научной фантастики не столь уж и существенны. Их роль — сыграть функцию детонатора, быть своеобразной запальной свечой сюжета, в основе которого — комическое, сатирическое изображение действительности. И как бы ни было невероятным открытие профессором Персиковым «лучей жизни», еще более фантастичной и дикой представляется автору степень невежества красного директора, из-за которого чуть не погибла Москва, а может быть, и Россия. М. Булгаков уловил отрицательные тенденции не столько с политической окраской, не столько издержки самой административной системы (как было у Е. Замятина), а, скорее, иное — недоброжелательное отношение к интеллигенции, к основам старой культуры, хотя в те же годы В.И. Ленин не уставал повторять, что коммунистом нельзя стать, не освоив всего культурного наследия прошлого.
Чудесный аппарат Персикова попадает в невежественные руки Рокка. Происходит характерная сцена в профессорских апартаментах. Служитель Панкрат докладывает: «Там до вас, господин профессор, Рокк пришел.
Подобие улыбки показалось на щеках ученого. Он сузил глаза и молвил:
— Это интересно, только я занят.
— Они говорить, что с казенной бумагой с Кремля.
— Рокк с бумагой? Редкое сочетание, — вымолвил Персиков...»23.
Как выяснится позже, профессорский каламбур имеет весьма зловещий оттенок.
Сам Рокк и его сомнительная затея проводить промышленные опыты с аппаратом ученого вызывают у Персикова «иронию и презрение». Но что он может сделать, если у Рокка «приказ, напечатанный на великолепной плотной бумаге». А главное — категорическое подтверждение этого приказа по телефону из высоких инстанций, хотя Персиков и сопротивляется:
«Простите... Я не могу понять... Как же так? Я... без моего согласия, совета... Да, ведь он черт знает что наделает!!
Я, наконец, категорически протестую. Я не даю своей санкции на опыты с яйцами...»24.
Однако протесты ученого сметаются непреклонностью тона говорящего на другом конце провода.
«Что-то квакало и постукивало в трубке, и даже издали было понятно, что голос в трубке, снисходительный, говорит с малым ребенком. Кончилось тем, что багровый Персиков с громом повесил трубку и мимо нее в стену сказал:
— Я умываю руки»25.
Тем самым, конечно же, не догадываясь об этом, профессор сам себе подписал смертный приговор. Рокк, воспользовавшись аппаратом, ускоряющим размножение и увеличивающим в небывалых размерах рост живых организмов, облучил по невежеству яйца крупных земноводных. Вместо кур-великанов из яиц вылупились огромные змеи и крокодилы, пожравшие жену директора совхоза и принесшие огромные бедствия республике. Распространившиеся по России гигантские земноводные внесли сумятицу наподобие некоей космической катастрофы. Страну и Москву спас от нашествия гадов внезапно разразившийся посреди лета мороз.
В финале сбывается то поистине пророческое, что привиделось профессору «на малиновом ковре» лестницы в Цекубу после второй встречи с владельцем «желтой кобуры»: «На миг заслонило черным яркую люстру в вестибюле и Персикову стало смутно, тошновато... Ему почудилась гарь, показалось, что кровь течет у него липко и жарко по шее...»26.
На последних страницах повести это смутное ощущение обретает четкие контуры, завершившиеся гибелью тысяч людей и насильственной смертью самого Персикова.
Мотив «желтой кобуры», как и «серный запах» в «Дьяволиаде», трижды возникает в наиболее важных сюжетно-композиционных узлах повести. И связан он с образом Рокка, послужной список которого красноречив и показателен.
«Некогда флейта была специальностью Александра Семеновича. Вплоть до 1917 года он служил в известном концертном ансамбле маэстро Петухова, ежевечерне оглашающем стройными звуками флейты фойе уютного кинематографа «Волшебные Грезы» в городе Екатеринославе. Но великий 1917 год, переломивший карьеру многих людей, и Александра Семеновича повел по новым путям. Он покинул «Волшебные Грезы» и пыльный звездный сатин в фойе и бросился в открытое море войны и революции, сменив флейту на губительный маузер... Нужна была именно революция, чтобы вполне выявить Александра Семеновича. Выяснилось, что этот человек положительно велик, и, конечно, не в фойе «Грез» ему сидеть. Не вдаваясь в долгие подробности, скажем, что последний 1927 и начало 28-го года застали Александра Семеновича в Туркестане, где он, во-первых, редактировал огромную газету, а засим, как местный член высшей хозяйственной комиссии, прославился своими изумительными работами по орошению туркестанского края»27.
Как видим, универсальность этого героя удивительна. За короткий срок он без особой натуги как колоду карт тасует множество профессий, всегда оставаясь «на коне». Если Кальсонер меняет личины, неизменно оставаясь при «черном блестящем портфеле», то Рокк — профессии, но выглядит всегда однотипно. Внешний вид Рокка был «страшно старомоден», как отмечает писатель. Хотя уже идет одиннадцатый год советской власти, «на вошедшем была кожаная двубортная куртка, зеленые штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции маузер в желтой битой кобуре». А лицо у него, так же как и у одной из ипостасей Кальсонера, — «иссиня бритое». «Маленькие глазки смотрели на весь мир изумленно и в то же время уверенно, что-то развязное было в коротких ногах с плоскими ступнями»28.
Тема дьяволиады не угасает и в повести «Роковые яйца». Оказывается, местные мужики, узнав о диковинных опытах Рокка в совхозе, начинают поговаривать, что он «антихрист», называют яйца, которые находятся в камерах, «дьявольскими». Но самонадеянный Александр Семенович откровенно пренебрегает мнением тех, кто, как он говорит, населяет этот «медвежий какой-то угол».
Рокк игнорирует и троекратное предупреждение местных животных и птиц — «невыносимый лай собак», отлет птиц на север, умолкшее кваканье лягушек и, наконец: «Вечером произошел третий сюрприз — опять взвыли собаки в Концовке и, ведь, как! Над лунными полями стоял непрерывный стон, злобные тоскливые стенания»29.
Однако Рокку нипочем и недобрые знаки природы и глухой, но открыто враждебный ропот мужиков. Он поступает вполне в духе щедринских градоначальников: выписывает из города сразу двух ораторов «на две темы — международное положение и вопрос о Доброкуре»30. А на молчаливые взоры подчиненных отвечает победоносно: «Не выведу цыпляток, скажете?.. Выведу таких, что вы ахнете»31.
По ходу действия в «Дьяволиаде» постепенно нарастает чувство тревоги и страха. В финале уже не только Коротков, но и его антипод Кальсонер испытывают страх и ужас. В «Роковых яйцах» слова «чудовищно» и «ужасно» по мере движения повести к концу тоже встречаются все чаще.
В этой повести Булгаков впервые показал зависимость «колесика» (Рокк) от Административной Системы в целом. В «Дьяволиаде» Кальсонер демонстрировал свои подвиги как бы в тесном пространстве, ограниченном стенами учрежденческих кабинетов и коридоров. В новой повести масштаб иной — от подножия к вершине пирамиды, к центру, от которого зависит функционирование всей Системы. И не столько по принципу торжества истинного знания, сколько по высоте занимаемого кресла (оттуда, дескать, виднее). Не этим ли объясняется снисходительный тон телефонного голоса из квакающей трубки.
М. Булгаков показывает всем ходом сюжета, что всеведение «центра» иллюзорно, что без совета со специалистами, контроля и критической оценки с их стороны любое решение верхов чревато большими или меньшими неприятностями, а может быть, и катастрофой. В этих условиях «желтая кобура» и приобретает ритуальное значение. Потому-то бывший флейтист Рокк и не расстается с нею более десяти лет. Так выявляется драматизм, точнее трагикомизм, ситуации, когда малокомпетентные «верхи», присвоившие монополию на принятие решений, постепенно утрачивают реальный контроль над ходом социально-исторического прогресса.
Сатирик не может удержаться, чтобы не сделать ряд язвительных замечаний по поводу уровня тогдашней печати. Ведь вряд ли рокки могли процветать и благоденствовать, если бы их не подпирали средства массовой информации, да и сами они периодически не возглавляли отдельные органы.
Запоминается образ бойкого столичного журналиста Альфреда Бронского, который просит Персикова уделить ему «пару минуточек»:
«Что вы скажете за кур, дорогой профессор?».
Ученый с брезгливой миной парирует претензии бесцеремонного, а главное, безграмотного репортера:
«И вот мне непонятно, как вы можете писать, если вы не умеете даже говорить по-русски. Что это за «пара минуточек», и «за кур»?»32
Автора повести тревожит всплеск ширпотребной культуры под видом культуры для масс. Даже национальное бедствие — куриный мор в республике — становится для «рыцарей» контркультуры поводом для шутовских парадов-алле, способом нагреть руки на народном горе и снять навар с чужой беды.
«В Эрмитаже, где бусинками жалобно горели китайские фонарики в неживой, задушенной зелени, на убивающей глаза своим пронзительным светом эстраде куплетисты Шрамс и Карманчиков пели куплеты, сочиненные поэтами Ардо и Аргуевым:
Ах, мама, что я буду делать
Без яиц?? —
и грохотали ногами в чечетке.
Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга «Курий дох» в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссера республики Кухтермана»33.
А в административных сферах принимались меры быстрые и крутые: «Чрезвычайная комиссия по борьбе с куриной чумой переименовалась в чрезвычайную комиссию по поднятию и возрождению куроводства в республике, пополнившись новой чрезвычайной тройкой в составе шестнадцати товарищей. Был основан «Доброкур»... Прогремел на всю Москву ядовитый фельетон журналиста Колечкина, заканчивающийся словами: «Не зарьтесь, господин Юз, на наши яйца, — у вас есть свои»»34.
Для сатирических повестей Булгакова характерен динамизм фабулы, которая развивается стремительно. Круг связей и отношений героев выявляется в перипетиях сюжета контрастно и остро. Конфликты воплощаются в поступках персонажей броско и четко. Но никогда — психологически развернуто и углубленно, как это присуще Булгакову-романисту («Белая гвардия», «Мастер и Маргарита», «Театральный роман»). Примитивизм помыслов и действий сатирических персонажей подсказывает особый тип сюжетно-фабульных решений. Но это не исключает изощренности и даже изысканности приемов поэтики и стилистики.
Все это воплотилось и в третьем крупном сатирическом произведении писателя — повести «Собачье сердце» (1925). Здесь — знакомые по прежним вещам Булгакова проблемы «революция и культура», «интеллигенция и революция». Вновь речь идет об эксперименте и его социальных последствиях.
Знаменитый клиницист профессор Преображенский вшивает гипофиз (который вырабатывает гормоны роста) погибшего в пьяной драке молодого пролетария Клима Чугункина собаке Шарику. Развивается некий монстр — человекообразное существо с крайне пониженным порогом чувств, знаний, общекультурных навыков. Профессор Преображенский, не только блестящий хирург, но и человек громадной культуры, терпеливо учит творение рук своих азам человеческого общежития. Но, как говорится, не в коня корм.
Клим Чугункин некогда кичился своим пролетарским происхождением (как это будет спустя год делать главный персонаж комедии В. Маяковского «Клоп» Присыпкин). Этаким аристократизмом навыворот буквально одержим и его двойник Шариков — грубость, хамство, хулиганские поступки, махровое бескультурье. Пока Шариков в одиночку выкидывает разные фортели, это еще в какой-то мере терпимо. Однако зловещий смысл обретает союз оперирующего аракчеевскими категориями председателя домкома Швондера и воскресшего в собачьем облике Клима Чугункина. Вкупе и влюбе с Чугункиным и нагнетает Швондер атмосферу недоброжелательства, подозрения, враждебности по отношению к большому ученому. Этим поклонникам шкурного, узкокастового интереса ничего не стоит сочинить донос, спровоцировать обыск. Духовная и гражданская деградация, а нередко и прямое перерождение, приспособленчество в его наиболее массовой и в то же время практически неуязвимой (и даже поощряемой) форме — вот о чем сигнализирует повесть «Собачье сердце». Задолго до массовой волны этот нездоровый сдвиг в нравственной атмосфере общества был предсказан и объяснен М. Булгаковым.
В «Собачьем сердце» меньше комического, чем было у Булгакова — создателя «Дьяволиады» и «Роковых яиц». Сама улыбка как бы застывает на авторских устах. Тут почти нет места даже сарказму, а горький сардонический смех возникает порой как следствие раздумий художника над трагикомическими несообразностями жизни.
Всех героев писателя, которые противостоят сатирическим персонажам, роднит одно — праведность нравственных принципов, самозабвенное служение добру и истине, а не корысти или карьере. Есть в повести «Роковые яйца» сцена, где потрясенный мировым достижением Персикова его ассистент приват-доцент Иванов делает попытку намекнуть профессору, что не худо бы и его, Иванова, причислить к соавторам открытия. «Тут произошла маленькая заминка.
— Я, Петр Степанович, когда опубликую работу, напишу, что камеры сооружены вами, — вставил Персиков, чувствуя, что заминочку надо разрешить.
— О, это не важно... Впрочем, конечно...
И заминочка тотчас разрешилась»35.
А в финале повести после гибели великого изобретателя и разгрома разъяренной толпой камер профессора как ни старался приват-доцент, а «ныне ординарный профессор Иванов» повторить открытие, это ему так и не удалось. «Очевидно, для этого нужно было что-то особенное»36, — замечает автор. А что же? Интуиция, вера, гений? Не исключено. Но главное — совесть.
Если уж ею не обладает ближайший сподвижник профессора, то тем более нет ее у таких его антиподов, как Кальсонер, Рокк и Швондер. Отсюда их делячество и цинизм, та пластичность натур, которую иронически воспел В. Маяковский в «Бане»: «Эчеленца, прикажите...».
Вот почему в сценических ли интерпретациях, или в интерпретациях литературно-критических недопустимо затушевывать и смягчать зловещее звучание образа Швондера.
История многое расставила по своим местам, показав устарелость былых верований, несостоятельность многих прежних стереотипов. И теперь мы можем говорить о прозорливости и смелости таланта художника, создавшего три наиболее значительных памятника ранней сатиры. О пророческом смехе Михаила Булгакова.
Примечания
1. Замятин Е. Мы // Знамя. 1988. № 4. С. 130. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте.
2. Салтыков-Щедрин М.Е. Полн. собр. соч. Л., 1934. Т. 9. С. 407.
3. Гастев А. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9—10. С. 45.
4. Там же.
5. Там же. С. 44.
6. Замятин Е. Мы. Нью-Йорк, 1952. С. 184.
7. Салтыков-Щедрин М.Е. Полн. собр. соч. Т. 9. С. 406.
8. Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С. 119.
9. Замятин Е. Герберт Уэллс. Пг., 1922. С. 21.
10. Воронский А. Избранные статьи о литературе. С. 137.
11. Там же. С. 133.
12. Зощенко М. О себе, о критиках и о своей работе // Михаил Зощенко: Статьи и материалы. Л., 1928. С. 8.
13. Цит. по: Чудакова М. Послесловие // Знамя. 1987. № 6. С. 137.
14. Гудок. 1924. 27 июня.
15. Булгаков М. Дьяволиада. М., 1925. С. 35.
16. Там же.
17. Там же. С. 39.
18. Там же.
19. Там же. С. 17.
20. Там же. С. 19.
21. Там же.
22. В ответе на одну из анкет о Салтыкове-Щедрине, предложенную в 1932—1933 гг., М. Булгаков сообщил: «Влияние Салтыкова на меня чрезвычайное...». А «Мертвые души» называл «пленительными гоголевскими фантасмагориями».
23. Булгаков М. Дьяволиада. С. 84.
24. Там же. С. 86.
25. Там же.
26. Там же. С. 84.
27. Там же. С. 97.
28. Там же. С. 85.
29. Там же. С. 100.
30. Там же. С. 99.
31. Там же. С. 100.
32. Там же. С. 75.
33. Там же. С. 81.
34. Там же. С. 84.
35. Булгаков М. Дьяволиада. С. 55.
36. Там же. С. 124.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |