§ 4. Синтез русской и западноевропейской мифологических традиций в демонологии романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Проблема булгаковской «демонологии» и «дьяволиады», несмотря на ее достаточную изученность в трудах М.О. Чудаковой, Л.М. Яновской, А.З. Вулиса, Б.В. Соколова, В.В. Петелина, Е.А. Яблокова, А.А. Кораблева, Н.А. Пермяковой и др., в современном литературоведении неизменно остается в центре исследовательского внимания. Видимо, обаяние романа «Мастер и Маргарита» настолько велико, а его загадки так насущны и актуальны, что он всегда будет вызывать жгучий интерес и у научной, и у читательской общественности. Поэтическая неисчерпаемость, многосложность всех смысловых «кодов» и «шифров», «истинных и мнимых» источников, полная непроясненность подлинной «партитуры» и «генеалогии» делают этот роман величайшей «криптограммой», разгадывать которую будет не одно поколение филологов и философов. Таким неиссякаемым источником для возникновения самых разнообразных версий, концепций, интерпретаций является булгаковская демонология в романе «Мастер и Маргарита», которая продолжает оставаться в центре внимания на протяжении многих десятилетий существования булгаковедения. Однако инфернальные мотивы и персонажи романа, составляющие его космическо-фантастический пласт, по преимуществу рассматриваются в контексте западноевропейской мифологической и литературной традиции, на что, безусловно, есть веские основания. Но было бы не совсем справедливо игнорировать восточнославянскую и собственно русскую мифопоэтическую стихию, так же присутствующую в художественной структуре произведения и нуждающуюся в ее осмыслении и интерпретации. Булгаковские образы принципиально синтетичны и полигенетичны, они аккумулируют в себе художественные традиции Запада и Востока и, по верному замечанию Л.Б. Менглиновой, буквально «сотканы из культурно-исторических ассоциаций» Европы и России¹. В первую очередь это относится к Воланду и его «бесам» (Коровьеву, Бегемоту, Азазелло, Гелле), которые «вобрали в себя всемирно-исторические духовные ценности и ими испытывают человека» [Там же].

Об особой — полемической по отношению к Священному Писанию — роли, какую играет «князь тьмы» и «повелитель теней» Воланд вместе со своей свитой в булгаковском романе, писали едва ли не все исследователи «Мастера и Маргариты», пораженные не только гностико-дуалистической идеей вселенского паритета добра и зла, положенной в основу нравственно-этической концепции произведения, но и необычайной художественной выразительностью самого архетипического образа дьявола, еще не виданного в мировой литературе. Сатана Булгакова, замечал Г.А. Лесскис, не имеет ничего общего с новозаветным представлением о дьяволе, «клеветнике и провокаторе», а выступает «прокурором, обличителем человеческих пороков и распорядителем душами грешников»². В.Я. Лакшин называл Воланда «карающим мечом в руках справедливости»³, с чем отчасти соглашается киевский булгаковед М. Петровский, делающий одно важное уточнение: «князь тьмы» «не столько всесильный каратель, сколько инспектор, лучше сказать гоголевским словом — ревизор», поскольку ему «вменяется в обязанность представить по ведомству доклад о нынешних москвичах»⁴. Отсюда в арсенале «инспектора» немало орудий для «осуществления "семантической диверсии"»⁵, которую затевает мессир, чтобы утвердить на земле «конечную истину»⁶. И в этом смысле «Воланд выступает не как "дух зла", а, скорее, как добрый гений»⁷, самый настоящий «волонтер добра»⁸.

Парадоксальность булгаковского образа дьявола, противоречащего канонам и догмам, заставляла исследователей искать его корни в «западноевропейской, гностической традиции»⁹, усвоившей древнее еретическое учение «манихейцев, а позже катаров (альбигойцев), где творец и разрушитель, свет и тьма находятся на одном уровне»¹⁰. Однако истоки религиозно-мистического дуализма добра и зла, составляющего основную нравственно-философскую интенцию «Мастера и Маргариты», по нашему мнению, лежат не только в западноевропейском гностицизме, но и в его славянской творческой рецепции, осуществленной в XVIII веке русско-украинским мыслителем Г.С. Сковородой (1722—1794). Влияние на миросозерцание М.А. Булгакова этико-онтологических идей Г.С. Сковороды впервые было отмечено И.Л. Галинской, обнаружившей конкретные факты знакомства писателя с произведениями «украинского Сократа», о которых он мог получить представление и от своего крестного отца Н.И. Петрова, профессора Киевской духовной академии, изучавшего творения философа, и по книге В.Ф. Эрна «Г. Сковорода. Жизнь и учение», «и без сторонней помощи»¹¹. И.Л. Галинская выявила в романе М.А. Булгакова целый комплекс мотивов и мифологем, восходящих к духовно-интеллектуальным построениям Г.С. Сковороды: это и «теория о трех взаимосвязанных мирах» (земном, библейском и космическом), и морально-этическое учение философа «о человеке "внешнем" и "внутреннем", "законе сродностей", "сродном труде" и "неравном равенстве", и, наконец, итоги сковородинских поисков счастья и покоя»¹².

А между тем одна из самых главных космоонтологических идей Г.С. Сковороды, которая также нашла творческое претворение в «Мастере и Маргарите», прошла мимо внимания исследовательницы. Речь идет о таинственной природе божественной Тени, древнего Змия, ставшего центральным мифообразом в поэтическом трактате Г.С. Сковороды «Потоп Змиин», рукопись которого хранилась в Румянцевском музее Москвы. Богословско-философские воззрения мыслителя о дьяволе, выходящие за пределы ортодоксального представления о «духе зла», были восприняты М.А. Булгаковым и художественно воплотились в образе Воланда — «повелителя теней»¹³. В философии Г.С. Сковороды тень — такая же первореальность, как и сотворенный мир, она «вечно сосуществует Богу»¹⁴ и является частью космического замысла Создателя. А потому само «противоположение Бога и Его тени, — как комментировал метафизику Г.С. Сковороды В.Ф. Эрн, — равнозначно противоположению: Дух и плоть, Добро и зло» [Там же].

В трактате Г.С. Сковороды «Потоп Змиин» возникает библейский, архетипический образ «древа познания добра и зла», от которого впервые пала тень, и с тех пор «древо вечности всегда зеленеет и тень его ни временем, ни местом есть не ограничена»: «поколь яблонь, потоль с нею и тень ее» [Там же] (курсив В.Ф. Эрна. — И.У.). В романе М.А. Булгакова тень оказывается не просто атрибутом «черного богослова», но чрезвычайно важным архетипом (эйдосом), в котором заключена сущность Воланда, раскрытая им Левию Матвею на террасе Румянцевского музея, сокровищницы человеческой мудрости: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»¹⁵.

Свет и тень, их взаимозависимость волновали Г.С. Сковороду. Философ, осмысляя диалектику добра и зла, пришел к выводу, что «сии две половины составляют едино»¹⁶, ибо, точно так же как без наличия зла в мире невозможно понять силу и действенность добра, всякая тень существует постольку, поскольку существует свет. «Для того нам внушается тьма, — учил Г.С. Сковорода, — чтобы открылся свет» [Там же]. Зло, таким образом, воспринимается мыслителем «как путь к добру» [Там же]. Вообще В.В. Зеньковский, интерпретируя богословское наследие Г.С. Сковороды, усмотрел даже «некое тождество» [Там же] добра и зла в этической системе украинского «бродячего философа», озабоченного установлением разрушенной еще в «доисторические» времена гармонии между светом и тьмой (курсив В.В. Зеньковского. — И.У.).

Размышляя о нравственном Абсолюте, Г.С. Сковорода совершенно независимо от И. Канта выдвинул еще одно доказательство бытия Бога, весьма напоминающее «седьмое доказательство», «самое надежное»¹⁷, которое в романе «Мастер и Маргарита» предъявляет Воланд: если существует сатана — значит, существует и Бог. «Поверьте хоть в то», говорил таинственный незнакомец литераторам Массолита на Патриарших прудах, «что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу» [Там же].

В философско-поэтических сочинениях Г.С. Сковороды дьявол предстает в своем традиционном, ветхозаветном обличье «древнего Змия», но отнюдь не традиционно (а подчас и откровенно еретически) трактует мыслитель его роль во вселенской мистерии, его «соработничество» с Богом в мире. «Змий он же и Бог. Лжив, но и истинен, юрод, но и премудр. Зол, но он же и благ»; «Он не всегда вредит и юродствует, но бывает <...> и полезным, Если нашептал Еве по сатанинску, может и Марии возблаговестить по Архангельску»¹⁸. Это парадоксальное свойство дьявола (в силу его ангельской природы) в полной мере проявилось в булгаковском Воланде, который не только «по-сатанински» карает грешников из числа московских обывателей (Берлиоза, Лиходеева, Босого, Поплавского, Варенуху, Семплеярова, Сокова, Рюхина, Аннушку), но и «по-архангельски» «благовествует» Маргарите, возвращая ей любимого мастера и восстанавливая из пепла написанный им роман об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате, утверждая незыблемость — «рукописи не горят»¹⁹ — нравственных ценностей и идеалов.

Следуя за оригинальной теодицеей Г.С. Сковороды, М.А. Булгаков воплощает в образе «князя тьмы» и идею о вселенской паритетности Бога и дьявола, и нравственную амбивалентность самой природы сатаны — «злой» и «благой» одновременно, и даже «змииную» мифоипостась, вошедшую в христианскую мистическую традицию вместе с Апокалипсисом св. Иоанна Богослова, где «древний змий, называемый "диаволом" и "сатаною"» [Откр. 12, 9], предстает в виде «большого красного дракона» [Откр. 12, 3].

Архетипическая образность библейского источника реализуется в романе «Мастер и Маргарита» в мотиве дракона, имеющем отчетливый инфернальный оттенок. Впервые этот мотив возникает в повествовании Воланда о Понтии Пилате, который ненавидел Ершалаим «с висячими мостами, крепостями и, самое главное, с неподдающейся никакому описанию глыбой мрамора с золотою драконовой чешуею вместо крыши — храмом Ершалаимским»²⁰. Именно этот храм, по утверждению верных первосвященнику Каифе людей, «подговаривал разрушить»²¹ Иешуа Га-Ноцри. И с высоты «драконовой» крыши того же храма диавол искушал евангельского Иисуса, призывая Его «броситься вниз», чтобы явить миру свою божественную сущность [Мф. 3, 5—6]. Мотив дракона появляется и в «современных» главах романа. Он заявляет о себе в сцене дьявольского искушения московских обывателей на сеансе черной магии в Варьете. Соблазнившиеся нарядами «дамского магазина» москвичи облачились в числе прочего в «пижамы с драконами»²². Дракона напоминает загадочный серп луны летящей на шабаш Маргарите²³. «Конька-дракона» видит на небе Иван Николаевич Понырев каждое весеннее праздничное полнолуние²⁴. Сам Воланд с его «траурным плащом, подбитым огненной материей»²⁵, вполне соотносится с образом торжествующего сатаны — героя «черной книги» Римского папы Льва III «Красный Дракон».

Даже в семантике имени булгаковского сатаны некоторые исследователи усматривают намек на его «драконовскую» сущность: С. и О. Бузиновские возводят антропоним «Воланд» не только к старонемецкому слову «Фоланд» — «черт» (как А. Зеркалов²⁶ и Б.В. Соколов, напрямую отсылающие читателя к гетевскому «Фаусту», где однажды Мефистофель прямо называет себя «Воландом», или народным немецким книгам, где «Фаландом» именуется «обманщик», «лукавый» бес²⁷), но и к латинскому «volans», что значит «крылатый»²⁸. Такое многообразие этимологий не размывает смысл образа, а, напротив, «дает возможность автору "заложить" в текст установку на ассоциативный тип восприятия»²⁹ произведения, углубляющий и расширяющий его смысловое поле. И как следствие этого, художественный образ вообще (и образ Воланда в частности) оказывается вовлечен в различные эстетико-философские «орбиты», имеет несколько мифогенных источников, «подключается» к неоднородным культурно-историческим традициям. Булгаковский сатана, аккумулируя в себе мировые духовные процессы, является сверхобразом, вбирающим и переплавляющим в художественное единство универсально-вселенские и национально-самобытные проявления.

В равной мере мифологические корни «родословной» Воланда уходят в «древнегерманскую и средневековую» европейскую почву³⁰ (как справедливо считает Т. Поздняева, установившая типологическую близость булгаковского героя со скандинавским верховным богом Одином, соответствующим германскому Вотану: «Wodan» — «Wotan» — «Wuotan»³¹). Но эта же самая «родословная», чрезвычайно разветвленная, включает и славянскую мифопоэтическую ветвь, восходящую к библейскому «красному дракону», именуемому в русском фольклоре Огненным Змеем.

«Воплощением громоносной тучи»³² называл А.Н. Афанасьев мифического Змея, рассыпающего по небу молнии и грозы: «шум грозовой бури сравнивали с шипением змеи», «по свидетельству русских сказок и былин, огненный змей поднимает страшный свист и шип; голос его подобен завыванию вихрей» [Там же]. «Голос Воланда был так низок, что на некоторых слогах давал оттяжку в хрип»³³, напоминая раскат грома. В финале романа «Мастер и Маргарита» мессир, окидывая взором вечернюю Москву, где вместе со свитой он проводил нравственный эксперимент, и подводя итог своей миссии, призывает «последнюю грозу» «довершить все, что нужно довершить»³⁴. «Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле»³⁵ (курсив наш. — И.У.). Он растворился в сумерках и стал частью черной тучи, которая в народном сознании «уподоблялась <...> небесному змею»³⁶. Туча в славянской мифологии, по наблюдению А.Н. Афанасьева, всегда сопровождалась «конем-ветром и конем-молнией» [Там же]. Эти же спутники, воображенные народной фантазией, сопровождают булгаковского Воланда и его спутников. Направляясь в вечность, Воланд являет «свое настоящее обличье» Огненного Змея из славянской мифологии, летящего на черном коне по ночному небу: «лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд»³⁷.

«Черная туча», «поднявшаяся на западе и до половины отрезавшая солнце», тьма, «накрывшая громадный город» — Москву, как будто ее «никогда и не было на свете»³⁸, — та же самая, что и две тысячи лет назад «пришедшая со Средиземного моря» и «накрывшая ненавистный прокуратором город» — Ершалаим, который пропал, «как будто не существовал на свете»³⁹. Не является ли эта «тьма», «черная туча» самим Воландом — «князем тьмы», который ведь не случайно обмолвился Берлиозу с Бездомным, что «лично присутствовал» при казни Иешуа Га-Ноцри «и на балконе был у Понтия Пилата», «но только тайно, инкогнито, так сказать»⁴⁰? Исследователи не перестают разгадывать эту загадку, высказывая разнообразные, иногда диаметрально противоположные версии: Б. Гаспаров, например, утверждал, что Воланд в «древних» главах скрывается под личиной Афрания, а Г. Лесскис предлагал вообще не проводить никаких аналогий и признать лишь сам факт «незримого присутствия» мессира в ершалаимских сценах⁴¹ (курсив Г.А. Лесскиса. — И.У.). Но, как бы то ни было, булгаковский сатана сопрягает воедино «роман мастера» и «роман о мастере», связывает их прочной повествовательной нитью, пребывая одновременно в разных художественных плоскостях. И самую универсальную связь этих далеко отстоящих друг от друга хронотопов осуществляют в булгаковском романе небесные светила (луна, солнце), присутствие которых на сценической площадке древнего Ершалаима и современной Москвы постоянно отмечается автором, и явления небесной атмосферы (гроза, тучи, молнии, ветер), в национальном мифологическом контексте ассоциирующиеся с дьяволом, змием. Подобно мифическому Змею, летящему по небу и пресмыкающемуся по земле, преодолевающему пространство и время, покоряющему стихии, Воланд легко приспосабливается к любым внешним обстоятельствам, внедряется в любые сферы, органично растворяется как в евангельском Ершалаиме, так и в большевистской Москве, артистически меняя свой облик.

По русским народным поверьям, на которые указывал А.Н. Афанасьев, Огненный Змей, прямо отождествляясь с дьяволом⁴², имел и присущие ему «демонские свойства», обладал мощным эротическим обаянием, нередко «пробуждая в красавицах чувство любви»⁴³. Трансформируясь и редуцируясь, эта черта восточнославянского мифического Змея отразилась в булгаковском «князе тьмы», который, оказавшись в Москве, избрал маску вполне респектабельного человека, вызывающего почтение и даже симпатию у дам. «Любая женщина в мире», уверял Маргариту Азазелло, «мечтала бы» «ему отдаться»⁴⁴.

Но на литераторов Массолита Берлиоза и Бездомного Воланд произвел неоднозначное впечатление: Берлиозу он «скорее понравился, т. е. не то чтобы понравился, а... как бы выразиться... заинтересовал, что ли»⁴⁵. Писателей привлекла достаточно странная и подозрительная внешность собеседника: он «росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый — почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой»⁴⁶.

В портретной характеристике Воланда, культурно-синтетичной и гетерогенной, безусловно, проявились фаустианские мотивы (и пудель на трости — намек на эпизод из гетевской поэмы, где Мефистофель является Фаусту в виде черного пуделя, и сама мефистофелевская физиогномика). Но это лишь «внешние характеристики гетевского черта» в облике Воланда, которые, по мнению Г.Г. Ишимбаевой, «оборачиваются иной формой рецепции: через творческое восприятие и активное развитие — к преодолению воспринятого, к полемике с ним»⁴⁷. Вообще было бы бессмысленно соотносить столь сложную и неоднозначную фигуру Воланда с какой бы то ни было одной религиозной или мифологической традицией, необходим, по справедливому замечанию Г. Стальной, «экуменистический подход»⁴⁸ к анализу образа сатаны в романе «Мастер и Маргарита», тем более что булгаковский герой принципиально космополитичен.

Он в равной мере принадлежит всем духовным системам, вбирает в себя черты любой земной национальности и культурно-исторической общности и потому оказывается не понят теми, кто воспринимает его исключительно сквозь призму своих узкоидеологических представлений о мире. Так литераторы Массолита, столкнувшись с феноменом, не подвластным их рассудку, начали перебирать национальные клише-стереотипы, с помощью которых можно было хоть приблизительно уяснить ментальность и миропонимание таинственного незнакомца. «"Немец..." — подумал Берлиоз. "Англичанин... — подумал Бездомный..."»; «"Нет, скорее француз..." — подумал Берлиоз. "Поляк?.." — подумал Бездомный»⁴⁹; «"Нет, он не англичанин..." — подумал Берлиоз»⁵⁰. Для советских писателей, убежденных материалистов и воинствующих безбожников, не было никакого сомнения, что их собеседник, живо интересующийся религией и задающий нелепые вопросы о Боге («Вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете?»; «Вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога?»; «Вы — атеисты?»⁵¹), является иностранцем, еще не подвергшимся воздействию мощной антирелигиозной большевистской пропаганды («Вот прицепился, заграничный гусь!» [Там же]), или, в крайнем случае, «русским эмигрантом, перебравшимся к нам»⁵². Однако Воланд, вселенский дух и «князь мира сего», совершенно чужд любого национального проявления. И когда Бездомный настойчиво переспросил: «Вы — немец?» — он равнодушно и вместе с тем снисходительно ответил: «Да, пожалуй, немец»⁵³, констатируя свое иноприродное бытие по отношению к русским собеседникам, ибо, по верному наблюдению Н.В. Гоголя, «немцем называют у нас всякого, кто только из чужой земли, хоть будь он француз, или цесарец, или швед — все немец»⁵⁴.

Вместе с тем Воланд, облекаясь в немецкую мантию «профессора» и «консультанта», актуализировал некую духовную универсальность европейского рационально-схоластического сознания, утвердившегося в Шартрской теологической школе со времен Герберта из Орийака (ок. 945—1003; с 999 — Папа Римский Сильвестр II), того самого «чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века», «подлинные рукописи» которого, обнаруженные будто бы в государственной библиотеке, намеревался разобрать «единственный в мире специалист»⁵⁵ Воланд. Идеи Герберта Аврилакского в XVIII веке были подвергнуты сомнению И. Кантом (1724—1804) в его знаменитой «критике» «чистого» и «практического» разума (с аргументами которой мессир имел возможность ознакомиться «за завтраком» у самого философа).

«В том европеизированном виде», в каком дьявол «явился перед глазами русского общества», он «был именно немцем» — «нечистой силой, идущей с Запада»⁵⁶. Этот стереотип решил проверить (и опровергнуть) Воланд, оказавшись в Москве и изумившись тому, как «прогрессивной» советской властью были доведены до логического, абсурдного завершения идеи немецкого рационалистического богоборчества, сформулированные впервые Л. Фейербахом и абсолютизированные К. Марксом. «Нечистая сила» атеизма, действительно пришедшая «с Запада» и распространившаяся по России, не могла идти ни в какое сравнение с мифологическим сатаной, она стала угрожать всему космическому миропорядку — не только Богу-Свету, но и Его инфернальной тени, что очень беспокоило Воланда. На «путешественника» произвело «сильное впечатление» посещение советской столицы, где «атеизм никого не удивляет» и большинство населения «сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге»⁵⁷: Воланд «испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту»⁵⁸, обреченному на вечную смерть без надежды на воскресение, ибо хорошо знал, что атеизм — путь в пустоту. Еще на Патриарших прудах таинственный профессор заметил, как «навсегда уходило от Михаила Александровича солнце»⁵⁹, а на великом балу полнолуния мессир, отправляя Берлиоза в небытие по закону высшей справедливости, огласил великий нравственный закон: «каждому будет дано по его вере»⁶⁰.

Государственно санкционированный в Советской России атеизм, ужаснувший загадочного «иностранца», вовсе не был органичным умонастроением для русского человека, как считал В.Г. Белинский в ставшем знаменитым письме к Н.В. Гоголю от 15 июля 1847 года, где, в частности, утверждал, что русский «по натуре глубоко атеистический народ»⁶¹. Атеизм вообще не может быть характерной чертой, ментальной особенностью какого бы то ни было одного народа — русского или немецкого — точно так же, как не имеет национальности и сам сатана. «Атеист не может быть русским»⁶², — в полемическом задоре говорил герой романа Ф.М. Достоевского «Бесы» Николай Ставрогин, но ведь и «дьявол» — совсем не обязательно «немец». К тому же булгаковский сатана — «немец» весьма условный, что уже отмечали И. Белобровцева и С. Кульюс, рассуждая о «псевдоиностранной природе» мессира⁶³ и об образе «фальшивого иностранца» в «Мастере и Маргарите», тем более что «роман этот русский. И о русском. И сам Воланд, — совершенно справедливо считает И. Золотусский, — герой русского романа»⁶⁴, неизменно поднимающего и художественно разрешающего самый острый «русский вопрос» о борьбе Бога и дьявола в человеческой душе.

Потому Воланд действительно не столько «немец», сколько «русский», точнее, он такой же «немец», как и «русский». Во всяком случае «князь тьмы» очень старается продемонстрировать своим собеседникам, что он — «наш человек»: и угощает Ивана Бездомного папиросами «Наша марка»⁶⁵, и блестяще говорит по-русски, по существу «не нуждаясь ни в каких переводах»⁶⁶, вызывая недоумение у Берлиоза («И почему он так хорошо говорит по-русски?»⁶⁷) и вспышку гневного раздражения у Бездомного («Где это он так наловчился говорить по-русски, вот что интересно!» [Там же]; «Вы по-русски здорово говорите...»⁶⁸). Простодушный Иванушка, вгорячах «засипевший» «в ухо» председателю Массолита («Он дурачком прикидывается <...> Ты слышишь, как он по-русски говорит» [Там же]), оказался совершенно прав: не осознавая того сам, Бездомный сбросил маску с «иностранца», точно почувствовал его лукавую игру, паясничанье, самое настоящее шутовство / дурачество. При этом поэт еще даже не догадывался, что сразу же после их беседы Воланд мгновенно «забудет» о своих предполагаемых ученых разысканиях в государственной библиотеке и действительно объявит себя «артистом»⁶⁹, который уже согласовал гастроли в Московской областной зрелищной комиссии и даже заключит «контракт на семь выступлений» в Варьете⁷⁰.

Однако и актерство Воланда — тоже мнимое, об этом он и сам признается буфетчику Андрею Фокичу Сокову: «Дорогой мой! Я открою вам тайну: я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре. Ну вот моя свита <...> и устроила этот сеанс, я же лишь сидел и смотрел на москвичей»⁷¹. Театр — самая адекватная, архетипическая модель человеческого мира, в котором люди-актеры играют роли-жизни. Только актерами спектакля в Варьете лишь на первый взгляд казались верные спутники «знаменитого иностранного артиста мосье Воланда», будто бы «в высокой степени владевшего техникой фокуса» и готового «разоблачить» «эту технику» перед лицом честной публики⁷², но на самом деле участниками представления и его главными героями были московские обыватели.

«Сильно изменившиеся внешне» [Там же] горожане в полной мере продемонстрировали гордо воссевшему в кресле посреди сцены Воланду — единственному в Варьете подлинному зрителю, бесстрастному наблюдателю / обозревателю человеческой жизни (кстати говоря, «"варьете" в переводе с французского» значит «обозрение»⁷³) — свой духовно-нравственный облик. И мессир убедился, что «они — люди как люди»: «Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги, из бронзы или золота»⁷⁴. Искушение человека деньгами — один из самых распространенных сюжетов о дьяволе в европейской литературе Средневековья, но и в русской мифологии, по сведениям А.Н. Афанасьева, «денежный змей» соблазнял людей «золотом (деньгами)»⁷⁵ (курсив А.Н. Афанасьева. — И.У.). А в романе «Мастер и Маргарита» «искушенные» дармовыми деньгами москвичи после сеанса черной магии слились в одну серую массу, превратившуюся в «змею длиною в километр», которая «сама по себе уже представляла великий соблазн и приводила граждан на Садовой в полное изумление»⁷⁶.

Вместе с тем легкомысленные обыватели, «обыкновенные люди», несмотря на все присущие им слабости и пороки, не утратили самого главного — милосердия, которое «иногда стучится в их сердца»⁷⁷, пробуждая Добро и Справедливость. Завершая свой нравственный эксперимент, Воланд вынужден был признать, что никакая тьма не может одолеть божественный свет, согревающий изнутри человеческие души. К милосердию взывает мессира и Маргарита, прося у владыки теней в качестве награды за исполнение обязанностей королевы бала если не прощение (а простить дьявол не властен, это прерогатива Бога, ибо «каждое ведомство должно заниматься своими делами»⁷⁸), то хотя бы облегчение страданий несчастной Фриде, которую, между прочим, вовсе не оправдывает, а по-человечески жалеет героиня: «Я хочу, чтобы Фриде перестали подавать тот платок, которым она удушила своего ребенка»⁷⁹. За свое истинное человеколюбие — сострадание — милосердие Маргарита получает вознаграждение: Воланд извлекает из Дома скорби мастера, чтобы навечно соединить любящие души, возвращает из небытия великий роман о всепобеждающей силе Добра и «на память» о себе преподносит «небольшую подкову, усыпанную алмазами»⁸⁰ — символ семейного счастья и благополучия. «Ну, желаю вам счастья!» [Там же], — благословил мессир мастера и Маргариту, исполнив неумолимый закон высшей справедливости: добро, несмотря ни на что, должно обязательно восторжествовать, и как бы сатана, по словам гетевского Мефистофеля, не хотел вечно зла, он «вечно совершает благо»⁸¹. «Все будет правильно, на этом построен мир»⁸².

Булгаковский дьявол, противоречащий ортодоксально-христианской догматике, явился настоящим художественным открытием писателя, который создал сверхобраз, органично соединивший в себе различные мифопоэтические, религиозно-философские, культурно-исторические традиции. Однако в составе романной целостности все семантические пласты, творчески синтезированные и переплавленные, не утрачивают своей оригинальной сущности, подлинной самобытности и одинаково высвечивают, проступают в структуре архетипического образа, мерцающего своими многочисленными гранями. Отсюда равнообоснованные интерпретации и толкования самого художественного феномена, включаемого по своей полигенетической природе в несмежные культурные парадигмы. Так, образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» оказывается в той же степени вселенски-универсальным, в какой и национально-обусловленным: в нем «немецкое-европейское» и «русско-славянское» начала диалектически взаимодействуют и определяют друг друга.

Контаминация различных мифокультурных кодов характерна и для персонажей, составляющих Воландову свиту. Так Коровьев-Фагот органично сочетает русскую фольклорную природу с мистико-мистериальной западноевропейской средневековой образностью и советской идеомифологией. Сопровождая «черного богослова» в Москве, он явно напоминает самого обычного советского гражданина-обывателя и прямо говорит о себе, что «состоит переводчиком при особе иностранца»⁸³. Коровьев, первым из дьявольской компании появившийся на Патриарших прудах, буквально соткался из воздуха: «На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»⁸⁴; «усишки у него как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки»⁸⁵; «в клетчатых брючонках, в треснутом пенсне и... рожа совершенно невозможная!»⁸⁶. Портретная характеристика героя и его манеры указывают на сугубо «отечественное» происхождение, а его подчеркнутая обывательская развязность и простонародное озорство — на связь с русской низовой, смеховой культурой.

В отличие от прочих участников Воландовской шайки, имеющих западноевропейский «генетический» корень и соответственно романо-германские имена (Азазелло, Абадонна, Гелла), «клетчатый тип» носит исконно русскую фамилию. На вопрос Никанора Ивановича Босого («Да кто вы такой будете? Как ваша фамилия?») подозрительный гражданин ернически ответил: «Фамилия моя... ну, скажем, Коровьев»⁸⁷. Не одно поколение булгаковедов пытается разгадать скрытый смысл этого антропонима: Б.В. Соколов возводит его к Коровкину, герою повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели»⁸⁸, И.Л. Галинская полагает, что «в фамилии Коровьев никаких суггестивных значений нет, достаточно того, что она смешная и крайне редкая»⁸⁹. А между тем в восточнославянской мифологии «корова» и вообще «скот» были атрибутами языческого божества Велеса — «скотьего бога»⁹⁰, который с принятием Русью христианства стал восприниматься как нечистый дух, грозящий «коровьей смертью»⁹¹.

Велес (Велняс) в балто-славянской мифологии был «связан также с музыкой» [Там же], мистериальным действом. В этой связи становится понятно, почему булгаковский Коровьев назвался Берлиозу «бывшим регентом»⁹², во время сеанса черной магии в Варьете именовался Фаготом, а заведующему «городским зрелищным филиалом» отрекомендовался «видным специалистом по организации хоровых кружков»⁹³. Эта древнеславянская мифопоэтическая подоснова Коровьева-Велеса проявилась в его шутовских действиях. «Клетчатый» сумел доказать, что, «действительно, понимает свое дело»: заставил всех без исключения «грянуть "Славное море"», даже «вытащил наиболее застенчивых из-за шкафов, где они пытались спастись от пения» [Там же]. Доведя всех сотрудников учреждения до состояния «массового какого-то гипноза»⁹⁴, «старый регент-певун» вдоволь посмеялся над «московским народонаселением», изрядно подшутил над ним. Русская народная поговорка «чем черт не шутит» имеет прямую реализацию в романе, «играет» смысловыми нюансами. М.А. Булгаков постоянно обращает внимание читателя на «коровьевские штуки» (так, кстати, называется 9-я глава «Мастера и Маргариты»). «Шуточками и прибаутками» «вроде "денежка счет любит", "свой глазок — смотрок"»⁹⁵, каламбуром про «официальное или неофициальное» лицо («Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет... Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, и еще как бывает!»⁹⁶) «штукарь-регент» втирается в доверие председателю жилищного товарищества дома № 302-бис Никанору Ивановичу Босому и потешается над его мздоимством и сребролюбием. О Коровьеве автор, не скрывая своей иронии, постоянно говорит как о «ломаке»⁹⁷, «надувале»⁹⁸, «гаере»⁹⁹ — «балаганном шуте»¹⁰⁰, который всегда и везде «кривляется»¹⁰¹ и паясничает. Подобный тип персонажа, известный с глубокой древности, связывался М.М. Бахтиным «с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской», за которой скрывается «не прямое, а переносное значение» (курсив М.М. Бахтина. — И.У.). Плут, шут и дурак «не есть то, чем они являются», «их бытие является отражением какого-то другого бытия»¹⁰². И это «другое бытие», скрытое под маской гаера, проступает лишь в финале романа, когда «сведены все счеты»¹⁰³ и открылся Путь в Вечность.

Шутовская природа Коровьева является отражением русского национального феномена — дурачества / юродства. «Мы совсем не хотим подвергать сомнению причастность творчества М. Булгакова западной традиции шутовства, — замечает И.А. Есаулов, — а лишь подчеркиваем, что, используя эту традицию, Булгаков в то же время переводит ее в православное смысловое поле»¹⁰⁴, где шутовство в своей глубинной основе есть не что иное, как юродство. Сущность юродства, по определению А.М. Панченко, «заключается в обязанности "ругаться миру", обличая грехи сильных и слабых и не обращая внимания на общественные приличия»¹⁰⁵. «Юродивый — актер, ибо наедине с собою он не юродствует <...> он всегда на улице, на людях, в толпе — на сценической площадке. Для зрителя он надевает личину безумия, "глумится", как скоморох, "шалует"»¹⁰⁶. Булгаковский Коровьев, «шалуя» в современной Москве, искупает древнее проклятие, посланное ему за неудачную шутку о Свете и Тьме, Добре и Зле. Так М.А. Булгаков, мотивируя характер своего героя, имплицитно указывает на его восточнославянскую мифологическую «природу»: в праславянском языке концепт «проклятый» восходит к лексеме «*сьrtъ» (черт)¹⁰⁷, а черт, в свою очередь, эвфемизировался в словообраз «шут»¹⁰⁸. В идейно-смысловом контексте романа «Мастер и Маргарита» архетипы-эйдосы «шут» и «черт» оказываются неразрывно слиты. Едва показавшись на Патриарших прудах, Коровьев сразу же был «опознан» Берлиозом («Фу ты черт! — воскликнул редактор»¹⁰⁹). Бессознательно «чертыхнувшись», увидев «прозрачного гражданина», литератор Массолита точно определил его демоническую сущность.

«А Коровьев — он черт!»¹¹⁰ — без тени сомнения заявлял председатель домового комитета Никанор Иванович Босой, над которым пошутил «клетчатый» тип, подсунув ему взятку валютой за разрешение остановиться в квартире Берлиоза. Коровьев не давал покоя Босому и после того, как он сошел с ума от соприкосновения с «нечистой силой» и попал в клинику Стравинского. Там ему приснился сон, в котором он увидел себя в «небольшом по размерам, но очень богатом театре», где ему предстояло выступить перед публикой и признаться в получении взятки («клетчатый переводчик подбросил»)¹¹¹. Театральный антураж, возникающий во «сне Никанора Ивановича», оказывается весьма знаменателен, поскольку в древней русской культуре театр связывался с «бесовскими играми»¹¹².

Апогеем этих «бесовских игр» стало представление в Варьете, которое устроил «артист» Воланд вместе со своими помощниками, самым главным из которых был Коровьев-Фагот. «Музыкальное» имя героя, вероятно, скрывает некий таинственный смысл: И.Л. Галинская, исследуя семантику французского слова «fagot», означающего «связка веток», «связка дудок», соотнесла его с однокоренным словом «fagotin» — «шут»¹¹³. Тем самым вновь была актуализирована демоническая ипостась Коровьева, которая лишь усилилась «музыкальным обертоном». Дело в том, что, согласно сведениям видного знатока русской старины и собирателя славянских древностей М. Забылина, «простой народ избегал музыки, опасаясь нечистой силы, по поверьям, кружащейся во время игры»¹¹⁴. С зажигательного фокстрота начался сеанс в Варьете (фокстрот В. Юманса «Аллилуйя» будет звучать на «Великом балу у Сатаны»), выступлением Фагота продолжилась «развлекательная» программа по разоблачению извечных человеческих пороков и «прелестей» «цивилизованного» мира. «Покажи нам для начала что-нибудь простенькое»¹¹⁵, — посоветовал маг. И Коровьев удивил публику карточным фокусом: «атласная змея фыркнула, Фагот раскрыл рот, как птенец, и всю ее, карту за картой, заглотал» [Там же]. Всякие манипуляции с картами воспринимались в народе как «чертовы проказы», да и вообще карты являются неотъемлемым атрибутом черта¹¹⁶.

На представлении в Варьете, где князь тьмы совершал своего рода духовный эксперимент над «московским народонаселением» (чтобы выяснить: «изменились ли эти горожане внутренне?»¹¹⁷), Фагот играл роль ассистента «знаменитого иностранного артиста мосье Воланда»¹¹⁸. Помощником сатаны в славянской мифологии считался бес, «прилетавший в мир для искушения рода человеческого»¹¹⁹. Коровьев-Фагот в булгаковском романе выступает таким «искусителем»: по распоряжению Воланда, невозмутимо сидящего в кресле посреди сцены, он наполняет зрительный зал фальшивыми денежными бумажками, устраивает иллюзорный «дамский магазин» — словом, прельщает обывателей мнимыми ценностями, а затем «внезапно» «растаивает в воздухе», как будто бы и не было ни его, ни «мага в кресле с полинявшей обивкой»¹²⁰, ни самого спектакля.

Мнимость оказывается истинной дьявольской сущностью: после сеанса в Варьете никто ничего не мог вспомнить о загадочном артисте, забылось даже его имя («А может быть, и не Воланд? Может быть, и не Воланд. Может быть, Фаланд»¹²¹). Коровьев-Фагот вообще предстает мнимым человеком, он обладает удивительным свойством — исчезать, становиться невидимым: совершенно прозрачным предстал перед Берлиозом и Бездомным на Патриарших прудах и также неожиданно исчез, «как сквозь землю провалился»¹²², «дезавуировал» свое пребывание в «нехорошей квартире» («никакого Коровьева там не нашли, и никакого Коровьева никто в доме не знал и не видел»¹²³), а потом и вовсе «растаял в воздухе»¹²⁴.

«Делаться невидимкой»¹²⁵, по народным поверьям, могут только те, кто обладает «нечистой силой». В русском фольклоре при этом очень часто вспоминается «шапка-невидимка», которой будто бы владеет черт. В этой связи «жокейский картузик» булгаковского Коровьева воспринимается ироническим аналогом «шапки-невидимки», а его пронзительный прощальный свист (когда Маргариту «вместе с горячим конем бросило саженей на десять в сторону», «с корнем вырвало дубовое дерево, и земля покрылась трещинами до самой реки», «огромный пласт берега, вместе с пристанью и рестораном, высадило в реку», а «к ногам хрипящего коня Маргариты швырнуло убитую» галку¹²⁶) напоминает лихой посвист Соловья-Разбойника, отнесенного народной фантазией к нечистой силе. В романе «Мастер и Маргарита» автор трансформирует разные культурные «коды», «сопрягая» их в единый образ.

М.А. Булгаков рисует Коровьева («маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле»¹²⁷) многоликим и «проницаемым», буквально и метафорически реализующим функцию «переводчика», который «переводит в другой мир»¹²⁸, «аккумулирует» сами эти миры. Наиболее ярко и зримо это проявилось в сцене «Великого бала Сатаны», на котором Коровьев, подобно дантевскому Вергилию в аду, сопровождал Маргариту. При этом «внешность Коровьева весьма изменилась»: «он был во фрачном наряде», «длинный и черный, держащий в руке... лампадку»; «мигающий огонек отражался не в треснувшем пенсне, которое давно пора было бы выбросить на помойку, а в монокле, правда, тоже треснувшем»¹²⁹. Детали, на которые обращает внимание автор, лишь подчеркивают всю несуразность, Эпатажность, глумливость героя, надсмехающегося над святыней, символом которой выступает лампада: «Светильник, заправленный церковным маслом (елеем), который зажигается во время богослужений на престоле, а также перед иконами в церкви и дома. Пламя светильника, возжигаемого при богослужении, по толкованию древних христианских писателей, означает, что сердца молящихся пламенеют любовью в Богу»¹³⁰.

Впрочем, само изменение внешнего облика героя еще ничего не значит, о чем напоминал Коровьев «швейцару-мизантропу», не хотевшему пропускать его и кота Бегемота в Торгсин на Смоленском рынке: «Вы судите по костюму? Никогда не делайте этого, драгоценнейший страж! Вы можете ошибиться, и притом весьма крупно»¹³¹. Для определения глубинной сущности человека важен не его показной антураж, не формально-видимая сторона (будь то внешность или заменяющий человека документ), а содержательная, духовно-душевная наполненность, огонек внутренней лампадки, проступающий через грубо-материальную оболочку (возможно, этот огонек и отражается в треснувшем монокле Фагота — искаженном окуляре миропознания). Эту мысль доказывает Коровьев «бледной и скучающей гражданке», регистрирующей посетителей ресторана в Доме Грибоедова, которая попыталась потребовать у него писательское удостоверение: «Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем»; «вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет!»¹³².

Упоминание Коровьевым Ф.М. Достоевского кажется далеко не случайным: с именем великого классика отечественной литературы у М.А. Булгакова ассоциировалось творческое совершенство и высокое предназначение истинного художника: «Достоевский бессмертен!» [Там же] — без тени иронии восклицал Бегемот. Образом Коровьева М.А. Булгаков прямо апеллировал к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», где в сцене «кошмара Ивана Федоровича» — а по сути «раздвоения Ивана» является «клетчатый» черт: «Одет он был в какой-то коричневый пиджак, очевидно от лучшего портного, но уже поношенный, сшитый примерно еще третьего года и совершенно уже вышедший из моды»; «клетчатые панталоны гостя сидели превосходно, но были опять-таки слишком светлы и как-то слишком узки, как теперь уже перестали носить, равно как и мягкая белая пуховая шляпа, которую уже слишком не по сезону притащил с собою гость»¹³³; «физиономия неожиданного гостя была не то чтобы добродушная, а опять-таки складная и готовая, судя по обстоятельствам, на всякое любезное выражение»; «часов на нем не было, но был черепаховый лорнет на черной ленте»¹³⁴.

«Клетчатый тип» и у Ф.М. Достоевского, и у М.А. Булгакова — инфернальный образ, поскольку в семантике слова «клетчатый» содержится скрытое указание на низовой, хтонический мир, вытесненный за пределы реально-земного (индоевропейский корень *klēu- означает «сжимать, теснить, ограничивать», к нему как раз восходят древнерусская и болгарская лексемы «клет» («погреб»), сербскохорватское клијет («чулан»)¹³⁵). Не случайно загробный мир, тот свет некоторым героям Ф.М. Достоевского представляется в виде чулана, сырого погреба, старой бани (Свидригайлов — «Преступление и наказание», Кириллов — «Бесы»). Да и в «Мастере и Маргарите» в «нехорошей квартире», где Сатана устраивал свой бал, «входящего охватывала какая-то погребная сырость»¹³⁶. «Аккумулируя» литературные и историко-культурные «первосмыслы», М.А. Булгаков создал свои оригинальные образы, которые, по верному замечанию А. Вулиса, художник черпал «отсюда, и оттуда, и еще оттуда, и отовсюду»¹³⁷.

Коровьев-Фагот — персонаж, органично совмещающий и даже синтезирующий русские народные и западноевропейские мифологические традиции, что в полной мере обнаружилось в финале произведения, когда открылся истинный облик «темно-фиолетового рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом»¹³⁸. На вопрос Маргариты («почему он так изменился?») Воланд поведал загадочную историю о том, что «рыцарь этот когда-то неудачно пошутил... его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал» [Там же].

Мотив рыцарства в творчестве М.А. Булгакова интересовал многих исследователей (В.Я. Лакшин, М. Петровский, В.В. Новиков, В.Н. Немцев, А.А. Кораблев, Т. Поздняева и др.). Для нас представляет огромный интерес интерпретация «рыцарского» кода в романе «Мастер и Маргарита», высказанная И.Л. Галинской в книге «Загадки известных книг» (Л., 1986). На основе анализа образа Коровьева в контексте средневековой мистической литературы (произведений провансальского поэта Гильема из Туделы, анонимного автора «Песни об альбигойском крестовом походе», рыцарей-трубадуров Каденета и Бернарта Сикарта де Марведжольса) ученому удалось реконструировать каламбур Фагота: «l'escurs esclarzis» («из тьмы сотворился свет»)¹³⁹. Он оказался заветным ключом для постижения всей демоническо-фантастической линии романа, восходящей к древнему гностицизму, на идеи которого опирались альбигойские рыцари. Согласно этому «дуалистическому» учению, свет и тьма — две диаметрально противоположные сферы, нераздельные и неслиянные, — находятся во власти двух равноправных сил — Бога, ведающего царством Света и Добра, и сатаны — владыки тьмы и носителя зла. Человек, по воззрениям гностических философов-мистиков (прежде всего Василида), «хотя и является тварью темных сил мира, но по своей субстанции не принадлежит ему»¹⁴⁰, т. е. будучи порождением тьмы, устремлен к свету. Это гностическое противоречие и попытался обыграть, впрочем, весьма неудачно, «темно-фиолетовый рыцарь». О своей нелепой шутке он не мог забыть и в большевистской Москве, сопровождая иностранного профессора. Видимо, поэтому на протяжении всего повествования Коровьеву-Фаготу сопутствуют рыцарские мотивы («Рыцарь», — обращаются к нему Гелла¹⁴¹ и сам Воланд¹⁴²). Рыцарство Коровьева — это его мистическое служение «Свету во Тьме», ибо в кодексе рыцарства, как указывается в Словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, каждому посвященному в рыцарское достоинство вменялось в обязанность «говорить правду и держать свое слово, блюсти чистоту нравов, быть щедрым, бороться против зла и защищать добро»¹⁴³. Рыцарь Фагот этот кодекс в полной мере исполнил, «свой счет оплатил и закрыл»¹⁴⁴.

Сопрягая знаки различных культурных традиций, писатель творчески переплавляет, синтезирует их в самобытные образы, вбирающие в себя богатейший духовный потенциал мировой литературы и фольклора. Мифогенность становится главным элементом булгаковской художественной вселенной и проявляется на всех ее уровнях от мотива и микросюжета до архитектоники и системы персонажей.

Интересен в плане синтезирования русской и западноевропейской фольклорно-мифологических традиций образ Бегемота. Вместе с Коровьевым он составляет «неразлучную парочку»¹⁴⁵. Прежде чем навсегда покинуть Москву, они успели совершить «последние похождения», в которых в полной мере проявилось «генетическое» родство персонажей, их единоприродная сущность, принадлежность к общему древнеславянскому культурно-архетипическому и мифопоэтическому корню.

Так к древнеславянскому «скотьему богу» «Велесу Коровину» в равной мере оказываются причастны и Коровьев-Фагот, и кот Бегемот, поскольку оба они обнаруживают мифологические признаки, восходящие к одному из олицетворений Велеса — демонической силе, именуемой русским народом Коровьей Смертью, которая помимо прочего представлялась иногда в виде «черной кошки», незаметно гуляющей среди общества и напускающей на него порчу. Бывший некогда одним из могущественных богов славянского пантеона Велес в эпоху принятия Русью христианства стал восприниматься «черным чертом с коровьими ногами», который, «сталкиваясь с громом-молнией, превращался в кошку или кота черной масти»¹⁴⁶. Звероподобный бог Велес («его связь со "скотьим" (то есть животным) царством вытекает уже из его имени: Волос — волосатый — волохатый — мохнатый»¹⁴⁷) в булгаковском романе некоторыми своими свойствами проявился в образе «мохнатого»¹⁴⁸ кота Бегемота.

Однако славянская мифопоэтическая традиция, зафиксированная уже в древнерусской летописи, включающей «миниатюру со сценой принесения клятвы дружиной князя Олега» (где воины клянутся Велесом, изображенным «в виде змеи»¹⁴⁹), донесла иной образ языческого божества — «змееобразный», который так же художественно обыгран М.А. Булгаковым в романе. Намек на «змеиный» код, чрезвычайно важный для уяснения феномена Воланда и его свиты, содержится не только в образах булгаковского князя тьмы и Коровьева, наделенного даже внешними чертами змея («гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно»¹⁵⁰, способного «с великой ловкостью на ходу ввинтиться в автобус»¹⁵¹), но — опосредованно — и в образе кота Бегемота. Уже само имя персонажа вызывает ассоциации, восходящие к библейской Книге Иова, в которой Господь говорит праведнику о земном (бегемоте) и морском (левиафане) чудищах, противостоящих Его «величию и славе»: «Вот бегемот, которого Я создал, как и тебя; он ест траву, как вол; вот, его сила в чреслах его и крепость его в мускулах чрева его; поворачивает хвостом своим, как кедром; жилы же на бедрах его переплетены; ноги у него, как медные трубы; кости у него, как железные прутья» [Иов 40, 10—13]. Бегемот и левиафан в мифологии многих народов, «гигантский змей или чудовищный дракон», «враждебное богу могущественное существо»¹⁵², согласно древнееврейской мифологии, являются равноправными ликами сатаны. Вообще в Священном Писании князь тьмы нередко уподобляется самым разным пресмыкающимся тварям (аспидам, василискам, драконам, ехиднам), в том числе и «большому земноводному животному» — бегемоту, которого семитские племена (что указано, между прочим, в Энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, весьма авторитетном для М.А. Булгакова) так же относили к «голым гадам» и считали «исчадием ада и воплотившимся диаволом»¹⁵³.

Имя «Бегемот», принадлежащее одному из могущественных демонов преисподней, писатель, скорее всего, обнаружил в книге М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (СПб., 1904), которую тщательно изучил в ходе работы над романом. В исследовании, посвященном демонологическим легендам и преданиям Европы, его автор, подробно разбирая «луденское дело» урсулинского монастыря во Франции XVII века, описывает одержимую дьяволом игуменью Анну Дезанж, из которой были изгнаны семь бесов: Асмодей, Амон, Грезиль, Левиафан, Бегемот, Балам, Изакарон. О Бегемоте, в частности, сказано, что он «происходил из чина Престолов», «изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками», «руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени»¹⁵⁴.

Булгаковский персонаж имеет некоторое внешнее сходство с этим демоном: «жутких размеров черный кот»¹⁵⁵ показался секретарше председателя Зрелищной комиссии Анне Ричардовне самым настоящим «бегемотом» («здоровый, как бегемот»¹⁵⁶). Вместе с тем таинственный «котяра»¹⁵⁷ наделен и внутренними качествами Бегемота — «демона желаний желудка», что уже отмечалось Б.В. Соколовым¹⁵⁸. Вообще в европейской средневековой литературе, неоднократно обращавшейся к инфернальным образам, бес «желаний желудка» является одним из главных искусителей человека: например, в «Божественной комедии» Данте он также представлен «хищным и громадным» зверем: «его глаза багровы, вздут живот, жир в черной бороде, когтисты руки»¹⁵⁹. Но в отличие от дантевского жестокого, «грязнорылого» Цербера, вгрызающегося в кости грешников, булгаковский Бегемот — его диаметральная противоположность — такая же вечная, как «естественная» непримиримость пса и кота.

В романе «Мастер и Маргарита» оппозиция «кот / пес» встречается всего однажды и связана с эпизодом следствия по делу пропажи администрации Варьете после сеанса черной магии: «знаменитый Тузбубен» («остроухая, мускулистая, цвета папиросного пепла собака»), почувствовав недавнее присутствие нечисти в кабинете финдиректора, «зарычал, оскалив чудовищные желтоватые клыки, затем лег на брюхо и с каким-то выражением тоски и в то же время ярости в глазах пополз к разбитому окну», «вскочил на подоконник и, задрав острую морду вверх, дико и злобно завыл»¹⁶⁰. Собачий вой на Руси издавна служил предвестием бед и несчастий, поскольку собака, как указывал А.Н. Афанасьев, способна по своей природе воспринимать «незримые очами смертных» миры, «чует черта» и в силу своего «духовидства»¹⁶¹ предупреждает об опасности. Отсюда в «христианском символизме» за собакой закрепилось устойчивое значение трезвого и неподкупного стража¹⁶², что также нашло непосредственное отражение в произведении М.А. Булгакова в образе верного друга Понтия Пилата, его единственно близкого существа — собаки Банги. Однако оппозиция «кот / пес» в «Мастере и Маргарите» значительно сложнее очевидного противопоставления образов и проявляется на самых разных уровнях — от буквально-прямого до метафорически-сущностного. Если пес (будь то авторитетный сыщик Тузбубен или беззаветно преданная прокуратору Банга) наделен в романе всеми позитивными свойствами, то кот, напротив, бравирует своими пороками и слабостями, приобретающими особый инфернально-романтический ореол.

Обжорство и бражничество Бегемота становятся не только его отличительной чертой (в силу мифологической природы «демона желаний желудка»), но и устойчивой маской, которой щеголяет персонаж в свите иностранного артиста. Поэтому все эпизоды, в которых Бегемот предается утолению своего чрева, нарочито комичны и фееричны: вот в квартире Степы Лиходеева он «в развязной позе развалился» «на ювелиршином пуфе», держа «стопку водки в одной лапе» и «вилку», на которую «успел поддеть маринованный гриб, в другой»¹⁶³; на великом балу сатаны он наполнил бассейн жидкостью «темно-желтого цвета» и, «трижды повернувшись в воздухе, обрушился в колыхающийся коньяк»¹⁶⁴; а после бала за ужином «при камельке», «в тесной компании приближенных и слуг» Воланда, «залихватски» пил «чистый спирт» и забавлял всех собравшихся своими кулинарными пристрастиями: «Бегемот отрезал кусок ананаса, посолил его, поперчил, съел», «намазал горчицей устрицу», вызвав недоумение Геллы («Ты еще винограду сверху положи»¹⁶⁵). Апофеозом чревоугодия Бегемота стало посещение им Торгсина на Смоленском рынке, где «толстяк» вдоволь насытился всеми «прелестями» «гастрономического и кондитерского отделений»: «Бегемот, проглотив третий мандарин, сунул лапу в хитрое сооружение из шоколадных плиток, выдернул одну нижнюю, отчего, конечно, все рухнуло, и проглотил ее вместе с золотой оберткой»; «Бегемот отошел от кондитерских соблазнов и запустил лапу в бочку с надписью "Сельдь керченская отборная", вытащил парочку селедок и проглотил их, выплюнув хвосты»¹⁶⁶.

Но за внешне комической и даже гротескно-буффонной сценой куража Бегемота и Коровьева-Фагота в Торгсине проступает отчетливый символический пласт, раскрывающий суть «похождений» двух демонов-искусителей, соблазняющих человечество «хлебом» и «зрелищами». Перед многочисленными посетителями «прекрасного магазина» (которых писатель настойчиво именует «публикой»: «сзади уже напирала и сердилась публика»; «публика от прилавков обернулась...»¹⁶⁷; «публика стала окружать негодяев...»¹⁶⁸) они разыгрывают «спектакль» на извечный сюжет о «царе голоде», что правит миром, поминутно импровизируя и расставляя в нем современные акценты. «Граждане! — вибрирующим тонким голосом прокричал» Коровьев, он «подпустил дрожи в свой голос и указал на Бегемота, немедленно скроившего плаксивую физиономию, — бедный человек целый день починяет примуса; он проголодался... а откуда же ему взять валюту?»; «Откуда? — задаю я всем вопрос! Он истомлен голодом и жаждой!»¹⁶⁹.

«Голод и жажда» — библейская метафора человеческого существования — наполняется в романе особым смыслом. Следуя за ветхозаветным пророком Амосом, возвестившим древним иудеям Божью волю: «Я пошлю на землю голод, — не голод хлеба, не жажду воды, но жажду слышания слов Господних» [Ам. 8, 11], М.А. Булгаков сетует на оскудение «духовной жажды» среди московского народонаселения, пораженного бесом «желаний желудка». И этот бес в соответствии с оригинальной демонологической концепцией «Мастера и Маргариты» (в которой сатана и его свита играют позитивную роль «обличителей человеческих пороков»¹⁷⁰) сам «разоблачает» чревоугодие. Он «кривляется» перед «столпившейся публикой» в Торгсине, выставляя наружу все ее слабости и недостатки, как отражают «сверкающие зеркальные двери»¹⁷¹ магазина всех входящих в него покупателей. При этом Бегемот «ломает комедию», совершая «показательную» расправу над одним «иностранцем» «в парадном сиреневом костюме», который «от лососины весь распух» и «весь набит валютой»¹⁷²: в результате «трюка» толстяка «сиреневый» провалился в кадку с керченской сельдью и «на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента»¹⁷³, стал звать милицию.

Довершает «гастрономический» эксперимент над москвичами, забывшими Бога и заботящимися исключительно о «маммоне» [Мф. 6, 24], визит Бегемота и Коровьева в Дом Грибоедова, в котором, «как ананасы в оранжереях», «скрывается и вызревает целая бездна талантов»¹⁷⁴. Но вместо высокого служения искусству и непрестанному стяжанию духа «будущие авторы "Дон-Кихота", или "Фауста", или, черт меня побери, "Мертвых душ"» [Там же] предаются утолению чрева, что не может не возмутить даже вассалов князя тьмы. Коровьев и Бегемот в насмешку над литераторами Массолита надевают на себя писательские маски и, ловко манипулируя ими («Коровьев против фамилии "Панаев" написал "Скабичевский", а Бегемот против Скабичевского написал "Панаев"»¹⁷⁵), изнутри подрывают авторитет всех бездарных «борзописцев», больше всего мечтающих полакомиться «филейчиком из рябчика». Потому неудивительно, что эти «маститые» беллетристы и поэты-графоманы с нескрываемой завистью и злобой устремили «недовольные глаза» на столик, «как бы по волшебству обраставший яствами», «перед двумя одетыми какими-то шутами гороховыми»¹⁷⁶ необычными посетителями.

Характеристика Бегемота и Коровьева («шуты гороховые»), данная женой литератора Петракова-Суховея, раскрывает подлинный смысл этих образов, «разыгрывающих» современных обывателей-профанов, утративших сакральные чувства и идеалы. Так в насмешку над мнимой благопристойностью и ординарностью советских граждан, непроницаемых для всего выходящего за пределы житейского рассудка, булгаковский Бегемот шаржированно копирует москвичей. Он ездит в трамвае («странный кот подошел к подножке моторного вагона "А", стоящего на остановке, нагло отсадил взвизгнувшую женщину, уцепился за поручень и даже сделал попытку всучить кондукторше гривенник через открытое по случаю духоты окно», но «ни кондукторшу, ни пассажиров не поразила самая суть дела»¹⁷⁷), щеголяет своей мещанской неприметностью и убогостью («не шалю, никого не трогаю, починяю примус»¹⁷⁸), предается при этом невиданному обжорству и пьянству.

Однако чревоугодие и бражничество, согласно исследованиям М.М. Бахтина, непревзойденного знатока народной культуры европейского средневековья, в мировой литературе зачастую выступают формой выражения предельной внутренней свободы героев от внешнего мира, который они презирают, ибо «видят изнанку и ложь каждого» его проявления¹⁷⁹. Образы обжор и пьяниц уже в доклассовом фольклоре приобрели архетипические черты «плута, шута и дурака» [Там же]. «Дураки, глупцы, шуты, — замечает О.М. Фрейденберг, — метафорически наделяются вечным голодом, прожорливостью (свойство смерти), ненасытной, баснословной жадностью к еде и питью»¹⁸⁰. Отсюда, вероятно, и обжорство булгаковского кота, которое есть не что иное, как признак его шутовства.

«Шутом гороховым»¹⁸¹ назвал Бегемота и князь тьмы, представляя его Маргарите. Использованный Воландом исконно русский фразеологизм (о чем свидетельствуют данные авторитетного лексикографа XIX века М.И. Михельсона¹⁸²) для характеристики своего верного спутника вносит в образ кота Бегемота особый семантический оттенок, позволяющий рассматривать его в контексте русской фольклорно-мифопоэтической традиции. Более того, само выражение «шут гороховый» подразумевает не просто «выворотного» «шутника, забавного весельчака — по призванью или ремеслу» [Там же], но, как утверждал В.И. Даль, вызывает устойчивую ассоциацию с главным героем «потешных представлений», называемым «в нашей кукольной комедии» «петрушкой»¹⁸³. «Несомненное сходство с русским Петрушкой, лицедеем балаганных пасхальных и масленичных гуляний»¹⁸⁴ отметили в образе Бегемота И. Белобровцева и С. Кульюс.

Более того, каждая сцена романа «Мастер и Маргарита», в которой фигурирует таинственный кот, «удивительный образчик юмора»¹⁸⁵, сопряжена с целым каскадом искрометных шуток, розыгрышей, интермедий. Во время сеанса «черной магии» Бегемот «отмочил штуку», так поразившую публику, что «никто даже не ахнул, только рты раскрыли»: «он на задних лапах подошел к подзеркальному столику, передней лапой вытащил пробку из графина, налил воды в стакан, выпил ее, водрузил пробку на место и гримировальной тряпкой вытер усы»¹⁸⁶. Выступление Бегемота в Варьете оказало неизгладимое впечатление на московских обывателей, восторженно кричавших: «Класс! Класс!» — всякий раз, когда кот совершал какой-нибудь, даже самый незначительный и банальный трюк. При этом, исполненный важности и самодовольства, он непременно «раскланивался, шаркнув правой задней лапой, и вызывал неимоверный аплодисмент»¹⁸⁷.

Весь эпизод с участием Бегемота в Воландовском представлении создан М.А. Булгаковым в традициях русского лубка, поэтика которого стала основой микросюжета о «коте-балагуре», хорошо известного в фольклоре в самых разных его модификациях — от лубка «Кот казанский» (1800-е годы) до многочисленных «историй» о том, «Как мыши кота погребают» (1858). В русском народном поэтическом творчестве кот — один из излюбленных персонажей. Он встречается в произведениях едва ли не всех жанров. В самых архаических из них — в колыбельных песнях, бытовых и волшебных сказках — передается древнейшее представление славян о причастности котов (особенно черных) к потустороннему миру. Бегемот в романе «Мастер и Маргарита», между прочим, с гордостью говорит об этом и «считает долгом предупредить, что кот древнее и неприкосновенное животное»¹⁸⁸. Мифологическая традиция связывает кота с пограничным локусом, разделяющим и сопрягающим два диаметрально противоположных мира — сна и яви, земной реальности и фантастического «иного царства».

Более того, кот не только «проницает» эти миры, одновременно пребывая в том и в другом, но и вбирает в себя два природных начала — человеческое и звериное. Отсюда в фольклоре, по мнению В.Н. Топорова, так распространен «мотив превращения кота в человека и обратного превращения человека в кота» в силу «неуловимости границ между кошачьим и человеческим»¹⁸⁹. Не случайно в образе Бегемота постоянно подчеркивается его «двойное бытие» — человеческое и кошачье одновременно: «кот тронулся на задних лапах»¹⁹⁰; «кот начал шаркать задней лапой... выделывая какие-то жесты, свойственные швейцарам, открывающим дверь»¹⁹¹. Есть в романе эпизоды, в которых писатель воспроизводит и сам процесс преображения кота в человека на глазах у изумленных обывателей: так Анна Ричардовна, впустившая в кабинет Прохора Петровича самого настоящего кота, своими глазами видела, как этот кот превращается в «толстяка, тоже с какой-то кошачьей мордой»¹⁹²; швейцар, остановивший Коровьева «у зеркальных дверей Торгсина» («С котами нельзя!»), «выпучил глаза» на странную метаморфозу: «никакого кота у ног гражданина уже не оказалось, а из-за плеча его вместо этого уже высовывался и порывался в магазин толстяк в рваной кепке, действительно, немного смахивающий рожей на кота»¹⁹³.

«Человекоподобные» коты, уважительно именуемые в русских народных сказках «Котами Котофеичами», «Котофеями Ивановичами», нередко оказываются героями лубочных листов. Исследуя «художественную природу русских народных картинок», Ю.М. Лотман выявил их универсальные структурно-семиотические признаки, проявляющиеся в произведениях словесного искусства, в которых даже, на первый взгляд, «нелубочное изображение» может «функционировать как разновидность "народной картинки"»¹⁹⁴. В романе «Мастер и Маргарита» таких «народных картинок» немало, но, пожалуй, самые яркие из них связаны с образом озорника и лицедея Бегемота — самого настоящего «шута горохового», без которого не обходится ни одна лубочная «камедь».

Вообще русский лубок немыслим без «шутовских сюжетов», «ориентированных на театральное зрелище, игру»¹⁹⁵. Отсюда «тяготение лубка к маске»¹⁹⁶, причем «народные картинки» «не просто подражают типу маски», а в полной мере «воспроизводят шутовское поведение»¹⁹⁷ персонажа, иронизирующего над самим собой. Булгаковский Бегемот представляет собой именно такого архетипического героя, «валяющего дурака»¹⁹⁸, как точно выразился о своем помощнике мессир, ибо «валять дурака» — значит лишь «притворяться»¹⁹⁹ «шутом», играть его роль, что с величайшим успехом и делает кот в свите Воланда. Он постоянно иронизирует и над своим красноречием («речи мои представляют... вереницу прочно упакованных силлогизмов, которые оценили бы по достоинству такие знатоки, как Секст Эмпирик, Марциан Капелла, а то, чего доброго, и сам Аристотель»²⁰⁰), и над своим внешним обликом («штаны коту не полагаются, мессир»²⁰¹, «уж не прикажете ли вы мне надеть и сапоги? Кот в сапогах бывает только в сказках, мессир», «я не намерен оказаться в комическом положении», «каждый украшает себя, чем может», «бритый кот — это действительно уж безобразие, тысячу раз согласен признать это»²⁰²), и над своей миссией в дьявольской компании («а я действительно похож на галлюцинацию», «я буду молчаливой галлюцинацией»²⁰³).

Однако изначально присущая русским «народным картинкам» игровая природа, традиционно выражающаяся во всевозможных разновидностях «шутовства» (паясничанья), в «тематическом репертуаре лубка», по наблюдению Ю.М. Лотмана, предстает зачастую в своей особой форме — «чудачества», смысловое ядро которого составляет весьма специфическая эстетическая категория — «"чудо"»²⁰⁴. В семантике самого слова «чудо» содержится не только указание на нечто сверхъестественное, чудесное, но — что не менее важно — обнажается странно-смешная, нелепая, чудная сущность вещей и явлений. Создавая образ чудака Бегемота, М.А. Булгаков, безусловно, учитывал многозначность самого понятия «чудачество» и потому весь эпизод с котом в Варьете построил в соответствии с поэтикой «лубочного» «чуда». Таким «чудом» — поистине «невиданной вещью»²⁰⁵ — для «двух с половиной тысяч человек в театре» оказалась расправа с Жоржем Бенгальским, у которого Бегемот «пухлыми лапами» «в два поворота сорвал» «голову с полной шеи»²⁰⁶, а после публичного акта прощения зрителями незадачливого «рационалиста», дерзнувшего утверждать, что «никаких чудес и магии не существует», «нахлобучил голову» конферансье «на свое место»²⁰⁷. Исследовавший лубочные листы Ю.М. Лотман отмечал повышенный интерес народных художников к разного рода уникумам («великанам, карликам, уродам и пр.»), обычно демонстрируемым во время балаганных зрелищ. «Говорящая голова» Бенгальского из булгаковского романа в полной мере соответствует стилистике «народных картинок» из собрания Д.А. Ровинского «"Девица-зверь 10-й лет" (1859, в металлотипии Руднева), "Несгораемый человек Христофор Боона Карэ и крестьянка девица Марфа Кириллова, пробывшая под снегом 33 года и оставшаяся невредимой" (в литографии Голышева) и др.»²⁰⁸.

«Лубочная» эстетика значительно обогатила поэтику «Мастера и Маргариты», но особенно ярко проявилась в сценах с участием кота Бегемота, в которых художественно реализовалась вся многоцветная палитра «народных картинок». Статичный портретный офорт: «неизвестно откуда взявшийся кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами»²⁰⁹; «Теперь на шее у кота оказался белый фрачный галстух бантиком, а на груди перламутровый дамский бинокль на ремешке. Кроме того, усы кота были вызолочены»²¹⁰). Динамичный пассаж о хвастуне-фантазере, неоднократно становившемся героем лубочных листов после распространения в России анонимных сюжетов по мотивам книги Р.Э. Распе о приключениях барона Мюнхгаузена: «жмурясь от удовольствия», Бегемот «рассказал о том, как однажды он скитался в течение девятнадцати дней в пустыне и единственно, чем питался, это мясом убитого им тигра», после чего «все хором воскликнули: "Вранье"»²¹¹).

«Вранье от первого до последнего слова» [Там же] составляет не только сущность всех реплик и реприз Бегемота, но и сопроводительного «текста» лубочных картинок, который соотносится с изображением «не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание»²¹². Все мизансцены с участием кота построены по этому принципу. Бегемот «начинает заговаривать зубы, подобно самому последнему шарлатану на мосту»²¹³, — это «тема». «Ее развертывание» составляют эпизод встречи в квартире № 50 Максимилиана Андреевича Поплавского, которого Бегемот вызвал из Киева в Москву «правдивой» телеграммой о смерти Берлиоза («Меня только что зарезало трамваем на Патриарших»²¹⁴), а затем выпроводил вон («Ваше присутствие на похоронах отменяется», «потрудитесь уехать к месту жительства»²¹⁵), а также игра в «живые шахматы» накануне весеннего бала полнолуния, когда, проиграв партию Воланду, кот «тихонько подпихнул своего короля в спину» и лживо заявил о своей «конечной победе»²¹⁶.

Не гнушаясь обмана и насмехаясь над бытовыми моральными нормами, Бегемот в полной мере воспроизводит «игровую стратегию», характерную для персонажа «балагана», для которого, по мнению Ю.М. Лотмана, свойственно «чувство дозволенности нарушения моральных запретов»²¹⁷. На «балаганный тип» героя, к которому относится в романе «Мастер и Маргарита» кот, намекает и сам автор в эпизоде перебранки Воланда с Бегемотом: «Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади?»; «Долго будет продолжаться этот балаган под кроватью? Вылезай, окаянный Ганс!»²¹⁸. И. Белобровцева и С. Кульюс возводят образ Бегемота «к комическому персонажу немецкого балагана Гансу»²¹⁹. Ганс Вурст, «значащий то же, что у италиянцев арлекин», «на площадных немецких театрах», замечал «русский путешественник» Н.М. Карамзин, неизменно сопровождал доктора Фауста и был «обыкновенно героем глупых пиес, играемых в деревнях или в городах на площадных театрах странствующими актерами»²²⁰ (курсив Н.М. Карамзина. — И.У.). Само имя — «Gans» — в немецком языковом сознании вызывает вполне определенную ассоциацию — «"дурак" или "дурачок"»²²¹. В европейской средневековой культуре «дурак» — больше, чем просто маска, это ипостась демиурга в балагане-мистерии. По мнению М.М. Бахтина, смех дурака, носящий «народно-площадной характер», имеет одно главное свойство — он «выносит на площадь» «отраженное чужое бытие», «этим создается особый модус овнешнения человека»²²². Булгаковский Бегемот, примиряя на себе чужое бытие (кота, толстяка-мещанина, писателя), «овнешняет», т. е. в нарочито гротескной, комической форме «разоблачает» человеческие пороки и слабости изнутри, выворачивая их вовне, отчего «и сам смеется, и над ним смеются» [Там же]. При этом смех героя приобретает важное онтологическое свойство: он вовсе не маскирует, а обнажает истинный смысл всего мирового «балагана», в том числе и русского, суть которого хорошо известна «форменному пророку», каким не без оснований считает себя Бегемот («уж вы мне верьте»²²³).

Однако «пророчество» Бегемота равносильно его «юродству», которое он не оставляет, до конца исполнив возложенную на него миссию. Даже когда, совершив «последние похождения», Бегемот явился на «террасу одного из самых красивых зданий в Москве»²²⁴, чтобы принести мессиру отчет о своем земном воплощении, кот не перестает дурачиться: несет, по словам Воланда, «какую-то чушь»²²⁵ о «своей жене», будто бы «двадцать раз рисковавшей остаться вдовой»²²⁶ из-за преследований, которым он подвергся в советской столице. «Но, по счастью, мессир, я не женат» [Там же], — признается кот. Чужое бытие настолько захватывает Бегемота, что он забывает о своем подлинном бытии, которое проявляется лишь в финале романа, где с котом происходит последняя метаморфоза, раскрывающая его сущность. Но, прежде чем навсегда расстаться со своим шутовским обличьем, кот обратился к Воланду с одной просьбой: «Разрешите мне, мэтр... свиснуть перед скачкой на прощание»²²⁷. Свист как последний аккорд в выступлении Бегемота, в образе которого В.Б. Петров обнаруживает черты «кота-баюна»²²⁸, усыпляющего до поры и без того сонных обывателей, призван в конце концов разбудить московское народонаселение и вывести его из духовного оцепенения. А это действительно может сделать только мифический «кот-баюн», голос которого, по утверждению А.Н. Афанасьева, «раздается на несколько верст; сила его громадная»²²⁹. Такой силой обладал и Бегемот, от его «резкого свиста» «в роще посыпались сухие сучья с деревьев, взлетела целая стая ворон и воробьев, столб пыли понесло к реке, и видно было, как в речном трамвае, проходившем мимо пристани, снесло у пассажиров несколько кепок в воду»²³⁰.

«Хохот Бегемота» [Там же] завершил весь спектакль, разыгранный Воландом и его свитой в Москве. И когда ночной занавес закрыл «мир-театр», актеры сбросили свои маски. «Притих даже неугомонный Бегемот»²³¹, «ночь оторвала» у него «и пушистый хвост», «содрала с него шерсть и расшвыряла ее клочьями по болотам»: «тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире. Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны»²³².

«Молчаливый и серьезный» «демон-паж» блестяще сыграл роль «кота-балагура». Создавая самобытный образ озорника Бегемота, М.А. Булгаков органично соединил и переплавил две мифопоэтические и культурно-философские традиции — западноевропейскую и славяно-русскую, обнаружив в них единый корень, особенно явственно проявившийся в народной смеховой культуре. Принцип «диффузии», сопряжения различных историко-культурных «кодов» и «парадигм» не менее ярко, чем в образе Бегемота, был реализован писателем и в образе Азазелло.

В финале романа «Мастер и Маргарита» вместе с князем тьмы, исполнившим в Москве свою великую миссию, «блистая сталью доспехов», покидал Землю и его верный спутник — «демон безводной пустыни, демон-убийца» [Там же] — Азазелло. Он летел «сбоку всех», устремляя вдаль свои «одинаковые, пустые и черные» глаза на «белом и холодном» лице. В свите Воланда наряду с «темно-фиолетовым» рыцарем «с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом», выступавшим «под именем Коровьева-Фагота», и «демоном-пажом» Бегемотом Азазелло «в своем настоящем виде» «черного» рыцаря («расставшись со своим современным нарядом», он был «одет, как и Воланд, в черное»²³³) оказывается едва ли не главным представителем дьявольской иерархии, способным соперничать с самим сатаной (тем более что в третьей редакции романа иностранного профессора, «специалиста по черной магии» звали «господином Азазелло Воландом»²³⁴).

На высокий демонический статус Фиелло (Фьелло) (как первоначально называл М.А. Булгаков помощника Воланда, которому впоследствии «передал» и само имя сатаны — «Азазелло») указывает «семантика внутренней формы» «инфернонима», восходящая к «Велиару»²³⁵, с одной стороны, и к «Азазелу» — с другой. Оба мифологических героя имеют древнееврейские архетипические корни и связаны с представлением о «чуждых богах»²³⁶, противостоящих Единому Богу — Яхве. По мнению Б.В. Соколова, М.А. Булгаков «в своем романе воспринял дуализм древних религий», не различавших добрых и злых «демонов», «являвшихся равноправными объектами поклонения»²³⁷, и синтезировал в образе Азазелло черты дьявола из иудейской и христианской мифологии с традиционными языческими божествами финикийско-сирийского пантеона. Так булгаковский персонаж унаследовал от Велиара (или Велиала) — «духа небытия, лжи и разрушения»²³⁸, деструктивное, губительно-уничтожающее начало («надавать администратору по морде», — бравировал он, — «или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямая специальность»²³⁹); от Азазеля — падшего ангела, впервые упоминающегося в апокрифической Книге Еноха [Ен. 8, 1—2], «своего рода негативного культурного героя, научившего мужчин войне и ремеслу оружейника, а женщин — блудным искусствам раскрашивания лица»²⁴⁰, — свойства обольстителя и совратителя человечества («уличный сводник!»²⁴¹ — негодовала Маргарита на нескромное предложение Азазелло пригласить ее в гости «к одному очень знатному иностранцу»).

С древнесемитским Азазелем «демона безводной пустыни» из романа «Мастер и Маргарита» связывает и уходящая глубоко в подтекст библейская традиция, переосмысленная писателем и определяющая идейно-философский смысл образа. Однако ветхозаветный «след» булгаковского Азазелло, несмотря на его очевидность, не лежит на поверхности, поскольку в каноническом тексте Священного Писания (в его русско-славянской переводе) даже само имя «Азазель» нигде не упоминается, лишь в Книге Левит [Лев. 16, 7—10] описательно сообщается, что «в День Очищения (Йом-Киппур) этого злого духа символизирует "козел отпущения", на которого возлагаются грехи народа и который затем изгоняется в пустыню»²⁴².

М.А. Булгаков был хорошо знаком с древнееврейской мифологией, сведения о которой черпал не только из Библии или Торы, но и из исследовательских работ авторитетных историков культуры. В библиотеке писателя имелась даже книга Н.Н. Евреинова «Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов» (Л., 1924), повлиявшая на создание образа Азазелло, в котором М.А. Булгаков причудливо соединил черты грозного древнееврейского «козла-бога» (Азазела) с древнегреческим «козлом»-трагосом (греч. τράγος — козел) — первообразом театрального искусства. На генетическую близость иудейского обряда и эллинской драмы, вышедшей из недр народных игрищ, указывала О.М. Фрейденберг, отмечавшая, «что "козлы отпущения" были основой этих игр», в которых маски «"актера", "покойника" и такого "козла" были различными метафорическими разновидностями одного и того же образа смерти как оживления»²⁴³. Древнесемитский Азазел, ассоциировавшийся со смертью и ритуальным убийством жертвы во имя очищения грехов всего народа, вызывал у евреев не столько чувство страха, сколько эффект, подобный «"катарсису" или "катармосу"» [Там же], переживаемому античным зрителем в театре.

М.А. Булгаков совершенно не случайно наделил своего Азазелло маниакальной страстью к убийству, которую он всячески демонстрирует, играя с оружием и забавляясь меткостью попадания в самую сложную цель — «в любое предсердие сердца или в любой из желудочков»²⁴⁴. «Не желала бы я встретиться с вами, когда у вас в руках револьвер», — говорила Маргарита, удивленная точностью выстрела Азазелло, пробившего пулей карточную семерку, извлеченную «из-под простреленной подушки» [Там же]. «Дорогая королева, — пищал Коровьев, — я никому не рекомендую встретиться с ним, даже если у него и не будет никакого револьвера в руках» [Там же]. Однако отнюдь не ради праздного развлечения щеголял Азазелло виртуозным владением оружием, его миссия в Воландовской свите заключалась в осуществлении ритуального убийства барона Майгеля, которое явилось кульминацией «великого бала сатаны»: «В тот же момент что-то сверкнуло огнем в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет»²⁴⁵. Этой кровью Коровьев наполнил чашу и передал ее Воланду: «Я пью ваше здоровье, господа», — негромко сказал он и поднес чашу Маргарите: «Пей!»²⁴⁶. «Кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» [Там же], — успокаивали Маргариту «чьи-то голоса», разъяснявшие ей символическую сущность происходящего действа, прославляющего вечную жизнь и бытие.

Исследователями было замечено, что М.А. Булгаков в сцене «великого бала сатаны» представил «анти-литургию — пресуществление крови в вино, таинство навыворот»: «бескровная жертва Евхаристии подменяется здесь жертвой кровавой (убийство барона Майгеля)», необходимой для совершения «черной мессы»²⁴⁷ (курсив М.М. Дунаева). Вместе с тем этот же эпизод приобретает совершенно иной смысловой оттенок, если рассматривать его в контексте ветхозаветного обряда и в тесной связи с мифологическим образом Азазеля, сеющего смерть, воспринимающуюся как некий сакральный акт «очищения» и «дальше — "очищение жизни" обращается в "очищение души"»²⁴⁸. Как ни парадоксально, булгаковский Азазелло, убивая барона Майгеля, «очищает» Москву от скверны доносительства и шпионажа, но это лишь сугубо внешняя сторона его «деятельности», внутренняя, связанная с «очищением души» мастера и Маргариты, происходит в финале романа, когда посланник Воланда, облаченный в «какую-то рясу или плащ», со словами воскресшего Христа [Лк. 24, 36]: «Мир вам»²⁴⁹ — появляется в подвальчике мастера и совершает «священнодействие». «Азазелло извлек из куска темной гробовой парчи совершенно заплесневевший кувшин», наполненный фалернским вином (тем самым, «которое пил прокуратор Иудеи»²⁵⁰), и угостил им влюбленных: «тотчас предгрозовой свет начал гаснуть в глазах у мастера, дыхание его перехватило, он почувствовал, что настает конец»; «смертельно побледневшая Маргарита, беспомощно простирая к нему руки, роняет голову на стол, а потом сползает на пол», прошептав в отчаянии: «убийца!»²⁵¹.

Так Азазелло в соответствии со своей инфернальной природой древнесемитского «божества-убийцы» исполняет высшую волю («Он не просто с визитом, а появился он с каким-то поручением, — думал мастер»²⁵²) — «освобождает души»²⁵³ Маргариты и ее возлюбленного из-под власти Необходимости и устремляет их в царство Свободы. В этой связи внешняя трагедия финала романа, состоящая в земной кончине героев, разрешается их внутренним «очищением» — катарсисом. Восходящая к «Поэтике» Аристотеля эстетическая категория «катарсис», на протяжении столетий вызывавшая многочисленные толкования, в числе прочих предполагает «обрядовое очищение», которое «испытывают не зрители (или не только зрители), но и герои трагедии»²⁵⁴, погружающиеся в состояние отрешения от мира, как булгаковские мастер и Маргарита, сбросившие свои земные обличья / маски и устремившиеся в Вечность. «Обряды очищения», имевшие сакральное значение, О.М. Фрейденберг непосредственно связывала с драматическим действом, обнаруживая в них поэтику театральности²⁵⁵.

Театральное начало «генетически» присуще образу Азазелло уже в силу того, что его пратип Азазель, «козел отпущения», «сыграл основную роль в происхождении трагедии»²⁵⁶. Однако булгаковский персонаж гораздо сложнее ветхозаветного «демона безводной пустыни», поскольку вбирает в себя глубинные смысловые пласты и древнееврейской мифологии, и западноевропейской мистики, и даже черты славянской народной культуры. Все вместе они органично переплавлены в самобытный художественный образ, который «становится линзой, собирающей в фокус лучи» самых разнообразных духовно-исторических и философско-эстетических традиций²⁵⁷.

Итальянизированная форма имени героя — «Азазелло» — (кроме внешней фонетической выразительности) вызывает «при соответствующей культурной памяти реципиента»²⁵⁸ комплекс театральных ассоциаций, в первую очередь связанных с феноменом европейского карнавала и комедии dell'arte с присущей ей системой масок и устойчивых сценических амплуа. Начиная с эпохи Возрождения comedia dell'arte приобрела форму кукольного театра, получившего известность «под названием "Pulcinella"»²⁵⁹ по имени главного действующего лица — Pulcinella, или Pulicinello, «гордого гидальго», «заносчивого борца» «из рыцарских романов», обличителя общественных пороков, участника «мрачных сюжетов о нераскаянных грешниках» [Там же]. Первоначально итальянский Pulcinella (-llo) вовсе не был безобидным насмешником и балагуром, каким он стал впоследствии в фольклоре некоторых европейских стран, где он приобрел «специальные черты национальности»: «Насколько Полишинель, несмотря на некоторые вольности в выражениях, изящен и остроумен, настолько зол и саркастичен Понч», «Гансвурст груб и придурковат»²⁶⁰, настолько итальянский Пульчинелла жесток, но справедлив. М.А. Булгаков, регулярно пользовавшийся Энциклопедическим словарем Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, из статьи «марионетки» мог получить надежные сведения о характере интересующей его маски, черты которой он воплотил в образе Азазелло, сохранившем «генетическую» память о своей прародине (в любви к ней он признался Воланду незадолго до того, как покинуть Москву: «Мессир, мне больше нравится Рим»²⁶¹).

Вообще традиции итальянского театра масок непосредственно проявляются в романе «Мастер и Маргарита». Они обнаруживаются и в сцене сеанса в Варьете, финансовый директор которого не случайно носит фамилию «Римский» (учиненный Воландом эксперимент над московским народонаселением отдаленно напоминает трагифарс, разыгрываемый в спектаклях марионеток, а сам мессир выступает в роли кукловода). На «великом балу сатаны» оживают куклы-мертвецы и совершается мистерия на антиклерикальный сюжет, пародирующий христианское таинство, в котором одна из центральных ролей принадлежит грубияну и фату Азазелло, совершающему акт «священного убийства». Исследуя истоки европейской драмы, О.М. Фрейденберг разработала «морфологию» народного уличного театра (в том числе комедии dell'arte) и установила закономерную связь между внешними агрессивными действиями персонажа и его внутренними благими мотивами, между злобой и очищающим смехом («в основе такой игры лежит поединок двух противников (борьба светлого и темного начала)», «причем эти противники размножились в целую серию героев, а поединок — в серию убийств», и эти герои предстали отчасти в образе «кукол, отчасти загримированных и переодетых клоунов»²⁶²). Такова парадоксальная сущность Азазелло: демон-убийца, «гримасничая»²⁶³, оказывается орудием справедливости, которую он вершит через свое инфернальное шутовство.

Неудивительно, что нелепая маска героя, призванная внушать страх и ужас, вызывает комический эффект. «Маленький, но с атлетическими плечами, рыжий, как огонь, один глаз с бельмом, рот с клыком»²⁶⁴, «обтянутый черным трико»²⁶⁵, «в котелке на голове»²⁶⁶, Азазелло напоминает злого клоуна из эксцентрических представлений европейского балагана, в котором рыжий буффон «считается мистической фигурой»²⁶⁷, имеющей отношение к культу и празднествам в честь римского бога Сатурна. Сатурналии же, как утверждает О.М. Фрейденберг, породили римский цирк, представлявший «более древнюю версию театра, чем греческая сцена», «его архаичной чертой, среди многих других, следует считать» наличие клоунских амплуа²⁶⁸, одним из которых было амплуа «злого» клоуна. В романе «Мастер и Маргарита» мотивы клоунады и буффонады являются чрезвычайно важными, особенно в демонологической сюжетной линии, которая аллегорична и архетипична по своей сути: каждый из участников Воландовской свиты представляет собой некую маску, играет определенную роль и вынужден соответствовать ей даже вопреки своему желанию, как, например, гаер Коровьев-Фагот («черно-фиолетовый рыцарь») или кот Бегемот («демон-паж»), «ломающие комедию», разыгрывающие, по наблюдению А. Зеркалова, «маленькие спектакли в стиле уличного балагана — раешника или кукольного театра Петрушки»²⁶⁹. Оба они составляют «шутовской дуэт» (в чем убеждены И. Белобровцева, С. Кульюс) со всеми присущими ему атрибутами — «обликом, словами, жестами», «складывающимися в особое театрализованное поведение», которое характерно для «клоунов, комедиантов»²⁷⁰. Паяцем оказывается и Азазелло, но его кривляние / паясничанье (в семантике слова «паяц» содержится указание на «грубое» шутовство²⁷¹) сродни хулиганству в том особом карнавально-балаганном смысле, на который указывал М.М. Бахтин в своем исследовании, посвященном народной смеховой культуре европейского Средневековья и Ренессанса.

Булгаковский Азазелло, подобно раблезианским персонажам, старающимся «разрушить установленную иерархию ценностей, низвести высокое и поднять низкое»²⁷², неистово бесчинствует в современной Москве: острит (язвительно замечает о Степе Лиходееве: «он такой же директор, как я архиерей»²⁷³), дерется (избивает Варенуху, «съездив администратора по... уху»²⁷⁴; спускает с лестницы дядю Берлиоза Поплавского, «действуя энергично, складно и организованно»²⁷⁵; выдворяет из подвала мастера Алоизия, крикнув ему: «Вон!»²⁷⁶), святотатствует (грозит кухарке, «поднявшей руку для крестного знамения»: «Отрежу руку!»²⁷⁷) и, приняв вид «крупного прыгающего воробья», нагадившего в чернильницу профессора Кузьмина, «кривляется» и «хамит»²⁷⁸.

Мотив метаморфозы (преображения) сопутствует образу Азазелло и вызывает комплекс мифопоэтических ассоциаций — от античной литературы (произведений Лукиана и Апулея, послуживших, по мнению Б.В. Соколова, одним из возможных источников булгаковских микросюжетов о перевоплощении персонажей в животных²⁷⁹) до славянского фольклора, в котором традиционно встречаются сказания об оборотничество и «о превращении ведунов и ведьм в различных птиц»²⁸⁰. «Паскудный воробушек», в которого обратился Азазелло, в художественном сознании писателя возникает не случайно: по свидетельству М. Забылина, русские суеверы считают воробьев «проклятой птицей по той причине, что они в то время, когда Христа распинали, приносили опять ко кресту те гвозди, которые у римлян уносили ласточки», «вследствие этого события воробьи будто бы имеют на ногах невидимые оковы и не могут шагать, а прыгают»²⁸¹. Так «не совсем простой воробей», оказавшийся в кабинете профессора Кузьмина и учинивший там погром, «припадал на левую лапку», «волоча ее, работал синкопами, одним словом, — приплясывал фокстрот под звуки патефона, как пьяный у стойки»²⁸².

Образ воробья, связанный с нечистой силой, в романе «Мастер и Маргарита» так же, как и в фольклоре, противопоставлен ласточке, появляющейся в крытой колоннаде дворца Ирода Великого в тот момент, когда Понтий Пилат допрашивал Иешуа Га-Ноцри, склоняясь к мысли о его полной невиновности: «В течение ее полета в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел»²⁸³. Согласно мифологическим воззрениям древних народов (в частности — славян), птицы способны «открывать тайны», «околдовывать героев» или, «напротив, снимать колдовские чары»²⁸⁴, освобождая от дьявольского наваждения. Так ласточка, выступающая символом душевной гармонии и ассоциирующаяся с теплом семейного очага, на мгновение рассеивает сомнения Пилата о виновности Га-Ноцри, «открывает» его тайну, врачует нравственный недуг прокуратора (терзаемый муками совести, лишенный покоя, он и сам тоскует о домашнем уюте и потому с жадностью следит во время допроса арестанта за полетом влетевшей птицы, скрывшейся за капителью колонны: «быть может, ей пришла мысль вить там гнездо»²⁸⁵). В отличие от ласточки, соединяющей дольный мир с горним, воробей в романе «Мастер и Маргарита» сопряжен с инфернальной сферой (неожиданно выпархивает «из липы над головами сидящих» на Патриарших прудах литераторов Массолита во время их беседы с князем тьмы; «целая стая ворон и воробьев» взлетела от свиста Бегемота, прежде чем Воланд со свитой покинул Москву, и, конечно же, немаловажную роль играет в романе «образ Воробьевых гор, расположенных как бы на границе между посюсторонним и потусторонним миром»²⁸⁶).

«Баснословные сказания о птицах», существующие в фольклоре всех без исключения народов мира, сохранили представление древнего человека о феноменальной сущности птицы, способной соединять стихии и пространства, пребывать одновременно в нескольких измерениях и выступать связующим звеном между верхом и низом в вертикали мироздания. «Пограничная» природа птицы в различных мифологических системах вызвала образы-«кентавры» — полулюдей / полуптиц (которые были характерны и для древнерусской культуры, как, например, Сирин — «темная птица, темная сила, посланница властелина подземного мира», «от головы до пояса Сирин — женщина несравненной красоты, от пояса же — птица»²⁸⁷). В образе Азазелло, вобравшем в себя самые разнообразные мифопоэтические традиции и культурные коды, М.А. Булгаков обыграл не только мотив превращения героя в самую настоящую птицу (воробья), но и в фантастическую полуженщину-полуптицу, оказавшуюся в кабинете профессора Кузьмина: «За столом этим сидела в косынке сестры милосердия женщина с сумочкой, с надписью на ней: "Пиявки"», «глаза у сестры были мертвые», она «сгребла птичьей лапой этикетки и стала таять в воздухе»²⁸⁸. На когтистую «птичью лапу» Азазелло обратят внимание мастер и Маргарита перед тем, как навсегда покинуть Москву и распрощаться со своей земной жизнью, преданной огню, «с которого все началось и которым... все заканчивается»: «Азазелло сунул руку с когтями в печку, вытащил дымящуюся головню и поджег скатерть на столе»²⁸⁹.

Совершенно не случайно в одном художественно-смысловом контексте оказываются на первый взгляд далекие друг от друга образы птицы и пламени, имеющие между тем один мифологический корень, на который указывал А.Н. Афанасьев: «баснословная птица Гаруда» из индийского фольклора, известная на Руси под именем «Жар-птицы», связана не только с «жаром — калеными угольями в печи», но и с «небесным пламенем», зажигаемым от грозы, «Жар-птица есть... воплощение бога грозы»²⁹⁰. О грозе, готовой разразиться в Москве и во всей вселенной, предупреждает мастера и Маргариту Азазелло: «Уже гремит гроза, вы слышите?»²⁹¹. «Огненно-рыжий» демон, повелевающий грозой и разводящий мировой костер, русскому философу-эмигранту В.Н. Ильину (1890—1974), познакомившемуся с романом «Мастер и Маргарита», напомнил «бога Логе германской мифологии», который поддерживает «тот огонь Логоса, каким его видит Гераклит Вещий»²⁹². «Огненная природа» Азазелло интересовала Л.М. Яновскую, которая проследила логику развития образа в разных редакциях булгаковского произведения и пришла к выводу о подмене «библейского "демона безводной пустыни" — персонажем из совсем другой мифологии, другого эпоса», поскольку «Булгаков легко входил в миры других культур»²⁹³. Исследователями справедливо замечена внутренняя «проницаемость» булгаковских героев, их особый «мифологический полисемантизм», позволяющий писателю играть смысловыми нюансами и ассоциациями, вовлекая в художественную орбиту романа всю мировую культуру.

Не менее правомерной, чем версия о древнееврейских, западноевропейских истоках образа Азазелло, является параллель с древнеславянским «богом-громовником», который, как утверждал А.Н. Афанасьев, «был вместе и богом земного огня», представлявшимся в виде рыжего петуха (вообще «слово петух на языке поселян и в загадках употребляется в значении огня»²⁹⁴). Мифогенная связь грозы / огня и петуха / птицы со всей очевидностью проявилась в демонологической линии романа «Мастер и Маргарита», где один из представителей Воландовой свиты — Азазелло — оказывается не только «поджигателем», но и обладателем «птичьей лапы», напоминающей сказочную «куриную ножку». «Куриная нога» становится не метафорическим, а буквальным атрибутом Азазелло в «московской» реальности: извлеченная из чемодана дяди Берлиоза «громадная жареная курица» оказалась «орудием» «рыжего разбойника», которым он вершил свой суд над проходимцем Поплавским, так «крепко и страшно» «ударив» его «по шее», «что туловище курицы отскочило, а нога осталась в руках»²⁹⁵. «Азазелло вмиг обглодал куриную ногу и кость засунул в боковой карманчик трико» [Там же], в таком виде он будет щеголять по Москве и предстанет перед Маргаритой в Александровском саду: «маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове»; «галстух был яркий»; «удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость»²⁹⁶.

Кость, с которой Азазелло никогда не расстается в романе, указывает еще на одну ипостась героя — его колдовскую сущность, поскольку, по данным известного этнографа Н.А. Иваницкого, сила колдуна заключалась в «косточке»²⁹⁷, неизменно сопровождаемой его повсюду. Характеризуя «волшебные предметы», связанные с чародеями и ведунами, Н.А. Иваницкий называет и другой атрибут колдуна — зеркало. Оно так же имеет отношение к образу Азазелло, который впервые появляется в романе «прямо из зеркала трюмо»²⁹⁸. В древних культурах зеркало наделялось магической силой и «воспринималось как окно в потусторонний мир»²⁹⁹. В славянском фольклоре, сохранившем память о языческих обрядах, с зеркалом ассоциировались не только святочные гадания и ворожба, но и вообще всякие тайнодействия, совершаемые колдунами.

Образ колдуна, созданный в народной славянской культуре, питавшей русскую литературу XIX века, проступает в булгаковском Азазелло, который своим внешним обликом напоминает гоголевского пана, отца Катерины, из повести «Страшная месть». Его яркой приметой был огромный клык («изо рта выбежал клык»³⁰⁰; «он открывает рот и выскаливает зубы»³⁰¹; «зуб выглянул изо рта»³⁰²). На «стальные клыки»³⁰³ колдуна в русском фольклоре указывал и А.Н. Афанасьев. М.А. Булгаков, следуя традиции, настойчиво повторяет эту портретную черту персонажа — «торчащий изо рта клык, безобразящий и без того невиданно мерзкую физиономию»³⁰⁴. «Желтый клык» Азазелло, «доводящий до смертного страха Поплавского»³⁰⁵, «ужаснул буфетчика»³⁰⁶ Сокова. «Клык сверкнул при луне» в тот самый момент, когда Азазелло, сопровождая Маргариту на «великий бал сатаны», в полной мере проявил свою демоническую природу колдуна-ведьмака: он «жестом пригласил Маргариту сесть на щетку, сам вскочил на длинную рапиру, оба взвились и никем не замеченные через несколько секунд высадились около дома № 302-бис на Садовой улице»³⁰⁷.

Совершенный героями полет был воссоздан писателем в строгом соответствии с мифопоэтическими представлениями древних народов о колдовстве, которое, по замечанию А.Н. Афанасьева, «везде неразлучно с полетами и поездами по воздуху», причем «обычными орудиями воздушных полетов колдунов и ведьм, по немецким, литовским и славянским рассказам, служат: метла (помело, веник), кочерга, ухват, лопата, грабли и просто палка (костыль) или прут»³⁰⁸. В соответствии с этими представлениями совершают свой полет и герои М.А. Булгакова. «Орудием полета» для Маргариты писатель избрал — щетку, а для Азазелло — рапиру. Согласно мифическим представлениям древних славян, колющие инструменты уподоблялись молнии, которой «высочайший владыка огня и верховный жрец (бог-громовник) возжигает свое чистое пламя»³⁰⁹. А.Н. Афанасьев обнаружил неразрывную связь огненной стихии не только с орудиями полета ведьм и колдунов, но и с их «стартовой площадкой»: часто они «вылетают в дымовую трубу», т. е. следуют «тем же путем, каким являются огненные змеи и нечистые духи, прилетающие в виде птиц» [Там же]. «Дымовая труба» в романе М.А. Булгакова возникает в той же самой восемнадцатой главе, в которой писатель изображает «птичью» метаморфозу Азазелло, актуализируя его колдовскую природу. Так совершивший «неудачный визит» в «нехорошую квартиру» буфетчик Соков оказывается свидетелем необычной картины: «У камина маленький рыжий, с ножом за поясом, на длинной стальной шпаге жарил куски мяса, и сок капал в огонь, и в дымоход уходил дым»³¹⁰.

Действия Азазелло, жарящего мясо, напоминают древний обряд жертвоприношения, совершаемый ведьмами и колдунами, как утверждает А.Н. Афанасьев, перед их полетом «на Лысую гору для общей трапезы, веселья и любовных наслаждений», причем для этого обряда, «по народному поверью», необходимы «нож, шкура и кровь (символы молний, облака и дождя)»³¹¹. Ни один из данных атрибутов «таинства» не забыт автором «Мастера и Маргариты»: и священная «кровь» — капающий в огонь сок жареного мяса, и «тигровая шкура», постеленная перед камином, и, конечно же, «нож, засунутый за кожаный пояс»³¹². Им Азазелло мастерски пользуется в момент чародейства — приготовления трапезы, сакральный характер которой особо подчеркивается писателем: в комнате «пахло не только жареным, но еще какими-то крепчайшими духами и ладаном»³¹³.

Семантически маркированные образы (нож — огонь — дымоход), укорененные в русском фольклоре, погружены в инфернальный контекст европейского романтизма. Сцена «у камина» отчасти напоминает гетевскую «кухню ведьмы», со всей очевидностью повторяющуюся в двадцать второй главе «При свечах». Эта «кухня» в полной мере обнажает ведовскую сущность Азазелло, способного изготовить, как и полагается самому настоящему колдуну, волшебное зелье. Им становится таинственный крем, который он дарит Маргарите для совершения полета на шабаш — «великий бал сатаны». «Жирный желтоватый крем», как показалось Маргарите, «пах болотной тиной», «болотными травами и лесом»³¹⁴.

М. Забылин, описывая колдовскую практику «западных ведьм», упоминает о таинственной мази, которой натирались ведуньи, направляясь на Лысую гору. Состав этой мази, замечает этнограф, «стал теперь хорошо известен», он включал в себя «наркотические травы: аконит, или борец (aconitum napellus), красавицу (atropa belladonna), белену (hyosciamus niger) (возбуждает в сонном человеке ощущение летания по воздуху), чечемицу (helleborus niger), дурман (datura stramonium), ведьмину траву (cicaea lutcliana) и, может быть, много других, производящих наркотическое опьянение»³¹⁵. Главный эффект, который оказывала мазь, заключался в эйфории, приводящей человека в состояние, подобное «глубокому сну, исполненному разных грез» [Там же]. По-видимому, крем, подаренный Азазелло Маргарите, имел подобный состав. Отсюда необыкновенная легкость и невесомость, испытываемая Маргаритой, наконец-то «ощутившей себя свободной, свободной от всего»³¹⁶. Другое свойство этого крема — полное растворение в пространстве. «Невидима! Невидима! — кричала Маргарита. — Невидима и свободна!»³¹⁷.

Азазелло в романе «Мастер и Маргарита» обладал той же самой способностью — в мгновение становиться невидимым для окружающих, чем не раз приводил в изумление Маргариту: в Александровском саду неожиданно, буквально на полуслове «таинственный собеседник Маргариты Николаевны исчез»³¹⁸; «Азазелло исчез» сразу же, как только доставил королеву на бал; и лишь однажды «Азазелло не растворился в воздухе, да, сказать по правде, в этом не было никакой надобности»³¹⁹, когда по поручению Воланда оказался в подвальчике мастера, чтобы навсегда освободить Маргариту и ее возлюбленного от земного бремени и унести на конях ночи в бесконечность Вселенной.

Перед лицом вечности в финале булгаковского произведения предстали не только мастер и Маргарита, но и Воланд вместе со свитой, разыгравшей в большевистской Москве «человеческую комедию», в которой одна из главных ролей принадлежала Азазелло. Он нещадно срывал маски со всех грехов и пороков, поразивших людские души, и при этом сам примерял на себя самые разнообразные личины. Писатель создал чрезвычайно сложный образ «демона безводной пустыни», который оказался результатом художественного синтеза мифопоэтических и литературных традиций разных народов, которые органично соединились также в образе Геллы.

«Совершенно нагая девица — рыжая, с горящими фосфорическими глазами»³²⁰, на первый взгляд, кажется незначительным персонажем, настолько, что даже сам М.А. Булгаков в финале романа «забыл» ее отправить в вечность и оставил в Москве. Гелла «исполняет только вспомогательную функцию и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у сатаны»³²¹. А между тем этот образ весьма любопытен, поскольку напрямую связан с восточно- и западноевропейской мифологической традицией, уходящей в глубину античной и средневековой культуры. Однако само имя «Гелла», по мнению И. Белобровцевой, С. Кульюс, может быть одновременно соотнесено не только с «апокрифическими легендами об Иродиаде (Гилло)», но и с «русскими заговорами и поверьями, в которых Гилло имеет на шее знак, похожий на "красную нитку"»³²² — намек на отрубленную голову Иоанна Крестителя, которую потребовала от царя Ирода плясавшая перед ним на пиру дочь Иродиады Соломия. Точно такая же «красная нитка» — «багровый шрам на шее»³²³ и у булгаковской Геллы. Но этот «единственный дефект в ее внешности» [Там же], возможно, является следом от вампирического укуса. Такое предположение позволяет сделать Словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, где в статье «Чародейство» указывается, что Геллами на Лесбосе и вообще на всем греко-римском пространстве называли «безвременно погибших девушек-вампиров»³²⁴.

«Вампиризм» Геллы подтвержден художественным контекстом романа. В сцене нападения на администратора Варьете Ивана Савельевича Варенухи двух бандитов, «небольшого толстяка» «с кошачьей физиономией» — Бегемота и «маленького, но с атлетическими плечами, рыжего, как огонь»³²⁵, Азазелло, была весьма странная девица. Она «подошла вплотную к администратору и положила ладони рук ему на плечи»: «Дай-ка я тебя поцелую, — нежно сказала девица»³²⁶ и коснулась губ Варенухи, который сразу же «лишился чувств» и сам превратился в вампира, а затем явился к финдиректору Римскому: «полнокровный обычно администратор был теперь бледен меловой нездоровою бледностью». Вампирические признаки Варенухи сказались и в «появившейся у администратора за время его отсутствия отвратительной манере присасывать и причмокивать, резком изменении голоса, ставшего глухим и грубым, вороватости и трусливости в глазах»³²⁷.

Роман М.А. Булгакова органично вбирает народные поверья об упырях, которые высасывают кровь у жертвы, «после чего жертва погибает и сама может стать упырем»³²⁸, особенно распространенные у западных славян. И хотя Варенуха не погиб, но приобрел одно инфернальное свойство («Он не отбрасывает тени!»³²⁹ — заметил Римский) и оказался втянут в Воландовскую игру: карауля дверь в кабинете финдиректора, он «подмигивал девице в окне»³³⁰. «Та заспешила, всунула рыжую голову в форточку, вытянула сколько могла руку», «рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью»; «Римский отчетливо видел пятна тления не ее груди» [Там же]. Перед финдиректором во всей «красе» предстала самая настоящая «покойница», «потянуло гниловатой сыростью»³³¹, «в комнату ворвался запах погреба»³³². Еще совсем немного и Римского ожидала расправа, но, к его счастью, раздался «радостный неожиданный крик петуха», «дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство», «щелкнула зубами», «рыжие ее волосы поднялись дыбом» [Там же]. Нечистая сила, которая в русском фольклоре всегда боялась «предрассветного крика петуха» — предвестника «невечернего света», «новой зари», заставила ретироваться Геллу: «С третьим криком петуха» она «повернулась и вылетела вон», «а Варенуха у дверей взвизгнул и обрушился из воздуха на пол» [Там же]. Здесь явно ощутима поэтика гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки», подчеркивающая славянскую составляющую в мифопоэтической основе образа Геллы. Эта составляющая обнаруживает многосложность булгаковского персонажа. Будучи по определению «девушкой-вампиром», Гелла, как ни парадоксально, нигде не представлена в «кровавом» ореоле, хотя мотив крови в «Мастере и Маргарите» является весьма устойчивым и значимым. Гелла не сосет кровь Варенухи, а только целует его, не жаждет убийств: администратор остается жив-здоров и даже исправляется в финале, «приобретает всеобщую популярность и любовь за свою невероятную» «отзывчивость и вежливость»³³³. Обращает особое внимание читателя и несвойственная для упыря обстановка, в которой часто изображается писателем Гелла. Дело в том, что эта героиня очень часто сопровождается водной стихией, характерной для другого низшего демонического существа — русалки.

Согласно сведениям А.Н. Афанасьева, русалками славяне называли «водяных дев» независимо от их местообитания (в реке или в лесу), но само это слово, восходящее к балто-славянскому «русло» — «rusėti» — «течь»³³⁴, сохраняет «древнейший корень, служивший для обозначения воды вообще»³³⁵. В отличие от прочей нечисти, полагает В.И. Даль, русалка «вообще не зла, а более шаловлива»³³⁶. Об этом свойстве русалок поведал и герой рассказа И.С. Тургенева «Бежин луг» Костя, рассказавший таинственную историю, случившуюся со слободским плотником Гаврилой, который в лесу увидел русалку («сидит, качается и его к себе зовет, а сама помирает со смеху»³³⁷): «защекотать она его хотела, вот что она хотела. Это ихнее дело, этих русалок-то» — резонно напоминал Ильюша³³⁸.

В соответствии с поведением фольклорной русалки «щекочет» Варенуху и булгаковская героиня, делающая из него своего «сообщника». Да и появление Геллы в Москве, ознаменованное разразившимся ливнем и грозой («вода с грохотом и воем низвергалась в канализационные отверстия, всюду пузырилось, вздувались волны, с крыш хлестало мимо труб, из подворотней бежали пенные потоки»³³⁹), совпадает с народным представлением о среде обитания русалок, любящих «выступать» «в шуме грозы», проливного дождя. А когда Гелла обняла Варенуху, чтобы поцеловать (совсем как русалка, заманивающая «жениха»), «сквозь холодную, пропитанную водой ткань толстовки он почувствовал, что ладони эти еще холоднее, что они холодны ледяным холодом» [Там же].

Холод — неизменное свойство русалок, любящих «погреться» под лунным лучом, явственно высвечивающим их тела «голубоватого, синеватого или черного цвета»³⁴⁰, в которых «замечается что-то воздушно-прозрачное, бескровное, бледное»³⁴¹. Систематизируя русский народный фольклор, В.И. Даль отмечал: в поэтическом воображении народа «русалки большею частью молоды, стройны, соблазнительно хороши», при этом всегда «они ходят нагие»³⁴². Такова и булгаковская Гелла: «голая девица» с «зелеными распутными глазами»³⁴³ не только на Великом балу у сатаны, но и в московской реальности предстает обнаженной «красавицей». Играя роль «бесстыжей горничной» в квартире покойного Берлиоза, занятой Воландом, она открывала дверь посетителям и с гордостью демонстрировала свои «прелести»: на ней «ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки. Сложением девица отличалась безукоризненным» [Там же], говорила «так просто, как будто была одета по-человечески»³⁴⁴.

В облике Геллы явно проступают черты, сближающие ее с гоголевскими русалками, образы которых были почерпнуты писателем из народной поэзии: «вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми», «облачные перси ее, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью», «спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета»³⁴⁵. Такими они предстают в повести «Майская ночь, или Утопленница». (Между прочим, одну из «утопленниц» в греческой мифологии, дочь Афимонта и Нефелы, бежавшую от происков своей мачехи Ино вместе со своим братом «Фриксом на золоторунном баране в Колхиду, но по дороге упавшую в море»³⁴⁶, звали Геллой.)

Контаминация различных мифологических ассоциаций создает амбивалентный образ, вбирающий черты и русалки-утопленницы, и девушки-вампира, и ведьмы. Впрочем, такой синкретизм характерен не только для литературного, но и для фольклорного произведения. В.И. Даль, например, особо подчеркивал, что русское народное «поверье смешивает ведьм иногда с упырями»³⁴⁷, русалками. Видимо, поэтому в гоголевских повестях инфернальные героини сочетают различные демонические свойства и при этом всегда обобщенно именуются колдуньями — будь то мачеха «ясной панночки» («Майская ночь, или Утопленница»), Катерина («Страшная месть») или дочь сотника («Вий»). Все они при этом обладают «резкой и вместе гармонической красотой»³⁴⁸, «страшной, сверкающей красотой»³⁴⁹. Но если гоголевские героини по преимуществу не представлены в момент своего тайнодействия, то Гелла в романе «Мастер и Маргарита» совершает колдовской обряд в соответствии с описанным в этнографическом исследовании В.И. Даля: «нагая ведьма» «сидела на коврике на полу у кровати, помешивая в кастрюле что-то, от чего валил серный пар»³⁵⁰ — ср.: «ведьма варит зелье ночью в горшке»³⁵¹. Эта сцена напоминает в то же время и гетевскую «Кухню ведьмы», что свидетельствует о диффузном взаимодействии западноевропейской и восточнославянской мифологических традиций в образе Геллы, как, впрочем, и всей Воландовской свиты.

Синтетизм булгаковской демонологии проявляется в универсализации кодов различных культурных парадигм, делая тот или иной образ и мотив многовалентным, «мерцающим» разнообразными смыслами и ассоциациями. Чрезвычайно богатый мифогенный потенциал романа «Мастер и Маргарита» позволяет обнаруживать такие семантические пласты в недрах даже одного эйдоса-архетипа, которые кажутся лишь на первый взгляд взаимоисключающими, а между тем в художественном пространстве целого они являются взаимодополняющими и порождающими новый смысл. При этом М.А. Булгаков никогда не отказывается и от вполне «реалистических» намеков и мотивировок, не говоря уже о самых прозаически-земных (а иногда и конкретно-биографических) источников своих самых фантастических образов. Не исключение и Гелла. В ней проступают черты свояченицы писателя О.С. Бокшанской, перепечатывавшей летом 1938 года начисто роман «Мастер и Маргарита» под диктовку автора. Она грезилась писателю «голой ведьмой, сидевшей за машинкой», «а кот диктовал ей»³⁵². Булгаковская ирония по отношению к Гелле-Бокшанской, проявившаяся и в письмах отдыхающей в Лебедяни Е.С. Булгаковой, проецируется на самобытный романный образ.

Имманентное изучение булгаковского произведения доказало его смысловую неисчерпаемость и многослойность, обнаруживающую, по верному замечанию Е.А. Яблокова, «соположение знаков различных культурных эпох», ту «диффузию культурных "кодов"»³⁵³, которая позволяет рассматривать сюжет и отдельные микросюжеты и образы романа в контексте самых разнообразных традиций (мифопоэтических, религиозно-философских, историко-культурных), их художественного синтеза. Выявляя «генеалогию» «Мастера и Маргариты», булгаковеды, по преимуществу, возводят ее к западноевропейской мифологии и литературе, что совершенно справедливо, но при этом зачастую в тени остается русский национальный (и шире — восточнославянский) пласт, настойчиво присутствующий в романе и делающий его, как и все творчество М.А. Булгакова в целом, подключенным к напряженному процессу самопознания нации, русскоискательства, которые с особой силой проявились в последние два века в русской литературе и русской философии. Реминисценции национальной и общеславянской мифопоэтики пронизывают все уровни художественного текста — от сюжетно-композиционного до мотивно-семиотического, «просвечивают» как в системе главных, так и второстепенных персонажей, в том числе и демонически-инфернальных, обнаруживающих и подчеркивающих национальную составляющую творчества русского писателя, которого в родной стране воспринимают по преимуществу писателем европейской выучки.

Примечания

1. Менглинова Л.Б. Апокалиптический миф в прозе М.А. Булгакова. Томск: Изд-во Томского университета, 2007. С. 400.

2. Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Радуга, 2007. С. 463.

3. Лакшин В.Я. Литературно-критические статьи. М.: Гелеос, 2004. С. 280.

4. Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2001. С. 84.

5. Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. С. 28.

6. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара: Самарский филиал Саратовского университета, 1991. С. 115.

7. Щукина Д.А. По поводу одной гетевской цитаты у А. Фета и М. Булгакова // А.А. Фет и русская литература / под ред. В.А. Кошелева, Г.Д. Аслановой. Курск—Орел: Изд-во Курского гос. пед. ун-та, 2000. С. 298.

8. Лакшин В.Я. Литературно-критические статьи. М.: Гелеос, 2004. С. 280.

9. Карпов И.П. Авторское сознание в русской литературе XX века. Йошкар-Ола, 1994. С. 47.

10. Там же. С. 46.

11. Галинская И.Л. Загадки известных книг. Л.; М.: Наука, 1986. С. 82.

12. Там же. С. 82—83.

13. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 349.

14. Эрн В.Ф. Борьба за Логос. Г. Сковорода. Жизнь и учение. Минск: Харвест; М.: АСТ, 2000. С. 542.

15. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 350.

16. Зеньковский В.В. История русской философии: в 2 т. М.: АСТ; Ростов н/Д.: Феникс, 1999. Т. 1. С. 87.

17. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 46.

18. Эрн В.Ф. Борьба за Логос. Г. Сковорода. Жизнь и учение. Минск: Харвест; М.: АСТ, 2000. С. 542.

19. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 278.

20. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 35.

21. Там же. С. 24.

22. Там же. С. 126.

23. Там же. С. 234.

24. Там же. С. 381.

25. Там же. С. 198—199.

26. Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М.: Текст, 2004. С. 64.

27. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 156.

28. Бузиновский С., Бузиновская О. Тайна Воланда: опыт дешифровки. СПб.: Лев и Сова, 2007. С. 101.

29. Багирова Е.П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тюмень, 2004. С. 14.

30. Поздняева Т. Воланд и Маргарита. СПб.: Амфора, 2007. С. 190.

31. Там же. С. 185.

32. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 371.

33. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 246.

34. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 352.

35. Там же. С. 353.

36. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 371.

37. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 369.

38. Там же. С. 352—353.

39. Там же. С. 213.

40. Там же. С. 44.

41. Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель но роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Радуга, 2007. С. 47.

42. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 390.

43. Там же. С. 367.

44. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 220.

45. Там же. С. 12.

46. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 10—11.

47. Ишимбаева Г.Г. Русская фаустиана XX века. М.: ФЛИНТА: Наука, 2002. С. 104.

48. Стальная Г. Булгаковские зеркала // Знание — сила. 1998. № 1. С. 150.

49. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 11.

50. Там же. С. 13.

51. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 12.

52. Там же. С. 17.

53. Там же. С. 18.

54. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 1. С. 92.

55. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 19.

56. Королев А. Между Христом и Сатаной // Театральная жизнь. 1991. № 13. С. 31.

57. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 12.

58. Там же. С. 13.

59. Там же. С. 11.

60. Там же. С. 265.

61. Белинский В.Г. Сочинения: в 5 т. Т. 5: Эстетика. Театр. Полемика. Общественные вопросы. Философия и психология. История. Письма. Киев: Издание Б.К. Фукса, 1901. С. 38.

62. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15 т. Л.: Наука, 1990. Т. 7. С. 236.

63. Белобровцева И., Кульюс С. Иностранец в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Булгаковский сборник III. Материалы по истории русской литературы XX века. Таллин, 1998. С. 61.

64. Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова // Литературная учеба 1991. Кн. 2. С. 165.

65. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 15.

66. Там же. С. 367—368.

67. Там же. С. 13.

68. Там же. С. 18.

69. Там же. С. 81.

70. Там же. С. 79.

71. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 202.

72. Там же. С. 119.

73. Бузиновский С., Бузиновская О. Тайна Воланда: опыт дешифровки. СПб.: Лев и Сова, 2007. С. 320.

74. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 123.

75. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 375.

76. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 179.

77. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 123.

78. Там же. С. 275.

79. Там же. С. 274.

80. Там же. С. 285.

81. Там же. С. 7.

82. Там же. С. 370.

83. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 95.

84. Там же. С. 8.

85. Там же. С. 47.

86. Там же. С. 188.

87. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 95.

88. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 245.

89. Галинская И.Л. Загадки известных книг. Л.; М.: Наука, 1986. С. 103.

90. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 1. С. 227.

91. Там же. С. 228.

92. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 47.

93. Там же. С. 188.

94. Там же. С. 187.

95. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 98.

96. Там же. С. 94—95.

97. Там же. С. 47.

98. Там же. С. 129.

99. Там же. С. 119.

100. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1985. С. 108.

101. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 47.

102. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 88.

103. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 368.

104. Есаулов И.А. Пасхальность русской словесности. М.: Кругъ, 2004. С. 171.

105. Панченко А.М. Русская история и культура: Работы разных лет. СПб.: Юна, 1999. С. 393.

106. Там же. С. 394.

107. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М.: Прогресс, 1987. Т. 4. С. 347.

108. Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 595.

109. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 9.

110. Там же. С. 156.

111. Там же. С. 159.

112. Детская энциклопедия. М.: Просвещение, 1968. Т. 12. Искусство. С. 500.

113. Галинская И.Л. Загадки известных книг. Л.; М.: Наука, 1986. С. 97.

114. Забылин М. Русский народ: Его обычаи, предания, обряды. М.: Эксмо, 2003. С. 545.

115. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 120.

116. Русское колдовство, ведовство, знахарство: сб. СПб.: ВИАН; Литера, 1997. С. 275.

117. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 120.

118. Там же. С. 119.

119. Русское колдовство, ведовство, знахарство: сб. СПб.: ВИАН; Литера, 1997. С. 276.

120. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 129.

121. Там же. С. 181.

122. Там же. С. 50.

123. Там же. С. 157.

124. Там же. С. 348.

125. Русское колдовство, ведовство, знахарство: сб. СПб.: ВИАН; Литера, 1997. С. 300.

126. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 366.

127. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 242.

128. Бузиновский С., Бузиновская О. Тайна Воланда: опыт дешифровки. СПб.: Лев и Сова, 2007. С. 222.

129. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 242.

130. Воскобойников В.М. Иллюстрированная православная энциклопедия: Толкование символов и обрядов. Описание главнейших православных святынь. М.: Эксмо, 2007. С. 160.

131. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 337.

132. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 343.

133. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. М.: ИХЛ, 1973. С. 647.

134. Там же. С. 648.

135. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М.: Прогресс, 1986. Т. 2. С. 249.

136. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 199.

137. Вулис А. Архивный детектив // Паршин Л.К. Чертовщина в американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М.: Книжная палата, 1991. С. 7.

138. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 368.

139. Галинская И.Л. Загадки известных книг. Л.; М.: Наука, 1986. С. 102.

140. Энциклопедия мистицизма. СПб.: Литера; ВИАН, 1997. С. 103.

141. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 199.

142. Там же. 277.

143. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь / под ред. проф. И.Е. Андреевского. СПб., 1899—1903. Т. 27. С. 461.

144. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 368.

145. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 349.

146. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. С. 11.

147. Семенова М. Мы — славяне: Популярная энциклопедия. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 45.

148. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 256.

149. Русская мифология. Энциклопедия. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007. С. 109.

150. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 8.

151. Там же. С. 51.

152. Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 308.

153. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. СПб., 1891. Т. III. С. 257.

154. Орлов М.А. Сказания и легенды средневековой Европы. Ростов н/Д.: Феникс; СПб.: Северо-Запад, 2007. С. 308.

155. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 82.

156. Там же. С. 185.

157. Там же. С. 129.

158. Соколов Б.В. Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты». М.: Яуза: Эксмо, 2006. С. 315.

159. Данте А. Новая жизнь. Божественная комедия. М.: Худож. лит., 1967. С. 99.

160. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 180.

161. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 224.

162. Кирло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории. М.: Центрполиграф, 2007. С. 398.

163. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 82.

164. Там же. С. 264.

165. Там же. С. 268.

166. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 339.

167. Там же. С. 337.

168. Там же. С. 340.

169. Там же. С. 340.

170. Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Радуга, 2007. С. 463.

171. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 337.

172. Там же. С. 340.

173. Там же. С. 341.

174. Там же. С. 342.

175. Там же. С. 344.

176. Там же. С. 346.

177. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 51.

178. Там же. С. 333.

179. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 88.

180. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 131.

181. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 247.

182. Михельсон М.И. Русская мысль и речь: Свое и чужое: Опыт русской фразеологии: Сборник образных слов и иносказаний: в 2 т. М.: ТЕРРА, 1994. Т. 2. С. 544.

183. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: ТЕРРА, 1995. Т. 4. С. 650.

184. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007. С. 359.

185. Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб.: Акрополь, 1997. С. 333.

186. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 118.

187. Там же. С. 120.

188. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 333.

189. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. С. 11.

190. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 50.

191. Там же. С. 125.

192. Там же. С. 185.

193. Там же. С. 337.

194. Лотман Ю.М. Статьи но семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 323.

195. Там же. С. 325.

196. Там же. С. 324.

197. Там же. С. 325.

198. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 248.

199. Словарь русского языка: в 4 т. / под ред. А.П. Евгеньевой. М.: Русский язык, 1985. Т. 1. С. 453.

200. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 248.

201. Там же. С. 247.

202. Там же. С. 248.

203. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 278.

204. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 334.

205. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 123.

206. Там же. С. 122.

207. Там же. С. 123.

208. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 335.

209. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 50.

210. Там же. С. 247.

211. Там же. С. 269.

212. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 325.

213. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 248.

214. Там же. С. 190.

215. Там же. С. 195.

216. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 249.

217. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 328.

218. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 247.

219. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007. С. 359.

220. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. М.: Правда, 1988. С. 48.

221. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007. С. 359.

222. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 89.

223. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 352.

224. Там же. С. 348.

225. Там же. С. 352.

226. Там же. С. 351.

227. Там же. С. 365.

228. Петров В.Б. Художественная аксиология Михаила Булгакова: дис. ... д-ра филол. наук. М., 2003. С. 278.

229. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 207.

230. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 366.

231. Там же. С. 367.

232. Там же. С. 368.

233. Там же. С. 349.

234. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 7. С. 133.

235. Багирова Е.П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тюмень, 2004. С. 19.

236. Аверинцев С.С. Собр. соч. София — Логос. Словарь. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2006. С. 132.

237. Соколов Б.В. Михаил Булгаков: загадки творчества. М.: Вагриус, 2008. С. 438.

238. Аверинцев С.С. Собр. соч. София — Логос. Словарь. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2006. С. 132.

239. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 221.

240. Аверинцев С.С. Собр. соч. София — Логос. Словарь. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2006. С. 39.

241. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 218.

242. Щедровицкий Д.В. Введение в Ветхий Завет. Пятикнижие Моисеево. М.: Теревинф, 2003. С. 84.

243. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 154.

244. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 271.

245. Там же. С. 266.

246. Там же. С. 267.

247. Дунаев М.М. Православие и русская литература: в 6 ч. М.: Христ. лит., 2000. Ч. 6. С. 249.

248. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 155.

249. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 356.

250. Там же. С. 358.

251. Там же. С. 359.

252. Там же. С. 357.

253. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 253.

254. Дилите Д. Античная литература. М., 2003. С. 163.

255. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 154.

256. Там же. С. 153.

257. Наровчатов С. Как строится художественное произведение // Наука и жизнь. 1970. № 8. С. 54.

258. Багирова Е.П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тюмень, 2004. С. 15.

259. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. СПб., 1896. Т. 18-А. С. 632.

260. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. СПб., 1896. Т. 18-А. С. 633.

261. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 349.

262. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 213.

263. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 220.

264. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 111.

265. Там же. С. 195.

266. Там же. С. 83.

267. Кирло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории. М.: Центрполиграф, 2007. С. 208.

268. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 197.

269. Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М.: Текст, 2004. С. 131.

270. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007. С. 272.

271. Словарь русского языка: в 4 т. / под ред. А.П. Евгеньевой. М.: Русский язык, 1985. Т. 3. С. 36.

272. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 107.

273. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 83.

274. Там же. С. 111.

275. Там же. С. 195.

276. Там же. С. 281.

277. Там же. С. 361.

278. Там же. С. 208.

279. Соколов Б.В. Михаил Булгаков: загадки творчества. М.: Вагриус, 2008. С. 435.

280. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 536.

281. Забылин М. Русский народ: Его обычаи, предания, обряды. М.: Эксмо, 2003. С. 267.

282. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 208.

283. Там же. С. 30.

284. Кирло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории. М.: Центрполиграф, 2007. С. 355.

285. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 30.

286. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 372.

287. Грушко Е.А., Медведев Ю.М. Словарь славянской мифологии. Нижний Новгород: Русский купец; Братья славяне, 1996. С. 385.

288. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 209.

289. Там же. С. 361.

290. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 167.

291. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 360.

292. Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб.: Акрополь, 1997. С. 330.

293. Яновская Л.М. Записки о Михаиле Булгакове. М.: Текст, 2007. С. 122.

294. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 169.

295. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 196.

296. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 217.

297. Русское колдовство, ведовство, знахарство: сб. СПб.: ВИАН; Литера, 1997. С. 280.

298. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 83.

299. Кирло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории. М.: Центрполиграф, 2007. С. 178.

300. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 1. С. 131.

301. Там же. С. 132.

302. Там же. С. 142.

303. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 564.

304. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 83.

305. Там же. С. 195.

306. Там же. С. 201.

307. Там же. С. 241.

308. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 534.

309. Там же. С. 535.

310. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 199.

311. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 542.

312. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 195.

313. Там же. С 199.

314. Там же. С. 223.

315. Забылин М. Русский народ: Его обычаи, предания, обряды. М.: Эксмо, 2003. С. 224.

316. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 224.

317. Там же. С. 227.

318. Там же. С. 222.

319. Там же. С. 357.

320. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 112.

321. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 171.

322. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007. С. 334.

323. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 198.

324. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь / под ред. проф. И.Е. Андреевского. СПб., 1903. Т. 38. С. 397.

325. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 111.

326. Там же. С. 112.

327. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 152.

328. Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 549.

329. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 153.

330. Там же. С. 154.

331. Там же. С. 149.

332. Там же. С. 154.

333. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 378.

334. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М.: Прогресс, 1987. Т. 3. С. 521.

335. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 475.

336. Даль В.И. О повериях, суевериях и предрассудках русского народа. СПб.: Литера, 1994. С. 54.

337. Тургенев И.С. Сочинения: в 3 т. М.: Худож. лит., 1988. Т. 1. С. 111.

338. Там же. С. 112.

339. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 112.

340. Русское колдовство, ведовство, знахарство: сб. СПб.: ВИАН; Литера, 1997. С. 120.

341. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 477.

342. Даль В.И. О повериях, суевериях и предрассудках русского народа. СПб.: Литера, 1994. С. 54.

343. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 198.

344. Там же. С. 199.

345. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 1. С. 329.

346. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. СПб., 1899. Т. 8. С. 279.

347. Даль В.И. О повериях, суевериях и предрассудках русского народа. СПб.: Литера, 1994. С. 57.

348. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 1. С. 339.

349. Там же. С. 345.

350. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 245.

351. Даль В.И. О повериях, суевериях и предрассудках русского народа. СПб.: Литера, 1994. С. 56.

352. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 283.

353. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М.: РГГУ, 1997. С. 10.