§ 3. Историко-культурная оппозиция быт / бытие в «московском тексте» М.А. Булгакова

М.А. Булгаков, на протяжении всей жизни «мысливший Киевом», «бывшим для него своего рода матрицей, на основе которой воссоздавались» другие «вечные Города»¹, «в конце сентября 1921-го года»² погрузился в «московскую бездну»³. Она стала для него не просто последним пристанищем после владикавказских мытарств («Больше ехать некуда. Это — Москва. М-о-с-к-в-а» [Там же]; «город громадный, единственный, государство, в нем только и можно жить»⁴), но целым миром, таинственным универсумом, постигая который М.А. Булгаков творил свой московский миф. Писатель «сразу и навсегда полюбил Москву», по выражению Б.С. Мягкова, особой «сыновней любовью», которая вместе с тем была «требовательной» и «пристрастной»⁵. Он внимательно всматривался в «панораму» «родной столицы», пережившей «голые времена» военного коммунизма и вступившей в период «торгового ренессанса»⁶. Отказавшийся от медицины и избравший стезю репортера и фельетониста, М.А. Булгаков открыл для себя удивительный мир возрождающейся из пепла революционного пожара «краснокаменной Москвы» и спешил поделиться с читателями многочисленных «торгово-промышленных» газет, в которых начал сотрудничать, своими сиюминутными впечатлениями. Впрочем, совсем скоро эти мимолетные «зарисовки с натуры», написанные шутя, на одном дыхании, всего за полчаса, «включая сюда и курение, и посвистывание», и переписывание «на машине», «и хихикание с машинисткой»⁷, станут для писателя основой его художественного мира, в котором буквально воссозданный московский хронотоп приобретет важное философско-мистическое значение.

Булгаковедами уже неоднократно отмечалось, что все «рассказы и фельетоны, публиковавшиеся в разных изданиях, взаимосвязаны и включены в общий контекст творчества писателя»⁸, в котором особое место занимают очерки 1920-х годов о Москве («Торговый Ренессанс. Москва в начале 1922 года», «Москва краснокаменная», «Столица в блокноте», «Сорок сороков», «Золотистый город», «Москва 20-х годов» и др.). Они составляют тематический цикл, структурно-семантическое единство которого обеспечивается не только центральным образом «золотистого города», «унизанного огнями»⁹, но и системой лейтмотивов и узловых проблем. Пожалуй, самой главной из них является проблема внешнего и внутреннего преображения Москвы, решаемая художником средствами философской аллегории и представленная в форме диалектики быта и бытия. За конкретно-фактическими сведениями, составляющими в очерках М.А. Булгакова в соответствии с их жанровой спецификой смысловое ядро, отчетливо проступает серьезная аналитика, поднимающая повествовательно-информационные опусы начинающего журналиста на уровень художественного обобщения. Детально воссозданный писателем «в блокноте» бытовой облик столицы органично вырастает в бытийный образ вечного Города, имеющего сакральное пространственно-временное и духовно-метафизическое измерение — «сорок сороков».

Вынесенное М.А. Булгаковым в название одного из очерков крылатое выражение («Сорок сороков»), вызывающее, по замечанию известного этнографа и непревзойденного знатока русских древностей С.В. Максимова, устойчивую ассоциацию «со званием и титулом "сердца России"», «матери всех городов» Москвы¹⁰, сообщает всему произведению особый народно-поэтический колорит. Признаваясь в любви к столице, изрядно «поистрепавшейся» за годы революционного лихолетья («Ибо, что бы ни происходило, что бы вы ни говорили, Москва — мать, Москва — родной город»¹¹), автор устремляет мысленный взор к «угасшему, отжившему веку Екатерины — Павла — Александра»¹², Золотому для русской культуры: «я мечтаю, как летом влезу на Воробьевы, туда, откуда глядел Наполеон, и посмотрю, как горят сорок сороков на семи холмах, как дышит, блестит Москва. Москва — мать»¹³. В воображении художника часто появляются картины обильно-хлебосольной, бесшабашно-веселой, богомольной и патриархальной Москвы до наполеоновского разорения, традиционно казавшейся русскому обывателю (а к его числу писатель причисляет и самого себя, не без гордости замечая: «Я человек обыкновенный»¹⁴) самой настоящей идиллией. В сознании М.А. Булгакова невольно возникают некоторые исторические аналогии: пожар Москвы времен наполеоновского нашествия подобен огню революции, а отступление неприятеля и возрождение столицы напоминает новую экономическую политику, взявшую курс на обновление жизни («Москву чинили и днем и ночью»¹⁵).

Впрочем, писателя ни на минуту не покидала свойственная ему ирония. М.А. Булгаков прекрасно осознавал, что «начинающая жить»¹⁶ послереволюционная Москва мало изменилась в своей духовной сущности. «Дома новы, но предрассудки стары»¹⁷, — сетовал главный герой грибоедовской комедии Чацкий. Эта мысль, кстати, повторится и в романе «Мастер и Маргарита» в сентенции Воланда о москвичах. Вообще реминисценции из «Горя от ума» пронизывают булгаковский очерк «Сорок сороков» (1923). Не случайно писатель предпосылает к нему эпиграф («Решительно скажу: едва / Другая сыщется столица как Москва»¹⁸), который в комментарии к пятитомному собранию сочинений М.А. Булгакова квалифицирован как «неточная цитата из "Горя от ума" А. Грибоедова ("А, батюшка, признайтесь, что едва // Где сыщется столица как Москва")»¹⁹. А между тем никакой неточности писатель не допустил, просто Л.Л. Фиалкова указала совершенно иную цитату из реплики Фамусова во время диалога со Скалозубом (Действие 2, явление 5) и не обратила внимания на знаменитый монолог Фамусова («Вкус, батюшка, отменная манера...»), который как раз завершается сентенцией: «Решительно скажу: едва // Другая сыщется столица, как Москва»²⁰. Контекст грибоедовской комедии, незримо присутствующий в булгаковском очерке, позволяет обнаружить в нем такие смысловые нюансы, которые, не выходя зачастую на поверхность, подспудно присутствуют в подтексте.

Так писатель не без удивления отмечает, что никуда не исчезло пресловутое «фамусовское общество», представители которого приспособились к новым обстоятельствам: «закутавшись в мандаты, как в простыни, они великолепно пережили голод, холод, нашествие "чижиков", трудгужналог и т. под. напасти», «сердца их стали черствы, как булки, продававшиеся тогда под часами на углу Садовой и Тверской»²¹. Почувствовав себя хозяевами жизни, нэпманы, «сильные, зубастые, злобные, с каменными сердцами», «хамили по всей Москве»²² и при этом возомнили себя культурной элитой, став не только завсегдатаями дешевого кинематографа с пошлыми «заграничными фильмами» и мелодрамами наподобие «Суда над проституткой Заборовой, заразившей красноармейца сифилисом»²³, но и неизменными посетителями Большого театра, превратившегося в излюбленное место встреч «новой аристократии».

М.А. Булгаков, для которого театр был поистине храмом искусств, не скрывает своего возмущения самодовольством и невежеством «нуворишей»²⁴, живущих «утробой» и не способных разделить восторг триумфа Вердиевского Радамеса. Едкой сатирой и жгучим сарказмом наполнены зарисовки, сделанные писателем в театре: «перегнувшись через барьеры ложи в бельэтаже», нэпманша «взволнованно кричит через весь партер, сложа руки рупором: — Дора! Пробирайся сюда! Митя и Соня у нас в ложе!»²⁵. Кажущаяся, на первый взгляд, наивной и смешной «святая простота» нэпманши, не имеющей ни малейшего представления об элементарной бытовой культуре, вызывает у автора горькое чувство сожаления об утраченном современной публикой благоговении к Театру. В очерке «Москва краснокаменная» (1922) М.А. Булгаков замечает, что театр, оказавшийся доступным широким народным массам, стал по преимуществу «театром трудящихся» («Правильно», — не без иронии констатирует писатель. — «Кто трудится, тому надо отдохнуть в театре»²⁶). При этом сам театр уже перестал быть «праздником» и превратился в «трактир», наводнившийся разношерстными советскими «гражданами», одетыми «во что попало» [Там же].

Но каково было удивление М.А. Булгакова, когда в «опере Зимина», где по традиции шли «Гугеноты» Дж. Мейербера, в толпе «пиджачков сомнительных», «френчей вытертых» он увидел «человека во фраке»: «Он был во фраке! Все, честь честью, было на месте. Ослепительный пластрон, давно заутюженные брюки, лакированные туфли и, наконец, сам фрак!» Не скрывая своего восхищения отважным москвичом, осмелившимся нарядиться в «буржуазный» фрак и выделиться в мещанской серости («Декрета насчет фраков нету»), автор задается не вполне праздным вопросом: «Что должен означать фрак? Музейная ли это редкость в Москве среди френчей 1923 г., или фрачник представляет собой некий живой сигнал: — Выкуси. Через полгода все оденемся во фраки»²⁷. Фрак в булгаковском очерке становится символом культурного бытия возрождающейся Москвы. Он наряду с моноклем, в котором нередко представал сам писатель в обществе «кожаных курток», воспринимался как вызов наступившей эре хама. Значимые детали прежней культуры, которая, несмотря на радикальное ее изгнание из нового большевистского мира, упрямо давала о себе знать, М.А. Булгаков тщательно фиксировал в московских очерках и фельетонах, а потому пристально вглядывался в советскую действительность, находя в ней немало позитивных примеров возрождения подлинной человеческой жизни.

Так, писатель запечатлел «в блокноте», на первый взгляд, тривиальную и вместе с тем весьма символическую картину: по Тверской улице шел обыкновенный, но в условиях послереволюционной России поистине «сверхъестественный»²⁸ мальчик. У него «на животе не было лотка с сахариновым ирисом», «не было во рту папиросы», он «не ругался скверными словами», «не гнусил: — Пода-айте... Христа ради...»²⁹. «Мальчик шел в школу 1-й ступени у-ч-и-т-ь-с-я» [Там же]. А это значит, что в стране после «голых» лет «военного коммунизма» воцарился мир, социальная стабильность и начиналась эпоха созидания, о которой М.А. Булгаков мечтал в статье «Грядущие перспективы» (1919). В восстановлении разрушенных основ подлинно человеческой, нормальной жизни особую надежду и ответственность писатель возлагал на школу. В журнале «Голос работника просвещения» (№ 4—8) в 1923 году М.А. Булгаков напечатал серию очерков о состоянии народного образования в молодой Советской республике, в которых поделился с читателями впечатлениями о тяжелой жизни учительства и учащейся молодежи. Эти «зарисовки с натуры» («Каэнпе и Капе», «Гая детская коммуна», «Птицы в мансарде»), составляющие тематический цикл, посвященный суровому быту и одухотворенному бытию русского интеллигента-учителя, совершающего свой ежедневный подвиг на ниве просвещения, образуют структурно-композиционное единство, смысловым центром которого является очерк «В школе городка III Интернационала».

В нем М.А. Булгаков в импрессионистической манере крупными выразительными штрихами рисует яркие образы учеников и их педагогов, которые оказались в крайне тяжелом материальном положении в стране, еще не оправившейся от бедствий Гражданской войны. «Печать скудости»³⁰ легла на совсем еще молодую советскую школу, находящуюся в ведении Коминтерна, заинтересованного в появлении нового поколения борцов за справедливый миропорядок. Однако государством решительно не выделялось никаких средств не только на приобретение необходимого учебного оборудования («приборов так мало, что сколько-нибудь сложных показательных опытов поставить нельзя»), но и на содержание самих классов, «старенькое, измызганное, потертое» имущество которых (доски, парты) давно нужно было отдать «на слом» [Там же]. Безрадостное авторское впечатление от наблюдаемой картины («Школа бедна») усиливается при виде униженного нищетой учителя: «Смотришь на преподавательниц... на эти выцветшие вязаные кофточки, на штопаные юбки, подшитые валенки и думаешь: "Чем живет вся эта учительская братня?"» [Там же]. Превозмогая стеснение, «снисходительно» вглядываясь в свою «засаленную университетскую оболочку», педагог-математик, получающий 150 миллионов обесцененных инфляцией рублей в месяц, стыдливо признается: «Одеваться не на что... ну, донашиваем старое» [Там же].

Образ бессребеника-интеллигента, самоотверженно исполняющего свое высокое учительское призвание, воссоздается писателем в традициях «народнической прозы» 70-х годов XIX века, продолженных и развитых в начале XX столетия В.В. Вересаевым, «оказавшим определенное влияние на Булгакова» «острой постановкой» «общественных проблем, яркими публицистическими отступлениями»³¹. Жертвующий собой во имя просвещения народа герой В.В. Вересаева («На повороте», «В тупике», «Записки врача» и др.) стал для М.А. Булгакова воплощением беззаветного служения нравственному идеалу. Впрочем, не только литературный образец вдохновлял писателя: его сестра Надежда Афанасьевна, в послереволюционные годы работавшая в Самаре «по линии Наробраза», а в 1920-е годы возглавлявшая в Москве Школу № 48 (Большая Никитская, 46), мужественно переживала все трудности, выпадавшие на долю учителя³². Варвара Михайловна Булгакова, сообщавшая дочери 29 марта 1920 года о киевских новостях, советовала ей вернуться в родной город, где «школы тоже страдают нехватками педагогов»³³, а потому при гарантированной работе ей легче удастся пережить тяжелые времена в кругу родных и близких.

В очерке «В школе городка III Интернационала» М.А. Булгаков с сожалением замечает, что учителя, оставленные на произвол судьбы, вынуждены, чтобы не умереть с голоду, «прирабатывать частными уроками», но и на это «не хватает времени»: «школа берет его слишком много»³⁴. Потому большинство педагогов устремляется «на конторскую службу», и лишь некоторые «стараются попасть в Моно» [Московский отдел народного образования], где «ставки в три раза больше»³⁵. «Бегство» учителей в 1920-е годы приняло массовый характер, нанося «школе тяжкую рану» («каждую весну не выдерживающие пачками покидают шатающиеся стулья в классах и идут куда глаза глядят»³⁶). Однако, несмотря ни на что, в бедных главсоцвосовских школах еще работают истинные подвижники, любящие детей и свою профессию.

М.А. Булгаков в новой действительности старается найти признаки нормального (но уже забытого!) человеческого бытия, искореженного революцией. Факты возрождения подлинной (а потому естественной в своей обычности) жизни с отрадой отмечает писатель в очерке, посвященном школе и детям: это и поразившая его поистине домашняя обстановка в классах, и организованный стараниями учителей и учеников музей, стены которого «глядят бесчисленными цветными рисунками»³⁷. Политические плакаты об «Истории революции» соседствуют в нем с картинками, выполненными школьниками по мотивам литературных произведений («слушают ребятишки 1-й ступени крыловские басни и рисуют» [Там же]), коллекции по естествознанию («засушенные растения») перемежаются «стройными диаграммами» по обществоведению. «Вырастает живой настоящий музей» [Там же], оказывающий на учеников огромное воспитательное воздействие, секрет которого заключается, по мнению писателя, в том «живом духе», что растворен в каждом с любовью выполненном детьми рисунке — «от этих стройных диаграмм до кривых и ярких фигурок людей в праздничных одеждах с изюминками-глазами» [Там же].

«Широко принятый иллюстративный метод» в школе городка III Интернационала способствует лучшему усвоению знаний, поскольку раскрывает ребенку мир в «запоминающихся, остающихся навсегда» образах [Там же]. Это и есть, с точки зрения М.А. Булгакова, «не мертвая схоластическая сушь учебы», а «настоящее ученье» [Там же]. Здесь писатель вполне солидарен с К.Д. Ушинским, ратовавшим за «наглядное обучение», «которое строится не на отвлеченных представлениях и словах, а на конкретных образах, непосредственно воспринятых ребенком»³⁸. Такое «не мертвое, не бесцельное учение» готовит «дитя к жизни»³⁹, утверждал основоположник отечественной педагогики. Его образ, кстати, имплицитно присутствует в очерке — и в провозглашенном ученым принципе наглядности («иллюстративном методе»), и в написанной им учебной книге «Родное слово» (у М.А. Булгакова «Родной язык»), в хрестоматии к которой были помещены басни И.А. Крылова⁴⁰, вызвавшие особый интерес у школьников городка III Интернационала. Внимание писателя привлекли рисунки, на которых изображались «рыжая лисица» («хвост пушистый, а на морде написана хитрость и умиление»), «слон серо-фиолетового цвета, одинокий, добродушный» («один зевака тащится за тонким слонячьим хвостом»)⁴¹.

«Известно, что слоны в диковинку у нас» [Там же], — иронично замечает автор, незадолго до того, на перемене, наблюдавший картину «ожившей» басни. Только в роли Моськи оказался не маленький мальчишка-забияка, а «круглоголовый стриженый малый», дразнивший спокойного и скромного Володьку, который, не выдержав нападок обидчика, погнался за ним по «гулкому коридору» («ноги у Володьки как у слоненка, потому что валенки» [Там же]), оттесняя в сторону двух «степенных» девочек, невольно выступивших в роли «зевак» (у одной «под мышкой ранец, у другой связка истрепанных книжек»)⁴².

Создавая образы детей, М.А. Булгаков заострял внимание на самых существенных деталях (в портретных характеристиках, в динамике сюжета), доводя их до степени типизации. Метонимический принцип, использованный писателем, позволял представить целостный облик ребенка, высветив лишь самую яркую его черту. О школьницах, к примеру, сказано, что у них «туго заплетены косички, и вздернуты носы» [Там же]; оставшееся у автора внешнее впечатление от всего класса тоже передано предельно обобщенно: «За партами рядами вырастают стриженые головки»⁴³. Вместе с тем М.А. Булгаков-очеркист, не ограничиваясь констатацией фактов, психологически достоверно изображает характер и отдельного ученика: растерявшись при виде незнакомого человека, заглянувшего на урок, один из мальчишек, переполняемый любопытством, не сумел правильно прочитать иностранные слова, потому что смотрел в книгу так, чтобы «увидеть одновременно и покрытую кляксами страницу, и того, кто вошел»⁴⁴. Добродушная усмешка писателя над незадачливым малым, «шмыгнувшим носом» и продолжившим штудировать непонятный ему немецкий язык, становится общим пафосом повествования, в котором юмор и легкая ирония являются неизменными атрибутами изобразительно-выразительной палитры М.А. Булгакова, представившего в своей зарисовке живые образы озорных и талантливых советских ребятишек.

Писатель выразительно и достаточно подробно рисует мир детства послереволюционной эпохи, причем представляет не просто эскизные наброски детских характеров, а выделяет обобщенные типы, фотографически фиксируя их и подвергая глубокому психологическому анализу (в этом сказалась, по мнению А. Рогачевского, «явная склонность Булгакова к "детскому" дискурсу»⁴⁵). Этюд «Пая детская коммуна» по сути представляет собой репортаж с места события — из «особняка купца Шипкова на Полянке», где разместился детский дом, включающий «65 ребят, мальчиков и девочек от 8 до 16 лет, большею частью сирот рабочих»⁴⁶.

Совершая экскурсию по детской коммуне, автор внимательно всматривается в ее суровый быт, за которым пытается разглядеть самое главное — духовное бытие молодого поколения. Взгляд художника невольно останавливается на окружающем его вещном мире, который является зримым отражением внутреннего ментального пространства человека. Не случайно весь очерк по преимуществу посвящен описанию интерьера коммуны, который может многое рассказать обо всех ее обитателях. Предметные реалии оказываются особыми знаками культурного сознания — и прежде всего сознания ребенка, формирующегося в стенах коммуны. Первое, на что обратил внимание писатель в вестибюле, — плакат: «с одной стороны был мощный корабль, с другой — паровоз, а посредине — "Знание все победит"»⁴⁷. Корабль и паровоз символизировали прогресс как результат победы научного знания над невежеством и неумолимое движение человека вперед на просторах жизни. Если бы не этот плакат-лозунг, замечает автор, создалось бы ощущение, что находишься «вовсе не в коммуне, а дома, как в детстве, — в доме уютном и очень теплом» [Там же]. Для М.А. Булгакова Дом — высший нравственный критерий, духовная пристань, где человек обретает покой и защиту от бурь и жизненных невзгод. Надежда на возрождение такого Дома в Стране Советов примиряла писателя с чуждым его мироощущению новым бытием.

Однако чем больше осваивался писатель в коммуне, тем меньше она ему казалась домом: всюду бросались в глаза агитационные материалы, призванные воздействовать на сознание коммунаров, долженствующих быть политически активными по определению. В сопровождении Леши, «блондина-подростка в черных штанах и защитной куртке», «оказавшегося председателем президиума детской коммуны», автор попадает в «светлый зал — студию художественного творчества», где надо всеми детскими рисунками возвышается надпись: «Не сознание людей определяет их бытие, но напротив — общественная жизнь определяет их сознание» [Там же]. Основной вопрос философии в ее марксистско-ленинском, диалектико-материалистическом разрешении призван формировать идеологический «базис» нового, советского человека с самого начала его сознательной жизни. Потому и рисунки, представленные на выставке, служили всего лишь иллюстрацией указанной «аксиомы» и не отличались тематическим разнообразием, носили сугубо партийно-пропагандистский характер. На одном из плакатов изображен завод имени Бухарина. «Он электрифицирован!», «К ограде идут рабочие. И сразу видно, что они сознательные, потому что у одного из них в руках газета» [Там же].

Сознательность — самое главное качество человека, которое формировала советская школа, ориентированная на воспитание просвещенного рабочего — преобразователя мира и покорителя природы. «Светает, товарищ, / Работать пора — / Работы усиленной / Требует край» [Там же]. Пафосный лозунг, в полной мере соответствующий духу времени, восходит к поэзии революционера-демократа И.В. Федорова-Омулевского (1836—1883), воспевавшего радость самоотверженного и беззаветного труда интеллигента-народника: «Не думай, что труд наш / Бесследно пройдет; / Не бойся, что дум твоих / Мир не поймет...»⁴⁸. Ставшее чрезвычайно популярной революционной песней стихотворение И.В. Федорова-Омулевского в 1-й детской коммуне сопровождает макет «Как жил рабочий раньше и теперь»: «в правой половине тьма, сумерки, мрачная печь, голый стол, теснота, нары. В левой — опрятная комната с занавесками, мебель, просторно и чисто»⁴⁹. Сравнение старого и нового мира — идеологический прием, характерный для 1920-х годов, волей-неволей убеждающий в справедливости большевистской власти, меняющей жизнь простого человека к лучшему, — получает продолжение в композиции «Школа прежде и теперь». «Прежняя школа под эмблемой: цепь, религиозная книжка, кнут; новая — под серпом и молотом» [Там же]. Произошедшая в обществе смена духовной парадигмы с религиозной на атеистическую проявилась и в детских рисунках. На одном из них, представлявшем, на первый взгляд, простой северный пейзаж («снежные пространства и юрты, северные угрюмые люди в мехах и олени»), изображался «холодный северный бог на стене»: «Какая жизнь у них, такой и бог, — говорил Леша. — Это верно. При такой жизни хорошего бога не сочинишь, и бог северных некультурных людей — безобразный, с дико-изумленными глазами, неумный, по-видимому, и мрачный»⁵⁰. Осматривая выставку, автор убедился в том, что, пожалуй, «нет угла жизни, который бы не отразился в рисунках и макетах, сотворенных детскими руками»⁵¹.

Вообще дух творчества (и художественного — «сверху несутся звуки пианино»⁵², и технического — эксперименты с «электрическим звонком», «электромагнитами»⁵³) культивировался в коммуне, равно как и тяга к учению (и это при том, что в самой коммуне ребята только живут, учатся же они «в соседних школах», а «дома» лишь «готовятся по различным предметам» [Там же]). В особняке Шипкова были созданы все условия, для того чтобы дети смогли реализовать себя, раскрыть и развить свои таланты. Для воспитания бережного отношения к природе был устроен «класс естествознания» («в светлом классе — все жизнь»): «побеги вербы в бутылках», «белка живет в настоящем дупле в верхнем этаже огромной клетки», «в аквариумах плывут красноватые и золотистые рыбки»⁵⁴, «по стенам — гербарии, коллекции бабочек, на стойках — минералы»⁵⁵. Но особенно писателя восхищала библиотека («ковер, тишина, давно не виданный уют, богатство книг в застекленных шкафах» [Там же]), такая же, как в доме Турбиных из романа «Белая гвардия», «с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской дочкой»⁵⁶.

Гармоничная атмосфера коммуны совершенно не похожа на обычные советские школы и детские дома-интернаты. Это почти идеальный, идиллический мир, где все создано детьми и для детей. Может быть, поэтому в очерке речь не идет о взрослых, педагогах и воспитателях: лишь в самом начале, в экспозиции автор упоминает «одну из руководительниц в пальто и калошах», которая, извиняясь («мне, как на зло, сейчас нужно уходить»⁵⁷), предоставила писателю возможность вполне самостоятельно изучить жизнь «1-ой детской коммуны». В результате у М.А. Булгакова возникло ощущение, что взрослые «не нужны совсем в этой изумительной ребячьей республике»⁵⁸, в которой к тому же введено самоуправление. «Есть семь комиссий — хозяйственная, бельевая, библиотечная, санитарная, учетно-распределительная, инвентарная», «от каждой из комиссий выделен один представитель в правление, а правление выделило президиум из трех человек», во главе его стоит председатель⁵⁹. Эта детская коммуна — точная модель «взрослого», настоящего государства, в том числе со всеми присущими ему бюрократическими издержками. Однако, судя по тому, что удалось увидеть М.А. Булгакову в щипковском особняке, «правление справляется со своей задачей не хуже, если не лучше взрослых»: везде идеальная чистота и порядок («а если кто подсолнушки грызет, — говорит зловеще Кузьмик, — так его назначают на дежурство по кухне» [Там же]), все ребята заняты своим делом (совсем как по тезису Маркса — «от каждого по труду») и все получают вознаграждение за свои старания (в столовой об этом напоминает плакат: «Кто не работает, тот не ест»⁶⁰).

В коммуне очень многое удивляло писателя, хорошо осознававшего, что это не типичный детский дом для сирот, а образцово-показательное учреждение, ведь незадолго до его посещения здесь побывал мэр Лиона Эррио, пожертвовавший «стомиллионную бумажку детям на конфеты», но они распорядились ею по-другому: решили «истратить на газеты и журналы»⁶¹. Не давая никаких комментариев увиденному в коммуне, автор ограничивается лишь констатацией фактов при воссоздании будней и праздников детской республики, показавшейся ему самым настоящим «ревзаповедником», в котором культивируется «прогрессивная» идеология, внушающая человеку социальные иллюзии. А это весьма настораживало М.А. Булгакова, как настораживало и Е.И. Замятина. В статье «Советские дети» (1932), во многом перекликающейся с булгаковским очерком, автор романа «Мы» подчеркивал, что «советская школа — это школа, отнюдь не скрывающая своих политических тенденций, это — педагогическая фабрика, отсеивающая подходящий материал и изготовляющая из него коммунистов»⁶², призванных построить «новый мир», осуществить грандиозные утопические проекты, воплотить в жизнь самые дерзкие и фантастические идеи.

В годы нэпа М.А. Булгакову пришлось самому наблюдать, как социальная утопия воплощается в реальность, как коммуна превращается в «город-сад». Об этом его очерк «Рабочий город-сад. Закладка 1-го в Республике рабочего поселка» (1922), в котором повествуется о знаменательном событии — давней мечте трудящихся завода «Богатырь», электрической станции «86 года» и интендантских вещевых складов «организовать под Москвой рабочий поселок»⁶³. «Наркомзем, выяснив всю важность создания рабочего поселка, пошел навстречу инициативной группе», «на Погонно-Лосином острове, у станции Перловка, отпустил 102 десятины земли» [Там же], на которых в скором времени должен появиться чудесный оазис гармоничного труда и отдыха. Выступая на торжественной «закладке поселка», «т. Дивильковский, помощник управляющего делами Совнаркома», выразил «удивление и восхищение» той энергией, что «проявили устроители первого в республике рабочего города»: «Несмотря на все тяжести дикой разрухи, которую мы переживаем, им удалось преодолеть все препятствия и осуществить свою заветную мысль: дать возможность рабочим жить не в чердаках и подвалах, в которых они задыхались всегда, а в зелени, в просторе и чистоте»⁶⁴. И потому, уверяет Дивильковский, очень скоро рабочий поселок превратится в «город-сад». Образ «города-сада» как символа счастливого будущего, которое благодаря труду энтузиастов уже становится настоящим, воспел В.В. Маяковский в «Рассказе Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929): «Через четыре / года // здесь / будет / город-сад!»⁶⁵; «Я знаю — / город / будет, // я знаю — / саду / цвесть, // когда / такие люди // в стране / в советской / есть!»⁶⁶.

«Энергия пролетариата»⁶⁷, которой восхищался В.В. Маяковский, не могла не вызывать уважения и у М.А. Булгакова. В многочисленных очерках и фельетонах, созданных писателем в 1920-е годы под литературной маской «рабкора», отражается эпоха грандиозного строительства Республики, в которую вдохнула свежие силы введенная большевиками новая экономическая политика, призванная восстановить разрушенный в годы революционного лихолетья бытовой уклад, наполнив его новым бытийным содержанием, как новым содержанием наполняет автор очерка «Столица в блокноте» жанр древнегреческой эпиталамы: «Московская эпиталама: Пою тебе, о бог Ремонта!»⁶⁸. Жанр «свадебной лирической песни, выражающей приветствие новобрачным»⁶⁹, становится адекватной формой передачи восторга в честь «новобрачной» Москвы, преображающейся в ожидании своего Жениха.

Отмечая, как резко изменилась столица «всего за каких-нибудь полгода» («Не узнать Москвы»)⁷⁰, как приукрасились улицы, засиявшие «цветными огнями» рекламы⁷¹, вспыхнувшие «буйной гаммой ярких красок»⁷² от многочисленных вывесок магазинов и учреждений («государственных, кооперативных, артельных, частных», «кондитерских», «галантерейных, гастрономических, писчебумажных, шляпных, парикмахерских, книжных, технических и, наконец, огромных универсальных»⁷³), как они наполнились шумом трамваев и «толчеей пешеходов»⁷⁴ («движение... возрастает с каждым днем»⁷⁵), М.А. Булгаков с чувством глубокого удовлетворения признается: «А по-моему, воля ваша, вижу — Ренессанс»⁷⁶. Но, приветствуя наступающий в «обнищавшей Москве»⁷⁷ «торговый Ренессанс», писатель более всего мечтает о культурном Возрождении столицы, оказавшейся в эпицентре самых разнообразных поисков творческой интеллигенции, погрузившейся в бесчисленные «диспуты, лекции, концерты» (включая самодеятельные: «играют без дирижера Вагнера, ставят "Землю дыбом" с военными прожекторами и автомобилями»⁷⁸). Характерной приметой духовно-интеллектуальной жизни 1920-х годов были импровизированные «суды» («Судят "Санина", судят "Яму" Куприна, судят "Отца Сергия"» [Там же]), на которых «народившаяся» «после революции» «новая, железная интеллигенция» судила «гнилую интеллигенцию»⁷⁹, не перестававшую оплакивать «старый мир».

Разорвать всякую связь с дореволюционным прошлым не только в социально-политической, но и в творческой сфере пытались радикально настроенные представители русского авангарда, объявившие войну классике. М.А. Булгаков, напротив, все глубже погружался в художественный мир искусства «старых мастеров», бывшего для него тем эталоном, с которым соизмерялось все подлинное и непреходящее. Русская литература XIX века, в которой писатель всегда черпал вдохновение и жизненные силы, в новой реальности оказалась для него поистине духовно-нравственным ориентиром. Само понимание современности для М.А. Булгакова во многом основывалось на том опыте, который веками концентрировался в литературе, а потому вольно или невольно в сознании художника возникали параллели и аналогии между настоящим и прошлым, сиюминутным и вечным. Так, даже на первый взгляд, в незначительных произведениях писателя, создававшихся в пору московской «литературной поденщины» для многочисленных газет и журналов, появлялись образы, навеянные русской классикой, которая для М.А. Булгакова всегда была эстетическим ресурсом, средоточием архетипических мотивов и сюжетов.

«Архетипичность» художественного мышления писателя ярко проявилась уже в ранний период его творчества, когда, осмысляя калейдоскоп современности, М.А. Булгаков сознательно и / или бессознательно прибегал к уже неоднократно воспроизводившимся в искусстве моделям постижения и изображения микро- и макрокосма. Прецедентные образы, возникавшие в воображении художника, становились импульсом для создания оригинальных произведений, в которых в новой исторической реальности «оживали» хорошо известные персонажи классической литературы, приобретавшие архетипические черты.

Действительно, «все самые мощные идеи и представления человечества сводимы к архетипам»⁸⁰, утверждал К.Г. Юнг, а потому они «могут вновь и вновь воспроизводиться в любом веке и месте»⁸¹. Духовно-психологический, культурно-исторический опыт познания мира отдельным человеком и человечеством в целом концентрируется в образах, когнитивная природа которых одновременно является уникальной и универсальной, доступной для понимания / осознания Другим через приобщение к мыслям и чувствам собеседника. Диалог сознаний отдельных субъектов возможен только в едином семантическом поле, в котором поименованы явления и вещи. «Тот факт, что обретение архетипической сущностью имени в словесном творчестве совпадает с обретением архетипом художественности, остается не разрешенной до сих пор загадкой»⁸², — констатирует А.Ю. Большакова. Это значит, что архетипическими свойствами обладают не только обобщенно-абстрактные образы онтогенеза и филогенеза (собственно юнговские архетипы «тени, мудрого старца, младенца (включая героя-младенца), матери», «ее двойника девы и, наконец, — анимы у мужчин и анимуса у женщин»⁸³), но и конкретные литературные персонажи, преодолевающие свою строгую привязанность к первоисточнику, но вместе с тем не утрачивающие свою ассоциированность с ним.

Так в понятие архетипа как особой эйдетической категории, получившей в современной гуманитаристике теоретическое обоснование, входит и концептуальная модель определенного характера «на уровне литературного образца!»⁸⁴, который, утрачивая изначальную социально-историческую обусловленность, преодолевает свое время, но еще не становится в полной мере «вечным образом», а представляет собой инвариант художественного субъекта, вызывающего комплекс готовых ассоциаций. Таким литературным архетипом оказывается один из главных героев романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди» (1844—1845) Макар Девушкин, образ которого в самых разнообразных трансформациях возникал в творчестве М.А. Булгакова.

М.М. Бахтин заметил, что «образ Девушкина» «принципиально отличен от объектных образов бедных чиновников у других писателей», «он полемически заострен против этих образов»⁸⁵. Сама полемичность героя Ф.М. Достоевского усматривается исследователем не в его формальной принадлежности к психосоциальному типу «маленького человека», как Самсон Вырин из пушкинского «Станционного смотрителя» или Акакий Акакиевич Башмачкин из гоголевской «Шинели», а в особой онтологической природе персонажа, в манифестации его личности, в его напряженной рефлексии над собой и миром. «Достоевский изображает не "бедного чиновника", но самосознание бедного чиновника»⁸⁶ (курсив М.М. Бахтина. — И.У.), преодолевающего свою бытийно-бытовую ограниченность и переживающего катарсический эффект духовного преображения, процесс и результат которого и составляет для писателя суть человеческого существования. А потому в основе архетипа Макара Девушкина лежит «идея "восстановления" человека»⁸⁷ (курсив В.Н. Захарова. — И.У.), реализующаяся через «духовный сюжет — превращения Девушкина из чиновника в человека»⁸⁸. «Можно быть умнее и образованнее Макара Девушкина, как, к примеру, Чацкий, Онегин, Печорин, Андрей Болконский или Пьер Безухов, — замечает В.Н. Захаров. — Тем не менее в характере и в личности Макара Девушкина есть нечто, что делает его значительнее многих героев не только русской, но и мировой литературы»⁸⁹. Это «нечто», что и сам герой Ф.М. Достоевского не осознает в полной мере, но очень хорошо чувствует, он попытался выразить в одном из своих исповедальных писем к Вареньке Доброселовой, знакомство с которой наполняет его жизнь смыслом: «говорили, что я туп, я и в самом деле думал, что я туп, а как вы мне явились, то вы всю мою жизнь осветили темную, так что и сердце, и душа моя осветились, и я обрел душевный покой, и узнал, что и я не хуже других, что только так, не блещу ничем, лоску нет, тону нет, но все-таки я человек, что сердцем и мыслями я человек»⁹⁰.

Человечность как нравственная сущность личности, актуализированная писателем в главном герое романа, получила особое художественное измерение: абсолютизированная и доведенная до гротеска, она конденсировалась в образе наивного (доверчивого), простосердечного (добросердечного) Макара Девушкина, имеющего «амбиции», осознающего себя «не хуже других». При этом вполне очевидно, что персонаж Ф.М. Достоевского не просто некоторая «маска», представляющая собой условность для «позиционирования, объективации "вовне" автором себя»⁹¹ или определенных идей, носителем которых выступает герой, а самодостаточный литературный архетип, преодолевающий парадигматику и синтагматику текста-источника и выходящий в иную художественную и жизненную реальность.

Так образ Макара Девушкина, освободившись от конкретно-исторического и социокультурного хронотопа романа «Бедные люди», становится не просто сюжетообразующим в рассказах М.А. Булгакова начала 1920-х годов, но и организующим их нарративную структуру. Подобно герою Ф.М. Достоевского, выражающего свое видение мира и самого себя в письмах, булгаковский персонаж-рассказчик тоже прибегает к форме доверительно-душевного эпистолярия, адресованного таким же «маленьким» («то есть бедным, слабым и беззащитным»⁹²) людям, как и он сам. В период работы литправщиком, а затем и журналистом в газете железнодорожников «Гудок» М.А. Булгаков часто использовал не только псевдонимы (например, М. Мишев), но и различные авторские маски (в том числе и прецедентные имена «из Гоголя»), выдавая свои материалы от имени условных рабочих корреспондентов (некоторые из них обозначены цифрами: «рабкор 210», «рабкор 644», «рабкор 719», «рабкор 545»⁹³ и др.). Содержание рабкоровских писем, по мнению М.С. Штейман, — это «подлинные эпизоды и сценки обыденной жизни железнодорожников и их семей»⁹⁴, зачастую весьма безрадостной, наполненной «"бесчисленными уродствами" советской действительности» [Там же], но вместе с тем отнюдь не безнадежной, содержащей внутренние резервы и возможности для ее преображения и просветления.

В фельетоне «Как школа провалилась в преисподнюю» (1924), имеющем характерный жанрово маркированный подзаголовок «Транспортный рассказ Макара Девушкина», писатель на первый взгляд устраняется как от самого содержания текста, так и от формы его подачи («Со слов Макара Девушкина записал Михаил Б.»⁹⁵; этот же прием М.А. Булгаков использовал неоднократно: «Записал рассказ Михаил Б.»⁹⁶), всецело доверившись рассказчику, максимально точно воссоздав манеру его речи и мысли. Макар Девушкин, предстающий в булгаковском произведении «известным московско-белорусско-балтийским железнодорожником», «сидя в пивной в кругу своих друзей»⁹⁷, повествует об одном происшествии, случившемся на Немчиновском посту, которое при всей его внешне комической подоплеке оказывается отнюдь не комическим по сути. Экспроприированная у «бывшего гражданина» Сенет дача («Замечательная дачка. Со всеми неудобствами» [Там же]), превращенная в школу, из-за недоделанного водопровода рухнула «весной, как начала земля таять», «в глубокую яму, более чем в 3 сажени шириной»⁹⁸, остался «один нужник на 90 персон и на воротах вывеска: "Школа первой ступени", и больше ничего — лысое место!» [Там же]. «Так и прекратилось у нас просвещение на Немчиновском посту Московско-Белорусско-Балтийской железной дороги...» [Там же], — сетовал Макар Девушкин, завершая свой «транспортный рассказ», адресованный провинциальным обывателям. В отличие от булгаковского героя Макар Девушкин в романе «Бедные люди» — столичный житель, имеющий о себе высокое мнение. «Среди простого народа» он, по замечанию К.А. Баршта, «чувствует себя достаточно просвещенным»⁹⁹, осуждая «необразованного мужика», не способного понять культурного человека и его заботу об исправлении общественных нравов. Персонаж М.А. Булгакова уже в совершенно иных социально-исторических условиях ратует о просвещении и сокрушается о невежестве товарищей, заостряя внимание на абсурдности и комичности самой жизненной ситуации, ставшей предметом его рассказа («въехала вся школа в колодец»¹⁰⁰, как будто в преисподнюю), вызывающей приступ обличающего, но вместе с тем очищающего смеха. Вообще смеховое начало присуще Макару Девушкину как литературному архетипу. В романе Ф.М. Достоевского, по замечанию Л.М. Розенблюма, «все светлое в душе этого маленького, неприметного чиновника <...> неотрывно от впечатлений юмористических»¹⁰¹.

Юмористический пафос, аллюзивно сопутствующий образу Макара Девушкина, в творчестве М.А. Булгакова связывает несколько художественных текстов, объединенных не только тематически, содержательно и ситуативно (на уровне общего критического и сатирического осмысления действительности начала 1920-х годов), но и структурно-семантически (на уровне мотивной организации произведений, поэтики в целом). Это дает основание рассматривать фельетон «Как школа провалилась в преисподнюю. Транспортный рассказ Макара Девушкина» и собственно «Рассказ Макара Девушкина», написанный в 1924 году и опубликованный в газете «Гудок», как несобранный микроцикл. По определению Е.В. Пономаревой и Ю.П. Агеевой, микроцикл «представляет собой наджанровое единство, композиционную форму особого типа, основанную на монтажном принципе построения материала и состоящую из двух или трех относительно самостоятельных произведений, в которой фактически не реализуется иерархия "ключевой" / "периферийный" текст»¹⁰². М.А. Булгаков, на заре своей писательской карьеры с изрядной долей иронии относившийся к самому процессу создания фельетонов, занимавшему «от 18 до 22 минут», как признавался автобиографический герой повести «Тайному другу» (1929), часто подписывал свои опусы «или каким-нибудь глупым псевдонимом, или иногда зачем-то своей фамилией»¹⁰³, относил редактору и благополучно забывал, совершенно не думая об их литературной ценности. Однако между отдельными текстами, никогда не объединявшимися в художественное целое, обнаруживаются внутренние образно-смысловые связи, стилистическая общность, эстетическая валентность, что делает эти произведения частями несобранного цикла. Факт несобранности не отменяет глубинных содержательно-онтологических констант, конвергирующих отдельные рассказы в цикл.

«Рассказ Макара Девушкина», сознательно ориентированный на претекст Ф.М. Достоевского, вступает в диалог с первообразом «Бедных людей», с одной стороны, и служит импульсом для создания совершенно самостоятельных текстов, содержащих архетипический потенциал, — с другой стороны. Булгаковский Макар Девушкин — это не герой Ф.М. Достоевского, оказавшийся по воле художника в совершенно иных исторических обстоятельствах (как, скажем, гоголевские типы из «сатирической повести» М.А. Булгакова «Похождения Чичикова» (1922), не утрачивающие содержательно-смысловой связи с поэмой «Мертвые души»), а совершенно особый образ, в котором архетипический след первоисточника является лишь стимулом для развертывания характера и определенного видения мира сквозь призму некоторых ментально-психологических, социокультурных шор и стереотипов. Весь «Рассказ Макара Девушкина» М.А. Булгакова — это и есть сюжетная реализация заявленного в экспозиции «личностного» тезиса героя-нарратора. обладающего комплексом внешних и внутренних качеств, присущих персонажу Ф.М. Достоевского: «Жизнь наша хоть и не столичная, а все же интересная, узловая жизнь, и происшествий у нас происходит невероятное количество»¹⁰⁴. Об одном из них и поведал простосердечный Макар Девушкин, оказавшийся свидетелем «триумфа» секретаря месткома Фитилева, сумевшего после утомительного многочасового собрания общественности железнодорожной станции «показать» себя, а заодно «от имени Российской коммунистической партии большевиков» провести «список кандидатов в местком»¹⁰⁵.

Банальная история, из каких, в сущности, и состоит «интересная» жизнь обывателя (подобных историй не в фактическом, конечно, а в экзистенциальном отношении немало и в романе «Бедные люди»), становится «узлом» рассказа Макара Девушкина в булгаковском фельетоне, который точно мог бы называться «Брюки и выборы» (но это название автор оставляет лишь потенциальным, акцентируя внимание не на предметном, а на психологическом плане повествования). Между тем предметные образы в произведениях М.А. Булгакова, «выполняя "назывную" функцию»¹⁰⁶, имеют ярко выраженное ассоциативно-символическое значение, актуализирующее мощный культурно-философский и историко-литературный подтекст. Так, «новые брюки шевиот в полоску», которые Фитилев сподобился себе купить («Удивительного тут ничего нет для такого города мирового, как, например, Москва, — там у каждого брюки в полоску»¹⁰⁷) и которые он демонстрирует на торжественном собрании, для секретаря месткома значили то же, что и новая шинель для Акакия Акакиевича Башмачкина. Булгаковский Макар Девушкин осознает ограниченность Фитилева, как осуждает героя гоголевской «Шинели», погруженного в рутину «вседневного, подлого быта»¹⁰⁸, и Макар Девушкин Ф.М. Достоевского.

Однако персонаж М.А. Булгакова, оторванный от реально-бытовой стороны жизни, как и главный герой романа «Бедные люди», оказывается настолько доверчивым, что не в силах отличить истины от видимости. Он всерьез воспринимает Фитилева, говорящего «от имени» и выдающего себя не за того, кем является в действительности. Это хорошо понимает практичный партиец Назар Назарыч, называя секретаря месткома «Хлестаковым в полосатых штанах»¹⁰⁹. Гоголевский интертекст пронизывает и роман «Бедные люди», выступая своего рода нравственно-этическим резонатором, актуализирующим тему духовной ограниченности маленького человека, живущего «с оглядкой» на других и потому постоянно обманывающегося. Обманывает себя, погружаясь в свой мир, отгородившись от соблазнов большого города, и Макар Девушкин Ф.М. Достоевского, которого М.М. Бахтин относил к типу «героя из подполья», «вечно прислушивающегося к чужим словам»¹¹⁰. Булгаковский Макар Девушкин не просто прислушивается к товарищам «ячейки нашей станции», он живет в полном соответствии с привычным укладом и устоями провинциального миробытия, не выбивается из массы. А когда «в захолустной жизни» случается что-то из ряда вон выходящее вроде «оригинального заседания»¹¹¹, он становится резонером и морализатором, в точности воспроизводит «самую манеру мыслить и переживать, видеть и понимать себя и окружающий мир»¹¹², присущую герою Ф.М. Достоевского.

Так М.А. Булгаков, осмысливая современность во всей ее диалектической сложности и противоречивости, в ранних сатирических рассказах и фельетонах, носящих принципиально личностный характер, нарочитую субъективность в оценке выражает через систему различных образов-масок, из которых отдельные могут быть классифицированы как литературные архетипы, обладающие особым мифопоэтическим содержательно-смысловым ядром. Эти маски, возникавшие в творческом сознании писателя, погрузившегося в гущу пестрой, противоречивой жизни нэпмановской Москвы, стали неотъемлемой частью художественного мира М.А. Булгакова, в котором причудливо соединились традиции русской классики и современное видение реальности, обогащенное идеями и практикой модернизма.

И хотя М.А. Булгаков при всей его приверженности реализму не был чужд модным веяниям в искусстве, напряженно следил за творческими исканиями модернистов и сам нередко перенимал их эстетические приемы, все же он решительно не мог согласиться с радикальными настроениями творческой интеллигенции, призывавшей ниспровергать прежние авторитеты и посягать на святыни прошлого. М.А. Булгаков, находивший слишком много бравады и фальши в современной ему артистической среде, признавался в очерке «Столица в блокноте»: «московская же литературная богема угнетает»¹¹³. Особенно раздражали писателя пустые эксперименты над формой в ущерб содержанию. Претендуя на «новое слово» в театральной эстетике, В.Э. Мейерхольд, например, создал свою знаменитую «биомеханику», вызвавшую недоумение М.А. Булгакова, отказавшегося признать в кривлянии «синих людей (актеры и актрисы все в синем...)» «искусство будущего» («женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой»¹¹⁴).

Высказав свое возмущение постановкой «Великодушного рогоносца» в театре Гитис, писатель получил от одного «московского футуриста» упрек в консерватизме и культурной отсталости («Вы опоздали родиться» [Там же]). «Нет, это Мейерхольд поспешил родиться» [Там же], — парировал М.А. Булгаков, не скрывая своей неприязни к модернистскому искусству, оторвавшемуся от реальности и устремившемуся в область абстракций и иллюзий. Быть может, «Мейерхольд — гений», — резюмировал автор. — «Не спорю. Очень возможно. Пускай — гений. Мне все равно»; «Я — зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр» [Там же]; «Театр для меня — наслаждение, покой, развлечение, словом, все, что угодно, кроме средства нажить новую хорошую неврастению» [Там же].

Творчество В.Э. Мейерхольда, казавшееся М.А. Булгакову претенциозной игрой трюков и эпатирующих «выкрутасов» и противопоставлявшееся «настоящей буффонаде» артиста Ярона («исключительный талант») или клоуна Лазаренко из Никитинского цирка, в 1920-е годы не раз становилось объектом резкой критики писателя. Особенно беспощадна она была в «Роковых яйцах», где знаменитому режиссеру был посвящен весьма обидный пассаж: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга "Куриный дох" в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссера республики Кухтермана»¹¹⁵. Мог ли догадаться пошутивший над В.Э. Мейерхольдом в 1925 году М.А. Булгаков, что в начале 1930-х годов судьба сведет его с театральным мэтром при подготовке написанного им киносценария по гоголевским «Мертвым душам», где В.Э. Мейерхольду отводилась роль Плюшкина? В книге «Воспоминаний» Л.Е. Белозерская-Булгакова зафиксировала свои впечатления от встречи М.А. Булгакова в 1931 году с прославленным режиссером, «видно, успевшим забыть, что было написано в повести» «Роковые яйца»¹¹⁶. Однако, несмотря на доверительную и по-человечески теплую беседу, М.А. Булгаков и через шесть лет нисколько не изменил своего отрицательного отношения к театральной практике В.Э. Мейерхольда. И здесь в полной мере проявился не столько непреклонный характер писателя, сколько свойство его натуры, подобное тому, что отличало и И.А. Бунина, и на которое сам М.А. Булгаков указывал в дневнике 1923 года: «я консерватор до... "мозга костей"»¹¹⁷. «И Булгакова, и Бунина», по справедливому замечанию Н.Н. Комлик, связывал именно «здоровый консерватизм»¹¹⁸, который и определил сущность философско-мировоззренческих и эстетических исканий двух художников, последовательных приверженцев классического искусства.

Последовательный консерватизм автора «Белой гвардии» вызывал ожесточенные нападки на «литературном фронте» со стороны как «правоверных» партийных литераторов рапповской ориентации, так и их «попутчиков», упрекавших писателя в излишней «архаичности» стиля и идейной «несовременности», абсолютной погруженности в XIX век. «Советский материал "всерьез" недоступен Булгакову», «ощущение бессмертности своей культуры делает временным, преходящим, незначительным в глазах Булгакова, — саркастически замечала Е. Мустангова, — "такие мелкие события", как классовая борьба, в которую оказываются втянутыми его герои»¹¹⁹ и которую писатель нарочито изображает «над схваткой». Булгаковскую принципиальную позицию «над схваткой» «неистовые ревнители пролетарской чистоты» (Ю. Либединский) возводили к консерватизму А.С. Пушкина, упрекая великого поэта в «камер-юнкерстве», «псевдореволюцинности и ханжестве»¹²⁰, с чем, разумеется, не мог мириться писатель. М.А. Булгакову уже приходилось «с кулаками» защищать доброе имя поэта во время диспута во владикавказском Лито, о чем он весьма эмоционально и экспрессивно поведал в «Записках на манжетах» (1922—1923): «Я им покажу! Я покажу!» «И показал!»¹²¹. «Докладчик», позволивший себе «о Пушкине отозваться неблагоприятно», «предложивший в заключении Пушкина выкинуть в печку», после выступления автобиографического героя «Записок» «лежал на обеих лопатках»¹²². Владикавказская газета «Коммунист», сообщавшая о состоявшемся 1 июля 1920 года литературном диспуте по докладу Г.А. Астахова «Пушкин и его творчество с революционной точки зрения», привела аргументы М.А. Булгакова, говорившего о «великом значении Пушкина для развития русского общества»: «Великие поэты и писатели потому и становятся бессмертными, что в их произведениях заложен мир идей, обновляющих духовную жизнь народа. Таким революционером духа русского народа был Пушкин»¹²³.

В Москве писатель вновь обратился к художественному и философскому наследию А.С. Пушкина, глубоко осмыслив величайшую трагедию художника, гонимого «мирской властью» и бесконечно одинокого в толпе светской черни, равнодушной к духовным прозрениям и нравственным исканиям поэта. Всякий раз, прогуливаясь по Страстной площади, М.А. Булгаков невольно устремлял взор на печальную фигуру опекушинской статуи, в которой особенно пронзительно запечатлел скульптор светлую пушкинскую грусть. «Александр Сергеевич Пушкин, наклонив голову, внимательно смотрит на гудящий у его ног Тверской бульвар. О чем он думает — никому не известно...»¹²⁴. Разве что звездам, сияющим из космической дали? Этот фрагмент очерка «Москва краснокаменная», как и многие «устойчивые предметно-повествовательные "блоки"»¹²⁵, сформировавшиеся в ранней прозе писателя, художественно трансформируясь, войдет в роман «Мастер и Маргарита», где поэт Рюхин, завидуя славе русского гения, бросает вызов «металлическому человеку», который, «чуть наклонив голову», «безразлично смотрит на бульвар»¹²⁶. Чуждый суете торопящихся жить городских обывателей, занятых своими ничтожными заботами и проблемами, А.С. Пушкин с высоты постамента (и из глубины вечности) взирает на шумящий «котел» под названием «Москва», «в нем варят новую жизнь» и «рождается новый, пронизывающий все углы бытия, организационный скелет»¹²⁷.

М.А. Булгаков оказался непосредственным свидетелем того, как из этого «скелета» постепенно формировался грандиозный «организм», поражавший даже тех, кто скептически относился к самой возможности восстановления мирной московской жизни в условиях диктатуры большевиков. Писатель, не раз обличавший революционную разруху и мечтавший о ее преодолении, видел, как постепенно возрождается Москва. В очерке «Золотистый город» (1923) М.А. Булгаков запечатлел чудесный «город-павильон», выросший в Нескучном саду во время открытия в августе 1923 года Первой сельскохозяйственной выставки, где были представлены поразительные достижения молодой Советской Республики. Символом выставки явился «знаменитый на всю Москву» «цветочный портрет Ленина» («Вертикально поставленный, чуть наклонный, двускатный щит, обложенный землей, и на одном скате с изумительной точностью выращен из разноцветных цветов и трав громадный Ленин, до пояса»¹²⁸). Указывая на «огромного Ленина», «оратор из Наркомзема» во время диспута с профессором-агрономом, представителем «старорежимной» интеллигенции, поставил в тупик своего оппонента таким простым и немного наивным вопросом: разве не поистине фантастическими оказались результаты развития страны? «Народ, претворивший не одну уже фантазию в действительность, в последние 5 изумительных лет не остановится перед последней фантазией о машине»¹²⁹. Так, М.А. Булгаков, совершенно оригинально откликаясь на актуальную для литературы 1920-х годов тему «машинного рая», превозносимую пролеткультовцами (А.И. Маширов-Самобытник, В.Т. Кириллов, М.П. Герасимов) и А.П. Платоновым, пытается усмотреть не механистическое, а органическое начало в новом миропорядке, порожденном не «голой логикой» ученых-рационалистов, а страстной мечтой самого народа о счастье-благоденствии. Этой мечтой, по мнению «оратора из Наркомзема», был движим тот («А он не фантазер?» [Там же]), чей образ оказался запечатлен на щите цветника в Нескучном саду. «Кремлевским мечтателем» впервые назвал В.И. Ленина посетивший Советскую Россию в 1920 году Г. Уэллс, передавший в книге «Россия во мгле» свои впечатления о тех ленинских проектах, осуществление которых «можно представить себе только с помощью сверхфантазии»¹³⁰. Но эта «сверхфантазия» стремительно становилась реальностью. «Да, многое изменилось на моих глазах»¹³¹, — признавался М.А. Булгаков, предвкушая еще более значительные изменения в будущем («пейзаж московский станет восхитительным»¹³²): «Москва! Я вижу тебя в небоскребах!»¹³³.

«Сейчас нам кажется наивной эта булгаковская мечта», — замечал Б.С. Мягков, но писатель «в нее безусловно верил»¹³⁴, как верил в то, что развитие цивилизации не должно привести к утрате русской национальной самобытности. Напротив, традиции могут удачно вписаться в современность. На сельскохозяйственной выставке М.А. Булгакову довелось в этом полностью убедиться. Павильон Центросоюза, где были установлены «цветные пестрые ширмы» для представления «агитационного кооперативного Петрушки», пользовался неподдельным интересом у публики, с жадностью следившей за перипетиями злободневного сюжета: «За прилавком круглый купец в жилетке объегоривает мужика»¹³⁵; «Но является длинноносый Петрушка-кооператор, в зеленом колпаке, и вмиг разоблачает штуки толстосума, и тут же устраивает кооперативную лавку и заваливает мужика товаром. Побежденный купец валится набок, а Петрушка танцует с мужиком дикий радостный танец, и оба поют победную песнь своими козлиными голосами: Кооперация! Кооперация, / Даешь профит ты нации!..»¹³⁶. Стихия русского фольклора органично сочетается с реалиями нэпа, демонстрируя свою поразительную жизненную силу, аккумулируемую веками и являющуюся главным источником национального самосознания. Фольклор, по определению Б.Н. Путилова, есть «средоточие памяти» народа, «не пассивный банк, "про запас", но активно действующая система, актуальный арсенал, непосредственно включенный в функционирующую реальность»¹³⁷. Этот «арсенал» должен быть востребован и в эпоху созидания нового мира, не случайно в финале очерка «Золотистый город» после диспута профессора-агронома об электрификации и механизации сельского хозяйства появляются владимирские рожечники, соединяющие прошлое через настоящее с будущим: они «высвистывают на длинных деревянных самодельных дудках старинные русские песни. То стонут, то заливаются дудки, и невольно встают перед глазами туманные поля, избы с лучинами, тихие заводи, сосновые суровые леса. И на душе не то печаль от этих дудок, не то какая-то неясная надежда»¹³⁸, — надежда на возрождение подлинной России, в которой будет место и традициям «Руси уходящей», с ее богатейшей народной культурой, и «Руси советской», с ее устремлениями к прогрессу и технической цивилизации. Примирить прошлое и настоящее, древность и современность, по мнению писателя, призвана Москва, обустраивающая новый быт и вместе с тем бережно хранящая исконные ценности национального бытия.

Однако стремительно растущая во все стороны Москва («в Москве тесно», «Москву надо отстраивать»¹³⁹), поглощая окружающее ее внешнее — провинциально-природное пространство, посягает и на пространство внутреннее — историко-культурное, концентрирующее в себе дух народа, его мудрость и святость. Средоточием и зримым воплощением этого духа являются многочисленные московские церкви и часовни, оказавшиеся после большевистского переворота символами ненавистного прошлого, подлежащего преодолению и искоренению. «О-хо-хо», — вздыхал автобиографический герой «Записок на манжетах», открывая для себя новую Москву, погрузившуюся во тьму («Вся Москва черна, черна, черна»), из которой на мгновение вынырнула церковь («Вид у нее неясный, растерянный») и тут же «ухнула во тьму»¹⁴⁰.

Для религии, сетовал автор фельетона «Тайны мадридского двора» (1923), действительно наступили «темные» времена: «Храмы разваливаются, а бог и ухом не ведет... Вон Спасский монастырь... Совершенно рассыпался. Совзнаков нету на небе, вот главная беда»; «Параскева Пятница глядит печально и тускло. Говорят, что ее снесут. Это жаль»¹⁴¹. Даже часовня Иверской Божьей Матери, поразившая в свое время Г. Уэллса («многие крестьянки, не сумевшие пробраться внутрь, целуют ее каменные стены»¹⁴²), в 1923 году совсем опустела: «У Иверской трепетно и тревожно колыхались огоньки на свечках и припадали к иконе с тяжкими вздохами четыре старушки, а мимо Иверской через оба пролета Вознесенских ворот бурно сыпали ряды»¹⁴³ красноармейцев-безбожников, вдохновленных богоборческими стихами Маяковского («Толпа звала Маяковского»; «Маяковский, раскрыв свой чудовищный квадратный рот, бухал над толпой надтреснутым басом» [Там же]). Официально объявленная советской властью политика воинствующего атеизма наполнила Москву антирелигиозными плакатами и лозунгами (один из них был выведен «как раз напротив» Иверской часовни «на стене дома»: «Религия — опиум для народа»¹⁴⁴), в создании и пропаганде которых принимал самое непосредственное участие В.В. Маяковский. Дерзкие опусы поэта («Обряды», «Ни знахарь, ни бог, ни ангелы бога — крестьянину не подмога», «Строки охальных про вакханалии пасхальные» и др.) вызывали возмущение у М.А. Булгакова, напряженно следившего за богоборческой кампанией в стране.

В своем дневнике писатель поведал впечатления, оставшиеся от посещения им «редакции "Безбожника"» («она помещается в Столешн[иковом] переулке, вернее, в Козмодемьяновском, недалеко от Моссовета»), и от опубликованных в журнале материалов: «Когда я бегло проглядел у себя дома вечером номера "Безбожника", был потрясен. Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее, ее можно доказать документально: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его. Нетрудно понять, чья это работа. Этому преступлению нет цены»¹⁴⁵ (подчеркнуто М.А. Булгаковым. — И.У.).

В романе «Мастер и Маргарита» М.А. Булгаков воссоздал атмосферу антирелигиозной истерии середины 1920-х годов. «В нашей стране атеизм никого не удивляет, — заявлял Берлиоз, — большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге»¹⁴⁶. Образованный редактор Массолита, ссылаясь на авторитет Д.-Ф. Штрауса, с упорством доказывал молодому поэту Бездомному, автору дерзкого памфлета о Христе как реальном историческом персонаже, что «Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете»¹⁴⁷. Концепция Д.-Ф. Штрауса, одного из основоположников рационалистической критики Евангелий, изложенная им в книге «Жизнь Иисуса» (1836), которую хорошо знал М.А. Булгаков, сводилась к тому, что сама идея Бога — это чистая абстракция, требующая материального воплощения. Поэтому неудивительно, что на протяжении человеческой истории возникали религии, в которых божество приобретало антропоморфные черты. Подобный процесс, по мысли философа-гегельянца, характерен и для христианства, возникшего в начале I тысячелетия на границах Римской империи, когда в среде неортодоксальных иудеев стали почитать некоего праведника, превратившегося со временем в мифологический персонаж. Последовательно отстаивая позицию Д.-Ф. Штрауса, Берлиоз находит типологическое сходство во всех древних религиях («Нет ни одной восточной религии... в которой, как правило, непорочная дева не произвела бы на свет бога»¹⁴⁸) и безапелляционно утверждает, что «христиане, не выдумав ничего нового, точно так же создали своего Иисуса» [Там же], как египтяне — Озириса, «благостного бога и сына Неба и Земли», персонифицировав природные явления.

Эта точка зрения возобладала на рубеже XIX—XX веков в позитивистской среде, где получила широкое распространение мысль о том, что и евангельский Христос, как прочие божества Востока, — всего лишь образ, созданный народной фантазией. Доказать или опровергнуть легендарную основу христианской религии попытались историки, археологи, богословы, философы (Л. Фейербах, Э. Ренан, Ф.-В. Фаррар, Н.К. Маккавейский и др.). Пристальный интерес у русской интеллигенции вызвала полемически заостренная книга А. Древса «Миф о Христе», выписки из которой найдены в архиве М.А. Булгакова. В ней достаточно подробно излагалась идея о фантастической природе новозаветных преданий, ставшая популярной в научной и справочной литературе. Так, в энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, которым часто пользовался писатель, при характеристике версий, связанных с происхождением Иисуса Назарянина, предпочтение отдается гипотезе, предложенной Бауэром, Пирсоном, Набером, согласно которой «Иисус Христос — миф, воплощение религиозного идеала, сложившегося в религиозно-философских кружках Александрии или Рима»¹⁴⁹.

Споры о Христе, ставшие в первой трети XX столетия особенно актуальными в Европе и России в связи с распространением псевдонаучных учений об обусловленности религиозной веры психологической потребностью человека в сверхъестественной опоре, о легендарно-фантастической основе христианской догматики нашли отражение и в романе «Мастер и Маргарита», где просвещенный «передовыми» идеями Берлиоз внушает Бездомному кажущуюся ему аксиоматичной мысль о том, что все рассказы об Иисусе Назарянине — «простые выдумки, самый обыкновенный миф»: «Ты, Иван, — говорил Берлиоз, — очень хорошо и сатирически изобразил, например, рождение Иисуса, сына Божия, но соль-то в том, что еще до Иисуса родился целый ряд сынов Божиих, как, скажем, финикийский Адонис, фригийский Аттис, персидский Митра. Коротко же говоря, ни один из них не рождался и никого не было, в том числе и Иисуса, и необходимо, чтобы ты, вместо рождения или, предположим, прихода волхвов, изобразил бы нелепые слухи об этом приходе»¹⁵⁰.

Последователь Д.-Ф. Штрауса и А. Древса, редактор Массолита резко критикует поэму Бездомного, в которой он нарисовал Иисуса хотя и «очень черными красками», наделил «всеми отрицательными чертами», но при этом изобразил «совершенно живым», тем самым невольно признал Его историческое бытие («А то выходит по твоему рассказу, что он действительно родился!..»¹⁵¹). Так М.А. Булгаков представил в своем романе два диаметрально противоположных направления в атеистической христологии — мифологическую школу, подвергавшую сомнению реальность Иисуса (ее последователем выступает Берлиоз), и историческую (сторонником которой невольно оказывается Иван Бездомный), доказывавшую, что Христос Евангелий — «идеализация действительного Иисуса, раввина из Галилеи, малооригинального, не чуждого еврейской нетерпимости, предрассудков своего времени и человеческих слабостей»¹⁵².

Сторонники исторического подхода к библейскому материалу признавали лишь очевидные факты, прежде всего само земное бытие Иисуса Назарянина (А. Барбюс, например, вполне допускал, что почитаемый христианами Спаситель был «малоизвестным еврейским пророком, который проповедовал и был распят»¹⁵³), но решительно отвергали то морально-этическое учение, которое традиционно «приписывалось» Христу Церковью. В булгаковском произведении выразителем такого взгляда на Иисуса предстает Иван Бездомный, который в своей поэме, признав земное существование Бога-Сына, очернил Его и отказался от провозглашенных им непреходящих нравственных заветов. Кстати говоря, в ранней редакции романа (Тетрадь 2. 1928—1929) писатель более подробно останавливается на сцене глумления Бездомного над евангельским Иисусом, которая носила подчеркнуто кощунственно-ритуальный характер: по настоянию Воланда Иванушка своим сапогом наступил на «изображение Христа на песке», «и Христос разлетелся по ветру серой пылью»¹⁵⁴. По существу произошло «попрание Христа» — отречение Ивана от вечных гуманистических ценностей, воплощением которых издревле считается Сын Человеческий. Представляя Иисуса в богоборческой поэме Бездомного реальной, но достаточно непривлекательной личностью, отнюдь не нравственным идеалом, М.А. Булгаков своеобразно откликается на парадоксальную коллизию, вынесенную А. Барбюсом в заглавие его книги «Иисус против Христа» — факт против сути, разум против сердца.

Доведенный в послереволюционной России до непререкаемой догмы, приоритет рационального начала над иррациональным, вылился в мощную антирелигиозную кампанию, бывшую следствием тех процессов, которые складывались и развивались в XIX веке в среде леворадикальной интеллигенции, воспитанной на нигилизме и материализме — учениях, атеистических по своей природе. Стихийное богоборчество 1920-х годов, утратившее идеалистические, романтические черты предреволюционной эпохи, уступило место расчетливой (рассудочной) пропаганде «научного атеизма», где господствующим стал метод тотального опровержения, а точнее, надругательства над святынями, традициями, историей, культурой народа, его духовностью и моралью. «Да, чем-нибудь все это да кончится». — приходил в отчаяние М.А. Булгаков, выражая в дневнике свое крайне негативное отношение к безбожной идеологии большевиков, и тогда из его сердца вырывалось искреннее признание: «Верую!»¹⁵⁵ (подчеркнуто М.А. Булгаковым. — И.У.).

Вопрос о религиозных воззрениях автора «Мастера и Маргариты», неоднократно поднимавшийся в отечественном булгаковедении, кажется, «навсегда останется открытым»¹⁵⁶. Однако несомненным можно признать утверждение Е.С. Булгаковой, сообщавшей в личной беседе с М.О. Чудаковой в 1969 году, что Михаил Афанасьевич «был верующим» человеком¹⁵⁷. Но его вера значительно отличалась от «бытового православия» (Н.А. Бердяев), ограниченного только соблюдением церковных обрядов и далекого от духовных порывов, характерных для представителей русской религиозной философии начала XX века, «близкой писателю не только хронологически, но и сущностно»¹⁵⁸. Вера художника была тем «свободным подвигом», который, по мысли Н.А. Бердяева, совершает человек, находящийся в непрестанном нравственно-этическом поиске: «человек поверивший есть человек свободно дерзнувший», ибо «в акте веры, в волевой решимости верить человек всегда стоит на краю бездны»¹⁵⁹. В своих религиозных исканиях М.А. Булгаков действительно балансировал на грани «правоверия» и «ереси», никогда, впрочем, не переступая этой грани, как бы ни хотелось современным литературоведам-богословам обвинить автора «Мастера и Маргариты» в «чернокнижии» и сатанизме (М.М. Дунаев), в приверженности «Тайной доктрине» Е.П. Блаватской и теософическим построениям А. Безант (Н.К. Гаврюшин), в создании «евангелия от дьявола» (М.А. Золотоносов, И.П. Карпов).

Творчество М.А. Булгакова при всем его многообразии и сложности представляет собой феномен богоискательства, наиболее ярко проявившийся в московском тексте писателя, который всегда имеет религиозный подтекст и контекст. Терминологическое выражение «московский текст», возникшее по аналогии с «петербургским текстом», введенным в гуманитарное сознание современности В.Н. Топоровым, получило теоретическое обоснование в работах Н.М. Малыгиной, утверждающей, что ядром «московского текста» как «особого семантического единства» является «московский или столичный миф»¹⁶⁰, непременно реализующийся в «мифопоэтическом образе Москвы-храма, Москвы — столицы мира, Москвы — центра социальной утопии»¹⁶¹. Эти составляющие «московского мифа» находят художественное воплощение в произведениях М.А. Булгакова и прежде всего в его романе «Мастер и Маргарита», в котором неразрывно переплетаются сакральное и профанное, религиозное и атеистическое, бытийное и бытовое, а потому все московские мифологемы и универсалии приобретают амбивалентное значение.

Амбивалентной оказывается и устойчивая национальная формула «Москва — сердце России»¹⁶², получающая в булгаковской книге сатирико-философское переосмысление. Поскольку «сердце есть средоточие нравственной жизни человека», «седалище» Божественной Благодати («Христос вселяется верою в сердца наша»¹⁶³), в «Мастере и Маргарите» московское пространство «обладает сверхреальным смыслом»¹⁶⁴, который концентрируется в диалектике сердца и разума, лежащей в основе мотивной структуры произведения. Сквозь призму этой диалектики писатель художественно исследует духовное бытие России эпохи атеизма, переосмысляя образ ее «сердца» — Москвы. В отличие от холодного, европейского Петербурга, создававшегося Петром I среди безжизненных болот как памятник человеческому разуму и воле, призванный стать главным городом империи, ее «головой», Москва всегда «охраняла провинциальный уклад»¹⁶⁵, была хлебосольной, душевной, по-человечески уютной, теплой, т. е. сердечной. Но в XX веке с приходом к власти большевиков-богоборцев древняя столица была насильно обращена в средоточие лукавого ума, за что и подверглась мета физическому наказанию: город «ушел в землю и оставил по себе только туман»¹⁶⁶. Растворение в тумане, уход в небытие — все это апокалиптические знаки, предвещающие конец — вселенскую катастрофу. «Москва открывает двери в мировой дьявольский хаос и смерть», и потому подлежит искупительной жертве всесожжения, чтобы огнем очистить грех безбожия и победить «хитрого и мощного зверя атеистической Москвы»¹⁶⁷, который, по слову апостола Иоанна Богослова, «огонь низводит с неба на землю перед людьми» [Откр. 13, 13].

«Эсхатологический "московский миф" Булгакова» получил свое «логическое» завершение в череде пожаров, являвших собой «знак начала Страшного суда и воздаяния по делам»¹⁶⁸. В третьей редакции романа пожар охватил всю Москву: «Первым загорелся, как мы знаем, дом на Садовой. Затем Коровьев с Бегемотом подожгли Торгсин на Смоленском рынке. Затем Торгсин у Никитских ворот. И вот уже после трех пожаров, происшедших в разных частях города, в народе уже было известно, что злодеи поджигают город»¹⁶⁹. «Мощное зрелище» представлял собой горящий Дом Грибоедова: «то здесь, то там повалит клубами, а потом присоединяются и живые трепещущие языки»¹⁷⁰, «слизывающие» постепенно с лица земли «храм» чревоугодия.

Очистительному огню оказались преданы в романе абсолютизированные человеком «идолы» (лат. idolum — «призрак», «видение») обывательского существования, выделенные крупнейшим философом Нового времени Ф. Бэконом (1561—1626) в его знаменитом трактате «Новый органон, или Истинные указания для истолкования природы» и получившие художественную реализацию в главной книге М.А. Булгакова. «Бэконовский» код «Мастера и Маргариты» отчетливо проявился уже в пятой редакции романа, в которой Воланд, раскрывая цель своего визита в Москву, заметил: «тут в государственной библиотеке нашли интересные рукописи Бэкона <...> Захотели... я их чтобы разбирал немного... Я специалист... первый в мире...»¹⁷¹. Ф. Бэкон различал «идолы» (или «ложные понятия, которые уже пленили человеческий разум и глубоко в нем укрепились, так владеют умом людей, что затрудняют вход истине»¹⁷²) четырех родов, которые получили свое аллегорическое воплощение в булгаковском произведении в образе «четырех сожженных домов»¹⁷³ — квартиры Берлиоза, подвала мастера, Торгсина на Смоленском рынке и Дома Грибоедова. «Идолы рода», коренящиеся «в самой природе человека»¹⁷⁴, считающего себя мерой всех вещей и полагающегося в познании мира исключительно на человеческий ум (он, по мнению Ф. Бэкона, «уподобляется неровному зеркалу, которое, примешивая к природе вещей свою природу, отражает вещи в искривленном и обезображенном виде» [Там же]), соотносятся с Берлиозом, выступающим в романе воплощением идеи оторванного от истины разума. «Идолы пещеры суть заблуждения отдельного человека» [Там же], полагающегося в своем познании мира на «беседы с другими», на «чтение книг» и «авторитеты, перед какими кто преклоняется» [Там же], соответствуют тесному, интимно-частному мирку мастера с его подвалом, напоминающим пещеру. «Идолы площади», обусловленные вкусами толпы, «которые происходят как бы в силу взаимной связанности и сообщества людей» [Там же], имеют аналогию с Торгсином, в котором сосредоточены мнимые ценности, вожделенные обывателями. И наконец, «идолы театра», «которые вселились в души людей из разных догматов философии», «поставленных и сыгранных комедий, представляющих вымышленные и искусственные миры»¹⁷⁵, реализуются в Доме Грибоедова — средоточии бездарных литераторов, бесконечно далеких от подлинного искусства и живущих отнюдь не духовными, а материально-меркантильными интересами, связанными с утолением чрева.

В символико-сатирическом ключе писатель представляет бездуховное бытие не только обитателей Дома Грибоедова, но и всего московского народонаселения, погрузившегося в атмосферу духоты (буквальной и метафорической): «в час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах» «...кажется, и сил не было дышать»; «Ни одна свежая струя не проникала в открытые окна. Москва отдавала накопленный за день в асфальте жар, и ясно было, что ночь не принесет облегчения»¹⁷⁶. Атеистически-материалистическое мировоззрение Берлиоза и Бездомного, признанное в стране победившей революции единственно возможным и прогрессивным, в образной структуре произведения становится той удавкой, которая лишает героев воздуха, локализует их внутреннее пространство, томит «духовной жаждой». М.А. Булгаков обыгрывает эту пушкинскую метафору; семантически выворачивая ее наизнанку, добивается особого сатирического эффекта: «Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью "Пиво и воды"»¹⁷⁷. Однако теплая абрикосовая вода, распространившая в воздухе запах парикмахерской, оказалась заменой того кристально чистого Кастальского ключа из стихотворения А.С. Пушкина «В степи мирской, печальной и безбрежной...»¹⁷⁸, что «волною вдохновенья» поит истинных служителей муз. Берлиоз и Бездомный, как, впрочем, и все члены Массолита, не ведают высокого вдохновения, потому что не имеют никакого отношения к настоящему творчеству. «Томимые» отнюдь не «духовной жаждой», амбициозные беллетристы и стихотворцы мечтают лишь о том, как напитать себя изысканными яствами в ресторане Грибоедова, где «можно было получить все те блага, коих в повседневной своей жизни на квартирах люди искусства были в значительной степени лишены»¹⁷⁹.

Погоня за материальными ценностями-благами составляла главный смысл существования не только литераторов Массолита, но и всех московских обывателей, живущих исключительно заботами об удовлетворении своих утробно-телесных потребностей, «разоблачение» которых составило главную цель Воландовского спектакля в театре Варьете. На сеансе «черной магии» князь тьмы провел эксперимент, как нельзя лучше доказывающий, что сознание москвичей полностью зависимо от «эмпирического материала», от «той сферы бытия, которая воспринимается чувственно»¹⁸⁰. Чтобы выявить скрытое от взора духовное состояние пришедших на представление граждан, Воланд, задавшийся принципиально важным вопросом («изменились ли эти горожане внутренне?»¹⁸¹), разрешил его нарочито внешними приемами гротеска и буффонады, открывшими убожество и ограниченность «обыкновенных людей». «Горожане сильно изменились... внешне, я говорю, — резюмировал Воланд, — как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили...

— Автобусы, — почтительно подсказал Фагот»¹⁸².

Но видимые перемены, носящие лишь поверхностный характер, никак не затронули сущности бытия отдельного человека, не изменили его природу, не смягчили нравы. На это указывал в своих «Беседах с русским народом» известный религиозный мыслитель начала XX века архиепископ Иоанн (Шаховской): «Прогрессируя технически и социально, человечество не прогрессирует столь же горячо в умножении добра и света, и разума духовного»¹⁸³. Художественно развивая эту идею, М.А. Булгаков убеждает, что современные люди, разоблачению которых посвятил свое представление в Варьете Воланд, «в общем, напоминают прежних»¹⁸⁴. «Они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота» [Там же].

Деньги являются тем искушением, которым князь тьмы испытывает собравшуюся в Варьете публику. Наводнив свежеотпечатанными червонцами зрительный зал, мессир равнодушно взирает на охватившую обывателей «золотую лихорадку», проявляющую их естество, освобожденное от внешней личины благопристойности и показной порядочности: «Многие стояли на сиденьях, ловя вертлявые, капризные бумажки», «кто-то уже ползал в проходе, шаря под креслами»¹⁸⁵. Эфемерные, сомнительные купюры, посыпавшиеся из-под купола театра, на которые польстились честные граждане, обернулись, как и подобает дьявольским шуткам, «бумажками с нарзанной бутылки»¹⁸⁶. В погоне за мнимыми ценностями человек теряет самое главное — самого себя, свою душу, размениваясь по мелочам на заботы о суетном, насущном. К такому выводу пришел Воланд после сеанса «черной магии», убедившись в том, что неутолимая страсть к деньгам приводит людей к духовной опустошенности.

Вообще все многочисленные фокусы с деньгами в романе «Мастер и Маргарита» имеют символический смысл. Они в зашифрованном виде ставят «вопрос об истине»¹⁸⁷, поскольку еще «встарь» на Руси истина, помимо всего прочего, «означала также наличность, наличные деньги»¹⁸⁸, а «наличные деньги», по свидетельству П.И. Мельникова (А. Печерского), прямо назывались «истиниками»¹⁸⁹. Будучи внутренней сущностью вещей, истина в архаичном сознании человека не мыслилась без внешнего, материального, «наличного» воплощения и представляла собой некую «цель или ценность» (Е.Н. Трубецкой), отнюдь не носившую абстрактный характер, но реально достижимую и рассудочно познаваемую. Однако такая «истина-цель», по мысли Е.Н. Трубецкого, ограничивала человека областью видимого мира, вселяла иллюзию его полной управляемости и разгаданности и потому подменяла собой подлинную «истину-смысл», т. е. «именно то, что возводит мысль на степень сознания», приобщая ее к вечности¹⁹⁰.

В булгаковском произведении к такой инструментальной, сугубо прагматичной «истине-цели», сами того не ведая, стремятся многие персонажи из числа «ответственных» «официальных лиц», никогда не упускающих возможности воспользоваться представляющимися благами. К их числу относится председатель домкома № 302-бис по Садовой улице Никанор Иванович Босой. Занимая достаточно «доходную» должность, он «разумно» с точки зрения утилитарного сознания ее исполнял: неоднократно брал взятки, «но брал нашими, советскими», «прописывал за деньги» и не отставал при этом от своих коллег («Хорош и наш секретарь Пролежнев, тоже хорош!»)¹⁹¹.

Схваченный с поличным, Босой чистосердечно признался милиции, что найденные у него в вентиляции доллары — проделка нечистой силы, с которой он связался, дав разрешение разместить в квартире покойного Берлиоза иностранного артиста. Для таких, как Никанор Иванович, в жизни ни до чего не было дела, кроме поиска личных выгод, причем не важно — в мире человеческом или за его пределами. И в этом смысле Босой, равно удаленный от света и тьмы, «с головой» погруженный в свои сугубо земные заботы, оказывается, как ни странно, гораздо ближе к «наличной» «истине», чем отрицавший иную реальность Берлиоз. Никанор Иванович имел одно очень ценное качество: он доверял своим глазам и нисколько не сомневался в том, чему сам являлся непосредственным свидетелем, в отличие от председателя Массолита, малодушно укрывавшегося от рационально не проясненной действительности и готового объявить галлюцинацией появление на Патриарших прудах странного прозрачного гражданина в клетчатом. «А Коровьев — он черт!» — сразу же с полной уверенностью заявил Босой [Там же]. «Вот он! Вот он за шкафом! Вот ухмыляется! И пенсне его...»¹⁹², — кричал домком и нес «полную околесину», явственно наблюдая в отделении милиции за Коровьевым, остававшимся для всех сотрудников совершенно невидимым, что и послужило основанием его отправки в дом для умалишенных.

Однако из всех попавших в психиатрическую лечебницу Никанор Иванович менее всего «сумасшедший»: он оказался в клинике Стравинского отнюдь не из-за болезни, а потому лишь, что в своих показаниях поведал сущую правду, неприемлемую с точки зрения «здравого» смысла. Более того, Босой был совершенно душевно здоров, о чем свидетельствует «сон Никанора Ивановича», в котором пробудилась «дремавшая» совесть домкома. На представившемся ему импровизированном судилище валютчиков он услышал потрясшие его слова ведущего программы о том, что ни один человек, даже самый изощренный в грехе, не может утаить правды, живущей в душе и светящейся в глазах: «Поймите, что язык может скрыть истину, а глаза — никогда! <...> встревоженная вопросом истина со дна души на мгновение прыгает в глаза, и все кончено. Она замечена, а вы пойманы»¹⁹³.

Неизбежность возмездия пугает только осознающего свою греховность человека, в котором начинает отчетливо звучать голос совести — тоска «о какой-то безусловной правде, которая должна осуществляться в жизни вопреки царствующей в ней неправде»¹⁹⁴ (курсив Е.Н. Трубецкого. — И.У.). Лишь во сне, в ирреальном пространстве, где отчетливо проясняется подлинная сущность вещей, Никанор Иванович терзается нравственными муками: ему кажется, что он — жертва тотальной несправедливости, господствующей в мире, — случайно, по воле злоумышленников, подбросивших ему четыреста долларов, оказался в числе закоренелых валютчиков — Дунчиля, Канавкина и др. Все обрушивающиеся на него обвинения снимает сам конферансье, защищая Босого от нападок разъяренных преступников: «Не ругайте его... он раскается»¹⁹⁵.

Образ милосердного ведущего — это персонифицированная совесть домкома, испытывавшего потребность в оправдании своих беззаконий. На грани отчаяния Никанор Иванович, как заклинание, твердил одни и те же слова — «Нету! Нету! Нету у меня... Понимаешь, нету!», — пытаясь заглушить боль и успокоить свои расстроившиеся нервы, в чем ему помогла добросердечная Прасковья Федоровна, возвратившая его к реальности. «А на нет и суда нет»¹⁹⁶, — ласково утешала она его. Так, дьявольская шутка с долларами, повлекшая за собой арест и заточение Босого в дом для умалишенных, кардинально изменила его представления о мире. Как и подобает всем мефистофелевским затеям (на что прямо указывает эпиграф к роману), темная, инфернальная по своей природе проделка Коровьева «совершила благо» — пробудила совесть Никанора Ивановича, приоткрыв для него путь к уже не прагматичной «истине-цели», а к предвечной «истине-смыслу».

Деньги, таким образом, оказавшись условием «обналичивания» (В.И. Даль) свойственной человеку тяги к непреходящим ценностям, раскрывают подлинную его суть, указывают на настоящую «цену» его личности, сбрасывают все маски, скрывающие истину. Более того, в романе М.А. Булгакова обнаруживается очевидная связь на первый взгляд совершенно далеких друг от друга понятий, которые между тем в художественном пространстве произведения образуют единую цепочку тождеств: деньги — наличность — личина — личность — истина.

В сатирическом аспекте эта идея художественно реализована писателем в образе «аккуратного и исполнительного» бухгалтера Василия Степановича, «совсем потерявшего голову»¹⁹⁷ от забот о выручке Варьете, оставшейся после устроенного шайкой Воланда представления. По служебной необходимости бухгалтеру пришлось побывать в «финзрелищном секторе», чтобы сдать собранную от спектакля сумму — 21 711 рублей, но вполне обычное, казалось бы, поручение обернулось личной трагедией для Василия Степановича. Он, обезумевший от неожиданно свалившихся на его голову «пачек канадских долларов, английских фунтов, голландских гульденов, латвийских лат, эстонских крон», оказался схвачен милицией как «один из этих штукарей из Варьете»¹⁹⁸.

Однако сам арест бухгалтера из-за денег невольно приблизил его к истине, дав ему возможность впервые в жизни своими глазами увидеть и осознать настоящую цену тем бумажкам, в погоне за которыми люди напрасно растрачивают силы, находя смысл собственного существования в бездумном накопительстве, как, например, буфетчик театра Андрей Фокич Соков.

Обладая солидной суммой «в двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах», а также имея «дома под полом двести золотых десяток», он ими, по уверению Воланда, никогда не воспользуется, поскольку умрет «через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате»¹⁹⁹. Но даже это принципиально не меняет положения вещей, так как человек больше доверяет своим сбережениям, чем словам правды, «леденящим сердце» [Там же]. Андрей Фокич отгонял от себя саму мысль о скорой смерти, не желая разумом осознавать суровую объективность жизни, которую невозможно купить за деньги.

Оттого «голове его было почему-то неудобно и слишком тепло в шляпе; он снял ее»²⁰⁰, желая избавиться даже не столько от подаренного ему Геллой «бархатного берета с петушиным пером», сколько от самой головы, обременявшей его ненужными думами. Однако нелегко освободиться от назойливых мыслей и сбросить с себя груз ответственности за бессмысленность существования — муки совести вечно будут беспокоить больную голову, как беспокоят они больную голову Понтия Пилата. В иронично сниженном варианте такое наказание настигает и Андрея Фокича: его берет обернулся черным котенком, «всеми когтями впившимся в его лысину» [Там же], оставляя реально видимый «неизгладимый» след. На это обратила внимание «женщина за прилавком»: «Гражданин! У вас же вся голова изрезана!..» [Там же].

Образ «изрезанной» головы знаменует собой напрасно прожитую, испорченную, «исцарапанную», истерзанную жизнь, отданную погоне за богатством, всегда являвшим сплошную головную боль для тех, кто им владел. Это, впрочем, неудивительно, поскольку в «реальном» мире, ограниченном сферой материальных благ и сугубо земных потребностей, человек, чтобы утвердиться, вынужден, забывая о себе, думать исключительно о деньгах, тем более что именно деньги становятся единственным показателем «наличия» человека.

«Деньги покажите»²⁰¹, — потребовал таксист у торопившегося в канцелярию Зрелищной комиссии бухгалтера. Растерянный Василий Степанович «вытащил из бумажника червонец», который вызвал подозрения у водителя, столкнувшегося после сеанса черной магии в Варьете с необычной проблемой: все купюры таинственно исчезали («Я полез в кошелек, а оттуда пчела — тяп за палец!»²⁰²). Подобные «фокусы» обнаружил и Соков, представивший счет Воланду («на сто девять рублей наказали буфет»), «А сегодня стал проверять кассу, — признавался он, — глядь, а вместо денег — резаная бумага»²⁰³.

Мессир иронично заметил, что в его планы не входило распространение фальшивок: «Да неужели же они (зрители. — И.У.) думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно» [Там же]. Принятые за чистую монету московскими обывателями, имевшими поистине бессознательную тягу к обогащению, фокусы «клетчатой компании» призваны были раскрыть всю тщетность бесполезной погони людей за фальшивыми ценностями. Предъявляемые гражданами в качестве оплаты мнимые деньги оказывались разоблачением мнимого человека.

На прием к такому «мнимому человеку», Прохору Петровичу, председателю Зрелищной комиссии, и отправился Василий Степанович. «Все мысли в его голове перевернулись кверху ногами», как только он увидел странную картину: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстухе, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук» [Там же].

«Работавший как вол», по словам секретарши Анны Ричардовны, ответственный чиновник невинно пострадал от нарушившего его трудовой покой толстяка «с какой-то кошачьей мордой», который набрался дерзости заявить о бесполезности как самой Зрелищной комиссии, так и ее важного руководителя. «Я занят!» — отказывал в приеме Бегемоту Прохор Петрович. «Ничем вы не заняты...»²⁰⁴ — парировал кот. Действительно, за внешне напряженной «серьезной» деятельностью председателя «финзрелищного сектора» выступало отсутствие по-настоящему значимого и нужного дела — Прохор Петрович занимался поистине пустой работой и за это был наказан: выставляя из кабинета незваного гостя, он вгорячах чертыхнулся («Вывести его вон, черти б меня взяли» [Там же]), что тут же исполнилось.

Прием буквальной реализации метафоры, часто встречающийся в романе М.А. Булгакова, «когда знакомый смысл метафоры (символа) опредмечивается, разворачиваясь в идейно-композиционную структуру текста»²⁰⁵, усиливает философскую значимость сатирических образов. «Самопишущий костюм» Прохора Петровича является символом внутренней пустоты и ничтожности бездушного и бессердечного начальника, он есть всего лишь маска (личина), за которой ничто не скрывается.

Внешняя оболочка, напрочь лишенная глубинного духовного содержания и составляющая лишь видимость человека, характерна не только для самого бухгалтера Василия Степановича («в голове у него был какой-то сквозняк, гудело, как в трубе»²⁰⁶), но и для прочих сотрудников филиала Зрелищной комиссии, которые под воздействием дьявольских фокусов потеряли собственную волю, превратившись в марионеток, управляемых «клетчатым специалистом-хормейстером». Все, как один, служащие учреждения, помещавшегося в Ваганьковском переулке, утратили свое индивидуальное начало, став частью безликой толпы, по-сумасшедшему орущей на всю округу «Славное море, священный Байкал...». Мотив всеобщего безумия, охватившего членов Зрелищной комиссии, незаметно перерастает в мотив лишения свободы личности, ее духовного порабощения в толпе, массе, при этом писателем сатирически переосмысливается проблема «коллективного разума».

Управляемый регентом Коровьевым хор только снаружи казался стройным, соборным. На самом деле он был лжесоборным в собственном смысле этого слова, т. е. насильно, а не по внутреннему созвучию объединял (собирал под своим отнюдь не церковным покровом) разных людей, среди которых были и те, кто внутренне противился такой откровенной манипуляции коллективным сознанием (здесь М.А. Булгаков вновь актуализирует мотив больного рассудка). К их числу принадлежал секретарь филиала. Он «и сам бы отдал что угодно, чтобы перестать петь, да перестать-то он не мог», хотя прекрасно понимал, что подвержен мощному психологическому воздействию («у нас случай массового какого-то гипноза»²⁰⁷), от которого произошло «поголовное» помешательство целого «финзрелищного сектора». «Весь состав филиала во главе с заведующим» «погрузился» в три грузовика и отправился с песнями «за город, только не на экскурсию, а в клинику профессора Стравинского»²⁰⁸.

Лечебница для душевнобольных стала центром притяжения героев, потерявших голову от соприкосновения с иррациональным проявлением жизни, причем не только пустую, как у ограниченных сугубо земными заботами обывателей (Жорж Бенгальский, Никанор Иванович Босой, Василий Степанович, Андрей Фокич Соков и целый сонм зрителей Варьете и сотрудников «финзрелищного сектора»), но и полную мыслей о сущности человеческого бытия, как у страдающего от сердечной черствости мира творца — мастера. Своим пустым (материалистически-атеистическим) знанием о действительности «жертвует» и узревший иную реальность поэт Иван Бездомный, на которого неизгладимое впечатление произвела история «бродячего философа», поведанная на Патриарших прудах Воландом.

«Погоня» за таинственным иностранцем, самим дьяволом, как ни парадоксально, приводит молодого поэта-атеиста, проделавшего немалый путь от Никитских ворот, Арбатской площади, Остоженки до «гранитных ступеней амфитеатра Москвы-реки»²⁰⁹, «к тому месту, где некогда стоял храм Христа Спасителя»²¹⁰, у которого он оказался с венчальной свечой и «бумажной иконкой со стершимся изображением неизвестного святого»²¹¹. В пятой редакции романа «Мастер и Маргарита» Бездомный, ворвавшийся в 67-ю квартиру «большого дома № 12» в «Савеловском переулке на Остоженке», «присвоил» «бумажную иконку», «изображающую Христа»²¹², так М.А. Булгаков прямо указывал на пробуждение у Ивана еще неосознанной, но искренней, стихийной веры в Сына Человеческого — единственного Спасителя от нечистой силы. Совершенно не случайно, полагал Б.С. Мягков, «автор "купал" своего героя именно перед Храмом, видимо, имея в виду своего рода новое крещение и очищение от дьявола»²¹³.

Образ Храма Христа Спасителя, являясь художественной доминантой в московском тексте М.А. Булгакова, — не только элемент пейзажа столицы, как в «Собачьем сердце» («По Обухову переулку пес шел как арестант, сгорая от стыда, но, пройдя по Пречистенке до храма Христа, отлично сообразил, что значит ошейник»²¹⁴), но и мифологема, актуализирующая нравственно-философские, религиозно-мистические и даже национально-патриотические идеи.

Так в повести «Роковые яйца» профессор Персиков, всю свою жизнь посвятивший науке («ученый он был совершенно первоклассный»), «а вне своей области, т. е. зоологии, эмбриологии, анатомии, ботаники и географии», «почти ничего» не замечавший («газет профессор Персиков не читал, в театр не ходил»), оторвавшись от микроскопа и «задрав голову, приковался к золотому шлему»²¹⁵ Храма Христа Спасителя. И тогда изумленный ученый, совершивший открытие, воскликнул: «Как же раньше я не видал его, какая случайность?.. Тьфу, дурак» (курсив наш. — И.У.) [Там же]. Случайность как важнейшая философско-онтологическая и семиотическая категория, предполагающая наличие скрытой закономерности и невыявленной причинной обусловленности, выступает двигателем сюжета повести «Роковые яйца» и художественно реализуется в комплексе мотивов судьбы (рока), знания и веры. Превозносивший науку (рациональное миропознание), профессор Персиков одновременно с открытием «красного луча», которому по «роковой» случайности предстоит стать не катализатором жизненной энергии «во благо республики», а причиной многочисленных смертей (в том числе и самого ученого), вдруг неожиданно для самого себя обращает внимание на Храм Христа Спасителя, на ту иррациональную реальность, о существовании которой он даже не подозревал. Образ чудака-профессора, не сводившего «своего гениального глаза» с окуляра микроскопа и не замечавшего грандиозного собора, напоминает «Любопытного» из одноименной басни И.А. Крылова, который, разглядывая в Кунсткамере «бабочек, букашек, козявок, мушек, таракашек», простодушно признался: «Слона-то я и не приметил»²¹⁶. Не скрываемая М.А. Булгаковым ирония над своим героем, родственная иронии великого баснописца, отнюдь не снижает сам образ Персикова, человека не от мира сего, настоящего идеалиста, устремленного в своем научном поиске к Абсолюту, обретение которого совпадает с «обнаружением» храма Христа. «Мотив храма Христа», «несущий большую смысловую нагрузку» в повести, по мнению Н.А. Плаксицкой, знаменует победу «доброго начала»²¹⁷ над злом революционной России, над порожденными революционным хаосом апокалиптическими гадами.

Писатель персонифицирует образ храма («шлем Христа начал пылать»²¹⁸), уподобляя его древнерусскому богатырю, облаченному в кольчугу и сияющий шлем для битвы с мифическим Змеем — с тем «древним змием, называемым диаволом и сатаною, обольщающим всю вселенную»²¹⁹, с которым ведет духовную брань сам Христос. Воплощением апокалиптического зверя в повести «Роковые яйца» оказываются порожденные экспериментом с «красным лучом» «голые гады» — демонически-инфернальные монстры, вышедшие из адской бездны, чтобы поглотить Москву («Москва объявлялась на военном положении»; «Выручайте, братцы, — завывали с тротуаров, — бейте гадов... Спасайте Москву!»²²⁰). «Конная армия под Можайском, потерявшая три четверти своего состава, начала изнемогать, и газовые эскадрильи не могли остановить движения мерзких пресмыкающихся, полукольцом заходивших с запада, юго-запада и юга по направлению к Москве», пока «в ночь с 19-го на 20-е августа 1928 года» не ударил «неслыханный, никем из старожилов никогда еще не отмеченный мороз»²²¹.

Восемнадцатиградусный мороз, неожиданно грянувший после праздника Преображения Господня (что, разумеется, не случайно, поскольку мотив преображения в «московских» повестях М.А. Булгакова всегда сопряжен с духовным испытанием / экспериментом, завершающимся посрамлением внешнего и внутреннего врага), уничтожил «крокодилов и змей, вызванных к жизни таинственным, родившимся на улице Герцена в гениальных глазах лучом»²²². «Русский мороз», способствовавший победе России в Отечественной войне 1812 года (что нашло отражение в документах эпохи: статье Д.В. Давыдова «Мороз ли истребил французскую армию в 1812 году?», листовке М.Ф. Орлова «Размышления о 29 бюллетени»), стал своего рода национально-культурной мифологемой — «Холод в разгаре лета!»²²³, которую сюжетно развернул в повести «Роковые яйца» М.А. Булгаков. Мотивы Отечественной войны 1812 года, пронизывающие многие произведения писателя и актуализирующие тему духовного противостояния Христа и апокалиптического зверя, света и тьмы, добра и зла, правды и фальши, «живых» и «мертвых» душ, нередко концентрируются и сопрягаются с образом Храма Христа Спасителя, воздвигнутого в древней российской столице в честь славной победы над Наполеоном.

Строительство Храма, начатое в 1839 году и ставшее знаком великого духовного единения народа, нашло отражение и в творчестве М.А. Булгакова. В инсценировке гоголевской поэмы «Мертвые души» булгаковский Чичиков, стремящийся просиять в лучах чужой славы и конъюнктурно приспосабливающийся к общенациональному торжеству, самодовольно заявлял губернатору, выражая свои ложно-верноподданнические настроения, что имел непосредственное отношение к строительству Храма: «Был в комиссии построения...

Губернатор. Построения чего?

Чичиков. Храма Спасителя в Москве, ваше превосходительство»²²⁴. «Чичиковский» конформизм, стремление извлекать выгоды из любых жизненных ситуаций, подстраиваться под «официоз» и исповедовать любую веру — все это претило М.А. Булгакову, категорически отвергавшему разного рода спекуляции, особенно духовно-религиозного характера, которыми грешили его современники-соотечественники, сооружавшие, а затем разрушавшие храмы, в том числе и Храм Христа Спасителя.

Величественный собор К.А. Тона, один из самых ярких символов Москвы, ее героического прошлого, постоянно упоминается и в дневнике писателя («У Храма Христа продаются зеленые елки»²²⁵), и в его рассказах, очерках, фельетонах, определяя их хронотоп и выступая своего рода аксиологическим индикатором. Вообще внутреннее (духовное) и внешнее (физическое) пространство булгаковских произведений почти всегда храмоцентрично — «Хорошо у храма»²²⁶. К Храму Христа Спасителя ведут все дороги и в очерке «Москва краснокаменная» («Жужжит "Аннушка", звонит, трещит, качается. По Кремлевской набережной летит к храму Христа» [Там же]), и в «Золотистом городе» («И загудело, и замотало, и начало качать по набережной к храму Христа»; «Вдали догорают золотые луковицы Христа Спасителя»), и в фельетоне «Площадь на колесах», главный герой которого в поисках пристанища в Москве курсировал на трамвае «А» от Страстного монастыря до «храма Спасителя» («В самом деле куды еду? Никуды»²²⁷).

В положении «гениального гражданина Полосухина», страдавшего от бесприютности и бездомности в столице («Ну и город Москва, я вам доложу. Квартир нету. Нету, горе мое!»²²⁸), в начале 1920-х годов оказался и сам писатель. В очерке «Воспоминание...» он поведал свою печальную историю о том, как в конце 1921 года приехал в Москву и, не найдя в ней места («И вот тут в безобразнейшей наготе передо мной встал вопрос... о комнате. Человеку нужна комната. Без комнаты человек не может жить»²²⁹), «пошел ночевать на Пречистенский бульвар» («Он очень красив, этот бульвар» [Там же]) к Храму Христа Спасителя. «Ранним утром, лишь только небо над громадными куполами побледнело, я взял чемоданчик, покрывшийся серебряным инеем, и отправился на Брянский вокзал» [Там же]. На Брянском вокзале, по замечанию И.Л. Галинской, «случилось чудо»²³⁰: М.А. Булгаков встретил «своего приятеля»²³¹, мужа сестры Надежды Афанасьевны А.М. Земского, который предложил ему свою комнату. «Но только тебя не пропишут» [Там же], — с сожалением сказал он. И тогда в отчаянии М.А. Булгаков решил написать заявление «Председателю Совнаркома Владимиру Ильичу Ленину» («У меня нет никаких надежд ни на кого, кроме Председателя Совета Народных Комиссаров»²³²), на котором красными чернилами наложила свою резолюцию Н.К. Крупская: «Прошу дать ордер на совместное жительство» [Там же]. «Благодарю вас, Надежда Константиновна», — завершал очерк М.А. Булгаков, выражая запоздалую признательность вдове Ленина, «воспоминание» о которой в «сонном видении» писателя неразрывно связывалось со «звездами при двухстах семидесяти градусах над храмом Христа»²³³.

Звезды над храмом в творческом сознании М.А. Булгакова стали символом тоски о вечности, о том благодатном покое, о котором мечтал художник, претерпевший так много мытарств в Москве. «После этих лет тяжелых испытаний я больше всего ценю покой»²³⁴, — признавался он сестре Вере Афанасьевне. И судьба на одно мгновение подарила писателю ощущение такого метафизического покоя. Это было в глубине черноземного Подстепья, в тихой провинциальной Лебедяни...

Примечания

1. Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2001. С. 292.

2. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 278.

3. Там же. Т. 1. С. 490.

4. Там же. Т. 2. С. 295.

5. Мягков Б.С. Родословия Михаила Булгакова. М.: АПАРТ, 2003. С. 43.

6. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 216.

7. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 603.

8. Фиалкова Л.Л. Рассказы и фельетоны // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1989. С. 708.

9. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 353.

10. Максимов С.В. Крылатые слова. Нижний Новгород: Русский купец; Братья славяне, 1996. С. 87.

11. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 278.

12. Там же. С. 344.

13. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 285.

14. Там же. С. 278.

15. Там же. С. 282.

16. Там же. С. 280.

17. Грибоедов А.С. Сочинения. М.: Худож. лит., 1988. С. 65.

18. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 278.

19. Фиалкова Л.Л. Рассказы и фельетоны // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1989. С. 718.

20. Грибоедов А.С. Сочинения. М.: Худож. лит., 1988. С. 64.

21. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 278.

22. Там же. С. 280.

23. Там же. С. 284.

24. Там же. С. 227.

25. Там же. С. 283.

26. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 228.

27. Там же. С. 258.

28. Там же. С. 253.

29. Там же. С. 254.

30. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 272.

31. Штейман М.С. В. Вересаев и М. Булгаков (проблема традиции и новаторства) // Вестник Елецкого государственного университета им. И.А. Бунина. Вып. 9: Филологическая серия (2). Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2005. С. 291.

32. Мягков Б.С. Родословия Михаила Булгакова. М.: АПАРТ, 2003. С. 163.

33. Земская Е.А. Михаил Булгаков и его родные: Семейный портрет. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 131.

34. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 272.

35. Там же. С. 273.

36. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 272.

37. Там же. С. 270.

38. Ушинский К.Д. Избранные педагогические произведения. М.: Просвещение, 1968. С. 106.

39. Там же. С. 107.

40. Ушинский К.Д. Избранные педагогические произведения. М.: Просвещение, 1968. С. 227.

41. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 270.

42. Там же. С. 269.

43. Там же. С. 273.

44. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 271.

45. Рогачевский А. Михаил Булгаков как детский писатель (предварительные заметки) // Булгаковский сборник III. Материалы по истории русской литературы XX века / сост. И. Белобровцева, С. Кульюс. Таллин, 1998. С. 85.

46. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 276.

47. Там же. С. 274.

48. Песни русских поэтов: в 2 т. Л.: Советский писатель, 1988. Т. 2. Середина XIX — начало XX в. С. 180.

49. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 275.

50. Там же. С. 274.

51. Там же. С. 275.

52. Там же. С. 278.

53. Там же. С. 276.

54. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 275.

55. Там же. С. 276.

56. Там же. Т. 1. С. 181.

57. Там же. Т. 2. С. 273.

58. Там же. С. 276.

59. Там же. С. 277.

60. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 278.

61. Там же. С. 277.

62. Замятин Е.И. Собр. соч.: в 5 т. М.: Дмитрий Сечин, Республика, 2010. Т. 4. Беседы еретика. С. 345.

63. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 1. С. 100.

64. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 1. С. 101.

65. Маяковский В.В. Сочинения: в 2 т. М.: Правда, 1987. Т. 1. С. 609.

66. Там же. С. 611.

67. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 1. С. 101.

68. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 252.

69. Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. С. 358.

70. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 217.

71. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 283.

72. Там же. С. 217.

73. Там же. С. 216.

74. Там же. С. 217.

75. Там же. С. 218.

76. Там же. С. 252.

77. Там же. С. 216.

78. Там же. С. 284.

79. Там же. С. 253.

80. Юнг К.Г. Йога и Запад. Львов: Инициатива, 1994. С. 133.

81. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев: Гос. библиотека Украины для юношества, 1996. С. 191.

82. Большакова А.Ю. Имя и архетип: о сущности словесного творчества // Вопросы философии. 2012. № 6. С. 30.

83. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев: Гос. библиотека Украины для юношества, 1996. С. С. 179.

84. Большакова А.Ю. Литературный архетип // Литературная учеба. 2001. Кн. 6. С. 170.

85. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. С. 483.

86. Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. Проблемы поэтики Достоевского. Работы 1960—1970-х гг. М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2002. С. 57.

87. Захаров В.Н. Имя автора — Достоевский. Очерк творчества. М.: Индрик, 2013. С. 87.

88. Казаков А.А. Ценностная архитектоника произведений Ф.М. Достоевского. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2012. С. 49.

89. Захаров В.Н. Имя автора — Достоевский. Очерк творчества. М.: Индрик, 2013. С. 84—85.

90. Достоевский Ф.М. Бедные люди. М.: Ладомир: Наука, 2015. С. 77—78.

91. Осьмухина О.Ю. Авторская маска в русской прозе 1760—1830 гг.: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Саранск, 2009. С. 16.

92. Петров В.Б. Тема «маленького человека» в творчестве Михаила Булгакова // Проблемы современных интеграционных процессов и пути их решения: сб. ст. в 2 ч. Ч. 2. Уфа: ОМЕГА САЙНС, 2017. С. 46.

93. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. Роковые яйца. М.: Голос, 1995. С. 142, 145.

94. Штейман М.С. М. Булгаков-фельетонист на страницах «Гудка» // Наука и мир. Волгоград, 2014. № 8. С. 128.

95. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. Роковые яйца. М.: Голос, 1995. С. 155.

96. Там же. С. 129.

97. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. Роковые яйца. М.: Голос, 1995. С. 154.

98. Там же. С. 155.

99. Баршт К.А. Комментарии // Достоевский Ф.М. Бедные люди. М.: Ладомир: Наука, 2015. С. 573.

100. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. Роковые яйца. М.: Голос, 1995. С. 155.

101. Розенблюм Л.М. Юмор Достоевского // Вопросы литературы. 1999. № 1. С. 171.

102. Пономарева Е.В., Агеева Ю.П. Прозаический микроцикл первой трети XX века как архаическая форма // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия «Лингвистика». Челябинск, 2014. Т. 11. № 1. С. 103.

103. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. Роковые яйца. М.: Голос, 1995. С. 314.

104. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. Роковые яйца. М.: Голос, 1995. С. 127.

105. Там же. С. 128.

106. Кутафина Ю.Н. Особенности предметного образа в произведениях Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова // Творческое наследие писателей русского Подстепья: проблематика и поэтика: сб. науч. тр. Вып. III. Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2006. С. 121.

107. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. Роковые яйца. М.: Голос, 1995. С. 127.

108. Достоевский Ф.М. Бедные люди. М.: Ладомир: Наука, 2015. С. 58.

109. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. Роковые яйца. М.: Голос, 1995. С. 129.

110. Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. Проблемы поэтики Достоевского. Работы 1960—1970-х гг. М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2002. С. 230.

111. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. Роковые яйца. М.: Голос, 1995. С. 129.

112. Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. Проблемы поэтики Достоевского. Работы 1960—1970-х гг. М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2002. С. 239.

113. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 254.

114. Там же. С. 260, 259.

115. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 260, 276.

116. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1989. С. 167.

117. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Современный писатель, 1997. С. 55.

118. Комлик, Н.Н. Оборванные связи (К вопросу о типологических схождениях творчества М.А. Булгакова и И.А. Бунина) // Два Булгакова. Разные судьбы: в 2 кн. М.; Елец, 2002. Кн. 2. С. 150.

119. Юшин П.Ф. Русская советская литературная критика (1917—1934): хрестоматия. М.: Просвещение, 1981. С. 307.

120. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 480.

121. Там же. С. 481.

122. Там же. С. 480, 481.

123. Блохин Н.Ф. Владикавказские страницы биографии М. Булгакова: хроника театральных событий в документах и фактах // IV Сургучевские чтения: Локальная литература и мировой литературный процесс. Ставрополь: Ставропольское кн. изд-во, 2007. С. 281.

124. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 229.

125. Примечание // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 615.

126. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 73.

127. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 264.

128. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 343.

129. Там же. С. 354.

130. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 276.

131. Там же. С. 436.

132. Там же. С. 251.

133. Там же. С. 445.

134. Мягков Б.С. Булгаков на Патриарших. М.: Алгоритм, 2008. С. 24.

135. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 351.

136. Там же. С. 352.

137. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. In memoriam. СПб.: Петербургское востоковедение, 2003. С. 67, 68.

138. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 354.

139. Там же. С. 441, 445.

140. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 491.

141. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 358, 284.

142. Уэллс Г. Россия во мгле // История зарубежной журналистики. 1800—1945: хрестоматия / сост. Г.В. Прутцков. М.: Аспект Пресс, 2007. С. 272.

143. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 297.

144. Уэллс Г. Россия во мгле // История зарубежной журналистики. 1800—1945: хрестоматия / сост. Г.В. Прутцков. М.: Аспект Пресс, 2007. С. 272.

145. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 85, 87.

146. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 12.

147. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 9.

148. Там же. С. 10.

149. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь / под ред. проф. И.Е. Андреевского. СПб., 1903. Т. XXXVII. С. 701.

150. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 9, 11.

151. Там же. С. 9, 11.

152. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь / под ред. проф. И.Е. Андреевского. СПб., 1903. Т. XXXVII. С. 701.

153. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 253.

154. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 7. С. 78, 79.

155. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 85.

156. Соколов Б. На пути к истине // Молодая гвардия. 1991. № 5. С. 278.

157. Воспоминания о Михаиле Булгакове: сб. М.: Советский писатель, 1988. С. 489.

158. Колесникова Ж.Р. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и русская религиозная философия начала XX века: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2001. С. 3.

159. Бердяев Н.А. Судьба России: Сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс; Харьков: Фолио, 1998. С. 59, 68.

160. Малыгина Н.М. Предисловие // Москва и «московский текст» в русской литературе. Москва в судьбе и творчестве русских писателей. М.: МГПУ, 2010. С. 6.

161. Малыгина Н.М. Проблема «московского текста» в русской литературе XX века // Москва и «московский текст» в русской литературе XX века. М.: МГПУ, 2005. С. 6.

162. Федотов Г.П. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуре: в 2 т. СПб.: София, 1991. Т. 1. С. 55—56.

163. Юркевич П.Д. Философские произведения. М.: Правда, 1990. С. 71, 72.

164. Скороспелова Е.Б. Еретики и ортодоксы. К проблеме противоборства и сосуществования двух художественных тенденций в русской прозе 1920—1950-х годов. Елец: БГУ им. И.А. Бунина, 2004. С. 16.

165. Федотов Г.П. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуре: в 2 т. СПб.: София, 1991. Т. 1. С. 56.

166. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 367.

167. Менглинова Л.Б. Апокалиптический миф в прозе М.А. Булгакова. Томск: Изд-во Томского университета, 2007. С. 354, 357.

168. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007. С. 435.

169. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 7. С. 241.

170. Там же. С. 239.

171. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 7. С. 367.

172. Бэкон Ф. Сочинения: в 2 т. М.: Мысль, 1972. Т. 2. С. 18.

173. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 373.

174. Бэкон Ф. Сочинения: в 2 т. М.: Мысль, 1972. Т. 2. С. 19.

175. Там же. С. 20.

176. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 7—8, 58.

177. Там же. С. 7.

178. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 1. С. 366.

179. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 7. С. 125.

180. Зеньковский В.В. Основы христианской философии. М.: Канон+, 1996. С. 103.

181. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 120.

182. Там же. С. 119.

183. Иоанн (Шаховской), архиепископ Сан-Францисский. Беседы с русским народом. М.: Лодья, 1998. С. 96.

184. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 123.

185. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 122.

186. Там же. С. 183.

187. Иваньшина Е.А. Автор-текст-читатель в творчестве Михаила Булгакова 1930-х годов («Адам и Ева», «Мастер и Маргарита»): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 1998. С. 17.

188. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: ТЕРРА, 1995. Т. 2. С. 60.

189. Мельников (Печерский) П.И. Собр. соч.: в 8 т. М.: Правда, 1976. Т. 4. С. 224.

190. Трубецкой Е.Н. Избранное. М.: Канон, 1995. С. 17.

191. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 156.

192. Там же. С. 157.

193. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 164.

194. Трубецкой Е.Н. Избранное. М.: Канон, 1995. С. 49.

195. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 160.

196. Там же. С. 166.

197. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 189.

198. Там же. С. 190.

199. Там же. С. 203.

200. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 205.

201. Там же. С. 182.

202. Там же. С. 183.

203. Там же. С. 184.

204. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 185.

205. Харчевников А.В. Е.И. Замятин и школа А.М. Ремизова // Творчество Евгения Замятина. Проблемы изучения и преподавания. Тамбов, 1992. С. 16.

206. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 185.

207. Там же. С. 187.

208. Там же. С. 189.

209. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 53.

210. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 7. С. 123.

211. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 63.

212. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 7. С. 387, 389.

213. Мягков Б.С. Булгаков на Патриарших. М.: Алгоритм, 2008. С. 166.

214. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 149.

215. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 46, 52.

216. Крылов И.А. Сочинения: в 2 т. М.: Правда, 1969. Т. 1. С. 130.

217. Плаксицкая Н.А. Сатирический модус человека и мира в творчестве М.А. Булгакова (на материале повестей 20-х годов и романа «Мастер и Маргарита»). Елец: БГУ им. И.А. Бунина, 2006. С. 102.

218. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 53.

219. Библейский словарь / сост. Э. Нюстрем. СПб.: Библия для всех, 2001. С. 153.

220. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 109, 111.

221. Там же. С. 115, 114.

222. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 115.

223. Мороз в разгаре лета. Русские против агрессоров. Беседа с Ю.И. Минераловым А.А. Александрова // Народное образование. 2012. № 9. С. 38.

224. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 12.

225. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 74.

226. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 226.

227. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 346, 351, 427.

228. Там же. С. 426.

229. Там же. С. 379.

230. Галинская И.Л. Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях: сб. науч. тр. М.: РАН ИНИОН, 2003. С. 129.

231. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 380.

232. Там же. С. 382.

233. Там же. С. 383, 381.

234. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 123.