4. Постраничные примечания

«Белая гвардия». — В начале 20-х годов название «Белая гвардия» было бы вполне уместно для какого-нибудь балаганного представления, в котором белогвардейцы изображались бы в виде своры злобных собак, но такое название для психологического романа в 1925 г. уже само по себе было вызовом официальной идеологии и послужило поводом для клички «белогвардеец» в последовавшей травле писателя. Недаром при постановке романа в Художественном театре пришлось придумывать другое название, чтобы пьеса «не была запрещена» (К.С. Станиславский. См. А. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 91; М. Чудакова. Жизнеописание... С. 336). Однако эта продиктованная цензурными требованиями перемена названия оказалась внутренне, содержательно оправданной в связи с существенным изменением романа в процессе сценической и цензурной его переработки.

С. 179. Посвящается Любови Евгеньевне Белозерской¹ — Л.Е. Белозерская (1895—1987) вернулась из эмиграции в Москву в начале 1924 г. вместе с мужем Иваном Марковичем Василевским (1883—1938; псевдоним: Не-Буква) и тут же с ним развелась; была в 1924—1932 гг. женой М.А. Булгакова. Спустя более чем полвека (в 1981 г.) Т.Н. Кисельгоф (Лаппа) вспоминала об этом посвящении: <Однажды принес Булгаков. — Г.Л.> «Белую гвардию», когда напечатали. И вдруг я вижу — там посвящение Белозерской. Так я ему бросила эту книгу обратно. Столько ночей я с ним сидела, кормила, ухаживала... он сестрам говорил, что мне посвятит... Он же когда писал, то даже знаком с ней не был» (Л. Паршин. Указ. соч. С. 111).

Эпиграфы. — Видимо, по техническим соображениям во всех наших изданиях «Белой гвардии» эпиграфы к этому роману помещены ниже подзаголовка «Часть первая», тогда как по смыслу эпиграфы относятся не к первой части, а ко всему роману в целом и потому должны следовать сразу за названием произведения.

С. 179. «Пошел мелкий снег...» — Первый эпиграф взят из главы «Вожатый» «Капитанской дочки» Пушкина, где впервые Петруша Гринев встречается с предводителем будущей Смуты (текст, приведенный Булгаковым, в орфографии и пунктуации несколько расходится с текстом, опубликованным в большом академическом издании сочинений Пушкина 1937—1959 гг.). От Пушкина в русской литературе пошла традиция использования символики метели при описании русской Смуты («Двенадцать» Блока, «Северо-восток» Волошина, «Зимняя ночь» и прозаические тексты в «Докторе Живаго» Пастернака и др.).

Не только в эпиграфе, но и в самом тексте романа обнаруживается сходство булгаковской интерпретации событий русской революции XX века с пушкинской интерпретацией русской Смуты XVIII века: оправданное недовольство простого народа, предшествующее Смуте, бессмысленность и беспощадность мужицкого гнева, равнодушие предводителей Смуты к народным чаяниям, противность Смуты всем нравственным законам божеским и человеческим. «Перекличка» с Пушкиным представлялась Булгакову столь важной, что в пьесу («Дни Турбиных»), где эпиграф для зрителя был бы потерян, он вставил в качестве «юнкерской песни» отрывок из стихотворения Пушкина «Зимний вечер» с той же темой метели: «Буря мглою небо кроет...» (См. т. 3, с. 50); позднее он вернется к этому стиху в пьесе о Пушкине, которая как бы обрамлена этим стихотворением, и в последнем своем романе, где советский поэт Александр Рюхин как бы полемизирует с Александром Пушкиным именно по поводу этой строки (с. 94²). Видимо, этот пушкинский образ был исполнен для Булгакова глубочайшего смысла.

Тема метели, вьюги, снежной бури лейтмотивом проходит через весь текст «Белой гвардии» (см. с. 179, 181, 182, 187, 190—191, 200, 202—203, 208, 237, 252, 268, 321—323, 365, 413 и др.).

И.Я. Судаков, режиссер спектакля «Дни Турбиных», писал: «Зерно пьесы — буря, ураган и заблудившиеся люди. Я изображал музыкальными шумами «ветер, ветер, на всем божьем свете»» («Прощальный взгляд на мою жизнь в труде и борьбе», цит. по кн. А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре», с. 90). Цитатой из поэмы «Двенадцать» («Ветер, ветер...») Судаков справедливо сближает революционную поэму Блока с романом Булгакова. Булгаков сам подсказывал такое сближение, а точнее — противопоставление, текстом своего романа. Только он изменил семантику цветовой символики по сравнению с блоковской на противоположную: у Блока «черный вечер» — символ богооставленного и потому обреченного «старого мира», а «белый снег», «ветер веселый», «вьюга», «пурга» — символы революции, возглавляемой Христом «в белом венчике из роз». У Булгакова лучшая часть гибнущего старого мира представлена белой гвардией. Вот почему в «Записках покойника» роман о петлюровцах в Киеве (т. е. «Белая гвардия») переименован в «Черный снег» — такую цветовую символику получает у Булгакова русская революция.

С. 179. И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими... — Второй эпиграф взят из «Откровения Иоанна Богослова» («Апокалипсиса») (XX 12); указание на источник, по предположению комментаторов (см. 1, 573), было снято в журнальной публикации И. Лежневым (ясный намек на это содержится в «Записках покойника»; см. 4, 415), с тех пор этот дефект, связанный с цензурой, не исправлялся.

Апокалиптическая тема разрабатывалась в русской литературе с древних времен («Хождение Богородицы по мукам», XII в.) до наших дней. К ней обращался Пушкин болдинской осенью 1830 г. (всп. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»), а перед революцией она получила особенно широкое распространение. Когда революция началась, представление, что это и есть начало Страшного суда, получило распространение и признание широчайшее, и оно никогда не иссякало за все прошедшие годы, вплоть до буффонадных стихов Алексея Хвостенко «Страшный суд», написанных уже в наше время, когда крушение советского режима стало очевидным. Одним из самых значительных произведений на эту тему до булгаковского триптиха была книга В.В. Розанова «Апокалипсис нашего времени», издававшаяся отдельными выпусками в 1917—1918 годах (легко допустить, что Булгакову эта книга была известна).

В каком-то смысле тема апокалиптического конца — это национальная русская тема. Так, В.Н. Топоров пишет, говоря о русской культуре и русской душе: «Разумеется, это чувство («философия») конца — своего личного или всеобщего — было порождено соответствующим типом культуры и историческими обстоятельствами, которые в свою очередь не раз и весьма значительно определялись и направлялись этими особенностями русской души — и в их неявном, неосознанном виде, и в виде уже прочувствованных и/или осмысленных и выраженных эксплицитно чувств-идей. История в этой ситуации оказывается сродни (независимо от того, что причина и что следствие) душе, а душа — истории» (В.Н. Топоров. Труженичество во Христе (творческое собирание души и духовное трезвение) I [см. Russian <...> Literature. North-Holland — Amsterdam, XXXII—II, 1992. С. 100].

Тема Последнего Великого Суда как осуществления высшей справедливости и торжества праведников, конца истории (в которой людям еще дано — в силу свободы их воли — делать выбор между добром и злом) и установления жизни вечной, вечного единства человека с Богом лейтмотивом проходит через весь роман (см. 1, 182; 416; 426 и др.) и уверенно звучит почти в самом его финале: «[И отрет Бог всякую] слезу с очей их, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (1, 426). Более того — эта тема развернута также и в двух других частях булгаковского триптиха.

С. 179. Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. — Величественный лирический зачин, повторенный в конце книги (см. 1, 421), соответствует значительности событий: начало русской революции сопоставляется с Рождеством, т. е. с основополагающим событием всей европейско-христианской истории; от нее, как и от рождения Христа, следует впредь вести счет времени (долгое время — по крайней мере до Второй Германской войны — советские отрывные календари, помнится, и вели такой двойной счет, по примеру Французской революции, когда декретом Конвента от 24 октября 1793 г. приказано было летоисчисление вести от установления Французской Республики, а о Рождестве Христовом забыть). Но эти два события не просто сопоставляются — они противопоставляются: Турбины хотят праздновать Рождество, несущее людям счастье («О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем!»; 1, 179), но революция отменяет праздник («им придется мучиться и умирать»; 1, 181). Антитеза Христа и Смуты проходит через весь роман, и это позволяет говорить о его противопоставленности поэме Блока.

С. 179. — ...особенно высоко в небе стояли две звезды... — Планеты, названные именами языческих римских богов, — Марс (в честь бога войны) и Венера (в честь богини любви), — издавна были поэтическими символами войны (и связанных с нею кровопролитием, страданием, смертью, а также подвигом и долгом) и любви (чувственной, плотской, бездуховной). В новой русской литературе от Кантемира и Ломоносова до Маяковского эти два начала чаще всего традиционно противопоставлялись как начала героическое (связанное с гражданским долгом) и интимно-лирическое (связанное с «страстью нежной»), — у Державина, Батюшкова, Рылеева, Некрасова и других. Пушкин нашел уникальное решение этой коллизии, соединив эти два начала в единой нравственной системе героического гедонизма («Здорово, рыцари лихие // Любви, Свободы и вина...»; II, 95; «Друг Марса, Вакха и Венеры...»; VI, 524; см. Г.А. Лесскис. Раннее творчество Пушкина и его национальные истоки [Русская легкая поэзия и творчество Пушкина 1810-х годов]. М., МГУ, 1948; Г. Лесскис. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993).

Однако у Булгакова соединение этих двух мифологических имен имеет другой смысл. — Скорее здесь уместно вспомнить тему «египетского анекдота», которая многие годы (1824—1836) занимала воображение Пушкина («покупка-продажа» любви ценою жизни; сопоставление христианской и языческой нравственности в связи с кризисом современной европейской цивилизации.

Русские писатели (Пушкин, Лермонтов, Достоевский, Толстой), быть может, острее других европейских писателей почувствовали, что современное общество все более утрачивает прочный христианский критерий добра и зла. Недаром нарушение заповедей («Не убий» и «Не прелюбодействуй») легло в основание коллизии двух таких значительных романов, как «Преступление и наказание» и «Анна Каренина». С приближением мировых войн и социальной революции христианский мир как будто возвращался к язычеству и готов был отказаться от своих нравственных ценностей.

С этим феноменом и связана тема Марса и Венеры в «Белой гвардии». Любовь и смерть, убийство и соитие воплощены в символике этих «звезд». Крушению основ государственной и гражданской жизни сопутствует смятение чувств в жизни интимной: «Видно, брат, швырнул нас Пэтурра на Мало-Провальную улицу», — говорит Алексей Турбин Николу (1, 418); раненого белогвардейца Алексея Турбина спасает любовница большевистского эмиссара Юлия Рейсс, и в ту же ночь она становится его любовницей; Никол и Ирина Най влюбляются друг в друга с первого взгляда почти над трупом Най-Турса; Елена как будто ждала бегства мужа, чтобы уступить домогательствам «демона» Шервинского; Анюта прямо-таки против воли, как к удаву, бросается в объятия Мышлаевского; трусливый Василиса вожделеет к ядреной бабе Явдохе; и даже рыбоподобный Карась, глядя на Ванду, думает: «Если бы ее откормить, она вовсе не так уж дурна» (1, 379)...

Впрочем, надо заметить, что, как и у всех больших русских писателей XIX века после Пушкина, эротическая тема у Булгакова (и это относится ко всему триптиху) скорее декларирована, чем воплощена в пластику художественного текста, тогда как смерть и страдания переданы весьма убедительно.

С. 179. ...молодые Турбины... — Фамилию своих героев Булгаков «нашел» еще на Кавказе в самом начале своего творческого пути, когда в октябре 1920 г. во Владикавказе он написал пьесу «Братья Турбины», одним из действующих лиц которой был Алеша Турбин (см. М. Чудакова. Жизнеописание... С. 140).

Известно, что бабушка Михаила Афанасьевича со стороны матери Анфиса Ивановна Покровская была урожденная Турбина (см. М. Чудакова. Жизнеописание... С. 14). Кроме того, одно время в Киеве читал лекции некий генерал-майор Александр Федорович Турбин, командир лейб-гвардии Волынского полка (там же, с. 251). Полагают, что эти факты определили выбор Булгаковым фамилии главного героя. Однако представляется не менее важным то обстоятельство, что эта фамилия была известна Булгакову по рассказу Л. Толстого «Два гусара» (1856 г.), герой которого граф Федор Турбин старший принадлежал к тому героическому поколению 1812 года, которое, вслед за Толстым, так любил Булгаков и которое он опоэтизировал в «Белой гвардии». Вообще весь первый роман Булгакова отмечен сильнейшим влиянием Толстого.

С. 179. ...дочь Елена... — Хранительница семейных традиций, тепла и уюта (см. 1, 186; 359 и др.), заступница и предстательница за братьев перед небесными силами, она вместе с тем уже несет в себе то смятение чувств, которое предвещает мучение и смерть.

Прототипом Елены считается сестра писателя Варвара Афанасьевна (1895—1956), по мужу Карум (1895—1954). Т.Н. Кисельгоф вспоминала: «Варя была с Карумом, училась в консерватории, но нигде не работала. Давала уроки музыки. Вот в «Белой гвардии» она аккомпанирует <?> Шервинскому.

Л.П. Рыжая Елена?

Т.К. Да, это она. Только она не рыжая была, а такая... светлая. А ее муж — Карум Леонид Сергеевич — это вот Тальберг. Он откуда-то из Прибалтики, окончил военную академию в Петербурге.

<...>

Л.П. А ее роман с Шервинским?

Т.К. Нет, этого не было. Это выдумка»

(Л. Паршин. Указ. соч. С. 59—60).

С. 179. ...с капитаном Сергеем Ивановичем Тальбергом... — Крайне неприятный для Булгакова тип штабного офицера, лишенного убеждений и чувства чести. Фамилию Тальберг Булгаков мог найти в одном из сообщений газеты «Объединение» (см. М. Чудакова. Жизнеописание... С. 114). Следует остерегаться отождествления этого, да и других персонажей романа, с «прототипами» (см. 1, 578; М. Чудакова. Жизнеописание... С. 75 и др.); однако объяснение неприязненного отношения Булгакова к Л.С. Каруму, которое дает Т.Н. Кисельгоф, проясняет кое-что весьма важное: с одной стороны — это несходство характеров («...за что это Булгаков так его разделал?» — спрашивает Паршин, — «Он вообще неприятный был. Его все недолюбливали», — отвечает Т.Н.; указ. соч., с. 60), а с другой — гражданская (а значит — для писателя Булгакова — и нравственная) позиция Л.С. Карума: «Он ведь был у белых <...> Потом пришли красные, он стал у красных» (там же). Думается, что этот переход офицера из одного лагеря в другой имел для Булгакова решающее значение. Любопытно, что Л.С. Карум, побывавший в советских тюрьмах и лагерях, дожил (он скончался в 1968 г.) до бурного успеха Булгакова и его последнего романа и даже посвятил творчеству своего зятя целую статью, назвав ее «Горе от таланта» (1967 г.). Статья свидетельствует о том, что бывший белогвардеец прочно усвоил советский образ мыслей: «Да, талант Булгакова был именно не столько глубок, сколько блестящ, и талант был большой... — подытоживает Карум. — В произведениях Булгакова есть известные слои царского офицерства или служащие, или актерская и писательская среда. Но жизнь народа, его радости и горести по Булгакову узнать нельзя. Его талант не был проникнут интересом к народу, марксистско-ленинским миросозерцанием, строгой политической направленностью. После вспышки интереса к нему, в особенности к роману «Мастер и Маргарита», внимание может потухнуть» [см. Л.В. Вдовина. Роман «без вранья» (роман М.А. Булгакова «Белая гвардия» и воспоминания Л.С. Карума «Моя жизнь. Рассказ без вранья») // Collegium. 1995. № 1—2. С. 165].

С. 179. Алексей Васильевич Турбин. — Главный герой романа; в его образе много автобиографических черт (окончил 1-ю Киевскую гимназию, врач по профессии, был на войне, склонен к рефлексии, человек религиозный, противник революции, монархист и т. п.), как и в образах Максудова из «Записок покойника» и Мастера. Такой чуткий биограф, как М.О. Чудакова, например, использует внутренний монолог Алексея Турбина для характеристики самого Булгакова (см. М. Чудакова. Жизнеописание... С. 40). Однако отождествление этого персонажа с автором было бы неправомерно.

С. 179. ...вернулся <...> в Город... — Всюду, где говорится в этом романе о Киеве, Булгаков пишет слово «город» с большой буквы (при этом он дает этому городу преувеличенно лестную характеристику, называет его «лучшим местом в мире», сравнивает с «жемчужиной в бирюзе» и т. п.). Такое написание соотносит Киев с Древним Римом, столицей мировой империи (Urbs — Urbis), всп. сравнение Москвы с Римом в «Мастере и Ма%