Нерадостно начался для Булгакова 1930 год. 18 марта он получил из Главреперткома извещение о запрете новой пьесы «Кабала святош». Это грозило уже физической гибелью — не на что стало жить. 28 марта драматург обратился с большим письмом к правительству, самым знаменитым из своих писем. Здесь он обрисовал ситуацию, сложившуюся после запрета пьесы о Мольере: «Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены — работа в книгохранилищах, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных театральных специалистов бесчисленные отзывы, — блестящая пьеса». После этого подчеркивал Булгаков: «...погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа «Театр».
Все мои вещи безнадежны».
Причину такого к себе отношения писатель видел в своих усилиях «стать бесстрастно над красными и белыми» и в том, что «стал сатириком и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима».
В этом письме Булгаков также изложил свое идейное и писательское кредо. Совет ряда «доброжелателей» «сочинить «коммунистическую пьесу»... а кроме того, обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в литературных произведениях, и уверения в том, что отныне я буду работать, как преданный идее коммунизма писатель-попутчик», автор письма решительно отверг: «Навряд ли мне удалось бы предстать перед Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо, представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический курбет. Попыток же сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет».
Булгаков вполне соглашался с мнением германской печати о том, что «Багровый остров» — это «первый в СССР призыв к свободе печати». Он так суммировал главное в своем творчестве: «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода.
Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина». Писатель сводил мнение критики в короткую формулу: «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй».
Последними чертами своего творчества «в погубленных пьесах «Дни Турбиных», «Бег» и в романе «Белая гвардия»» Булгаков назвал: «Упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и Мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией».
Писатель просил власти принять во внимание: «я не политический деятель, а литератор, ...всю мою продукцию я отдал советской сцене», а потому «невозможность писать равносильна для меня погребению заживо». Булгаков предлагал правительству два возможных варианта, как с ним поступить. Первый: «Приказать мне в срочном порядке покинуть пределы СССР в сопровождении моей жены Любови Евгеньевны Булгаковой». Он обращался к «гуманности советской власти», призывал «писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу». Булгаков не исключал, что его все же, как и раньше, обрекут «на пожизненное молчание в СССР». На этот случай он просил, чтобы ему дали работу по специальности и командировали в театр в качестве штатного режиссера. Правительственный приказ о командировании требовался потому, что, по признанию писателя: «Мое имя сделано настолько одиозным, что предложения работы с моей стороны встретили испуг, несмотря на то, что в Москве громадному количеству актеров и режиссеров, а с ними и директорам театров, отлично известно мое виртуозное знание сцены». Булгаков предлагал себя как «совершенно честного, без всякой тени вредительства, специалиста — режиссера и актера, который берется добросовестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до пьес сегодняшнего дня.
Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный театр — в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко». Опальный драматург, если бы его не взяли режиссером, готов был идти хоть рабочим сцены. Он молил с ним «как-нибудь поступить», потому что у него, «драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, в данный момент, — нищета, улица и гибель».
Булгаковское письмо явно было продиктовано отчаянием. С поразительной для того времени откровенностью он заявлял верхам, что в коммунизм не верит и восхвалять его не собирается, что к революции как таковой относится крайне скептически и отдает предпочтение более медленной эволюции. Фраза о том, что драматург готов работать режиссером и актером «без всякой тени вредительства», содержит очевидную иронию: не театр же он в самом деле собирается взрывать (и это в атмосфере всеобщих поисков вредителей после процесса Промпартии). Булгаков декларирует свою борьбу с цензурой, прекрасно понимая, что адресаты письма на ее смягчение не пойдут. Памятуя о предыдущих отказах в выезде за границу, писатель предлагает теперь правительству альтернативный вариант: направить его режиссером в Художественный театр (если власти боятся выпускать его на Запад из опасений неблагоприятного воздействия его будущих произведений на общественное мнение). Уж во МХАТе чего-либо идеологически вредного сотворить Булгакову при всем желании не удастся.
По утверждению Е.С. Булгаковой, печатала письмо она, несмотря на противодействие Е.А. Шиловского, и вместе с Булгаковым в течение 31 марта и 1 апреля разнесла его по семи адресам: И. Сталину, В. Молотову, Л. Кагановичу, М. Калинину, Г. Ягоде, А. Бубнову и Ф. Кону. Хотя Елена Сергеевна вспоминала об этом 26 лет спустя, в 1956 году, ей можно верить. Л.Е. Белозерская текста этого письма не знала, и даже после публикации его за границей десятилетия спустя после смерти писателя, не верила в его подлинность. Последующий звонок и дальнейшие события она считала реакцией на предыдущее письмо, отправленное осенью 1929 года. В таком случае мы имеем почти шекспировский сюжет: Елена Сергеевна печатает письмо возлюбленного, где тот просит отпустить его на свободу, за границу, с женой, а не с ней, а это значит, что в случае успеха ходатайства они расстанутся навсегда. Так же в последнем булгаковском романе в финале Мастер отпускал на свободу Пилата, а кто-то другой, то ли Воланд, то ли Иешуа, то ли второй через посредство первого, отпускал на свободу самого Мастера.
Через две недели после того, как письмо было отослано, 14 апреля 1930 года покончил с собой Владимир Маяковский. Это событие, возможно, и предопределило реакцию Сталина на булгаковское послание. С Маяковским Булгаков был лично знаком, часто играл с ним на бильярде, хотя стихи не принимал. 17 апреля состоялись похороны. В них участвовал и Булгаков.
А 18 апреля Булгакову позвонил Сталин. Об этом сохранились рассказы нескольких лиц. Е.С. Булгакова в 1956 году сделала по памяти запись в дневнике со слов Булгакова, который рассказал ей о разговоре со Сталиным:
«18 апреля, часов в 6—7 вечера, он прибежал, взволнованный, в нашу квартиру (с Шиловским) на Бол. Ржевском и рассказал следующее. Он лег после обеда, как всегда, спать, но тут же раздался телефонный звонок и Люба его подозвала, сказав, что из ЦК спрашивают. Михаил Афанасьевич не поверил, решил, что это розыгрыш (тогда это проделывалось), и, взъерошенный, раздраженный, взялся за трубку и услышал:
— Михаил Афанасьевич Булгаков?
— Да, да.
— Сейчас с вами товарищ Сталин будет говорить.
— Что? Сталин? Сталин?
И тут же услышал голос с явно грузинским акцентом:
— Да, с вами Сталин говорит. Здравствуйте, товарищ Булгаков (или Михаил Афанасьевич — не помню точно).
— Здравствуйте, Иосиф Виссарионович.
Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь... А может быть, правда — вы проситесь за границу? Что, мы вам очень надоели?
(Михаил Афанасьевич сказал, что он настолько не ожидал подобного вопроса (да он и звонка вообще не ожидал) — что растерялся и не сразу ответил):
— Я очень много думал в последнее время — может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может.
— Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре?
— Да, я хотел. Но я говорил об этом, и мне отказали.
— А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся. Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами.
— Да, да! Иосиф Виссарионович, мне очень нужно с вами поговорить.
— Да, нужно найти время и встретиться обязательно. А теперь желаю вам всего хорошего».
В 1967 году в интервью радиостанции «Родина» Елена Сергеевна несколько иначе изложила ход разговора Сталин — Булгаков:
«...Сталин сказал: «Мы получили с товарищами ваше письмо, и вы будете иметь по нему благоприятный результат. — Потом, помолчав секунду, добавил: — Что, может быть, вас правда отпустить за границу, мы вам очень надоели?»
Это был неожиданный вопрос. Но Михаил Афанасьевич быстро ответил: «Я очень много думал над этим, и я понял, что русский писатель вне родины существовать не может». Сталин сказал: «Я тоже так думаю. Ну что же тогда, поступите в театр?» — «Да, я хотел бы». — «В какой же?» — «В Художественный. Но меня не принимают там». Сталин сказал: «Вы подайте еще раз заявление. Я думаю, что вас примут». Через полчаса, наверное, раздался звонок из Художественного театра. Михаила Афанасьевича пригласили на работу».
Единственным человеком, кто, кроме Булгакова и Сталина, непосредственно слышал их разговор, была Л.Е. Белозерская. В конце 60-х она передала его так:
«Однажды, совершенно неожиданно, раздался телефонный звонок. Звонил из Центрального Комитета партии секретарь Сталина Товстуха. К телефону подошла я и позвала Михаила Афанасьевича, а сама занялась домашними делами. Михаил Афанасьевич взял трубку и вскоре так громко и нервно крикнул «Любаша!», что я опрометью бросилась к телефону (у нас были отводные от аппарата наушники).
На проводе был Сталин. Он говорил глуховатым голосом, с явным грузинским акцентом и себя называл в третьем лице. «Сталин получил, Сталин прочел...» ...Он предложил Булгакову:
— Может быть, вы хотите уехать за границу?..
Но Михаил Афанасьевич предпочел остаться в Союзе».
Заметим, что версия разговора, изложенная Е.С. Булгаковой в 1967 году, очень близка к той, что содержится в мемуарах Л.Е. Белозерской. Здесь, в частности, нет ни слова о том, что Сталин говорил о возможности личной встречи с драматургом. Сам Булгаков упомянул об этом памятном разговоре в сохранившемся в его архиве черновике письма к Сталину от 30 мая 1931 года. Там он признавался, что «писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к вам.
Поверьте, не потому только, что вижу в этом самую выгодную возможность, а потому, что ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти.
Вы сказали: «Может быть, вам действительно нужно ехать за границу...»
Я не избалован разговорами. Тронутый этой фразой, я год работал не за страх режиссером в театрах СССР».
Раз Булгаков, обращаясь к Сталину с просьбой о личной встрече, никак не ссылался на обещание или пожелание такой встречи, высказанное собеседником в разговоре, можно допустить, что речи о будущем свидании в телефонном разговоре Сталин — Булгаков в самом деле не было. Здесь, возможно, права Л.Е. Белозерская, да и Е.С. Булгакова в 1967 году ей не противоречит.
Есть еще один, поистине уникальный источник сведений о разговоре писателя с диктатором и вообще о личности Булгакова. Это — воспоминания видного американского дипломата Чарльза Боолена, позднее, в 50-е годы, ставшего послом США в Москве. В 30-е же годы он был секретарем американского посольства в СССР. Посол У. Буллит несколько раз приглашал Булгакова, чей талант драматурга очень ценил, на приемы в посольство. С Бооленом автор «Дней Турбиных» познакомился в августе 1934 года. Американский дипломат не был обольщен социалистической действительностью. В годы второй мировой войны, будучи одним из советников президента Рузвельта по внешнеполитическим вопросам, он убеждал американцев, что «выдающаяся доблесть русской армии и неоспоримый героизм русского народа» не должны заставлять забыть об «опасности, исходящей от большевиков». В своих воспоминаниях, вышедших в 1973 году, Боолен несколько страниц посвятил своей дружбе с Булгаковым. Все советские знакомые писателя, не исключая и самых близких людей, писали свои воспоминания о нем в условиях жесткой внешней и внутренней цензуры и очень многого вспоминать просто не могли или не хотели. Свидетельство же Боолена о Булгакове этих недостатков лишено. Вероятно, это был один из самых близких к автору «Мастера и Маргариты» иностранцев, и единственный из них, кто оставил о Булгакове воспоминания. Этот фрагмент мемуаров стоит привести полностью.
«Одним из русских, с которым я познакомился и в определенной степени подружился, был Михаил Булгаков, в то время — выдающийся драматург России. У него было круглое украинское лицо, красноватый вздернутый нос и общительный характер. Привлекали ясные, полные мысли глаза. Он без колебания высказывался по поводу советской системы. Его карьера в советском театре была необычайно успешной, но противоречивой, а пьесы сохраняли стойкую популярность, хотя он непрерывно конфликтовал с советской цензурой. Он однажды сказал мне, что никогда не выведет коммуниста ни в одной из своих пьес, потому что они для него всего лишь некие плоские фигуры.
Coup de grâce1 был нанесен Булгакову после того, как он написал рассказ «Роковые яйца». Речь в нем идет о профессоре, который нечаянно открыл средство роста и по ошибке использовал его для рептилий. Рептилии выросли и превратились в монстров метров сто длиной. Они быстро размножились и начали опустошать сельскую местность. Была призвана Красная Армия, но потерпела полное поражение. Как раз тогда, когда несчастье казалось неизбежным, сверхъестественным образом ударил сильный мороз и убил всех монстров. Небольшой литературный журнал «Недра» напечатал рассказ целиком, прежде чем редакторы осознали, что это — пародия на большевизм, который превращает людей в монстров, разрушающих Россию и могущих быть остановленными только вмешательством Господа.
Когда настоящее значение рассказа поняли, против Булгакова была развязана обличительная кампания. В прессе появились карикатуры с такими, например, подписями: «Сокрушим булгаковщину на культурном фронте». Булгаков украсил этими карикатурами стены своей квартиры. В конечном счете пьесы были запрещены, писатель не мог устроиться ни на какую работу. Тогда он обратился за выездной визой. Он рассказывал мне, как однажды, когда он сидел дома, страдая депрессией, раздался телефонный звонок и голос в трубке сказал: «Товарищ Сталин хочет говорить с вами». Булгаков подумал, что это была шутка кого-то из знакомых, и, ответив соответственным образом, повесил трубку. Через несколько минут телефон зазвонил снова, и тот же голос сказал: «Я говорю совершенно серьезно. Это в самом деле товарищ Сталин». Так и оказалось. Сталин спросил Булгакова, почему он хочет покинуть родину, и Булгаков объяснил, что поскольку он — профессиональный драматург, но не может работать в таком качестве в СССР, то хотел бы заниматься этим за границей. Сталин сказал ему: «Не действуйте поспешно. Мы кое-что уладим». Через несколько дней Булгаков был назначен режиссером-ассистентом в Первый Московский Художественный театр, а одна из его пьес, «Дни Турбиных», отличная революционная пьеса, была вновь поставлена на сцене того же театра. Булгаков, однако, никогда не мог согласиться с принципом «от добра добра не ищут», и вскоре в его отношениях с театром вновь возникли трудности. Он умер, будучи либреттистом и консультантом в Большом театре в Москве. В более свободном обществе Булгаков, несомненно, был бы признан великим драматургом».
При анализе воспоминаний Боолена надо помнить, что американский дипломат русским владел практически свободно (согласно записи Елены Сергеевны, «совсем хорошо») и даже совместно с советским литератором Э.Л. Жуховицким в мае 1935 года перевел на английский «Зойкину квартиру». Кроме того, очевидно, что по профессиональной привычке он содержание своих бесед с Булгаковым тогда же и записывал, иначе невозможно объяснить такую точность в деталях: вспомним название статьи «Ударим по булгаковщине!» или характеристику «Роковых яиц» как пародии на большевизм, превращающий людей в монстров (возможно, это мнение самого Булгакова). Вероятно, Боолен достоверно излагает и обстоятельства разговора драматурга со Сталиным. Например, друг и соавтор Н.Р. Эрдмана по сценариям М.Д. Вольпин, которому Булгаков тоже рассказал о знаменитом разговоре, свидетельствовал, что «сначала он бросил трубку, энергично выразившись по адресу звонившего, и тут же звонок раздался снова и ему сказали: «Не вешайте трубку» и повторили: «С вами будет говорить Сталин». И тут же раздался голос абонента и почти сразу последовал вопрос: «Что — мы вам очень надоели?», — что практически дословно совпадает с рассказом Боолена. Поэтому мы можем с большим доверием отнестись и к другим деталям, сообщаемым американским дипломатом.
В целом наиболее вероятный ход исторического разговора можно реконструировать примерно так. После взаимного обмена приветствиями последовал сталинский вопрос: «Что — мы вам очень надоели?» и предложение: «Может быть, вам действительно нужно ехать за границу...» Очевидно, после этих фраз были булгаковские объяснения, что как драматург и писатель он не может работать в СССР и потому хотел бы заниматься любимым делом на Западе. В результате Сталин в конце концов пообещал ему: «Не действуйте поспешно, мы все уладим». Возможно, знаменитой фразы о том, что «русский писатель вне родины существовать не может» тогда даже не было сказано, равно как и не было конкретного разговора о поступлении Булгакова в Художественный театр, ведь к тому времени, еще с начала апреля, он уже работал консультантом-режиссером в Театре рабочей молодежи (ТРАМ) и лишь через три недели после разговора, 10 мая, драматург был принят во МХАТ. Не исключено, что приведенные выше слова о родине и русском писателе возникли в памяти Елены Сергеевны десятилетия спустя не из рассказа писателя о разговоре со Сталиным, а под влиянием последующих булгаковских писем Генеральному секретарю.
Почему же Сталин разрешил определить Булгакова ассистентом режиссера во МХАТ? Несомненно, самоубийство Маяковского и опасение, что Булгаков последует его примеру, сыграли здесь важную роль, вынудив пойти несколько дальше, чем предполагалось первоначально, в удовлетворении просьбы драматурга. Самоубийство в течение короткого времени двух видных советских литераторов могло произвести неблагоприятный эффект в общественном мнении. Если внутри страны это власти особенно не беспокоило, то реакция за рубежом не была для них столь безразлична, поскольку подрывала усиленно насаждавшийся советской пропагандой за границей образ социалистического рая, где все свободны и счастливы. Не последним по значению стало и то обстоятельство, что Сталину нравились «Дни Турбиных», почему в 20-е и в 30-е годы он многократно бывал на спектакле. Уже после смерти Булгакова Елена Сергеевна записала рассказ А.Н. Тихонова (Сереброва) о его визите совместно с Горьким к Сталину с хлопотами о разрешении пьесы Эрдмана «Самоубийца» (скорее всего, этот визит относится к осени 1931 года, когда шла борьба за судьбу пьесы и когда 9 ноября Сталин в ответе Станиславскому на письмо от 29 октября, правда, с оговорками, разрешил ему «сделать опыт» постановки «Самоубийцы»). Сталин тогда сказал Горькому:
«— Да что! Я ничего против не имею. Вот — Станиславский тут пишет, что пьеса нравится театру. Пожалуйста, пусть ставят, если хотят. Мне лично пьеса не нравится. Эрдман мелко берет, поверхностно берет. Вот Булгаков!.. Тот здорово берет! Против шерсти берет! (Он рукой показал — и интонационно.) Это мне нравится!»
В результате «Самоубийца» так и не увидел сцены при жизни автора, а «Дни Турбиных» были возобновлены 18 февраля 1932 года (решение о восстановлении спектакля правительство приняло в середине января). Булгаков, узнав об этом, сообщал П.С. Попову в письме, сочинявшемся почти месяц, с 25 января по 24 февраля: «...Правительство СССР отдало по МХАТу замечательное распоряжение пьесу «Дни Турбиных» возобновить.
Для автора этой пьесы это значит, что ему — автору — возвращена часть его жизни. Вот и все».
Ю.Л. Слезкин в дневнике передал слухи, сопутствовавшие возобновлению пьесы: в Художественном театре на просмотре пьесы А.Н. Афиногенова «Страх» присутствовал хозяин (Сталин — Б.С.). «Страх» ему будто бы не понравился, и в разговоре с представителями театра он заметил: «Вот у вас хорошая пьеса «Дни Турбиных» — почему она не идет?» Ему смущенно ответили, что она запрещена. «Вздор, — возразил он, — хорошая пьеса, ее нужно ставить, ставьте». И в десятидневный срок было дано распоряжение восстановить постановку...» Похожую версию обнародовал артист МХАТа Л.М. Леонидов в газете «Советское искусство» 21 декабря 1939 года: «На одном из спектаклей, на котором присутствовал товарищ Сталин, руководители театра спросили его — действительно ли нельзя играть сейчас «Турбиных»?
— А почему же нельзя играть? — сказал товарищ Сталин. — Я не вижу ничего такого в том, что у вас идут «Дни Турбиных»».
Как следует из письма В. Билль-Белоцерковскому, Сталина привлекла фигура Алексея Турбина. В.Я. Лакшин в свое время показал, что знаменитое обращение Сталина в речи 3 июля 1941 года — первом выступлении в Великую Отечественную войну: «К вам обращаюсь я, друзья мои!» — скорее всего восходит к обращению Турбина к юнкерам в гимназии. Генсеку импонировал полковник Турбин в блистательном исполнении Николая Хмелева — враг настоящий, бескомпромиссный, написанный без карикатурности и «без поддавков», но признающий перед гибелью неизбежность и закономерность победы большевиков. Это, должно быть, льстило самолюбию коммунистического вождя, придавало уверенности в собственных силах, и не случайно Сталин вспомнил турбинские (булгаковские) слова в критические первые недели войны.
Такие соображения, очевидно, и стали главными при возобновлении «Дней Турбиных». Проблема же принятия большевиков интеллигенцией теперь была снята: всем — не то что нелояльным, а просто недостаточно усердным в воспевании новой власти — грозили репрессии. Неактуальной теперь оказалась и критика белых генералов, и поворот ряда эмигрантов к сотрудничеству с Советами, равно как и разложение определенной части эмиграции. «Бег» так и не вышел на сцену.
Любовь Сталина к «Дням Турбиных», очевидно, во многом спасла драматурга от репрессий, столь обильно обрушившихся на страну в 30-е годы. После разговора Булгакова со Сталиным его арест, вероятно, потребовал бы санкции первого лица государства, а такая санкция не могла последовать, поскольку автоматически означала бы снятие со сцены полюбившейся пьесы.
А что же Булгаков? Как объяснить его поведение в ходе достопамятного разговора? Судя по свидетельству Боолена, драматург и в середине 30-х годов крайне нелестно отзывался о советской системе, не питал на ее счет никаких иллюзий, а потому вряд ли склонен был идеализировать ее вождя. Как можно понять, слова Сталина о возможности выезда Булгакова за границу были скорее размышлением, а не предложением, и вполне вероятно, что в ходе разговора драматург даже не высказал какого-либо ясного отношения к этой идее. Можно с полной вероятностью утверждать, что диктатор с самого начала отпускать за границу Булгакова не собирался, а склонен был остановиться на альтернативе, предложенной в булгаковском письме: работа режиссером-ассистентом даже без надежды на публикацию своих произведений и постановку собственных пьес. Автор же «Дней Турбиных» был обнадежен как самим фактом разговора, так и словами «Может быть, вам действительно нужно ехать за границу...» (самого разговора он явно не ожидал). И в последующих письмах, теперь уже лично Сталину, отправленных и неотправленных, Булгаков настойчиво возвращался к теме своей предполагаемой поездки за границу. Так, 30 мая 1931 года он просил о заграничном отпуске с 1 июля по 1 октября, чтобы воплотить «новые творческие замыслы», признаваясь при этом: «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой неврастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен». Причиной болезни драматург называл многолетнюю «затравленность, а затем молчание». Булгаков сообщал: «Сейчас все впечатления мои однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией.
В годы моей писательской работы все граждане, беспартийные и партийные, внушали и внушили мне, что с того самого момента, как я написал и выпустил первую строчку, и до конца моей жизни я никогда не увижу других стран.
Если это так — мне закрыт горизонт, у меня отнята высшая писательская школа, я лишен возможности решить для себя громадные вопросы. Привита психология заключенного.
Как воспою мою страну — СССР?
Перед тем, как писать Вам, я взвесил все. Мне нужно видеть свет и, увидев его, вернуться. Ключ в этом.
Сообщаю Вам, Иосиф Виссарионович, что я очень серьезно предупрежден большими деятелями искусства, ездившими за границу, о том, что там мне остаться невозможно.
Меня предупредили о том, что в случае, если правительство откроет мне дверь, я должен быть сугубо осторожен, чтобы как-нибудь нечаянно не захлопнуть за собой эту дверь и не отрезать путь назад, не получить бы беды похуже запрещения моих пьес.
По общему мнению всех, кто серьезно интересовался моей работой, я невозможен ни на какой другой земле, кроме своей — СССР, потому что 11 лет черпал из нее.
К таким предупреждениям я чуток, а самое веское из них было от моей побывавшей за границей жены, заявившей мне, когда я просился в изгнание, что она за рубежом не желает оставаться и что я погибну там от тоски менее чем в год...
«Такой Булгаков не нужен советскому театру», — написал нравоучительно один из критиков, когда меня запретили.
Не знаю, нужен ли я советскому театру, но мне советский театр нужен, как воздух.
Прошу Правительство СССР отпустить меня до осени и разрешить моей жене Любови Евгеньевне Булгаковой сопровождать меня. О последнем прошу потому, что серьезно болен. Меня нужно сопровождать близкому человеку. Я страдаю припадками страха в одиночестве».
И единственный раз Булгакову показалось, что он как никогда близок к осуществлению мечты вырваться за границу. В конце апреля 1934 года драматург подал заявление с просьбой разрешить ему вместе с женой, Е.С. Булгаковой, двухмесячную поездку, чтобы «сочинить книгу о путешествии по Западной Европе». В Иностранном отделе Мосгубисполкома с ними разыграли комедию, заявив 17 мая: «Паспорта вы получите очень скоро, так как относительно вас есть распоряжение. Вы могли бы их получить сегодня, но уже поздно. Позвоните ко мне восемнадцатого утром». «Завтраками» чету Булгаковых кормили вплоть до 7 июня, когда курьер Художественного театра привез всем подавшим заявления артистам загранпаспорта, а им сообщил об отказе. Это вызвало у писателя тяжелую депрессию, и обо всех обстоятельствах дела он поведал Сталину в письме от 10 июня 1934 года, прося о заступничестве, но безуспешно. Сразу после получения отказа в выдаче паспортов, по воспоминаниям Е.С. Булгаковой: «На улице Михаилу Афанасьевичу стало плохо, я довела его до аптеки. Там его уложили, дали капли. На улице стоял Безыменский около своей машины. «Ни за что не попрошу», — подумала я. Подъехала свободная машина, и на ней я отвезла Мишу домой. Потом он долго болел, у него появился страх пространства и смерти...» Последнее письмо Сталину Булгаков послал 4 февраля 1938 года, причем просил уже не о себе, а о смягчении участи ссыльного Н.Р. Эрдмана. Тоже безуспешно, ибо право жительства в Москве опальному драматургу тогда возвращено не было.
Конечно, в письмах к диктатору Булгаков всей правды о своем отношении к нему и о своих намерениях говорить не мог. И власти подозревали, что, оказавшись за границей, да еще с женой, он там и останется и будет создавать произведения уже открыто антисоветского содержания. Все разговоры о болезни рассматривались как уловка, чтобы можно было взять с собой супругу. Так же относились и к рассуждениям о нежелании и невозможности покинуть родину навсегда. Учитывали, что пьесы драматурга с успехом шли за границей, он мог рассчитывать там на определенные доходы и известность. Но Булгаков действительно был уже серьезно болен, это подтверждали все, в том числе Л.Е. Белозерская. И вполне вероятно, что он не собирался, по крайней мере в середине 30-х годов, эмигрировать. Ведь перед глазами был пример близкого друга Евгения Замятина. Выехав во Францию в середине ноября 1931 года, он так и не обрел на чужбине счастья, не смог создать новых масштабных произведений. Хорошо был известен Булгакову и опыт эмиграции Л.Е. Белозерской, о нем он упоминал в письме к Сталину. Наконец, Михаил Афанасьевич знал, как по-разному сложилась в эмиграции судьба его любимых братьев — Николая и Ивана. Николай, окончив Загребский университет, стал со временем известным врачом-микробиологом, сотрудником самого знаменитого Ф. Эреля. Младший же, Иван, так и не успевший в России окончить гимназию, из-за недостатка образования не смог устроиться в Париже столь же успешно, как брат. Когда-то двенадцатилетний Ваня с дачи отправил в июне 1912 года старшему брату трогательное письмо: «Миша! Я не могу собирать, так как у нас идут дожди. Пока я собрал бабочек, жуков и проч. насекомых. Ты обещал дать Косте (К.П. Булгакову, который, кстати, в 20-е годы благополучно эмигрировал в Мексику. — Б.С.) денег на булавки и эфир и не дал, поэтому я купил простых булавок и на них накалываю; эфира у меня осталось только 1-а бутыль, потому что их у меня было только две. Я пишу месяц, во время которого пойманы были насекомые. Пиши ответ». Теперь, в эмиграции, Ивану приходилось решать уже нешуточные проблемы. Он играл на балалайке в русском ресторане, нередко при этом сам писал тексты песен и музыку. Писал младший Булгаков и стихи, которые посылал старшему брату в Москву. Иван много работал, пытался продолжить учебу, но это ему не удалось (у Ивана была жена Наталья и родившаяся в 1924 году дочь Ира). Он сообщал брату в Москву 9 июня 1933 года: «Занят я очень много. Ты не знаешь, наверное, что я работаю музыкантом каждый день с 4-х часов до полуночи и имею для себя лично так мало свободного времени» (в его русском уже явственны галлицизмы). 5 августа 1933 года, посылая Михаилу свои стихи, Иван заметил: «Всегда горячо интересуюсь каждой новой вестью о тебе и о твоих делах. Сам я теперь пишу очень редко. Очень трудно в настоящих условиях мне работать на этом поприще. Все мое свободное время (очень малое по размерам) надо ухлопывать на личные дела, на чтение и пр. Иногда же бываешь так занят, что не успеваешь прочесть газету, не только заняться чем-либо серьезным. С трудом урываю время на чтение с французского (находясь все время с русскими, с трудом можно найти возможность практики языка, а моя работа — в русском окружении). К сожалению, кусочек хлеба (да еще с маслом для семьи) приходится сейчас вырывать зубами. И я, и Ната (жена И.А. Булгакова. — Б.С.) сейчас работаем как волы. Вот эти-то заботы и утомляют, не дают возможности спокойно посвятить свое время чему хочется, да и убивают все желание и, если хочешь, творческий подъем. Задумано было многое, но... и только». Комментируя его стихи, Михаил в письме брату 12 мая 1934 года отмечал: «Твоя муза мрачна и печальна, но у каждого своя муза, надо следовать за ней», хотя и отмечал несовершенство стихов: «Они написаны туманно. Не отточена в них мысль до конца, а это порождает дефекты внешности, неряшливость».
Ивану не суждено было реализовать свое призвание. С годами он все более тянулся к бутылке и так и остался до конца жизни (умер он в Париже в 1969 году) ресторанным балалаечником.
Перед Михаилом, как пример его будущего в случае возможной эмиграции, были две судьбы его родных братьев. Что же будет с ним: удастся ли ему завоевать признание не только русской, но и французской публики, создать великий роман, о котором он мечтал и над которым уже начал работать, или придется погрузиться в повседневную борьбу за существование, не сделав в литературе ничего значительного, умереть в безвестности, как десятки талантливых писателей русской эмиграции, как умер потом и его друг Евгений Замятин. Брат Николай во Франции достиг успеха на медицинском поприще, а Михаил возвращаться к медицине принципиально не желал. Брат же Иван, чьи творческие устремления были связаны с русской культурой и языком, бедствовал и часто нуждался в материальной помощи Николая. Михаил Булгаков не мог быть уверен, что на чужбине ему выпадет счастливая карта. Смог ли бы писатель обрести здесь новых друзей, найти время и силы для творчества? Практически все булгаковские вещи, исключая произведения мольеровского цикла и инсценировку «Дон Кихота», были написаны на русском, главным образом, послереволюционном материале. Он ощущал себя писателем нового, непростого времени, наступившего в России. В таком качестве адаптироваться психологически в новой социо-культурной среде крайне сложно. К тому же к началу 30-х годов от пережитой травли у Булгакова была уже очень основательно расшатана нервная система, да и он всегда ощущал себя человеком скорее слабым и нерешительным, чем сильным и волевым (таковы большинство творческих натур, в том числе и булгаковский Мастер). А если бы Булгакову повезло и он смог уехать во Францию, стать там писателем, создать и опубликовать «Мастера и Маргариту», это тоже наверняка был бы шедевр, но уже по своей природе более французский, чем русский. Ведь были же писатели, только в эмиграции сформировавшиеся и даже относительно преуспевшие — Алданов, Набоков, но Булгаков-то писателем стал еще на родине, и переменить свою писательскую натуру в эмиграции ему было бы очень нелегко. А как бы повлиял опубликованный при жизни автора роман «Мастер и Маргарита» на русскую и мировую литературу, остается только гадать.
* * *
В начале 30-х годов важные события произошли и в личной жизни писателя. Отношения с Е.С. Шиловской приобрели новый поворот и во многом изменили жизнь Булгакова. В 1967 году Елена Сергеевна вспоминала, почему она хотела познакомиться с Булгаковым: «Я интересовалась им давно. С тех пор, как прочитала «Роковые яйца» и «Белую гвардию». Я почувствовала, что это совершенно особый писатель, хотя литература 20-х годов у нас была очень талантлива. Необычайный взлет был у русской литературы. И среди всех был Булгаков, причем среди этого большого созвездия он стоял как-то в стороне по своей необычности, необычности языка, взгляда, юмора: всего того, что, собственно, определяет писателя. Все это поразило меня... Я была просто женой генерал-лейтенанта (тогда — комдива. — Б.С.) Шиловского, прекрасного, благороднейшего человека. Это была, что называется, счастливая семья: муж, занимающий высокое положение, двое прекрасных сыновей. Вообще все было хорошо. Но когда я встретила Булгакова случайно в одном доме, я поняла, что это моя судьба, несмотря на все, несмотря на безумно трудную трагедию разрыва. Я пошла на все это, потому что без Булгакова для меня не было бы ни смысла жизни, ни оправдания ее». По утверждению Е.С. Булгаковой, ни она, ни Михаил Афанасьевич первоначально не хотели идти в гости на масленицу 1929 года к художникам Моисеенко, но в конце концов оба пошли (Елена Сергеевна — во многом из-за ожидавшегося присутствия Булгакова). «В общем, мы встретились и были рядом. Это была быстрая, необычайно быстрая, во всяком случае с моей стороны, любовь на всю жизнь.
Потом наступили гораздо более трудные времена, когда мне было очень трудно уйти из дома именно из-за того, что муж был очень хорошим человеком, из-за того, что у нас была такая дружная семья. В первый раз я смалодушествовала и осталась, и я не видела Булгакова двадцать месяцев, давши слово, что не приму ни одного письма, не подойду ни разу к телефону, не выйду одна на улицу». По воспоминаниям очевидцев, все это для Е.С. Шиловской происходило далеко не в идиллических обстоятельствах. На парижском издании романа «Белая гвардия» Булгаков сделал многозначительную надпись: «Справка. Крепостное право было уничтожено в... году. Москва, 5.II.31 г.», а полтора года спустя приписал: «Несчастье случилось 25.II.1931 года». М.А. Чимишкиан, бывшая супруга драматурга С.А. Ермолинского, дружившая с Булгаковым и Л.Е. Белозерской, передавала описание этого памятного дня со слов Любови Евгеньевны: «Тут такое было! Шиловский прибегал (на Б. Пироговскую. — Б.С.), грозил пистолетом...» По словам Марики Артемьевны, Булгаков с Белозерской рассказали ей, что Шиловский каким-то образом узнал о связи драматурга с Еленой Сергеевной, причем «Люба тогда против их романа, по-моему, ничего не имела — у нее тоже были какие-то свои планы...» Сцена была прямо как из недописанной булгаковской комедии «Белая глина»: «прекрасный, благороднейший» с ромбами в петлицах Е.А. Шиловский с пистолетом грозит расправой любовнику своей жены. Вот только Булгакову и Елене Сергеевне было не до смеха, тем более что муж заявил, что детей при разводе не отдаст.
На время вынужденного разрыва с Е.С. Шиловской приходится короткий роман Булгакова с Маргаритой Петровной Смирновой, которая потом, после публикации главного романа писателя, уверенно зачисляла себя в прототипы булгаковской Маргариты, обращая внимание, в частности, на сходство имен (возможно, она не ведала о существовании Маргариты в гетевском «Фаусте»). Интересно, что муж героини этого кратковременного увлечения писателя, как и в «Мастере и Маргарите», был высокопоставленным инженером — комиссаром-инспектором железных дорог РСФСР.
Л.Е. Белозерская, очевидно, до последнего момента не рассматривала связь мужа с Е.С. Шиловской серьезно, относя ее к числу тех многочисленных мимолетных увлечений, какое было, в частности с М.П. Смирновой. Но с Еленой Сергеевной получилось иначе. Сама она рассказывала о дальнейшем так: «...Все-таки это была судьба. Потому что, когда я первый раз вышла на улицу, то я встретила его, и первой фразой, которую он сказал, было: «Я не могу без тебя жить». И я ответила: «И я тоже». И мы решили соединиться, несмотря ни на что». На последнем листе парижского издания «Белой гвардии» Булгаков записал: «А решили пожениться в начале сентября 1932 года. 6.IX.1932 г.». Теперь Шиловский поступил действительно как благородный человек и дворянин. Сохранился отрывок письма к нему от Булгакова, датированный тоже 6 сентября 1932 года: «Дорогой Евгений Александрович, я виделся с Еленой Сергеевной по ее вызову, и мы объяснились с нею. Мы любим друг друга так же, как любили раньше. И мы хотим пожениться?)». Е.А. Шиловский 3 сентября 1932 года писал в Ригу Александре Александровне и Сергею Марковичу Нюренбергам2 — родителям Елены Сергеевны: «Когда Вы получите это письмо, мы с Еленой Сергеевной уже не будем мужем и женой. Мне хочется, чтобы Вы правильно поняли то, что произошло. Я ни в чем не обвиняю Елену Сергеевну и считаю, что она поступила правильно и честно. Наш брак, столь счастливый в прошлом, пришел к своему естественному концу. Мы исчерпали друг друга, каждый давая другому то, на что он был способен, и в дальнейшем (даже если бы не разыгралась вся эта история) была бы монотонная совместная жизнь больше по привычке, чем по действительному взаимному влечению к ее продолжению. Раз у Люси родилось серьезное и глубокое чувство к другому человеку, — она поступила правильно, что не пожертвовала им.
Мы хорошо прожили целый ряд лет и были очень счастливы. Я бесконечно благодарен Люсе за то огромное счастье и радость жизни, которые она мне дала в свое время. Я сохраняю самые лучшие и светлые чувства к ней и к нашему общему прошлому. Мы расстаемся друзьями».
3 октября 1932 года Шиловские были разведены, а 4 октября зарегистрирован брак между Еленой Сергеевной и Булгаковым. Сохранилась шутливая записка Михаила Афанасьевича, переданная в день бракосочетания на заседании в Художественном театре режиссеру В.Г. Сахновскому: «Секретно. Срочно. В 3¾ дня я венчаюсь в Загсе. Отпустите меня через 10 минут».
Детей поделили. Старший, Женя, хотя и боготворил мать, но вынужден был остаться с отцом. Младший, пятилетний Сережа, переселился вместе с матерью к Булгакову. Михаил Афанасьевич полюбил его как родного. Сам Евгений Александрович в глубине души Булгакова не простил, с ним практически не встречался, но бывшей жене и сыну помогал неукоснительно.
Летом 1932 года Булгаков вступил в кооператив, надстраивавший писательский дом в Нащокинском переулке. Это должно было со временем окончательно решить квартирный вопрос, но пока съело все сбережения3. Временно жили на Большой Пироговской, причем Л.Е. Белозерской купили однокомнатную квартиру в том же доме. Но эта квартира какое-то время еще не была отремонтирована, и все ютились вместе в старой, что порождало напряженность. Елене Сергеевне нередко приходилось возвращаться на Ржевский. После развода Булгаков сначала часто виделся с Любовью Евгеньевной, помогал ей материально. 1 октября 1933 года он сообщал Н.А. Земской: «Я и Люся сейчас с головой влезли в квартирный вопрос, черт его возьми. Наша еще не готова и раздирает меня во всех смыслах, а Любе я уже отстроил помещение в этом же доме, где и я живу сейчас». (Любовь Евгеньевна переехала в эту квартиру 24 сентября 1933 года.) От января—марта 1933 года сохранилось несколько шутливых записок Булгакова Л.Е. Белозерской, приложенных к передаваемым ей купюрам в 50 и 100 рублей. Отношения с бывшей женой были выяснены значительно раньше. Булгаковская записка на листке отрывного календаря, датированная 20 октября 1932 года, помечена Л.Е. Белозерской как «Последняя записка в общем доме»: «Чиша! Не волнуйся ты так: поверь мне, что всем сердцем я с твоими заботами и болью. Ты — не одинокий человек. Больше ничего не умею сказать. И звери тоже. М.
Приду, если не будешь спать, поговорить с тобой». Этот последний разговор Любовь Евгеньевна записала: «Мы поговорили. Боже мой! Какой же был разговор. Бедный мальчик... Но я все поняла. Слезы лились между его пальцев (лицо загородил руками)». Нелегко далось Булгакову прощание со второй женой, видно, как и с Т.Н. Лаппа, он чувствовал свою вину. Тогда же для бывшей жены Михаил Афанасьевич снял комнату в другом доме.
Разрыв с Л.Е. Белозерской не привел, как раньше, к большим переменам в круге общения Булгакова. И с Любовью Евгеньевной и с Михаилом Афанасьевичем сохранили дружбу Павел Сергеевич Попов и его жена Анна Ильинична, внучка Л.Н. Толстого, Н.Н. Лямин и Н.А. Ушакова, многие другие. Елена Сергеевна описывала их самых близких друзей, многие из которых дружили и с Белозерской: «У нас был небольшой круг друзей, но очень хороший, очень интересный круг. Это были художники — Дмитриев Владимир Владимирович, Вильямс Петр Владимирович, Эрдман Борис Робертович (брат драматурга. — Б.С.). Это был дирижер Большого театра Мелик-Пашаев, это был Яков Леонтьевич Леонтьев, директор Большого театра. Все они с семьями, конечно, с женами. И моя сестра Ольга Сергеевна Бокшанская, секретарь Художественного театра, со своим мужем Калужским, несколько артистов Художественного театра: Конский, Яншин, Раевский, Пилявская. Это был небольшой кружок для такого человека, как Михаил Афанасьевич, но они у нас собирались почти каждый день».
Заметим, что в 30-е годы среди знакомых и друзей Булгакова остались в основном люди, связанные с театром (упомянутые выше художники специализировались на театральных декорациях). Писатели опального собрата особенно не жаловали. Исключением были Пастернак и Ахматова — поэты, не слишком благополучные (правда, главные гонения на них еще были впереди). 8 апреля 1935 года на именинах жены драматурга К.А. Тренева, как зафиксировала Елена Сергеевна в своем дневнике, «после первого тоста за хозяйку, Пастернак объявил: «Я хочу выпить за Булгакова!» Хозяйка: «Нет, нет! Сейчас мы выпьем за Викентия Викентьевича, а потом за Булгакова!» — «Нет, я хочу за Булгакова! Вересаев, конечно, очень большой человек, но он — законное явление. А Булгаков — незаконное!» Эта «незаконность», осознаваемая окружающими, роднила писателя и с Ахматовой, посвятившей памяти Булгакова одно из лучших своих стихотворений:
Вот это я тебе, взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья;
Ты так сурово жил и до конца донес
Великолепное презренье4.Ты пил вино, ты как никто шутил
И в душных стенах задыхался,
И гостью страшную ты сам к себе впустил
И с ней наедине остался.И нет тебя, и все вокруг молчит
О скорбной и высокой жизни,
Лишь голос мой, как флейта, прозвучит
И на твоей безмолвной тризне.О, кто поверить смел, что полоумной мне,
Мне, плакальщице дней не бывших,
Мне, тлеющей на медленном огне,
Всех потерявшей, всех забывшей, —Придется поминать того, кто, полный сил,
И светлых замыслов, и воли,
Как будто бы вчера со мною говорил,
Скрывая дрожь смертельной боли.
30—31 октября 1935 года Булгаков помогал Анне Андреевне составлять письмо Сталину в связи с арестом сына и мужа (ходатайство было успешным, их освободили). Ахматова точно передала «великолепное презренье», которое Булгаков до конца испытывал к власти и тем собратьям по перу и сцене, кто этой власти служил. Михаил Афанасьевич действительно «в душных стенах задыхался» (едва ли не в прямом смысле). 22 июля он признавался П.С. Попову: «Задыхаюсь на Пироговской. Может быть, ты умолишь мою судьбу, чтобы наконец закончили дом в Нащокинском? Когда же это наконец будет?! Когда?!» Счастье с новой женой казалось неполным на старом месте, где все хранило память о ее предшественнице. Булгаков с нетерпением ждал кооператива в Нащокинском. Правда, в процессе строительства трехкомнатная квартира, по выражению Н.Н. Лямина, «усохла», и стала площадью лишь 47 квадратных метров, вместо первоначально планировавшихся 60, уступая апартаментам на Большой Пироговской. Но это новое пристанище, в отличие от предыдущих квартир, — все-таки собственность. Дом в Нащокинском переулке и стал последним приютом для писателя. Булгаковы въехали туда в феврале 1934 года.
В Елене Сергеевне Булгаков наконец обрел возлюбленную, для которой в жизни главным было его творчество (вероятно, двум первым женам этого качества не хватало, что и способствовало разрыву). И именно она явилась главным прототипом героини «Мастера и Маргариты», именно ей посвящен в романе гимн истинной любви: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!»... «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!
Так поражает молния, так поражает финский нож!»
13 февраля 1961 года в письме к брату А.С. Нюренбергу в Гамбург в преддверии 32-й годовщины знакомства с Булгаковым Елена Сергеевна так описала их первую встречу: «Сидели мы рядом (Евгений Александрович был в командировке, и я была одна), у меня развязались какие-то завязочки на рукаве... я сказала, чтобы он завязал. И он потом уверял всегда, что тут и было колдовство, тут-то я его и привязала на всю жизнь». Здесь же она процитировала надпись, сделанную Булгаковым в 1933 году на сборнике «Дьяволиада»: «Тайному другу, ставшему явным, жене моей Елене. Ты совершишь со мной мой последний полет. Твой М. 21 мая» (День моих именин.)». И Елена Сергеевна, и Михаил Афанасьевич, очевидно, верили в Судьбу, верили, что именно ее воля соединила их навек. И с момента брака с Е.С. Шиловской более женщин в жизни Булгакова биографами не замечено. Елена Сергеевна стала единственной, любимой.
* * *
В начале 30-х годов Булгаков оказался буквально завален работой. С апреля 1930 года он служил в ТРАМе консультантом, а с 10 мая — во МХАТе режиссером-ассистентом. В ТРАМе приходилось рецензировать потоком поступавшие туда пьесы молодых авторов, радости не доставлявшие. В письме Сталину 30 мая 1931 года Булгаков сообщал: «...служил в ТРАМе — Московском, переключаясь с дневной работы МХАТовской на вечернюю ТРАМовскую, ушел из ТРАМа 15.III.31 года, когда почувствовал, что мозг отказывается служить и что пользы ТРАМу не приношу». Во МХАТе же новый режиссер был сразу назначен в планировавшуюся постановку гоголевских «Мертвых душ» вместе с главным режиссером В.Г. Сахновским и Е.С. Телешовой. Все трудности, связанные с этой постановкой, Булгаков подробно изложил в письме П.С. Попову 7 мая 1932 года: «Итак, мертвые души... Через девять дней мне исполнится 41 год. Это — чудовищно! Но тем не менее это так.
И вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза — Ефрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно, предвидя то, что случится со мною в 1929—1931 гг. Словом...
1) «Мертвые души» инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существуют 160 инсценировок. Быть может, это и неточно, но во всяком случае играть «Мертвые души» нельзя (эх, знал бы Булгаков, что в 1976 году композитор Р.К. Щедрин ухитрился создать оперу «Мертвые души»! — Б.С.).
2) А как же я-то взялся за это?
Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХАТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в «М.Д.»... Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне.
Первый мой план: действие происходит в Риме (не делайте больших глаз!). Раз он видит ее из «прекрасного далека» — и мы так увидим (Булгаков здесь как бы пытался воплотить собственную так и не реализовавшуюся мечту увидеть родину из «прекрасного далека». — Б.С.)!
Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил expose5. И Рима моего мне безумно жаль!
3) Без Рима, так без Рима.
Именно, Павел Сергеевич, резать! И только резать! И я разнес всю поэму по камням. Буквально в клочья».
Булгаков, несомненно, был не только гениальным писателем и драматургом, но также и гениальным режиссером-постановщиком. Когда он писал пьесы, то уже непосредственно видел, как надо ставить ту или иную сцену. Не режиссером-ассистентом, а главным быть бы Михаилу Афанасьевичу во МХАТе! Но главными были К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко (последний, секретарем которого работала Ольга Бокшанская, сестра Елены Сергеевны, большую часть времени проводил за границей). У них были собственные взгляды на постановку «Мертвых душ», равно как и других спектаклей, отличные от булгаковских. Позднее разногласия драматурга со Станиславским особенно остро проявились при многолетних репетициях «Мольера». Естественно, что в Художественном театре «отцы-основатели» были диктаторами (как является диктатором всякий великий режиссер) и Булгаков вынужден был подчиниться, хотя фактически и «Мертвые души», и другие пьесы, скорее всего подсознательно, писал так, как если бы ставить их пришлось ему самому. Другие режиссеры часто не постигали всю глубину задуманного, требовали многочисленных переделок текста, разрушавших замысел драматурга. Может быть, одна из самых больших потерь русской и мировой культуры в том, что из-за неблагоприятных условий Булгаков был лишен возможности иметь собственный театр и ставить в нем свои пьесы. Лучше его их бы никто и никогда не поставил, и мы, наверное, могли иметь не только театр Станиславского, Таирова или Мейерхольда, но и театр Булгакова. Однако история жестока, и сослагательного наклонения не признает.
Хотя в ответном письме П.С. Попов идею с Римом поддержал («Мне кажется, это совсем в духе Гоголя и соответствует тому фундаменту, на котором построено все здание поэмы»), она так и не осуществилась. 28 ноября 1932 года состоялась премьера «Мертвых душ», Л.Е. Белозерская в мемуарах воспроизводит свой разговор со Станиславским по поводу впечатлений от этой премьеры:
«— Интересный ли получился спектакль? — спросил К.С.
Я ответила утвердительно, слегка покривив душой. Видно, необыкновенный старик почувствовал неладное. Он сказал:
— Да вы не стесняйтесь сказать правду. Нам бы очень не хотелось, чтобы спектакль напоминал школьные иллюстрации.
Я уж не сказала К.С., что именно школьные годы напомнил мне этот спектакль и Александринку в Петрограде, куда нас водили смотреть произведения классиков...»
У многих знатоков Гоголя МХАТовская постановка вызвала нарекания. А. Белый, например, утверждал: «Театр прилепился к анекдотической фабуле сюжета, соблюдая в ней всю временную последовательность, но не заметил в ней самого главного — живой идеи произведения» и «мыслима ли, может ли быть постановка гоголевских «Мертвых душ» без чичиковской дорожной тройки, без ее жути, без чувства безысходной тоски, с которым Гоголь смотрел на бескрайние просторы современной ему России». Здесь автор книги «Мастерство Гоголя» был абсолютно прав. Но, к несчастью, он не мог познакомиться с текстом первой редакции булгаковской инсценировки, где как раз были отражены именно эти мысли. Однако зрителям спектакль нравился, и он держался в репертуаре театра многие годы, даже тогда, когда Булгакова уже не было в живых. Правда, по популярности он уступал «Дням Турбиных».
Возобновление «Дней Турбиных» и постановка «Мертвых душ» улучшили материальное положение драматурга, которому опять стали поступать авторские отчисления. Кроме того, как консультант ТРАМа по драматической части, которым он был с 1 апреля 1930 года по 15 марта 1931 года, Булгаков, зарабатывал ежемесячно 300 рублей. А в качестве режиссера-ассистента во МХАТе сначала получал ежемесячно 150 рублей, а в 1933 году — уже 200 рублей. Авторские гонорары от обеих пьес превышали обычно его суммарную зарплату. Когда Булгаков оставил ТРАМ, он стал подумывать об актерской работе, вспомнив, вероятно, начало своей трудовой деятельности в Москве. Профессия актера привлекала режиссера и драматурга — Михаил Афанасьевич был подлинным человеком театра. 18 марта 1931 года Булгаков подал заявление с просьбой включить его «в актеры Художественного театра». Станиславский это намерение одобрил. 14 ноября 1933 года Е.С. Булгакова записала в дневнике: «М.А. говорил с Калужским о своем желании войти в актерский цех. Просил дать роль судьи в «Пиквикском клубе» и гетмана в «Турбиных». Калужский относится положительно. Я в отчаянии. Булгаков — актер...» К сожалению, гетмана Михаилу Афанасьевичу сыграть так и не удалось. (П.С. Попову Булгаков признавался, что Скоропадского в Киеве видел всего однажды, и что в романе и пьесе это не отразилось. Но при воплощении гетмана непосредственно на сцене знакомство с прототипом могло пригодиться.) А вот судью в «Пиквикском клубе» Булгаков играл замечательно с декабря 1933 года и вплоть до 1935 года и даже заслужил одобрение Немировича-Данченко и Станиславского. Елена Сергеевна зафиксировала отзыв Немировича о Булгакове-судье: «Да, вот новый актер открылся». По свидетельству сотрудника МХАТа В. Виленкина, на одной из генеральных репетиций «Пиквикского клуба» Станиславский не узнал драматурга и спросил у режиссера В.Я. Станицына, что это за актер играет судью. Тот ответил: «Булгаков». — «Какой Булгаков?» — «Да наш, наш Булгаков, писатель, автор «Турбиных». — «Не может быть». — «Да Булгаков же, Константин Сергеевич, ей-богу!» — «Но ведь он же талантливый...» Впрочем, в отличие от любимого Булгаковым Мольера, актерская карьера Михаила Афанасьевича дальнейшего развития не получила, и роль судьи осталась единственной в его биографии.
Опальный драматург писал новые пьесы, но на сцену они со зловещей регулярностью не попадали. 5 июня 1931 года он заключает договор с ленинградским Красным театром о написании пьесы «на тему о будущей войне». В июле договоры на эту же пьесу были заключены с Театром им. Е. Вахтангова и ленинградским Госнардомом. К осени Булгаков пьесу закончил и назвал ее «Адам и Ева». В центре пьесы — академик Ефросимов, который изобрел устройство, способное нейтрализовать действие смертоносных газов. Ученый мечтает передать изобретение всему человечеству. Однако в разделенном мире сделать это оказывается невозможным, и война разражается прежде, чем ефросимовское открытие может быть реализовано. Л.Е. Белозерская вспоминала о чтении, определившем судьбу пьесы: «М.А. читал пьесу в театре имени Вахтангова в том же году. Вахтанговцы, большие дипломаты, пригласили на чтение Я.И. Алксниса, начальника Военно-Воздушных Сил Союза... Он сказал, что ставить эту пьесу нельзя, так как по ходу действия погибнет Ленинград». Не спас «Адама и Еву» и оптимистический финал с традиционной победой мировой революции, в свое время спародированный еще в «Багровом острове». Не спасло и позднейшее, в последней редакции, превращение всего происходящего в сон-видение Ефросимова, что делало катастрофу как бы не состоявшейся в действительности. Хотя в СССР пропагандировался милитаризм, но будущая война официальными источниками преподносилась как короткая и победоносная, без больших разрушений и жертв для страны Советов, которую сразу же должны были поддержать «братья по классу» во всем мире. Народу усиленно внушали, что стабильность собственного бытия — это высшая ценность, и всякие катастрофы, даже в фантастическом сне, тут были неуместны. Быть может, исходя именно из цензурных соображений, Булгаков, как мы уже говорили, в последней редакции «Мастера и Маргариты» резко уменьшил масштаб московских пожаров, которые в итоге обошлись «без жертв и разрушений».
Еще 24 сентября 1921 года, сразу по приезде в Москву, Булгаков начал работу над инсценировкой «Войны и мира» Л.Н. Толстого, однако вскоре оставил эту затею. Работу он возобновил 22 декабря 1931 года, а уже 27 февраля 1932 года отправил пьесу в Ленинград, в Большой драматический театр. Однако неудача с постановкой там «Мольера», вероятно, привела к утрате руководством театра интереса к инсценировке. МХАТ, первоначально заключивший договор на «Войну и мир», позднее также отказался от этого замысла. Видимо, и сам Булгаков относился к этой своей работе без особого рвения. Он не добивался постановки (неосуществленной и по сей день). Главным для Булгакова здесь была передача частично реализованной еще в «Белой гвардии» толстовской идеи неотвратимости исторических событий, определяемых «однородными влечениями людей», массами, которыми движет рок.
Еще одной булгаковской пьесой на историческую тему, содержащей большой сатирический заряд, стал «Иван Васильевич». Ранняя редакция этой пьесы — «Блаженство», часто рассматривается как самостоятельное произведение. «Блаженство» было задумано еще в 1929 году и предназначалось сначала для Ленинградского мюзик-холла, а позднее для Театра сатиры. Действие пьесы разворачивается в фантастической будущей коммунистической стране «Блаженство» 1 мая (как и в «Мастере и Маргарите») 2022 года, где оказываются, благодаря машине времени, инженер Рейн, современник Булгакова, и царь Иоанн Грозный. На замысел несомненное влияние оказал роман А. Франса «На белом камне»: в нем действие одного из фрагментов тоже происходит в фантастическом социалистическом будущем и тоже 1 мая (в другом фрагменте, что показательно, герои переносятся в эпоху раннего христианства). У французского писателя общество будущего в высокой степени обезличено, лишено искусства и гуманитарного книжного знания — то же мы наблюдаем и в булгаковском «Блаженстве». Однако художественно пьеса оказалась слабой. При чтении ее в театре сцены будущего никому не понравились. 28 апреля 1934 года Булгаков сообщал П.С. Попову: «25-го читал труппе Сатиры пьесу. Очень понравился всем первый акт и последний. Но сцены в «Блаженстве» не приняли никак. Все единодушно вцепились и влюбились в Ивана Грозного. Очевидно, я что-то совсем не то сочинил».
В новой редакции пьесы, получившей название «Иван Васильевич», все действие построено на том, что в результате капризов машины времени, изобретенной инженером Тимофеевым, на месте Ивана Грозного оказывается управдом Бунша, а на месте управдома — сам царь Иван Васильевич. Сатира заключается в том, что подмену царя никто не замечает, и невежественный пьяница-управдом управляет государством, не изменяя кардинальным образом хода исторических событий. Зато для царя роль управдома оказывается не под силу. Пьеса была доведена театром Сатиры до генеральной репетиции 13 мая 1936 года, но не допущена до постановки после снятия МХАТом «Мольера».
Главной же для Булгакова в первой половине 30-х годов, без сомнения, стала пьеса о Мольере. 3 октября 1931 года Главрепертком разрешил ее к постановке (название «Кабала святош» цензуре не понравилось и было снято, видимо, чтобы не порождать ненужных аллюзий). 12 октября того же года Булгаков заключил договор о постановке пьесы с Ленинградским большим драматическим театром, а 15 октября — с МХАТом. Однако выход «Мольера» в Ленинграде сорвал рядом критических статей в местной прессе драматург Всеволод Вишневский, видевший в Булгакове не только идейного противника, но и опасного конкурента. 14 марта 1932 года БДТ известил Булгакова об отказе от пьесы. Автор «Мастера и Маргариты» отплатил Вишневскому, зло спародировав его (через лавровишневые капли) в образе критика-конъюнктурщика Мстислава Лавровича.
Во МХАТе судьба пьесы тоже сложилась не очень благополучно. Репетиции затянулись на пять лет, превратившись для актеров и режиссеров в изнурительный марафон. 5 марта 1935 года спектакль (без последней картины «Смерть Мольера») был наконец показан Станиславскому. Ему постановка не понравилась, но основные претензии отец-основатель Художественного театра предъявил не к актерской игре, а к булгаковскому тексту: «Не вижу в Мольере человека огромной воли и таланта. Я от него большего жду. Если бы Мольер был просто человеком... но ведь он — гений. Важно, чтобы я почувствовал этого гения, не понятого людьми, затоптанного и умирающего... Человеческая жизнь Мольера есть, а вот артистической жизни — нет». «Гениальный старик» словно чувствовал цензурную неприемлемость той главной идеи, которая была у Булгакова — трагическая зависимость великого комедиографа от ничтожной власти — напыщенного и пустого Людовика и окружающей его «кабалы святош». Потому-то Станиславский стремится несколько сместить акценты, перенести конфликт в план противостояния гения и не понявшей его толпы. Даже сатирическая направленность творчества Мольера, очевидно, казалась Константину Сергеевичу не столь опасной. Станиславский считал: «Ведь Мольер обличал всех без пощады, где-то надо показать, кого и как он обличал». 22 апреля 1935 года Булгаков отправил ему письмо, где отказался переделывать пьесу, утверждая, что «намеченные текстовые изменения... нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не согласен» и предложил забрать пьесу из театра. В результате Станиславский согласился текст не трогать и решил попытаться добиться торжества своих идей только посредством режиссуры и игры актеров. На этот раз его система не сработала, труппа практически не смогла играть в предложенном ключе. В конце мая 1935 года Станиславский отказался от репетиций. За постановку взялся Немирович-Данченко. 5 февраля 1936 года прошла первая генеральная репетиция, с публикой, а 16 февраля состоялась премьера «Мольера». Публике спектакль нравился, а драматургу — не очень. Пышные декорации и игра актеров во многом делали из «Мольера» пьесу на историческую тему. 6 февраля, после генеральной репетиции, Е.С. Булгакова записала в дневнике: «Это не тот спектакль, которого я ждала с 30-го года, но у публики этой генеральной он имел успех». Однако участь постановки была очень быстро решена вне всякой зависимости от мнения зрителей. 29 февраля 1936 года председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР П.М. Керженцев представил в Политбюро записку «О «Мольере» М. Булгакова (в филиале МХАТа)». Партийный чиновник информировал вождей: «М. Булгаков писал эту пьесу в 1929—1931 гг. ...т. е. в период, когда целый ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке... Он хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают.
В таком плане и трактуется Булгаковым эта «историческая» пьеса из жизни Мольера. Против талантливого писателя ведет борьбу таинственная «Кабала», руководимая попами, идеологами монархического режима... И одно время только король заступается за Мольера и защищает его против преследований католической церкви.
Мольер произносит такие реплики: «Всю жизнь я ему (королю) лизал шпоры и думал только одно: не раздави... И вот все-таки раздавил...» «Я, быть может, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше величество, где же вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер?» «Что я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?»
Эта сцена завершается возгласом: «Ненавижу бессудную тиранию!» (Репертком исправил на «королевскую»).
Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков и не заметят.
Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при «бессудной тирании» Людовика XIV».
Керженцев критиковал булгаковского Мольера вполне в духе Станиславского, хотя вряд ли был знаком с тезисами руководителя МХАТа: «Пьеса о гениальном писателе, об одном из самых передовых борцов за новую буржуазную культуру против поповщины и аристократии, об одном из ярчайших реалистов XVIII столетия (насчет века тут явная опечатка, а насчет реализма — нет, поскольку тогда, как, впрочем, иной раз и сейчас, его искали и находили всюду, в том числе и у правоверного классициста Мольера. — Б.С.), крепко боровшегося за материализм против религии, за простоту против извращенности и жеманства. А где же Мольер?
В пьесе Булгакова писателя Мольера нет и в помине. Показан, к удовольствию обывателя, заурядный актерик, запутавшийся в своих семейных делах, подлизывающийся у короля — и только.
Зато Людовик XIV выведен как истый «просвещенный монарх», обаятельный деспот, который на много голов выше всех окружающих, который блестит на солнце в буквальном и переносном смысле слова».
Говоря здесь о Людовике, Керженцев сознательно кривил душой. У Булгакова король показан с иронией и уж никак не «на много голов выше всех окружающих». Но глава Комитета по делам искусств ясно дал понять, кто подразумевается под фигурой Людовика, и опасался говорить об этом персонаже плохо. Вывод же он делал для драматурга убийственный: «Если оставить в стороне политические намеки автора и апофеоз Людовика XIV, то в пьесе полная идейная пустота — никаких проблем пьеса не ставит, ничем зрителя не обогащает, но зато она искусно, в пышном пустоцвете, подносит ядовитые капли».
От опытного цензорского глаза не укрылись и попытки МХАТа приглушить политические мотивы «Мольера»: «Что же сделал театр с этим ядовитым пустоцветом? Политические намеки он не хотел подчеркивать и старался их не замечать. Не имея никакого идейного материала в пьесе, театр пошел по линии наименьшего сопротивления. Он постарался сделать из спектакля пышное зрелище и взять мастерством актерской игры.
Вся энергия театра ушла в это внешнее. Декорации (Вильямса), костюмы, мизансцены — все это имеет задачей поразить зрителя подлинной дорогой парчой, шелком и бархатом».
Предлагал Керженцев следующее: «Побудить филиал МХАТа снять этот спектакль не путем формального его запрещения, а через сознательный отказ театра от этого спектакля как ошибочного, уводящего их с линии социалистического реализма. Для этого поместить в «Правде» резкую редакционную статью о «Мольере» в духе этих моих замечаний и разобрать спектакль в других органах печати.
Пусть на примере «Мольера» театры увидят, что мы добиваемся не внешне блестящих и технически ловко сыгранных спектаклей, а спектаклей идейно насыщенных, реалистически полнокровных и исторически верных — от ведущих театров особенно».
Сталин предложения председателя Комитета по делам искусств одобрил, другие члены Политбюро — естественно, тоже. Еще до решения Политбюро в прессе появились отзывы, направленные против «Мольера». Так, 11 февраля в газете «Советское искусство» была опубликована статья давнего гонителя Булгакова председателя Главреперткома О. Литовского (критик Латунский в «Мастере и Маргарите» стал его прототипом). В тот же день в письме П.С. Попову драматург так охарактеризовал этот отзыв: «О пьесе отзывается неодобрительно, с большой, но по возможности сдерживаемой злобой...» 22 февраля в мхатовской многотиражке «Горьковец» против «Мольера» выступили собратья по писательскому цеху: Вс. Иванов, А. Афиногенов и Ю. Олеша. Вс. Иванов, например, обвинял Булгакова в том, что он написал «ординарную мещанскую пьесу», а Ю. Олеша считал главным недостатком «отсутствие в фигуре Мольера профессиональных черт поэта, писателя». Будто не читали интервью Булгакова в одном из предыдущих выпусков «Горьковца» под названием «Он был велик и неудачлив», где автор пьесы утверждал: «Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов, — комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни... Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность». Булгаков утверждал, что «любовный конфликт в пьесе» построен так, чтобы попытаться «проникнуть в загадку личной драмы Мольера» — в пьесе было отражено мнение ряда современников и позднейших исследователей, будто вторая жена Мольера, Арманда Бежар, в действительности была его дочерью, — за это на пьесу также обрушились критики. 17 февраля рецензент в «Вечерней Москве» заявил, что «недопустимо строить пьесу на версии о Мольере-кровосмесителе, на версии, которая была выдвинута классовыми врагами гениального писателя с целью его политической дискредитации». Слова о великом комедиографе из булгаковского интервью оказались вполне применимы к характеристике создателя «Кабалы святош», ведь Булгакова вплоть до сегодняшнего дня многие «доброжелатели», совсем как когда-то Мольера, пытаются сохранить в виде мумии или иконы, выступая против предания гласности ряда фактов его личной жизни.
Главный удар был нанесен 9 марта 1936 года, когда в «Правде» появилась инспирированная Политбюро и Керженцевым редакционная статья «Внешний блеск и фальшивое содержание», повторявшая основные тезисы председателя Комитета по делам искусств. «Мольер» в ней назван «реакционной» и «фальшивой» пьесой, Булгаков же обвинен в «извращении» и «опошлении» жизни французского комедиографа, а МХАТу вменялась в виду попытка прикрыть недостатки пьесы «блеском дорогой парчи, бархата и всякими побрякушками». В этот день Е.С. Булгакова отметила в дневнике, что по прочтении статьи «Миша сказал: «Конец «Мольеру»; конец «Ивану Васильевичу». Днем пошли во МХАТ— «Мольера» сняли, завтра не пойдет. Другие лица». Пьеса успела пройти только семь раз.
Конечно, отнюдь не все зрители поняли содержащиеся в «Мольере» политические намеки. Но проницательные нашлись, и скорее даже читатели, а не зрители, ибо мало кто успел увидеть пьесу на сцене. От одной из таких читательниц в роковой день 9 марта Булгаков получил письмо, несомненно, ободрившее его в трудную минуту, показавшее, что его творчество, несмотря на многолетний запрет, знают и понимают. Письмо это заслуживает быть приведенным полностью:
«Уважаемый Булгаков!
Печальный конец Вашего Мольера Вы предсказали сами: в числе прочих гадов, несомненно, из рокового яйца вылупилась и несвободная печать.
А т<ак> к<ак> не только багровой, но и красной расцветки нет в Вашей пьесе, то ее отстранили, как «Багровый остров».
Но все же однообразная Осанна, которую поют охрипшими голосами «поэтические рвачи и выжиги», так надоела, что Ваши талантливые произведения всем известны (я узнала содержание Вашего «Мольера» осенью 30-го г.), и многое другое, что пишется Вами, а м<ожет> б<ыть> и приписывается, переписывается и передается, т<ак>, напр<имер>, вариант окончания пов<ести> «Рок<овые> яйца» и повесть «Собачье сердце».
Обидно для Вас, для актеров и для нас, грешных, а хриплой Осанне тоже обидно: негромкое Ваше слово, несомненно, заглушает ее хриплый вой. Видно, демократия и всякие свободы нам не по плечу. Всегда в таких случаях вспоминаю Блока, его стихотворение) «Старинные розы».
И той же тропою
С мечом на плече
Идет он за мною
В туманном плаще.
Теперь мы знаем, что вышло из этого плаща и куда направился этот меч. Не унывайте, — пишите, не ждет ли и Вас судьба Мольера? Вас будут ставить и читать и Вами восхищаться, когда от Афиногеновых и слуху не останется.
Всегда счастлива читать или видеть Ваши произведения.
Ваша читательница».
Таким образом, Булгаков, по-видимому, еще при жизни оказался одним из первых авторов отечественного самиздата, и можно предположить, что в списках распространялся именно пессимистический вариант финала «Роковых яиц», с торжеством захвативших Москву гадов. Как раз общественного воздействия «Мольера» власти больше всего опасались, потому и сняли пьесу со сцены.
В тот же день, 9 марта, как фиксирует в своем дневнике Елена Сергеевна: «Вечером звонок Феди (Михальского, администратора МХАТа. — Б.С.): «Надо Мише оправдываться письмом». — В чем? М.А. не будет такого письма писать.
Потом пришли Оля, Калужский и — поздно — Горчаков (режиссер «Мольера». — Б.С.). То же самое — письмо.
И то же — по телефону — Марков (завлит МХАТа. — Б.С.).
Все дружно одно и то же — оправдываться.
Не будет М.А. оправдываться. Не в чем ему оправдываться».
Сохранился и отчет от 14 марта 1936 года неизвестного осведомителя НКВД о реакции Булгакова на снятие «Мольера»: «Статья в «Правде» и последовавшее за ней снятие с репертуара пьесы М. Булгакова особенно усилили как разговоры на эту тему, так и растерянность. Сам Булгаков сейчас находится в очень подавленном состоянии (у него вновь усилилась его боязнь ходить по улицам одному), хотя внешне он старается ее скрыть. Кроме огорчения от того, что его пьеса, которая репетировалась четыре с половиной года, снята после семи представлений, его пугает его дальнейшая судьба как писателя... Он боится, что театры не будут больше рисковать ставить его пьесы, в частности уже принятую театром Вахтангова «Александр Пушкин», и, конечно, не последнее место занимает боязнь потерять свое материальное благополучие. В разговорах о причине снятия пьесы он все время спрашивает «неужели это действительно плохая пьеса?» и обсуждает отзыв о ней в газетах, совершенно не касаясь той идеи, какая в этой пьесе заключена (подавление поэта властью). Когда моя жена сказала ему, что, на его счастье, рецензенты обходят молчанием политический смысл его пьесы, он с притворной наивностью (намеренно) спросил: «А разве в «Мольере» есть политический смысл?» и дальше этой темы не развивал. Также замалчивает Булгаков мои попытки уговорить его написать пьесу с безоговорочной советской позиции, хотя, по моим наблюдениям, вопрос этот для него самого уже не раз вставал, но ему не хватает какой-то решимости или толчка. В театре ему предлагали написать декларативное письмо, но этого он сделать боится, видимо, считая, что это «уронит» его как независимого писателя и поставит на одну плоскость с «кающимися» и подхалимствующими. Возможно, что тактичный разговор в ЦК партии мог бы побудить его сейчас отказаться от его постоянной темы (в «Багровом острове», «Мольере» и «Александре Пушкине») — противопоставлении свободного творчества писателя и насилия со стороны власти; темы, которой он в большой мере обязан своему провинциализму и оторванности от большого русла текущей жизни». Эта, как и другие сводки агентурных данных о Булгакове, была выбрана для публикации в печати с таким расчетом, чтобы «бойцы невидимого фронта» остались безвестными. Но несомненно, что автор цитированного донесения был хорошо знаком с драматургом, и смысл булгаковского творчества анонимный информатор определил в целом верно.
Не исключено, что безымянным осведомителем, столь информированным о булгаковской жизни, был свояк писателя актер Художественного театра Евгений Васильевич Калужский, муж Ольги Сергеевны Бокшанской — сестры Елены Сергеевны Булгаковой. Как мы уже убедились, Калужский с Бокшанской были у Булгакова 9 марта, в тот момент, когда драматургу предлагали оправдываться за «Мольера» письмом. Сам Калужский, страдавший алкоголизмом, однажды как будто даже прямо намекал Булгаковым на свою связь с органами. 24 августа 1934 года Елена Сергеевна записала в дневнике: «Вечером был Женя Калужский, рассказывал про свою летнюю поездку. Приехал во Владикавказ, остановился в гостинице. Дико утомленный, уснул. Ночью пришли в номер четыре человека, устроили обыск, потом повели его в ГПУ. Там часа два расспрашивали обо всем... Потом извинились: Ошибка. Приняли за другого». На Калужского как на осведомителя указывает и более раннее обзорное донесение от 23 мая 1935 года, написанное, очевидно, тем же лицом, что и донесение о событиях, связанных со снятием пьесы о Мольере: «БУЛГАКОВ М. болен каким-то нервным расстройством. Он говорит, что не может даже ходить один по улицам и его провожают даже в театр, днем». Далее приводится дословная оценка драматургом руководителей МХАТа: «Работать в Художественном театре сейчас невозможно. Меня угнетает атмосфера, которую напустили эти два старика СТАНИСЛАВСКИЙ и ДАНЧЕНКО. Они уже юродствуют от старости и презирают все, чему не 200 лет. Если бы я работал в молодом театре, меня бы подтаскивали, вынимали из скорлупы, заставили бы состязаться с молодежью, а здесь все затхло, почетно и далеко от жизни. Если бы я поборол мысль, что меня преследуют, я ушел бы в другой театр, где наверное бы помолодел». В дневнике Е.С. Булгаковой похожий разговор зафиксирован 20 марта 1935 года как раз с Калужским: «Вчера у нас были Оля с Калужским. М.А. рассказывал нам, как все это (репетиции «Мольера». — Б.С.) происходит в Леонтьевском. Семнадцатый век старик (Станиславский. — Б.С.) называет «средним веком», его же — «восемнадцатым». Пересыпает свои речи длинными анекдотами и отступлениями, что-то рассказывает про Стаховича (речь идет об отставном генерале А.А. Стаховиче, поступившем в Художественный театр актером, ставшим потом одним из директоров театра, а после революции покончившим с собой; он послужил прототипом упоминаемого в «Театральном романе» покойного генерал-майора Клавдия Александровича Комаровского Эшаппара де Бионкура, артиста Независимого Театра. — Б.С.), про французских актеров, доказывает, что люди со шпагами не могут появиться на сцене, то есть нападает на все то, на чем пьеса держится. Портя какое-нибудь место, уговаривает М.А. «полюбить эти искажения»».
В кампании против «Мольера» принял постыдное участие и М.М. Яншин, один из ближайших друзей Булгакова. 17 марта в газете «Советское искусство» появилась его статья «Поучительная неудача», где утверждалось, что «на основе ошибочного, искажающего историческую действительность текста поставлен махрово-натуралистический спектакль». Как ни оправдывался потом Яншин, как ни открещивался от статьи, утверждая, что репортер газеты, записывавший эту статью-беседу, злонамеренно исказил его мысли, Булгаков навсегда разорвал дружбу с Михаилом Михайловичем.
Весной и летом 1936 года МХАТ безуспешно пытался договориться с драматургом о переделке «Мольера». Снятия пьесы Булгаков театру не простил. Конфликт из-за «Мольера» предопределил уход Михаила Афанасьевича из МХАТа. Еще в мае он дал согласие сделать для Художественного театра перевод шекспировских «Виндзорских проказниц». Булгаков задумал создать фактически оригинальную пьесу по мотивам Шекспира, как ранее, осенью 1932 года, он написал для Государственного театра Ю.А. Завадского по мотивам мольеровского «Мещанина во дворянстве» «Полоумного Журдена», где представлена постановка этой комедии в театре Мольера (спектакль в театре Завадского не состоялся). Перевода «Виндзорских проказниц» Булгаков не сделал. С этим были связаны события, приведшие к разрыву с МХАТом. 1 сентября 1936 года, сразу после возвращения с отдыха на Кавказе, Е.С. Булгакова записала в дневнике: «Конец пребывания в Синопе был испорчен Горчаковым... Выяснилось, что Горчаков хочет уговорить М.А. написать не то две, не то три новых картины к «Мольеру». М.А. отказался: «Запятой не переставлю».
Затем произошел разговор о «Виндзорских», которых М.А. уже начал там переводить. Горчаков сказал, что М.А. будет делать перевод впустую, если он, Горчаков, не будет давать установки, как переводить.
— Хохмочки надо туда насовать!.. Вы чересчур целомудренны, мэтр... Хи-хи-хи...
На другой же день М.А. сказал Горчакову, что он от перевода и вообще от работы над «Виндзорскими» отказывается. Злоба Горчакова.
Разговор с Марковым. Тот сказал, что театр может охранить перевод от посягательств Горчакова...
— Все это вранье. Ни от чего театр меня охранить не может».
А 9 сентября Елена Сергеевна отметила: «Из МХАТа М.А. хочет уходить. После гибели «Мольера» М.А. там тяжело.
— Кладбище моих пьес».
Интересно представить себе, как могли бы развиваться события, если бы МХАТ не подчинился давлению и оставил «Мольера» в репертуаре. Власть на это, конечно, никак не рассчитывала, и трудно сказать, как бы она повела себя в такой ситуации. Ведь прямой запрет пьесы мог бы активизировать толки в обществе о присутствующих в ней аллюзиях. Ни Булгаков, ни руководители МХАТа не были людьми наивными и прекрасно понимали, что редакционная статья «Правды» о «Мольере» была инспирирована сверху и таким образом содержала в себе скрытый приказ Художественному театру самому отказаться от пьесы. Мольер когда-то был одновременно придворным комедиографом и директором придворного театра. Также и Станиславский с Немировичем-Данченко возглавляли фактически придворный театр, но Булгаков не желал превратиться в придворного драматурга. Прояви главные режиссеры МХАТа гражданское мужество в вопросе с «Мольером», — не исключено, что судьба пьесы и ее автора сложилась бы иначе. Неизвестно, рискнул бы Сталин в этом случае применить репрессии — все-таки театр был всемирно известен и в немалой степени влиял на международный престиж СССР. Однако Станиславский и Немирович (в письме к Елене Сергеевне Булгаков именовал его «филистером»), как и подавляющее большинство интеллигенции, гражданским мужеством не обладали.
15 сентября 1936 года Булгаков одновременно подал заявления о расторжении договора на перевод «Виндзорских проказниц» и об увольнении с должности режиссера-ассистента. Новое место службы опальный драматург нашел почти случайно. 9 сентября к нему обратились композитор С.И. Потоцкий и режиссер Большого театра Т.Е. Шарашидзе с просьбой переделать либретто оперы Потоцкого «Прорыв» — о штурме Перекопа Красной Армией в ноябре 1920 года. Булгаков отказался. Тогда его стали уговаривать написать новое либретто на ту же тему. 14 сентября, сразу после тяжелого разговора Булгакова с директором МХАТа М.П. Аркадьевым Потоцкий и Шарашидзе пришли снова, подкрепленные художественным руководителем Большого театра С.А. Самосудом, и, согласно записи Е.С. Булгаковой, уговаривали подписать договор на либретто, причем «М.А. в разговоре сказал, что, может быть, он расстанется с МХАТом.
Самосуд:
— Мы вас возьмем на любую должность. Хотите — тенором?» Обещание Самосуда, несмотря на шутливый тон, было вполне серьезным и подтолкнуло Булгакова подать заявление об уходе. 1 октября были подписаны договоры о работе драматурга в Большом театре в качестве консультанта-либреттиста с обязательством писать по одному либретто ежегодно и о создании либретто «Черное море» (о Перекопе) для Потоцкого. Булгаков получил высокий оклад — 1000 рублей в месяц, в то время как во второй половине 30-х годов среднемесячный заработок рабочих и служащих не превышал 390 рублей, а доходы колхозников были еще ниже. Вопреки распространенным легендам, в последние годы жизни Булгаков материальной нужды не испытывал, хотя до роскоши, в которой жили наиболее преуспевающие деятели литературы и театра, вроде Алексея Толстого или драматургов Александра Афиногенова и Владимира Киршона (последний — до своей опалы и гибели), ему, конечно, было далеко.
В письме Вересаеву 2 октября 1936 года Булгаков так излагал обстоятельства, приведшие его в Большой театр: «Из Художественного театра я ушел. Мне тяжело работать там, где погубили «Мольера». Договор на перевод «Виндзорских» я выполнять отказался. Тесно мне стало в проезде Художественного театра, довольно фокусничали со мной.
Теперь я буду заниматься сочинением оперных либретто. Что ж, либретто так либретто!»
* * *
В обязанности Булгакова в Большом театре входило не только создание собственных оригинальных либретто, но и рецензирование чужих, в значительном количестве поступавших в театр. Он понимал все сложности, связанные с работой в специфическом жанре либреттиста. Оперные либретто означали для Булгакова освоение новой сферы искусства, пограничной с театральной. У него уже был опыт работы в другой смежной области — кинодраматургии. В марте 1934 года, уже будучи автором инсценировки для МХАТа, Булгаков заключил договор с «Союзфильмом» на создание сценария для экранизации «Мертвых душ». В начале июля он завершил первую редакцию сценария, названную «Похождения Чичикова, или Мертвые души» (все последующие редакции назывались просто «Мертвые души»). Режиссером будущего фильма намечался И.А. Пырьев. 10 июля 1934 года Булгаков в письме П.С. Попову рассказал о последующих событиях: «Люся утверждает, что сценарий вышел замечательный. Я им (И.А. Пырьеву и заместителю директора 1-й кинофабрики И.А. Вайсфельду. — Б.С.) показал его в черновом виде и хорошо сделал, что не перебелил. Все, что больше всего мне нравилось, то есть сцена суворовских солдат посреди ноздревской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе, все это подверглось полному разгрому! Удастся сохранить только Копейкина, и то сузив его. Но — Боже! — до чего мне жаль Рима!
Я выслушал все, что мне сказал Вайсфельд и его режиссер, и тотчас сказал, что переделаю, как они желают, так что они даже изумились».
Уступчивость драматурга была, очевидно, вызвана, в частности, тем обстоятельством, что он еще не вполне оправился от шока, вызванного отказом в выдаче загранпаспорта. Кроме того, Булгаков прекрасно понимал свою зависимость от кинематографистов, которым предстояло решать, принимать сценарий или нет. На самом деле первый вариант сценария и был самым замечательным не только в литературном, но и в кинематографическом отношении. Как раз эпизоды, забракованные Пырьевым и Вайсфельдом, лучше всего передавали эпический строй «Мертвых душ». Римский эпилог, в котором возникал силуэт Гоголя на балконе, заставил бы воспринимать все происходящее на экране как живую мысль самого творца поэмы, наблюдающего Русь из «прекрасного далека». Баллады о капитане Копейкине и Чичикове-Наполеоне иллюстрировали страх «мертвых душ» перед народной стихией. Здесь в своем страшном величии возносятся Копейкин и Наполеон, дан генезис культа вождя — проблема эта позже будет занимать Булгакова в пьесе «Батум». Драматургу удалось органически совместить в киносценарии эпическое и сатирическое начало, однако при дальнейших переделках эпическое исчезло.
15 августа 1934 года новый вариант сценария «Мертвых душ» был утвержден кинофабрикой. Все то, что ценил Булгаков, из текста постепенно исчезло. В начале 1935 года Пырьев предполагал начать работу над фильмом, но отвлекся на съемки более актуального «Партийного билета» и при жизни Булгакова «Мертвых душ» так и не снял. В 1965 году Пырьев вновь вернулся к замыслу снять «Мертвые души», внес существенные изменения в написанный совместно с Булгаковым последний вариант сценария, еще более ухудшив его, и в конце концов экранизировал не гоголевскую поэму, а «Братьев Карамазовых». Так что булгаковские «Похождения Чичикова» и сегодня ждут своего экранного воплощения.
Не лучше сложилась судьба и второго киносценария, написанного по гоголевскому «Ревизору». Договор на этот сценарий был заключен в августе 1934 года с «Украинфильмом». Первоначально предполагалось, что режиссером будет А.Д. Дикий. И опять под давлением кинематографистов Булгаков с каждой новой редакцией только ухудшал сценарий. Образец такой режиссерской критики дает Е.С. Булгакова в дневниковой записи от 10 декабря 1934 года: «Были: Загорский, Каростин и Катинов (представители «Украинфильма», М.С. Каростин сменил А.Д. Дикого в качестве режиссера фильма «Ревизор». — Б.С.). Загорский в разговоре о «Ревизоре» говорил, что хочет, чтобы это была сатира.
Разговоры все эти действуют на Мишу угнетающе: скучно, ненужно и ничего не дает, т. е. нехудожественно. С моей точки зрения, все эти разговоры — бессмыслица совершенная. Приходят к писателю умному, знатоку Гоголя — люди нехудожественные, без вкуса и уверенным тоном излагают свои требования насчет художественного произведения, над которым писатель этот работает, утомляя его безмерно и наводя скуку.
Угостила их, чертей, вкусным ужином — икра, сосиски, печеный картофель, мандарины.
И — главное, Загорский (помощник директора Киевской кинофабрики «Украинфильма». — Б.С.) все это бормотал сквозь дремоту (что и неудивительно после сытного ужина. — Б.С.)». А 29 декабря того же года Елена Сергеевна печально заметила: «Я чувствую, насколько вне Миши работа над «Ревизором», как он мучается с этим. Работа над чужими мыслями из-за денег».
Каростин начал снимать «Ревизора», но успел сделать лишь пару эпизодов. В феврале 1936 года эти фрагменты были подвергнуты критике за «формализм» со стороны А.П. Довженко и начальника Главного управления кинопромышленности Б.З. Шумяцкого. Съемки были прекращены.
Как показывают тексты сценариев, у Булгакова были задатки режиссера не только в театре, но и кино. В своих киноинсценировках он во многом предвосхитил современное монтажное кино, а гротескные образы вставных эпизодов «Мертвых душ» и «Ревизора» напоминают работы испанца Л. Бунуэля и других режиссеров, заложивших в 20-е и 30-е годы основы сюрреализма в кинематографе. Не случайно весьма кинематографичны и булгаковские романы «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». Но обстоятельства не позволили Булгакову реализовать себя и как кинорежиссера. Он не стал своим в мире кинематографистов, а к его сценариям режиссеры относились только как к материалу для собственных замыслов, требуя переделок текста по своему усмотрению и вкусу.
Не более удачной была судьба и написанных Булгаковым оперных либретто. Словно драматурга преследовал злой рок. Либретто — может быть, один из наименее самостоятельных жанров литературы. Либретто живет только вместе с музыкой, и музыка в конечном счете определяет его особенности и будущее. Первое Булгаков начал писать еще до поступления в Большой театр. В июне 1936 года он вместе с композитором Б.В. Асафьевым приступил к работе над оперой «Минин и Пожарский». Театру срочно требовалась опера на патриотическую тему. Вплоть до весны 1937 года композитор работал над музыкой, писатель — над либретто. Но опера еще не была завершена, когда в марте 1937 года в Большом родилась идея возобновить новую редакцию оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя», переименованной, дабы избежать обвинений в проповеди монархизма, в «Ивана Сусанина» (Булгакову позднее пришлось править либретто этой оперы, сделанное С.М. Городецким). Вследствие этого «Минин и Пожарский» так и не были поставлены на сцене, хотя Асафьев и написал музыку.
Следующим либретто стало уже упоминавшееся «Черное море». Первая редакция была окончена 18 ноября 1936 года, вторая — 18 марта 1937 года. Справедливости ради отметим, что «Черное море» — самое бездарное булгаковское произведение, в идейно-эстетическом отношении уступающее даже «Сыновьям муллы». Либретто это — как бы переписанный по советским канонам «Бег» с «плохими» белыми и «хорошими» красными, без какого-либо намека на художественность. В феврале 1937 года Булгаков решил писать еще одно либретто «Петр Великий» для композитора Б.В. Асафьева и 7 июня приступил к работе. На его пути опять встал Керженцев. 22 сентября Булгаков получил десять пунктов замечаний председателя Комитета по делам искусств на либретто оперы о Петре. Чиновник обвинил автора в том, что в будущей опере «нет народа» и требовал «дать 2—3 соответствующие фигуры (крестьянин, мастеровой, солдат и пр.) и массовые сцены». Интересно, что десять лет назад те же претензии предъявляли и к «Дням Турбиных». Керженцев требовал от либреттиста показать, что «новое государство создавалось на жесткой эксплуатации народа (надо вообще взять в основу формулировку тов. Сталина)». Остальные замечания были в том же духе. 2 октября 1937 года в письме Б.В. Асафьеву Булгаков признавал, что «пункты» Керженцева «чрезвычайно трудны для выполнения и, во всяком случае, означают, что всю работу надо делать с самого начала заново, вновь с головою погружаясь в исторический материал. Керженцев прямо пишет, что нужна еще очень большая работа и что сделанное мною только «самое первое приближение к теме». Теперь нахожусь на распутье. Переделывать ли, не переделывать ли, браться ли за что-нибудь другое или бросить все? Вероятно, необходимость заставит переделывать, но добьюсь ли я удачи, никак не ручаюсь». В конечном счете от переделки либретто Булгаков отказался.
Е.С. Булгакова зафиксировала в дневнике 14 сентября 1936 года понравившуюся ей мысль С.А. Самосуда: «В опере важен не текст, а идея текста». Сам Булгаков явно не считал писание либретто своим делом. Но тексты он делал неплохие, хотя в некоторых случаях для оперных либретто его мастерство, возможно, оказывалось даже избыточным. Одно замечательное либретто он все-таки создал (оно также разделило участь предыдущих). Речь идет о «Рашели», написанной по мотивам новеллы Ги де Мопассана «Мадемуазель Фифи». Музыку должен был написать ленинградский композитор И.О. Дунаевский. Работу над текстом «Рашели» Булгаков начал 22 сентября 1938 года, когда его друг заместитель директора Большого театра Я.Л. Леонтьев предложил делать оперу по «Мадемуазель Фифи» с Дунаевским. 7 октября писатель читал композитору первую картину. Елена Сергеевна отметила в дневнике: «Либретто «Рашели» чрезвычайно понравилось. Дунаевский зажегся, играл, импровизируя, веселые вещи, польку, взяв за основу Мишины первые такты, которые тот в шутку выдумал, сочиняя слова польки (сказалась давняя булгаковская любовь к музыке. — Б.С.). Ужинали весело. Но уже есть какая-то ерунда на горизонте. Яков (Леонтьев. — Б.С.) сказал мне, что Самосуд заявил: Булгаков поднял вещь до трагедии, ему нужен другой композитор, а не Дунаевский. Что это за безобразие? Сам же Самосуд пригласил Дунаевского, а теперь такое вероломство!» Правда, интриги, связанные с попытками заменить специалиста по опереттам Дунаевского более «серьезным» Д.Б. Кабалевским, не принесли результата. Однако опасности подстерегали «Рашель» с другой стороны. 25 февраля 1939 года Е.С. Булгакова так описала новую встречу Булгакова с Дунаевским: «Миша был хмур, печален, потом говорит, что не может работать над «Рашелью», если Дунаевский не отвечает на телеграмму и если он ведет разговоры по поводу оперы в том роде, что «Франция ведет себя плохо», значит, не пойдет». 27 марта Булгаков сдал текст «Рашели» в Большой театр, а 7 апреля отослал законченное либретто Дунаевскому. К этой посылке Елена Сергеевна приложила собственную записку композитору, где весьма эмоционально обращалась к нему: «Неужели и «Рашель» будет лишней рукописью, погребенной в красной шифоньерке? Неужели и Вы будете очередной фигурой, исчезнувшей, как тень, из нашей жизни?
У нас было уже много таких случаев. Но почему-то в Вас я поверила. Я ошиблась?»
Опера «Рашель», как и рассказ Мопассана из эпохи франко-прусской войны 1870—1871 годов, несла в себе очень сильную антигерманскую тенденцию. А зимой и весной 1939 года отношения СССР с Францией были не самыми лучшими из-за Мюнхенского соглашения и намечавшегося уже курса советского руководства на временное сближение с Германией. Летом 1939 года, в связи с переговорами СССР с Англией и Францией о заключении военной конвенции, надежды на постановку «Рашели» ненадолго возродились, но были перечеркнуты советско-германским пактом о ненападении 1939 года. Дунаевский написал к «Рашели» лишь несколько эскизов. В начале 1940 года он пробовал вернуться к работе над оперой (в то время Сталин рассматривал возможность нападения на Германию в случае, если германское наступление на Западе не принесет решающих успехов). Однако Булгаков уже был болен и от новой переделки «Рашели» отказался.
После начала Великой Отечественной войны булгаковское либретто вновь стало актуальным. В 1943 году его отредактировала М. Алигер, взявшая лишь две последние картины. Р. Глиэр написал одноактную оперу, тогда же исполненную по московскому радио. А 19 апреля 1947 года этот урезанный вариант «Рашели» прозвучал в концертном исполнении Оперно-драматической студии имени К.С. Станиславского в зале имени П.И. Чайковского.
По сравнению с Мопассаном образ Рашели у Булгакова возвышен, резко обозначена патриотическая идея — любовь к родине и ненависть к ее поработителям, то, что для самого писателя было «дорого и свято». Рашель, потерявшая честь женщина, оказывается единственной, кто нашел силы вступиться за поруганную честь своей страны. В отношениях Люсьена (этого персонажа у Мопассана нет) и Рашели напрашиваются параллели с отношениями главных героев «Мастера и Маргариты». Булгаков подробно выписал фигуру священника-патриота Шантавуана, который в рассказе лишь упоминался. С этим героем связан ответ на кантовский вопрос о праве человека на ложь из человеколюбия. Мнение Булгакова здесь отлично от мысли немецкого философа. Писатель показал в «Рашели», что правда легко превращается в предательство. Шантавуан, вначале категорически отказывавшийся укрыть преступницу, убившую германского офицера, узнав о вынужденном характере и благородных мотивах поступка Рашели, в конце концов спасает ее. Интересно, что вначале именно образ священника вызывал цензурные опасения. 14 октября 1938 года, согласно записи Елены Сергеевны, Булгаков рассказывал содержание «Рашели» дирижеру Большого А.Ш. Мелик-Пашаеву, которому «понравилось очень. Но тут же, конечно, возник вопрос о том, как же показывать в опере кюре! Боже, до чего же это будет не художественно, если придется его, по цензурным соображениям, заменить кем-нибудь другим». Через несколько лет, в 1943 году, когда в разгар войны Сталин демонстрировал западным союзникам терпимое отношение к религии, ситуация парадоксально изменилась, и как раз сцены с кюре оказались наиболее пригодными для постановки.
Во всех своих либретто Булгаков исповедовал патриотическую идею. И казалось, что во второй половине 30-х годов он сможет найти с властью какой-то «модус вивенди». В связи с развитием сталинского учения о построении социализма и коммунизма первоначально в одной отдельно взятой стране — СССР и начавшейся с середины 30-х годов критикой исторической школы М.Н. Покровского, игнорировавшей многие события отечественной истории в угоду классовым схемам, Сталин и его соратники санкционировали обращение к российской истории, которая вновь стала преподаваться в школе (ранее было лишь аморфное «обществоведение»). Правда, на первый план в истории все равно требовалось выдвигать проблемы классовой борьбы и положение угнетенных масс (в этом духе была, в частности, выдержана критика Керженцевым либретто «Петр Великий»). Однако ряд исторических культурных ценностей России власть готова была теперь включить в свой идеологический багаж, в частности, для обоснования преемственности внешнеполитических задач Российской империи и СССР. 4 марта 1936 года Е.С. Булгакова отметила в дневнике: «Сегодня в газете объявлен конкурс на учебник по истории СССР. Миша сказал, что будет писать. Я поражаюсь ему. По-моему, это невыполнимо». М.А. сказал, что он хочет писать учебник — «надо приготовить материалы, учебники, атласы», а на следующий день, согласно записи Елены Сергеевны, «М.А. начал работу над учебником». Это были те несколько счастливых дней, когда «Мольер» уже вышел и еще не был снят, а в театре Сатиры заканчивалась подготовка «Ивана Васильевича». В газетном объявлении «Об организации конкурса на лучший учебник для начальной школы по элементарному курсу истории СССР с краткими сведениями по всеобщей истории», в соответствии с постановлением СНК СССР и ЦК ВКП(б), первая премия назначалась в размере 100 000 рублей. Эту сумму Булгаков в сохранившейся в его архиве вырезке из «Правды» обвел в рамку. Именно столько выиграл позднее в лотерею в «Мастере и Маргарите» главный герой. Писатель подчеркнул также следующее требование: «Соблюдение историко-хронологической последовательности в изложении исторических событий с обязательным закреплением в памяти учащихся важных исторических явлений, исторических деятелей» и пожелание, чтобы изложение событий в учебнике было «ярким, интересным, художественным». В опубликованном в «Правде» 22 апреля 1936 года докладе секретаря ЦК ВЛКСМ Е.Л. Файнберга на X съезде комсомола Булгаков выделил цитату из «Вопросов ленинизма» Сталина: «В прошлом у нас не было и не могло быть отечества. Но теперь, когда мы свергли капитализм, а власть у нас рабочая — у нас есть отечество и мы будем отстаивать его независимость». Однако в июне 1936 года он прекратил работу над учебником, успев написать более или менее связный текст, посвященный истории России 1720-х — 1870-х годов. Очевидно, Булгаков понял, что не успеет закончить книгу в срок, да и не позволят ему стать автором учебника истории СССР — после гибели «Мольера» он опять оказался как бы в полуопальном положении: публиковаться не давали, но и не отнимали средств к существованию. 7 ноября 1936 года неизвестный информатор НКВД передавал разговор с Булгаковым «у себя дома»:
«— Я сейчас чиновник, которому дали ежемесячное жалованье, пока еще не гонят с места (Большой театр), и надо этим довольствоваться. Пишу либретто для двух опер — исторической и из времени гражданской войны. Если опера выйдет хорошая — ее запретят негласно, если выйдет плохая — ее запретят открыто. Мне говорят о моих ошибках, и никто не говорит о главной из них: еще с 1929—30 года мне надо было бросить писать вообще. Я похож на человека, который лезет по намыленному столбу только для того, чтобы его стаскивали за штаны вниз для потехи почтеннейшей публики. Меня травят так, как никого и никогда не травили: и сверху, и снизу, и с боков. Ведь мне официально не запретили ни одной пьесы, а всегда в театре появляется какой-то человек, который вдруг советует пьесу снять и ее сразу снимают6. А для того, чтобы придать этому характер объективности, натравливают на меня подставных лиц.
В истории с «Мольером» одним из таких людей был Олеша, написавший в газете МХАТа ругательную статью. Олеша, который находится в состоянии литературного маразма, напишет все, что угодно, лишь бы его считали советским писателем, поили-кормили и дали возможность еще лишний год скрывать свою творческую пустоту.
Для меня нет никаких событий, которые бы меня сейчас интересовали и волновали. Ну, был процесс, троцкисты, ну еще будет — ведь я же не полноправный гражданин, чтобы иметь свое суждение. Я поднадзорный, у которого нет только конвойных.
Что бы ни происходило в стране, результатом всего этого будет продолжение моей травли...
Если бы мне кто-нибудь прямо сказал: Булгаков, не пиши больше ничего, а займись чем-нибудь другим, ну, вспомни свою профессию доктора и лечи, и мы тебя оставим в покое, я был бы только благодарен.
А может быть, я дурак и мне это уже сказали и я только не понял».
В своих последних пьесах Булгаков основное внимание вынужден был уделять истории, а не современности. Пьесу «Александр Пушкин» он начал в 1934 году совместно с В.В. Вересаевым, который поставлял драматургу документально-мемуарный материал. 17 декабря 1934 года ими был заключен договор с театром имени Евг. Вахтангова. В дальнейшем Вересаев не принял булгаковской концепции образа Дантеса и снял свое имя с рукописи. 19 мая 1935 года он писал Булгакову: «Образ Дантеса нахожу в корне неверным и, как пушкинист, никак не могу принять на себя ответственность за него. Крепкий, жизнерадостный, самовлюбленный наглец, великолепно чувствовавший себя в Петербурге, у Вас хнычет, страдает припадками сплина; действовавший на Наталью Николаевну именно своею животною силою дерзкого самца, он никак не мог пытаться возбудить в ней жалость сентиментальным предсказанием, что «он меня убьет». Булгаков отвечал Вересаеву 20 мая: «Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы предоставить опереточного бального офицерика. ...Я не могу найти, где мой Дантес «хнычет», где он пытается возбудить жалость Натальи? Укажите мне это. Он нигде не хнычет. У меня эта фигура гораздо более зловещая, нежели та, которую намечаете Вы». В примечании к этому письму он привел большую подборку крайне противоречивых отзывов современников о Дантесе, показав, что это далеко не однозначная фигура. Романтическая концепция образа Дантеса была заимствована Булгаковым из романа Л.П. Гроссмана «Записки д'Аршиака» (на это обратил внимание Вересаев в письме 1 августа 1935 года). В итоге Дантес в пьесе — достойный противник так и не появляющегося на сцене Пушкина и один из самых сильных образов (чего не скажешь о булгаковской Наталье Николаевне, не поднимающейся над уровнем штампов тогдашнего пушкиноведения).
Несмотря на то, что текст «Пушкина» в итоге был написан одним Булгаковым, он, памятуя, в частности, что в трудное время Вересаев ссужал его деньгами, настоял, чтобы в договоре было оставлено положение о разделе гонорара поровну между бывшими соавторами. 9 сентября 1935 года Михаил Афанасьевич завершил последнюю редакцию пьесы, на следующий день переданную вахтанговцам и в Главрепертком. Лишь 26 июня 1939 года «Пушкин» был разрешен к постановке, причем в рецензии политредактора Главреперткома Евстратовой утверждалось, что «пьесу вернее было бы назвать «Гибель Пушкина» (при постановке в 1943 году МХАТ изменил название на «Последние дни», оставив «Александр Пушкин» только как второе название) и что «широкой картины общественной жизни нет. Автор хотел создать лирическую камерную пьесу. Такой его замысел осуществлен неплохо». Интересно, что в конце 1948 года, пять лет спустя после постановки «Последних дней», пьеса, очевидно, в связи с общим ужесточением цензуры, была направлена в Главрепертком на пересмотр. 2 декабря ее было решено все-таки оставить в репертуаре МХАТа, но теперь уже другой политредактор, Торчинская, пришла к выводу: «Ввиду сложности драматического материала, считаю нецелесообразным пьесу разрешать широко», что закрывало возможность постановки «Последних дней» в других театрах.
И в «Пушкине» для Булгакова главным оставалось противостояние поэта-творца и тиранической власти. Однако в 30-е годы пушкинский миф занимал в советской пропаганде совершенно особое место, в частности, в связи с широко отмечавшимся в 1937 году 100-летием со дня гибели великого поэта. Неизбежные аллюзии, возникавшие в пушкинских произведениях и биографии, власти как бы «не замечали». Поэтому судьба у булгаковского «Пушкина» была благоприятнее, чем у других его пьес 30-х годов. Но Булгакову не суждено было дожить до постановки, осуществленной лишь 10 апреля 1943 года под руководством В.И. Немировича-Данченко (это был его последний спектакль).
24 июня 1937 года Булгаков получил письмо от художественного руководителя вахтанговского театра В.В. Кузы с предложением инсценировать «Дон Кихота». Драматург долго колебался, браться ли за это: судьба предыдущих пьес оптимизма не добавляла. Договор был заключен только 3 декабря 1937 года. Булгаков должен был через год, не позднее 3 декабря 1938 года, сдать инсценировку в театр. 9 сентября 1938 года он представил текст вахтанговцам. Пьесу долго не разрешал Главрепертком. 27 декабря 1938 года Булгаков передал в театр новую редакцию пьесы, где усилил ее трагическое звучание. 5 января 1939 года драматург, согласно записи Елены Сергеевны, пригрозил цензорам: «Буду жаловаться в ЦК, что умышленно задерживают разрешение». Конечно, аллюзии были и здесь, хотя бы из-за возможности сближения образа главного героя с самим Булгаковым, который почти всю жизнь, как с ветряными мельницами, сражался с советскими цензорами, но инсценировка достаточно точно передавала роман Сервантеса, а предъявлять претензии испанскому писателю, умершему более трехсот лет назад, было абсурдно. 17 января 1939 года пьеса «Дон Кихот» была разрешена. По договору спектакль должен был выйти до 1 января 1940 года. Булгаков писал Вересаеву 11 марта 1939 года с печальным фатализмом: «Одним из последних моих опытов явился «Дон Кихот» по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он лежит у них, и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то, что встречен ими шумно и снабжен разрешающей печатью Реперткома. В своем плане они поставили его в столь дальний угол, что совершенно ясно — он у них не пойдет. Он, конечно, и нигде не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны — как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за то уже благодарен от души». Театр выплатил драматургу неустойку и назначил новый срок — 1 апреля 1941 года. До постановки «Дон Кихота» в Вахтанговском, осуществленной 8 апреля 1941 года И. Рапопортом, Булгаков уже не дожил. Два театра успели сделать премьеры пьесы раньше вахтанговцев: театр им. А.Н. Островского в Кинешме 27 апреля 1940 года, всего полтора месяца спустя после смерти Булгакова, в конце января 1941 года — театр им. А.С. Пушкина в Ленинграде. Кажется, будто на самом деле кто-то незримый тайно мешал появлению на сцене даже тех из булгаковских пьес, что формально были разрешены цензурой. Не случайно 24 марта 1937 года драматург сообщал П.С. Попову: «Некоторые мои доброжелатели избрали довольно странный способ утешать меня. Я не раз слышал уже подозрительно елейные голоса: «Ничего, после вашей смерти все будет напечатано!» Я им очень благодарен, конечно!»
Единственной крупной булгаковской публикацией в 30-е годы стал выход в 1938 году в собрании сочинений Мольера перевода «Скупого» (он был сделан еще в 1935 году). Однако эта и другие работы, во многом вызванные необходимостью заработка, отвлекали Булгакова от главного: с 1931 года он вновь возвратился к роману «Мастер и Маргарита».
Продолжались споры вокруг зарубежных гонораров за постановки булгаковских пьес. 18 апреля 1939 года Михаил Афанасьевич получил сообщение из Лондона от переводчицы Кельверлей. Акционерное общество «Куртис Браун», которое защищало права драматурга в Англии, имело представленную Каганским доверенность. Как говорится в дневнике Е.С. Булгаковой, доверенность была якобы подписана Булгаковым и предусматривала, что «50% авторских надлежит платить З. Каганскому (его парижский адрес) и 50% Николаю Булгакову в его парижский адрес, что они и делали, деля деньги таким путем!!!
Мы с Мишей как сломались!.. Не знаем, что и думать!»
В Лондон была отправлена телеграмма с требованием задержать платежи и заявление, что никакой доверенности Каганскому Булгаков не подписывал. Отношения с братом на время оказались омрачены. 9 мая были посланы письма брату Николаю и Каганскому в Париж. 24 мая пришло письмо от «Куртис Браун» с двумя копиями писем Н.А. Булгакова. Стало ясно, что ему перечислялись авторские и за лондонскую постановку «Дней Турбиных». Наконец, 26 мая 1939 года после долгого перерыва пришло письмо и от брата Николая. Он жаловался, что несколько раз писал в Москву, но письма, очевидно, не доходили. Николай Булгаков сообщал: все попытки обойти претензии Каганского через суд кончились неудачей. Выяснилось, что Каганский имеет полномочия от берлинских издательств Фишера и Ладыжникова, которые, согласно Бернской конвенции, издав сочинения Булгакова в Германии и других странах, имели на них права. Поэтому Николай решил заключить с Каганским соглашение о разделе гонорара пополам. Долю брата он не тратил и сообщил, что для Михаила имеется более 1600 франков за парижскую постановку «Зойкиной квартиры» и более 42 фунтов стерлингов за лондонскую постановку «Дней Турбиных». Михаил Афанасьевич понял бесполезность и безнадежность борьбы с мошенником Каганским. Да и в отношениях с братом остался, очевидно, неприятный осадок. Из-за трудности перевода булгаковского гонорара в СССР Николай на неопределенное время оставался фактическим распорядителем этих сумм, что рождало подозрение, будто, заключая соглашение с Каганским, брат преследовал и собственный интерес.
* * *
В 30-е годы Булгаков много работал над прозой. 11 июля 1932 года он заключил договор с редакцией серии «Жизнь замечательных людей» на биографию Мольера, в марте 1933 года сдал рукопись в издательство. 9 апреля последовала отрицательная рецензия редактора серии А.Н. Тихонова. Редактор признавался: «Как и следовало ожидать, книга в литературном отношении оказалась блестящей и читается с большим интересом.
Но вместе с тем по содержанию своему она вызывает у меня ряд серьезных сомнений.
Первое и главное это то, что Вы между Мольером и читателем поставили некоего воображаемого рассказчика, от лица которого и ведется повествование. Прием этот сам по себе мог бы быть очень плодотворным, но беда в том, что тип рассказчика выбран Вами не вполне удачно.
Этот странный человек не только не знает о существовании у нас в Союзе так называемого марксистского метода исследований исторических явлений, но ему даже чужд вообще какой-либо социологизм даже в буржуазном понятии этого термина.
Поэтому нарисованная им фигура Мольера стоит вполне обособленно от тех социальных и исторических условий, среди которых он жил и работал.
Какова была классовая структура Франции эпохи Мольера? Представителем какого класса или группы был сам Мольер? Чьи интересы обслуживал его театр, и проч.? Все это необходимо знать, т. к. без этого будет многое непонятно в его личной судьбе, а в особенности в судьбе его театра.
Исторические события, на фоне которых развертывалась деятельность Мольера, освещены Вашим рассказчиком под углом зрения Иловайского (русский историк, автор гимназических учебников по русской и всеобщей истории. — Б.С.). «Фронда» для него не более как внутренняя «междоусобица», война с Нидерландами и Испанией — личное дело Людовика XIV и пр.
В книге совершенно недостаточно выяснено значение мольеровского театра — его социальные корни, его буржуазная идеология, его предшественники и продолжатели, его борьба с ложно-классическими традициями аристократического канона (что значила сия абракадабра, вряд ли ясно понимал и сам Тихонов. — Б.С.).
Литературная генеалогия пьес Мольера — также неубедительна и ограничивается уголовными ссылками на заимствования и плагиаты (почему-то советская официальная критика с самого начала очень не любила всякие упоминания о заимствованиях, практически не различая заимствования и плагиат. Сам Булгаков обвинялся в печати, что чуть ли не украл из рассказа А.Н. Толстого «Ибикус» идею тараканьих бегов, хотя подобные бега были придуманы уже в рассказах А.Т. Аверченко в сборнике 1922 года «Записки простодушного». Вероятно, дело было в том, что советская идеология склонна была мифологизировать признанных ей великих людей прошлого и настоящего и потому представлять плоды творчества гениев как нечто абсолютно самобытное, оригинальное и неповторимое. Позднее такая позиция полностью распространилась и на творчество уже канонизированного Булгакова, хотя именно здесь мы наблюдаем едва ли не наиболее интенсивное в мировой литературе использование литературных источников для создания сугубо оригинальных произведений. — Б.С.).
Рассказчик неоднократно упоминает имена Корнеля, Расина, Шапеля и др. современников Мольера. Но какие же сведения о них мы получаем? Корнель — был влюблен в Дю-Парк, Расин — был интриганом, Шапель — пьяницей. И это почти все! А что они делали и писали, какова их роль в литературе и театре — об этом нет почти ничего.
Помимо этого и других крупных недостатков, Ваш рассказчик страдает любовью к афоризмам и остроумию. Некоторые из этих афоризмов звучат по меньшей мере странно. Например: «Актеры до страсти любят вообще всякую власть», «Лишь при сильной и денежной власти возможно процветание театрального искусства», «Все любят воров, потому что возле них всегда светло и весело», «Кто разберет, что происходит в душе у властителей людей» и прочее в этом роде.
Он постоянно вмешивается в повествование со своими замечаниями и оценками, почти всегда мало уместными и двусмысленными (о ящерицах, которым отрывают хвост, о посвящениях, которые писал Мольер высоким особам, о цензуре и пр.). За некоторыми из этих замечаний довольно прозрачно проступают намеки на нашу советскую действительность, особенно в тех случаях, когда это связано с Вашей личной биографией (об авторе, у которого снимают с театра пьесы, о социальном заказе и пр.).
Зато вполне недвусмысленны его высказывания, касающиеся короля Людовика XIV, свидетельствующие о том, что рассказчик склонен к роялизму (оставим эту догадку на совести Тихонова. — Б.С.).
Людовик XIV для него — «серьезный человек на троне», «лицо бесстрастное и безупречное» (иронии рецензент то ли не чувствует, то ли сознательно отставляет ее в сторону. — Б.С.), он храбрый полководец и занят в «кругу своих выдающихся по уму министров». Он всегда галантен, вежлив и справедлив. Вместо ссылок на исторические материалы, Ваш рассказчик любит черпать свою информацию из каких-то сомнительных источников. Его рассказ то и дело пестрит выражениями: «как говорят», «поговаривают», «прошел слух», «злые языки болтают» и т. д. Все это придает его рассказу характер недостоверной сплетни даже в тех случаях, когда он излагает бесспорные факты.
И вообще, у этого человека большая любовь ко всякого рода сомнительным, альковным закулисным историям и пересудам. Вспомните только, с каким азартом и как подробно он излагает «пикантную» сплетню о сожительстве Мольера с дочерью.
Ко всему прочему он обладает, по-видимому, большими оккультными способностями, иначе откуда бы он мог узнать, что чувствовал, видел и слышал Мольер в момент своей смерти или сколько раз снился Мольер Филиппу Орлеанскому (автор утверждает, что всего «один раз»).
Да и вообще рассказчик верит в колдовство и чертовщину.
Его Мольер «пылает дьявольской страстью». Рукописи Мольера «колдовским образом сгинули». Таким же «колдовским образом» рассказчик проникает в тайну женитьбы Мольера...
Если все это сопоставить, то получается отчетливый портрет бойкого, иногда блестящего благера-мещанина (от французского blagueur, т. е. хвастун, насмешник, враль. — Б.С.), может быть, близкого эпохе Мольера, но никак не приемлемого в качестве лектора для нашего советского слушателя.
А между тем, как я уже говорил, идея Ваша передать биографию Мольера устами выдуманного рассказчика — очень удачна.
Если бы Вы вместо этого развязного молодого человека в старинном кафтане, то и дело зажигающего и тушащего свечи, дали серьезного советского историка (интересно, как такого историка можно было бы вообразить в XVII веке, с помощью машины времени разве что? — Б.С.), он бы мог много порассказать интересного о Мольере и его времени. Во-первых, — он рассказал бы о социальном и политическом окружении Мольера, о его роли литературного и театрального реформатора. Об истории театра до и после Мольера. Об театре — аристократическом, буржуазном и народном. Об их репертуаре и публике. Об существующих тогда теориях театрального искусства и борьбе этих теорий. Об устройстве театральной сцены, начиная от королевского театра до бродячих трупп. Об взаимоотношениях между антрепренерами и труппой и об целом ряде других интересных вещей, связанных с этой театральной эпохой.
Все это Вам, как специалисту по театру и знатоку Мольера, известно, конечно, лучше меня. Тогда почему же произошло такое досадное недоразумение с Вашей работой?
По-видимому, Вы либо не поняли задач нашей серии — хотя и лично и письменно мы Вас об них осведомляли, либо, создав для себя тип воображаемого рассказчика, вполне пригодного для первой части книги, Вы невольно, как художник, стали его развивать и в конце концов сами попали в его руки.
Так или иначе, но из всего сказанного выше нетрудно сделать неизбежный вывод — книга в теперешнем виде не может быть предложена советскому читателю. Ее появление вызовет ряд справедливых нареканий и на издательство, и на автора. Книгу необходимо серьезно переработать. Я не сомневаюсь, что Вам нетрудно будет это сделать, если Вы, откинув отдельные, может быть, ошибочные мои замечания, согласитесь с основным — это не тот Мольер, каким его должен знать и ценить советский читатель.
Вы меня простите, Михаил Афанасьевич, что написал это все может быть резко и неуклюже — но я иначе не умею.
Если Вы согласитесь взять на себя дальнейшую работу над рукописью, я, разумеется, готов более подробно в личной беседе изложить свою точку зрения.
Как Вы просили, я послал Вашу рукопись Алексею Максимовичу.
Подождем, что он скажет».
Мнение Горького совпало с тихоновским. 28 апреля он писал редактору: «В данном виде это — несерьезная работа и Вы правильно указываете — она будет резко осуждена». Л.Е. Белозерская, одно время работавшая вместе с А.Н. Тихоновым в серии «ЖЗЛ», передает с его слов позднейший устный горьковский отзыв о булгаковской биографии Мольера: «Что и говорить, конечно, талантливо. Но если мы будем печатать такие книги, нам, пожалуй, попадет...»
Уже 12 апреля 1933 года, не дожидаясь отзыва Горького, Булгаков в ответном письме Тихонову категорически не согласился с замечаниями редактора, указав, что «вопрос идет о полном уничтожении той книги, которую я сочинил, и о написании взамен ее новой, в которой речь должна идти совершенно не о том, о чем я пишу в своей книге.
Для того чтобы вместо «развязного молодого человека» поставить, в качестве рассказчика, «серьезного советского историка», как предлагаете Вы, мне самому надо было бы быть историком. Но ведь я не историк, я драматург, изучающий в данное время Мольера. Но уж, находясь в этой позиции, я утверждаю, что я отчетливо вижу своего Мольера. Мой Мольер и есть единственно верный (с моей точки зрения) Мольер и форму для донесения этого Мольера до зрителя7 я выбрал тоже не зря, а совершенно обдуманно.
Вы сами понимаете, что, написав свою книгу налицо, я уж никак не мог переписать ее наизнанку. Помилуйте!
Итак, я, к сожалению, не могу переделывать книгу и отказываюсь переделывать. Но что ж делать в таком случае?
По-моему, у нас, Александр Николаевич, есть прекрасный выход. Книга непригодна для серии. Стало быть, и не нужно ее печатать. Похороним ее и забудем!»
17 ноября 1933 года редакция «ЖЗЛ» известила Булгакова о своем окончательном отказе от публикации «Мольера». Книга была издана лишь через 22 года, уже после смерти автора.
Замечания А.Н. Тихонова к булгаковской биографии Мольера прекрасно демонстрируют официальный канон биографий великих людей, которым самостоятельность автора практически сводилась на нет. К беллетризованной биографии Мольера Тихонов предъявлял требования, уместные, быть может, только для научной монографии по социально-политической истории Франции XVII века или истории французского театра в эпоху Людовика XIV. Советский канон также не допускал никаких намеков на то, что великим могут быть свойственны какие-либо пороки или не самые лучшие человеческие качества, вроде пьянства, разврата или кровосмесительства (вероятно, опасались, что читатели смогут тогда допустить существование подобных недостатков и у современных вождей). Осуждалась даже метафорическая отсылка к дьявольской или колдовской силам, мистическое запрещалось не только как элемент мировоззрения, но и как простой литературный прием. А ведь параллельно с биографией Мольера Булгаков работал над «Мастером и Маргаритой», где нечистой силе была отведена существенная роль.
В 30-е годы писатель работал еще над одной вещью, которая названа «Театральный роман» и имеет мрачный подзаголовок «Записки покойника» (специалисты до сих пор спорят, где здесь основное название, а где подзаголовок). Это произведение выросло из неоконченной повести 1929 года «Тайному другу» и также осталось незавершенным. Булгаков оставил работу над ним, чтобы все силы отдать «Мастеру и Маргарите». Болезнь и смерть не позволили закончить «Театральный роман», который писатель начал 26 ноября 1936 года — через два с лишним месяца после ухода из МХАТа, прозрачно узнаваемого в Независимом театре, да и подавляющее большинство персонажей имеет неоспоримых прототипов среди мхатовцев. Перед нами — записки, оставленные покончившим с собой драматургом Максудовым, многие жизненные обстоятельства которого сходны с булгаковскими, ведь автор «Театрального романа» давно уже считал похороненными все свои произведения. Здесь не только сатира на отношения драматурга с МХАТом, но и признание в безоглядной любви к театру, невозможности жить без театральных подмостков. Е.С. Булгакова 15 сентября 1936 года в связи с уходом мужа из Художественного театра записала в дневнике: «М.А. говорит, что он не может оставаться в безвоздушном пространстве, что ему нужна окружающая среда, лучше всего — театральная. И что в Большом его привлекает музыка». Из мира театра драматург так и не ушел. В романе о театре бережно передано чудо сотворения спектакля, театральное волшебство, переносящее текст на сцену. И вместе с тем со злой иронией выведена знаменитая «система Станиславского», стоившая драматургу немало нервов. В романе Константин Сергеевич — это «Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте». Булгаков же устами Максудова высказывал свое убеждение, что никакие теории не заменят от Бога (или от Природы) данное мастерство актеров:
«— Не может она играть! — в злобном исступлении хрипел я...
— И никакие те... теории, ничего не поможет! А вон там маленький, курносый, чиновника играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в белых перчатках... Не нужна ему теория!»
Осенью 1937 года работа над романом прервалась. Читатели так и не узнали, состоялась ли и как прошла премьера максудовского «Черного снега», в котором угадываются «Дни Турбиных». В 1969-м, за год до смерти, Елена Сергеевна вспоминала о «Театральном романе», что когда Булгаков «писал эту вещь, писание доставляло ему громадное наслаждение». Однако Михаил Афанасьевич отложил работу над этим произведением «для двух своих последних пьес, но главным образом для того, чтобы привести в окончательный вид свой роман «Мастер и Маргарита». Он повторял, что в 1939 году он умрет и ему необходимо закончить Мастера, это была его любимая вещь, дело его жизни». Неоконченный «Театральный роман» увидел свет в 1965 году в самый канун публикации «последнего закатного» булгаковского романа.
* * *
Вероятно, на рубеже 20-х и 30-х годов произошла новая перемена в отношении Булгакова к религии, к христианству. В уже цитировавшемся выше письме правительству от 28 марта 1930 года слова о себе как о «мистическом писателе» он помещает в явно иронический контекст, что, разумеется, было бы невозможным для любого настоящего мистика. В этом письме Булгаков представляет мистическое в своем творчестве только как литературный прием, призванный усилить сатирическое звучание произведения. Также и в пьесе «Адам и Ева» в результате происшедшей катастрофы к Богу обращается только писатель-конъюнктурщик Пончик-Непобеда, ранее сотрудничавший в «Безбожнике». После торжества мировой революции он без труда возвращается к прежнему показному атеизму. Гораздо же более симпатичный драматургу герой, исправившийся хулиган Маркизов, отрекается от веры в Бога, потрясенный зрелищем гибели Ленинграда.
«Маркизов. Гляньте в окно, гражданин, и вы увидите, что ни малейшего бога нет. Тут дело верное.
Пончик. Ну кто же, как не грозный бог, покарал грешную землю!
Маркизов (слабо). Нет, это газ пустили и задавили СССР за коммунизм...»
Не исключено, что потрясения конца 20-х годов, Великий Перелом, запрет всех пьес отвратили Булгакова от Бога.
В 1940-м, незадолго до смерти, писатель так размышлял о «вечных вопросах» в беседе со своим другом С.А. Ермолинским, воспоминаниями которого мы воспользуемся:
«Если жизнь не удастся тебе, помни, тебе удастся смерть... Это сказал Ницше, кажется, в «Заратустре». Обрати внимание — какая надменная чепуха! Мне мерещится иногда, что смерть — продолжение жизни. Мы только не можем себе представить, как это происходит. Но как-то происходит... Я ведь не о загробном говорю, я не церковник и не теософ, упаси боже. Но я тебя спрашиваю: что же с тобой будет после смерти, если жизнь не удалась тебе? Дурак Ницше... — Он сокрушенно вздохнул. — Нет, я, кажется, окончательно плох, если заговорил о таких заумных вещах... Это я-то?..»
Автор «Мастера и Маргариты» отвергает церковную веру, загробную жизнь и мистику. Посмертное воздаяние заботит его лишь в виде непреходящей славы. Булгаков, почти все произведения которого при жизни так и не были опубликованы, боялся, что после смерти его может ждать забвение, что им написанное так и не дойдет до людей.
Верил ли писатель, и если верил, то во что? Вопрос этот во многом остается открытым и сегодня. В 1967 году в разговоре с В.Я. Лакшиным Е.С. Булгакова так отвечала на него: «Верил ли он? Верил, но, конечно, не по-церковному, а по-своему. Во всяком случае, в последнее время, когда болел, верил — за это я могу поручиться». Булгаков, возможно, верил в Судьбу или Рок, но христианином уже явно не был. Об этом свидетельствует и изложенная в последнем булгаковском романе история Иешуа и Пилата, весьма далекая от канонических Евангелий, а сам Га-Ноцри наделен только человеческими, а не божественными чертами (даже чудесное исцеление Пилата находит свое рациональное объяснение). Вероятно, позиция автора «Мастера и Маргариты» близка той, что занимал историк и богослов Давид Штраус, признававший историчность Иисуса, но считавший, что в дальнейшем его история была мифологизирована (штраусовскую «Жизнь Иисуса» Булгаков изучал при работе над романом, из нее сохранились выписки в его архиве).
С помощью других исторических источников и трудов ученых-религиоведов писатель как бы проверял данные Евангелий и создавал свою оригинальную версию событий, причем нередко понимание многих деталей происходящего в ершалаимских сценах требует от читателя знания тех источников, которыми пользовался Булгаков при работе над романом.
Особенно хорошо это видно на примере биографии булгаковского Пилата. Казалось бы, мы ничего не знаем о событиях его жизни, предшествовавших роковой встрече с Иешуа, кроме упоминания прокуратора о том, что они с Крысобоем вместе участвовали в битве с германцами при Идиставизо. На самом деле, короткий рассказ об этом сражении позволяет практически полностью реконструировать биографию Понтия Пилата.
В булгаковском архиве среди подготовительных материалов к «Мастеру и Маргарите», особенно в тетради 1938 года, сохранилось множество выписок из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Но загадочное для современного читателя слово «Идиставизо» присутствовало уже в первой редакции романа. Это — долина при реке Везер, где в 16 году римский полководец Германик, племянник императора Тиберия, разбил войска вождя германского племени херусков Германа (Арминия). Статья Брокгауза и Ефрона указывала, что обычно Идиставизо переводится с древнегерманского как Долина Дев (именно такой перевод названия дает в романе и Пилат). Упоминание же прокуратора о том, что в сражении при Идиставизо он командовал кавалерийской турмой, фактически позволяет определить его этническое происхождение. У Брокгауза и Ефрона мы читаем, что турма — это «подразделение эскадрона (ala) римской армии. В императорский период кавалерия была выделена из состава легиона и набиралась исключительно из неримлян. Первоначально ala был отряд человек в 300 и больше, носивший название народности, из которой был набран, напр., «ala Batavorum». Ала делилась на 20 взводов (турм). Приводимый в статье пример «алы батавов», т. е. набранной из германского племени батавов, показывает, что часто римские кавалерийские отряды формировались из германских племен. Кавалерия, как вспомогательный род войск, обычно набиралась из тех народностей, на территории которых были расквартированы римские легионы. Поэтому действующая в булгаковском романе сирийская кавалерийская ала вполне уместна в Иудее, подчинявшейся власти легата провинции Сирия. Логично заключить, что в составе римской кавалерии, сражавшейся при Идиставизо, были германские племена, в том числе и херуски, часть которых не признала власти Арминия и выступала в союзе с римлянами. Служба германцев в римских войсках в эпоху первых императоров была обычным делом. Булгаков мог узнать об этом из посвященной Арминию (Герману) статьи Брокгауза и Ефрона, из которой явствовало, что вождь херусков «в молодости служил в римских легионах, участвовал в походах против возмутившихся паннонцев и получил звание римского всадника». Автор «Мастера и Маргариты» тоже сделал своего Пилата римским всадником, как и противостоявшего ему при Идиставизо предводителя германцев. И дело тут в том, что у Булгакова прокуратор Иудеи сам родом из херусков и по воле писателя наделен некоторыми чертами биографии знаменитого Арминия, вроде всаднического звания.
В 1893—1894 годах в Орше тремя выпусками была издана поэма Георгия Петровского «Пилат», вполне графоманская по своим поэтическим качествам, но интересная необычайной трактовкой образа Пилата и его отношения к Иисусу. В поэме прокуратор иудейскому духовенству противопоставляет нового проповедника:
...Кроткий Иисус — религии новатор,
политики он чужд, язвит лишь фарисеев.
Получив донос, Пилат вызывает Иисуса и увещевает его:
Послушай, Назорей, теперь уж вот три года,
как я тебе даю свободу говорить,
и не жалею: речь твоя мудра народу,
достоин ты всегда других учить.
Читал ли ты когда Сократа8 иль Платона, —
величеством учения ты всех к себе зовешь,
ты выше всех философов, ты выше их закона...
Ты ненависть к себе ученьем возбудил,
и не дивися им, врагам твоим заклятым,
их много, и Сократ таких не умирил.
Он уверяет:
«...То, что я сказал, то нужно для покоя,
умей меня понять, смири свое ты слово,
иди и счастлив будь», — закончил сухо, стоя,
кичливый игемон. Но слышит речь он снова:
«Наместник римский! То, что я несу народу,
не есть раздор, война, но мир один, любовь;
родился я в тот день, когда покой, свободу
дал Август миру Римскому; израильская кровь
из-за других прольется, а не из-за меня».
Иисус арестован по доносу Иуды Искариота:
На мраморную лестницу вот тащат Назорея,
синедрион, сановники... все требовали мщенья.
Тут Пилат
трусости своей не может победить,
он чует, мстит судьба законом правым,
и правду он теперь боится совершить.
Очень многие мотивы поэмы Петровского, можно сказать, уникальные для евангельской темы, присутствуют и в «Мастере и Маргарите», что говорит о знакомстве Булгакова с текстом «Пилата». Если покой как антитеза насилию, как один из высших приоритетов в системе человеческих ценностей, вполне традиционен для русской и мировой литературы, то конкретный мотив трусости Пилата у Петровского указан едва ли не впервые. У Булгакова прокуратор также называет Иешуа великим философом и связывает его проповедь с учениями греческих мыслителей. В «Мастере и Маргарите» фигурирующее в поэме Петровского пророчество Иисуса о том, что не из-за него, а из-за других прольется кровь иудеев, передано самому Пилату, предрекающему Каифе будущее взятие Ершалаима легионами Тита. Булгаковский Пилат выказывает очевидное сочувствие Иешуа, пытается его спасти, но не в состоянии преодолеть страх перед доносом Каифы. И прокуратора уязвляют предсмертные слова Га-Ноцри о том, что «в числе человеческих пороков одним из главных он считает трусость».
В поэме Петровского будущий прокуратор Иудеи — выходец из германского племени херусков по имени Ингомар:
Отец его с Херусками ушел разить врагов,
а сыну поручил беречь сестру и мать,
изрек ему проклятие он будущих годов,
когда забудет он за землю их стоять.
Давно это было. Отец не воротился,
и взросший Ингомар завет его забыл.
За золото и блеск с врагом он подружился,
и, жизнь свою щадя, он силе уступил.
И ловкий юноша был сметлив в деле ратном,
гордился похвалой искуснейших солдат,
и имя его прежнее погибло безвозвратно:
за меткий его глаз он назван был Пилат.
У Булгакова Пилат называет себя «Всадник Золотое Копье», а в булгаковском архиве сохранилась выписка из книги А. Древса «Миф о Христе» с этимологией «Пилат — копейщик» (та же этимология была и в поэме Петровского). «Золотое Копье» в «Мастере и Маргарите», учитывая текст поэмы, намекает не только на меткий глаз Пилата, но и на то, что в прошлом он подружился с врагами «за золото и блеск», впервые проявив трусость.
В тексте романа есть еще одно скрытое указание на германское происхождение Пилата. Это упоминание о том, что прокуратор был сыном короля-звездочета и мельничихи Пилы. В архиве Булгакова сохранился ряд выписок из книги германского религиоведа Г.А. Мюллера «Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета», изданной по-немецки в Штутгарте в 1888 году. Например, можно указать на текст поговорки о горе Пилат в Швейцарских Альпах, название которой легенда объясняет тем, что гора послужила последним пристанищем опального прокуратора9: «Когда Пилат покрыт шапкой (облаков), погода хорошая». В финале романа именно на этой горе вот уже почти две тысячи лет пребывает в одиночестве, в компании только верного Банги, наказанный за трусость Пилат. К книге Мюллера восходит и следующая булгаковская запись: «Атус — король (Майнц) и дочь мельника Пила. Pila-Atus Понт Пятый!! прокуратор!» Мюллер считал Пилата пятым прокуратором Иудеи (некоторые источники считали его шестым, и эти колебания отражены в булгаковских выписках) и излагал бытовавшую в Майнце средневековую легенду о том, что Пилат был сыном местного германского короля Ата, умевшего определять по звездам судьбу людей, и мельничихи Пилы. Ат, будучи на охоте, прочел по звездам, что если сейчас от него забеременеет женщина, то ребенок вырастет могущественным и знаменитым. Поблизости оказалась лишь дочь мельника Пила, которая и стала матерью будущего прокуратора Иудеи, само имя которого будто бы образовалось путем соединения имен его родителей. Мюллер приводил и другую легенду, связывающую рождение Пилата с городом Понт в Германии вблизи Бамберга. Булгаков же обратил еще внимание на то, что по-латыни «понт» значит пятый, что еще более утвердило его в решении сделать своего Пилата именно пятым прокуратором Иудеи.
Германское происхождение Понтия Пилата роднит его с функционально тождественным Воландом (будто сатана руководил действиями прокуратора, когда он утверждал смертный приговор Иешуа Га-Ноцри). Пилат, когда-то из трусости предавший родное племя херусков, безуспешно пытается сгладить былое малодушие своей храбростью в битве при Идиставизо, и вновь трусит, когда ему приходится решать судьбу Иешуа.
Значительное влияние на трактовку Булгаковым евангельского сюжета оказала книга Дмитрия Мережковского «Иисус Неизвестный», вышедшая в Белграде в 1932 году. Мережковский резко критиковал мифологическую теорию происхождения христианства, считая ее «мнимонаучной формой» «религиозной ко Христу и христианству ненависти», и в этом автор «Мастера и Маргариты» был вполне с ним солидарен. Из «Иисуса Неизвестного», в частности, пришла в булгаковский роман цитата из гетевского «Фауста», ставшая эпиграфом. В главе «По ту сторону Евангелия» Мережковский приводит свой перевод и немецкий оригинал этого места: «Дьявол служит Богу наперекор себе, как однажды признался Фаусту Мефистофель, один из очень умных дьяволов:
Я — часть той Силы,
Что вечно делает добро, желая зла.
Ein Teil von jener Kraft
Die stets das Böse will und stets das Gute schafft.
В главном все же не признался, — что для него невольное служение Богу — ад.
Русские коммунисты, маленькие дьяволы, «антихристы», служат сейчас Христу, как давно никто не служил. Снять с Евангелия пыль веков — привычку; сделать его новым, как будто вчера написанным, таким «ужасным» — «удивительным», каким не было оно с первых дней христианства, — дело это, самое нужное сейчас для Евангелия, русские коммунисты делают так, что лучше нельзя, отучая людей от Евангелия, пряча его, запрещая, истребляя. Если бы только знали они, что делают, — но не узнают до конца своего. Только такие маленькие глупые дьяволы, как эти (умны, хитры во всем, кроме этого), могут надеяться истребить Евангелие так, чтобы оно исчезло из памяти людей навсегда. Тот, настоящий, большой дьявол — Антихрист — будет поумнее: «Христу подобен во всем».
Нет, люди не забудут Евангелия: вспомнят — прочтут, — мы себе и представить не можем, какими глазами, с каким удивлением и ужасом; и какой будет взрыв любви ко Христу. Был ли такой с тех дней, когда Он жил на земле? Может быть, взрыв начнет Россия — кончит мир».
Интересно, что в 1938 году в подготовительных материалах к «Мастеру и Маргарите» Булгаков выписал именно тот текст немецкого оригинала «Фауста», что приведен в «Иисусе Неизвестном». Легко убедиться, что первая строка перевода у Булгакова и Мережковского совпадает, причем добавлено отсутствующее у Гете местоимение «я». Немецкое «stets» точнее было бы перевести как «всегда» или «постоянно», «неизменно», тогда как «вечно» — этот «ewig». Однако Булгаков вслед за Мережковским использовал не столь очевидное здесь «вечно», одновременно приблизив свой перевод к буквальному следованию оригиналу: убрал деепричастный оборот и дважды перевел «stets» как «вечно». Между прочим, в главе «Иисус и дьявол» Мережковский приводит немецкий текст и свой перевод другой фразы, вошедшей в эпиграф к «Мастеру и Маргарите»: «Кто же ты?», близкий к булгаковскому.
Побудительные мотивы обращения к евангельскому сюжету у двух писателей-современников, разделенных «железным занавесом», были схожими: торжество государственного атеизма в СССР, гонения на церковь, фактический запрет Евангелий и всяческое поощрение ученых мифологической школы происхождения христианства. Любопытно, что образ Понтия Пилата у Мережковского и Булгакова получился практически тождественный. Автор «Иисуса Неизвестного» заметил: «Очень удивился бы, вероятно, Пилат, но, может быть, не очень обрадовался бы, если бы узнал об этой будущей славе своей; удивился бы, вероятно, еще больше, если бы, поняв, что значит «христианин», узнал, что христиане будут считать его своим... Нет, Пилат — не «святой», но и не злодей: он, в высшей степени, — средний человек своего времени. «Се, человек!.. — можно бы сказать о нем самом. Почти милосерд, почти жесток; почти благороден, почти подл; почти мудр, почти безумен; почти невинен, почти преступен; все — почти, и ничего — совсем: вечное проклятие «средних людей»». Только Булгаков наделяет своего Пилата гораздо более глубокими муками совести за содеянное. Автор «Мастера и Маргариты» заимствует у Мережковского некоторые реалии эпохи, вроде мозаики в претории, где ведется допрос, или походного стула центуриона, на котором во время казни восседает Афраний. Из «Иисуса Неизвестного» Булгаков взял приказание Пилата развязать Иисусу руки — другие источники об этой важной детали молчат. Но вот булгаковский Воланд сильно отличается от дьявола Мережковского. Для него выполнение просьб-поручений Иешуа — совсем не мука, и ворчит Воланд скорее для того, чтобы скрыть, что его цели по сути совпадают с целями Га-Ноцри. Мережковский думал, что восстановить истинное Евангелие от Иисуса — это значит поверить в Богочеловека, узреть его Небесный и Земной лик и начать жить по Христу. Поэтому писатель был убежден, что сокрытие властями Евангелий канонических только приблизит грядущую веру русского народа в Евангелие истинное, что станет прологом к достижению христианских идеалов всем человечеством. Эпилог «Мастера и Маргариты» куда пессимистичнее: все вернулось на круги своя. Визит Воланда и гениальный роман Мастера об Иешуа и Пилате ничего не изменили в современной Булгакову Москве.
Многозначен и покой, дарованный в финале булгаковского романа «трижды романтическому» Мастеру. Это и творческий покой, которым герой награжден за свою гениальность, проявившуюся в романе о Понтии Пилате. Это и признание невозможности для Мастера существовать в современном (по позднейшей терминологии — тоталитарном) обществе. Как легендарный Фридрих Барбаросса, которому суждено спать вечным сном в недрах горы Кифгайзер и пробудиться лишь тогда, когда немцы объединятся, чтобы отразить врагов. Тут можно вспомнить образ императора, являющийся поэту во сне в «Германии. Зимней сказке» Гейне:10
...Сам император сидит,
Сидит он века за веками
На каменном троне, о каменный стол
Двумя опираясь руками.
И огненно-рыжая борода
Свободно до полу вьется.
То сдвинет он брови, то вдруг подмигнет,
Не знаешь, сердит иль смеется.
Иль думу думает он или спит,
Подчас затруднишься ответом.
Но день придет — и встанет он,
Уж вы поверьте мне в этом!
Так же и Пилат сидит на своем каменном троне на вершине горы в финале булгаковского романа, и непонятно, «плачет ли он или смеется», когда, освобожденный Мастером, устремляется навстречу Иешуа по лунному лучу.
Герой Гейне, пробудившись, вершит свой суд:
...Император велит привести
Злодеев на суд и расправу, —
Убийц, вонзивших в Германию нож,
В дитя с голубыми глазами,
В красавицу с золотою косой, —
«О солнце, гневное пламя!
Кто в замке, спасая шкуру, сидел
И не высовывал носа,
Того на праведный суд извлечет
Карающий Барбаросса.
У Булгакова такой «праведный суд» творит Воланд, возвращающийся в финале вместе со свитой в недра Земли. Однако и Мастеру, очевидно, предназначена в будущем роль легендарного Барбароссы. Он и его восставший из пепла роман вернутся к людям, когда изменится общество, когда оно не будет разъединяться лозунгами классовой борьбы и вернется к вечным культурным ценностям. Тогда и Мастеру, быть может, будет даровано «гневное Солнце», свет высшей истины, пока же его удел — лишь лунный свет; познание Истины, а не слияние с Ней.
Пушкинский отрывок «Осень» (1833), как кажется, отразился в описании той награды, что ждет Мастера в последнем приюте. Читаем у поэта:
Ведут ко мне коня; в раздолии открытом,
Махая гривою, он всадника несет,
И звонко под его блистающим копытом
Звенит промерзлый дол и трескается лед.
Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит — то яркий свет лиет,
То тлеет медленно, — а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю.И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут.
Вспомним, как в «Мастере и Маргарите» после Великого бала у сатаны Коровьев убеждает других членов свиты и Маргариту, «как приятно ужинать вот этак, при камельке, запросто... в тесном кругу...». А в финале романа кони Воланда приносят влюбленных к последнему приюту, и Маргарита говорит Мастеру, что ждет его там: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я». Автора романа о Понтии Пилате тоже будет окружать «незримый рой гостей» — персонажей новых произведений, еще только замышляемых, которым еще только предстоит обрести форму рукописей, которые «не горят».
Казалось, что в конце 30-х годов шансы на публикацию «Мастера и Маргариты» были даже больше, чем в конце 20-х, когда Булгаков начал работу над романом. К тому времени снизился накал антирелигиозной пропаганды, а деятельность церкви усилиями властей была сведена почти к нулю. В связи с этим ершалаимские главы могли быть при поверхностном чтении восприняты цензурой как простой художественный вымысел, тем более что булгаковская версия была весьма далека от евангельской. Многие былые булгаковские критики оказались репрессированы, РАПП распущен, а в новый Союз советских писателей Булгакова приняли сразу же, в июне 1934 года. Бывшего главу РАППа Л.Л. Авербаха казнили за то, что был свояком руководителя НКВД Г.Г. Ягоды, репрессированного в числе участников так называемого «правотроцкистского блока». Судьбу Авербаха разделил и В.М. Киршон (А.Н. Афиногенова только ненадолго исключили из партии). К чести Булгакова, он категорически отказался принимать участие в публичной травле бывших врагов. 27 апреля 1937 года Е.С. Булгакова записала в дневнике: «Шли по Газетному. Догоняет Олеша. Уговаривает М.А. пойти на собрание московских драматургов, которое открывается сегодня и на котором будут расправляться с Киршоном. Уговаривал выступить и сказать, что Киршон был главным организатором травли М.А.
Это-то правда. Но М.А. и не подумает выступать с таким заявление и вообще не пойдет.
Ведь раздирать на части Киршона будут главным образом те, что еще несколько дней назад подхалимствовали перед ним».
Однако люди опытные считали, что роман «Мастер и Маргарита» все равно опубликовать нельзя. Елена Сергеевна отметила 3 мая 1938 года: «Ангарский (бывший редактор «Недр», впоследствии тоже репрессированный. — Б.С.) пришел вчера и с места заявил:
— Не согласитесь ли написать авантюрный советский роман? Массовый тираж. Переведу на все языки. Денег — тьма, валюта. Хотите, сейчас чек дам — аванс?
— М.А. отказался, сказал — это не могу.
После уговоров Ангарский попросил М.А. читать роман (Мастер и Маргарита).
М.А. прочитал три первые главы. Ангарский сразу:
— А это напечатать нельзя.
— Почему?
— Нельзя».
Булгаков был готов на многое, чтобы добиться публикации главного романа своей жизни. Вероятно, в свете этого и надо рассматривать последнюю пьесу драматурга «Батум».
* * *
Елена Сергеевна вспоминала, что Булгаков давно томился предчувствием смерти. В 1932 году, сразу после того, как они решили соединиться, «он мне сказал то, что я, не знаю почему, приняла со смехом. Он мне сказал: «Дай мне слово, что умирать я буду у тебя на руках». Если представить, что это говорил человек неполных сорока лет11, здоровый, с веселыми голубыми глазами, сияющий от счастья, то, конечно, это выглядело очень странно. И я, смеясь, сказала: «Конечно, конечно, ты будешь умирать у меня на...» Он сказал: «Я говорю очень серьезно, поклянись». И в результате я поклялась. И когда потом, начиная с 35-го года, он стал почему-то напоминать мне эту клятву, меня это тревожило и волновало. Говорю ему: «Ну пойдем, сходим в клинику, может быть, ты плохо себя чувствуешь?» Мы делали анализы, рентген; все было очень хорошо. А когда наступил 39-й год, он стал говорить: «Ну, вот пришел мой последний год». И это он обычно говорил собравшимся... Мы сидели весело за нашим круглым столом, и у Михаила Афанасьевича появилась манера вдруг, среди самого веселья, говорить: «Да, вам хорошо, вы все будете жить, а я скоро умру». И он начинал говорить о своей предстоящей смерти. Причем говорил до того в комических, юмористических тонах, что первая хохотала я. А за мной и все, потому что удержаться нельзя было. Он показывал это все не как трагедию, а подчеркивал все смешное, что может сопутствовать такому моменту. И все мы так привыкли к этим рассказам, что, если только попадался какой-нибудь новый человек, он смотрел на нас с изумлением. А мы-то все уже думали, что это всего один из тех смешных булгаковских рассказов, настолько он выглядел здоровым и полным жизни. Но он действительно заболел в 39-м году. И когда выяснилось, что он заболел нефросклерозом, то он это принял как нечто неизбежное. Как врач он знал ход болезни и предупреждал меня о нем. Он ни в чем не ошибался».
Возможно, что Булгаков, в прошлом врач, очень рано ощутил первые симптомы неизлечимой болезни, которая на 48-м году жизни свела в могилу его отца, и заранее приучал жену и друзей к своей будущей скорой смерти, чтобы хоть как-то облегчить их горе. Он знал, что нефросклероз — болезнь наследственная и смертельная. В письме Н.А. Булгакову 17 октября 1960 года вдова писателя, отмечая его постоянные разговоры о смерти и благоприятные результаты медобследований, которые она раз в год, «обычно весной», заставляла проходить мужа, вспоминала: «Все давало хороший результат, и единственно, что его мучило часто, это были головные боли, но он спасался от них «тройчаткой» — кофеин, фенацетин, пирамидон». Не исключено, что эти боли Булгаков расценивал как первые признаки будущего нефросклероза. 1939 год он встретил в том же возрасте, в котором погиб отец, и оттого, наверное, мысли о близкой смерти стали у Булгакова особенно навязчивыми. Еще летом 1938 года он впервые перевел в машинопись роман «Мастер и Маргарита», уничтоженный в 1930-м, но заново начатый в 1931-м.
Уже будучи смертельно больным, 8 ноября 1939 года, Булгаков излагал историю пьесы «Батум» сестре Наде:
«1. «Солнечная жизнь».
2. Образ вождя. Романтический и живой... Юноша...»
Фраза о «солнечной жизни» была расшифрована Надеждой Афанасьевной в другой тетради, где она явно передает собственные булгаковские слова: «А знаешь, как я хотел себе строить солнечную жизнь?» Впервые о том, чтобы построить «солнечную жизнь» посредством написания пьесы о Сталине, драматург стал думать сразу после генеральной репетиции «Мольера». 7 февраля 1936 года Елена Сергеевна записала в дневнике: «Миша окончательно решил писать пьесу о Сталине». А 18 февраля, беседуя с директором МХАТа М.П. Аркадьевым, Булгаков заметил, что «единственная тема, которая его интересует для пьесы, это о Сталине». Однако последовавшие вскоре снятие «Мольера» и ссора с МХАТом отвлекли драматурга от этого замысла. Была и проблема с источниками. В том же разговоре с Аркадьевым Булгаков выразил сомнение, что ему предоставят какой-либо материал для такой пьесы, и не поверил обещанию директора такие материалы достать. Вновь вернуться к замыслу пьесы о Сталине драматурга побудил тот же МХАТ. 9 сентября 1938 года Булгакова посетили представители литчасти театра П.А. Марков и В.Я. Виленкин, которые просили забыть старые обиды и написать новую пьесу на современную тему. Согласно записи Елены Сергеевны, далее последовал вопрос:
«— Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?
М.А. ответил, что очень трудно с материалами, — нужны, а где достать?
Они предлагали и материалы достать через театр, и чтоб Немирович написал письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материале.
М.А. сказал: это очень трудно, хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы.
От письма Немировича отказался. Пока нет пьесы на столе — говорить и просить не о чем».
Согласно той же записи, от первоначального предложения создать современную пьесу (еще без упоминания Сталина) драматург отказался: «Я никогда не пойду на это, мне это невыгодно делать, это опасно для меня... Я знаю все наперед, что произойдет. Меня травят — я даже знаю кто — драматурги, журналисты...» В своих мемуарах В.Я. Виленкин относит похожие слова Булгакова в том разговоре именно к пьесе о Сталине: «Когда в первый раз мы заговорили с ним о теме пьесы, он ответил:
— Нет, это рискованно для меня. Это плохо кончится».
Думается, однако, что об опасности для себя Булгаков говорил применительно к пьесе на современную тему вообще, а не к пьесе о Сталине. Ведь совершенно невероятно, чтобы против пьесы, где главным героем выступает сам Генеральный секретарь, осмелились развернуть кампанию какие-либо журналисты или драматурги. И в действительности, «Батум», как известно, был запрещен совсем тихо, без всякого шума в печати. Именно Сталин как главная фигура пьесы мог бы стать гарантом того, что никакой травли не будет. Было очевидно, что судьбу такой пьесы решит единолично сам прототип главного героя (еще в начале 1931 года в черновике письма Сталину Булгаков просил его «стать моим первым читателем»). Риск был только в одном: понравится пьеса Сталину или нет, сочтет ли он необходимой ее постановку.
МХАТу пьеса о Сталине была необходима в преддверии празднования 60-летия вождя, которое готовились отмечать 21 декабря 1939 года. Правда, на самом деле Сталин родился не 9/21 декабря 1879 года, как неизменно писалось, начиная с 1929 года во всех официальных биографических очерках, а 6/18 декабря 1878 года. В 1990 году была опубликована метрическая запись 1878 года Горийской соборной церкви: «6 декабря у жителей Гори крестьянина Виссариона Ивановича Джугашвили и его законной супруги Екатерины Габриеловны (оба православного вероисповедания) родился сын Иосиф». Скорее всего, дату своего рождения Сталин исказил без всякого умысла. Просто до революции, как правило, отмечали день ангела, а не день рождения, который часто и не запоминали. А год рождения полвека спустя Сталин мог и спутать, тем более что, по преданию, он сказал людям, писавшим его биографию: «Разве сейчас это важно — год рождения? Пишите, как хотите». Дата 21 декабря 1879 года стала частью сталинского мифа и остается ею и сегодня. Такая же роль была уготована и будущей пьесе.
Н.А. Земской Булгаков признавался, что его интересовал образ молодого Сталина, романтического и живого юноши, только что включившегося в революционное движение. Вероятно, драматург надеялся, что ему не придется идти на компромисс с совестью, что молодой Сталин был одержим идеалами борьбы за справедливость и свободу против самодержавия и лишь годы спустя превратился в жестокого вождя большевиков (в уже упоминавшемся ростовском журнале «Донская Волна» Булгаков мог читать в 1919 году очерк о Сталине перебежчика полковника А.Л. Носовича (под псевдонимом «А. Черноморцев»), бывшего вместе со Сталиным на Царицынском фронте и отмечавшего его невероятную жестокость и большую силу воли12). Конечно, никаких архивных материалов автор «Батума» так и не получил, да, скорее всего, он на них и не рассчитывал, если заявил Виленкину и Маркову, что сперва напишет пьесу, а потом пусть Немирович пишет письмо о материале. Если в 1936 году еще не было опубликовано почти никаких специальных материалов о молодом Сталине, то к сентябрю 1938 года, когда после разговора с мхатовцами Булгаков приступил к работе над пьесой, подобные материалы уже имелись. В марте 1937 года Партиздатом была выпущена книга «Батумская демонстрация 1902 года», которая и стала для Булгакова главным источником. Она же подсказала и название пьесы — «Батум» (драматург рассматривал и иные названия: «Пастырь», «Кормчий», «Мастер», «Дело было в Батуме» и пр.). Батумская демонстрация 8—9 марта 1902 года, одним из организаторов которой был Сталин (тогда еще Джугашвили), стала первым значительным событием в революционной биографии будущего Генерального секретаря. Но Булгаков ошибался, если надеялся, что Сталин в тот период был относительно безгрешен. Даже по официознейшей «Батумской демонстрации» заметно, что и на ранних этапах большевистского и добольшевистского социалистического движения в Закавказье13 происходило немало запутанного и темного, тем более что со временем Сталину стали приписывать дела и заслуги других. Чего стоил хотя бы приведенный в книге рассказ одного из товарищей Сталина по Батуму о том, как Джугашвили «сфабриковал удостоверение на имя агента при одном из сибирских исправников» (эти слова Булгаков в своем экземпляре «Батумской демонстрации» подчеркнул красным карандашом), чтобы совершить побег из своей первой ссылки. У вдумчивого читателя сразу возникал вопрос, а не был ли будущий «великий вождь и учитель» агентом охранного отделения на самом деле, иначе откуда он, интересно, мог узнать, как выглядит агентское удостоверение. В той же книге Булгаков подчеркнул и следующие во многом саморазоблачительные слова Сталина: «Солдаты в нас стрелять не будут, а их командиров не бойтесь. Бейте их прямо по головам...» Подобные призывы в значительной мере и спровоцировали кровавую расправу над демонстрантами в марте 1902 года. Писатель, памятуя об аллюзиях, которые бдительная цензура усмотрела в его сочинениях о Мольере (как в пьесе, так и в биографии), в «Батум» эти и другие двусмысленные эпизоды не включил, прекрасно сознавая, кто будет их первым читателем. Но, судя по пометкам в книге, никаких иллюзий в отношении личности Сталина Булгаков не питал.
24 июля 1939 года драматург закончил «Батум», на который еще 15 июня подписал с МХАТом договор. Все, кому Булгаков читал пьесу, ее хвалили (храбрецов ругать пьесу о Сталине не было).
14 августа драматург с женой во главе бригады мхатовцев выехал в Грузию для сбора в Батуме и Тбилиси материалов (грузинский фольклор, пейзажные зарисовки для декораций и т. д.) для постановки пьесы. Через два часа после отбытия из Москвы в Серпухове на имя Булгакова принесли телеграмму директора театра Г.М. Калишьяна: «Надобность поездки отпала возвращайтесь в Москву». Булгаковы решили было ехать дальше — просто отдохнуть в Батуме, но потом поняли, что отдыха все равно не будет, сошли в Туле и на попутной машине вернулись в Москву. Тогда писатель впервые почувствовал резь в глазах — грозный признак начавшегося нефросклероза. Елена Сергеевна так описала в дневнике возвращение в Москву: «Миша одной рукой закрывал глаза от солнца, а другой держался за меня и говорил: навстречу чему мы мчимся? может быть — смерти?
Через три часа бешеной езды, то есть в восемь часов вечера, были на квартире. Миша не позволил зажечь свет: горели свечи. Он ходил по квартире, потирал руки и говорил — покойником пахнет. Может быть, это покойная пьеса?»
17 августа 1939 года пришли В.Г. Сахновский и В.Я. Виленкин. Согласно записи Е.С. Булгаковой, Сахновский заявил, что «театр выполнит все свои обещания, то есть — о квартире, и выплатит все по договору». Дело в том, что МХАТ, агитируя Булгакова писать пьесу о Сталине, прельстил его обещанием добиться лучшей квартиры — квартирный вопрос волновал писателя до конца жизни. Выполнить это обещание театр не успел, а деньги по договору честно выплатил.
Сахновский также сообщил: «Пьеса получила наверху (в ЦК, наверно14) резко отрицательный отзыв. Нельзя такое лицо, как И.В. Сталин, делать романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать.
Второе — что наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым, как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе».
Булгаков, отвергая утверждение о «мосте», доказывал, что пьесу о Сталине задумал в начале 1936 года, когда только что вышел «Мольер» и вот-вот должен был появиться на сцене «Иван Васильевич». Однако объективного значения «Батума» как попытки найти компромисс с властью этот факт принципиально не менял. 22 августа Калишьян, пытаясь утешить Булгакова, уверял, что «фраза о «мосте» не была сказана».
Вероятно, Булгаков столь резко отреагировал на фразу о «мосте» потому, что она напомнила его собственные слова, сказанные по другому поводу, но в аналогичных обстоятельствах. 23 мая 1935 года осведомитель НКВД (как мы уже показали выше, им мог быть Е.В. Калужский) привел рассуждения Булгакова в связи с отказом в заграничной поездке: «Меня страшно обидел отказ в прошлом году в визе за границу. Меня определенно травят до сих пор. Я хотел начать снова работу в литературе большой книгой заграничных очерков. Я просто боюсь выступать сейчас с советским романом или повестью. Если это будет вещь не оптимистическая — меня обвинят в том, что я держусь какой-то враждебной позиции. Если это будет вещь бодрая — меня сейчас же обвинят в приспособленчестве и не поверят. Поэтому я хотел начать с заграничной книги — она была бы тем мостом, по которому мне надо шагать в литературу. Меня не пустили. В этом я вижу недоверие ко мне как к мелкому мошеннику. У меня новая семья, которую я люблю. Я ехал с женой, а дети оставались здесь. Неужели бы я остался или бы позволил себе какое-нибудь бестактное выступление, чтобы испортить себе здесь жизнь окончательно. Я даже не верю, что это ГПУ меня не пустило. Это просто сводят со мной литературные счеты и стараются мне мелко пакостить». Теперь жизнь показала, что даже вполне «советская» пьеса (правда, на историческом материале) «Батум» принципиальных изменений в положение Булгакова не внесла и на сцене так и не появилась, причем отнюдь не вследствие козней НКВД или литературных недругов.
Позднее, 10 октября 1939 года, Сталин, разговаривая во МХАТе с Немировичем-Данченко, сказал, как записала Елена Сергеевна 18 октября, что «пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить». Передавали и более пространный сталинский призыв: «Все дети и все молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом Сталине». На этот раз запрещение пьесы никак не отразилось ни на материальном положении автора, ни на отношении к нему окружающих. Самосуд уже после запрета предлагал переделать «Батум» в оперу, полагая, что как раз там романтический герой был бы вполне уместен. Но и эта идея не осуществилась. Е.С. Булгакова 27 августа 1939 года отметила в дневнике: «В общем, скажу, за это время видела столько участия, нежности, любви и уважения к Мише, что никак не думала получить. Это очень ценно».
Очевидно, Сталин по каким-то причинам не желал видеть на сцене себя молодого. Для мифа требовался образ уже умудренного жизнью человека, вождя великой страны. Для этой цели лучше всего годилась фигура Сталина конца 20-х — начала 30-х годов, когда он уже достиг «высшей власти». Молодой Джугашвили в этом качестве для мифа не годился.
Нередко высказываются предположения, что Булгаков в «Батуме» чуть ли не высмеял в скрытой форме вождя или уподобил его антихристу. Ф.Н. Михальский, в частности, полагал, что на запрещение пьесы могли повлиять сцены, где Сталин рассказывает о предсказаниях гадалки: «Все, оказывается, исполнится, как я задумал. Решительно сбудется все! Путешествовать, говорит, будешь много. А в конце даже комплимент сказала — большой ты будешь человек! Безусловно стоит заплатить рубль», или зачитываемое в «Батуме» розыскное полицейское описание Джугашвили: «Телосложение среднее. Голова обыкновенная. Голос баритональный. На левом ухе родинка». Будто не может быть у положительного культурного героя любого мифа обыкновенной головы или родинки за ухом!
Нет сомнения, что многие эпизоды булгаковской пьесы о Сталине прочитываются достаточно двусмысленно, в том числе позаимствованная из написанной Анри Барбюсом апологетической биографии сцена избиения главного героя тюремной стражей. Но совершенно нереально предположить, чтобы Булгаков, столь пострадавший от выявленных в «Мольере» перекличек с современностью, рискнул сознательно допустить какие-либо аллюзии или сомнительные намеки в пьесе, главным читателем которой должен был стать сам Сталин. Скорее всего, дело здесь во всеобщих свойствах мифа, который и от читателя, и от зрителя требует строго однозначного взгляда на события. При перемене точки зрения миф автоматически превращается в гротеск. Интересно, что единственная постановка «Батума», осуществленная в начале 90-х годов С.Е. Кургиняном в МХАТе на Тверском бульваре (он вернулся к более раннему названию «Пастырь»), была решена именно как гротеск. Вообще же «Батум» — пьеса для Булгакова достаточно слабая, большинство образов ее прописаны плохо, в духе штампов советской литературы 30-х годов. Главный же герой, повторим, — здесь не более, чем положительный культурный герой мифа.
10 сентября 1939 года Булгаковы поехали отдохнуть в Ленинград. Здесь писатель вновь почувствовал внезапную потерю зрения. Вернулись в Москву, врачи установили острый нефросклероз. Булгаков сразу осознал безнадежность своего положения. Власти проявили к больному определенное внимание. 11 ноября 1939 года, явно после указания свыше его посетил глава советских писателей А.А. Фадеев. С 18 ноября по 18 декабря Булгаков находился в правительственном санатории в Барвихе, его состояние временно улучшилось. Драматург даже попытался вернуться к задуманной еще в мае 1939 года пьесе «Ласточкино гнездо», главными героями которой должны были стать затравленный опальный писатель, пытающийся с помощью конъюнктурной пьесы добиться, чтобы его пустили в «версальские залы», и соблазняющий его всесильный чин НКВД Ричард, за которым прослеживался явный прототип — казненный в марте 1939 года бывший шеф НКВД Генрих Ягода. Ягода запечатлен и в «Мастере и Маргарите». Это он и его бывший секретарь П.П. Буланов — последние гости на балу Воланда. В романе приводится изложенная Булановым на процессе версия о том, как Ягода поручил ему обрызгать ядом кабинет нового главы НКВД Н.И. Ежова (который тоже в 1939 году бесследно исчез, а в феврале 1940 года был расстрелян без объявления об этом в печати). Булгаков прекрасно понимал фарсовость Этой истории, выдержанной в духе средневековых легенд об отравителях. Поэтому на балу сатаны Ягода и Буланов замыкают длинный ряд тех, кто по большей части ложно был обвинен в изготовлении и использовании ядов и других преступлениях. Так же и другой подсудимый на процессе «правотроцкистского блока» в марте 1939 года Н.И. Бухарин послужил прототипом одного из персонажей «Мастера и Маргариты» — «нижнего жильца» Николая Ивановича, выбивающего из Воланда справку о своем присутствии на балу, дабы оправдаться перед ревнивой супругой. Вспомним эпилог, где ставший Поныревым Бездомный говорит о «нижнем жильце»: «...Это еще одна жертва, вроде меня», и горестные сожаления самого Николая Ивановича об упущенном в жизни: «Эх я, дурак! Зачем, зачем я не улетел с нею? Чего я испугался, старый осел! Бумажку выправил! Эх, терпи теперь, старый кретин!» Попытка героя выправить оправдательную бумажку от сатаны и его слуг разительно напоминает попытки Бухарина публично опровергнуть обвинение в его причастности к заговорам, прозвучавшее на политических процессах 1936—1937 годов. Такое опровержение не избавило бывшего соратника Сталина от позорного процесса и казни. Сожаления же романного Николая Ивановича о том, что так и не смог убежать от опостылевшей жизни, могут быть спроецированы на тот факт, что Бухарин не воспользовался для бегства своей поездкой в Париж в 1936 году. Во время этой поездки он тайно встретился с видным меньшевиком Ф.И. Даном и признался ему, что Сталин — «это маленький злобный человек, не человек, а дьявол», но «жить, как вы, эмигрантом, я бы не мог... Нет, будь что будет... Да может, ничего и не будет». Булгаков, разумеется, не мог знать об этом разговоре, но психологическое состояние Бухарина понял довольно точно и пародийно запечатлел опального вождя в своем «нижнем жильце».
6 января 1940 года Булгаков пробовал сделать первые наброски пьесы «Ласточкино гнездо», но скоро оставил работу, записав: «Ничего не пишется, голова как котел!.. Болею, болею». В этой пьесе всесильный Ричард в конце концов кончал с собой, разоблаченный «человеком с трубкой» — Сталиным, а писатель оставался у разбитого корыта. Здесь драматург, вероятно, отразил как не слишком завидную судьбу многих авторов заказных пьес, в том числе и о карательных органах, вроде Киршона, так и собственные переживания в связи с «Батумом». Кстати, Сталин просил Ричарда показать револьвер и предупредил, что револьвер еще может пригодиться владельцу. Вероятно, Булгаков ориентировался на широко известный разговор Сталина с видным журналистом М.Е. Кольцовым, впоследствии репрессированным. Сталин спросил, есть ли у Кольцова револьвер, и, получив утвердительный ответ, посоветовал содержать оружие в порядке. 22 декабря 1938 года Елена Сергеевна зафиксировала в дневнике слухи об аресте Кольцова.
8 февраля 1940 года ведущие артисты МХАТа В.И. Качалов, А.К. Тарасова и Н.П. Хмелев обратились с письмом к Сталину через А.Н. Поскребышева. Они сообщили сталинскому секретарю о тяжелой болезни Булгакова и резком ухудшении его состояния: «Трагической развязки можно ожидать буквально со дня на день. Медицина оказывается явно бессильной, и лечащие врачи не скрывают этого от семьи. Единственное, что, по их мнению, могло бы дать надежду на спасение Булгакова, — это сильнейшее радостное потрясение, которое дало бы ему новые силы для борьбы с болезнью, вернее — заставило бы его захотеть жить, — чтобы работать, творить, увидеть свои будущие произведения на сцене.
Булгаков часто говорил, как бесконечно он обязан Иосифу Виссарионовичу, его необычайной чуткости к нему, его поддержке. Часто с сердечной благодарностью вспоминал о разговоре с ним Иосифа Виссарионовича по телефону десять лет тому назад, о разговоре, вдохнув-тем тогда в него новые силы. Видя его умирающим, мы — друзья Булгакова — не можем не рассказать Вам, Александр Николаевич, о положении его, в надежде, что Вы найдете возможным сообщить об этом Иосифу Виссарионовичу».
Явным следствием данного обращения стал визит к Булгакову Фадеева 15 февраля 1940 года. Елена Сергеевна записала: «Разговор вел на две темы: о романе и о поездке Миши на юг Италии, для выздоровления». Похоже, мечта о заграничной поездке теперь могла бы стать реальностью, но больному писателю уже не суждено было ее осуществить.
Пока мог, Булгаков в последние месяцы и недели своей жизни правил «Мастера и Маргариту» (когда окончательно ослеп, то продолжал диктовать добавления и изменения в тексте Елене Сергеевне). Правка остановилась 13 февраля 1940 года на словах Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?»
В последние годы и месяцы жизни писателя особенно волновала судьба его произведений, отношение к его творчеству знакомых и друзей. Среди искренних друзей в ближайшем булгаковском окружении находились и люди, подобные незабвенному Алоизию Могарычу. Это подтверждают и недавно опубликованные материалы агентурного наблюдения за писателем, извлеченные из архивов госбезопасности. Однако офицеры секретной службы, предоставлявшие их для публикации, как мы уже упоминали, подобрали их таким образом, чтобы информаторы навсегда остались безымянны, поскольку взяты только те дни и события, о которых не сохранилось данных в дневнике Елены Сергеевны и в булгаковской переписке. Е.С. Булгакова сильно подозревала артиста МХАТа Григория Конского в принадлежности к ведомству Ягоды, Ежова и Берии, именно в этом духе истолковывая его интерес к творчеству Михаила Афанасьевича и в особенности к его последнему роману. В этом — беда и трагедия всякого тоталитарного общества с его культом доносительства и взаимной подозрительности. В таких условиях и вполне невинное дружеское любопытство выглядит зловеще. Если сам человек ожидает за собой слежки, он начинает подозревать в принадлежности к органам сыска всех и каждого.
10 мая 1939 года Булгаков сделал памятную надпись жене на своей фотографии: «Вот как может выглядеть человек, возившийся несколько лет с Алоизием Могарычем, Никанором Ивановичем и прочими. В надежде, что ты прояснишь это лицо, дарю тебе, Елена, карточку, целую и обнимаю». Здесь речь не только о многолетней до изнеможения работе над «Мастером и Маргаритой», но и намек на то, что жизнь писателя прошла в общении с людьми, подобными Могарычу и Босому. Именно в последние месяцы жизни Булгаков усомнился в одном из своих ближайших друзей. Биография Алоизия Могарыча была введена в роман на самом последнем этапе работы над текстом, в конце 1939-го — начале 1940 года. Эта биография во многом напоминает биографию драматурга С.А. Ермолинского, одного из ближайших! друзей Булгакова. Познакомился Сергей Александрович с ним, как и Могарыч с Мастером, в конце 20-х годов, причем, по свидетельству Л.Е. Белозерской, у нее Ермолинский с самого начала вызывал антипатию (так же и жена Мастера к Могарычу отнеслась неприязненно). Очевидно, 5 марта 1940 года Булгаков прежние подозрения решительно отверг. В этот день Елена Сергеевна сделала такую запись: «Приход Фадеева. Разговор продолжался сколько мог. Мне: «Он мне друг». Сергею Ермолинскому: «Предал он меня или не предал? Нет, не предал? Нет, не предал!» Эти слова явно относились к Ермолинскому, поскольку Фадеева, которого видел всего в третий раз, Булгаков никак не мог числить своим другом. Очевидно, последние дни, которые Ермолинский провел у постели больного, рассеяли булгаковские подозрения. Текст биографии Могарыча был перечеркнут, но написать новый вариант у писателя уже не хватило сил.
Ермолинский жил в доме № 9 по Мансурову переулку, в комнате особняка театрального художника и друга Булгакова С.С. Топленинова. Во многом с этого особняка списан в романе арбатский подвальчик Мастера. Сергей Александрович познакомился с автором «Мастера и Маргариты» в 1929 году, в том самом, когда Воланд со свитой прибыл на Патриаршие пруды. И профессией журналиста неслучайно наделил Булгаков Могарыча. Когда Елена Сергеевна прочла воспоминания Ермолинского, опубликованные в 1966 году в журнале «Театр», она сделала ему ряд замечаний, зафиксированных в дневниковой записи 17 ноября 1967 года. Вдове Булгакова, в частности, не понравился приведенный в мемуарах шуточный разговор в последние месяцы жизни Михаила Афанасьевича, где Ермолинский выступал в роли журналиста, интервьюирующего писателя. Сергей Александрович не знал, что он стал прототипом Могарыча, так как биография Алоизия впервые появилась только в тексте романа, изданном в 1973 году, а Елена Сергеевна знала и стремилась устранить из воспоминаний Ермолинского то место, где он — журналист. 5 декабря 1938 года Е.С. Булгакова отметила в дневнике: «...Сергей Ермолинский, благодаря тому, что вертится в киношном мире, много слышит и знает из всяких разговоров, слухов, сплетен, новостей. Он — как посредник между М.А. и внешним миром». В романе ту же роль по отношению к Мастеру играет Могарыч.
Бесславный путь Алоизия повторил позднее один из наиболее близких булгаковских друзей П.С. Попов. Он был автором первого биографического очерка о Булгакове, написанного в 1940 году вскоре после смерти писателя для планировавшегося однотомника его пьес15. Там Павел Сергеевич очень верно сказал о значении жизни и творчества Булгакова: «Беспокойный, трудный путь писателя, пройденный с таким напряжением и неоскудевавшей энергией, путь жизни и творчества, на который было затрачено столько сил, работы и душевных мук и который оборвался так рано и несправедливо, дает право писателю на безмятежную оценку его писательского труда и на глубокую и вечную признательность за незабываемый вклад, внесенный им в сокровищницу русской литературы». Но уже в 1944 году П.С. Попов совершил подлое предательство — написал донос на своего соученика и друга по университету, известного философа и филолога А.Ф. Лосева, обвинив его в идеализме. Это стоило жертве доноса, по словам вдовы Лосева А.А. Тахо-Годи, кафедры в МГУ. Алоизию Могарычу в награду были даны комнаты Мастера, П.С. Попову — кафедра логики в университете. Впрочем, нравственное падение булгаковского друга свершилось еще раньше, через несколько месяцев после смерти автора «Мастера и Маргариты». 27 декабря 1940 года, впервые познакомившись с полным текстом романа, Павел Сергеевич писал Елене Сергеевне: «Я все под впечатлением романа. Прочел первую часть... Я даже не ждал такого блеска и разнообразия; все живет, все сплелось, все в движении — то расходясь, то вновь сходясь. Зная по кусочкам роман, я не чувствовал до сих пор общей композиции, и теперь при чтении поражает слаженность частей...
Вторая часть — для меня очарование. Этого я совсем не знал — тут новые персонажи и взаимоотношения — ведь Маргарита Колдунья это Вы, и самого себя Миша ввел. И я думал по новому заглавию, что Мастер и Маргарита обозначают Воланда и его подругу...
Но вот, если хотите, грустная сторона. Конечно, о печатании не может быть речи. Идеология романа — грустная, и ее не скроешь. Слишком велико мастерство, сквозь него все еще ярче проступает. А мрак он еще сгустил, кое-где не только не завуалировал, а поставил точки над i. В этом отношении я бы сравнил с «Бесами» Достоевского. У Достоевского тоже поражает мрачная реакционность — безусловная антиреволюционность. Меня «Бесы» тоже пленяют своими художественными красотами, но из песни слова не выкинешь — и идеология крайняя. И у Мишы так же резко. Но сетовать нельзя. Писатель пишет по собственному внутреннему чувству — если бы изъять идеологию «Бесов», не было бы так выразительно. Мне только ошибочно казалось, что у Мишы больше все сгладилось, уравновесилось, — какое тут! В этом отношении, чем меньше будут знать о романе, тем лучше. Гениальное мастерство всегда останется гениальным мастерством, но сейчас роман неприемлем. Должно будет пройти лет 50—100. Но как берегутся дневники Горького, так и здесь надо беречь каждую строку — в связи с необыкновенной литературной ценностью. Можно прямо учиться русскому языку по этому произведению».
Какое поразительное совпадение интонации, оборотов и содержания этого письма с оценкой романа Мастера Алоизием Могарычом! Вспомним: «Покорил меня Алоизий своею страстью к литературе. Он не успокоился до тех пор, пока не упросил меня прочесть ему мой роман от корки до корки, причем о романе он отозвался очень лестно, но с потрясающей точностью, как бы присутствуя при этом, рассказал все замечания редактора, касающиеся этого романа. Он попадал из ста сто раз. Кроме того, он совершенно точно объяснил мне, и я догадывался, что это безошибочно, почему мой роман не мог быть напечатан. Он говорил прямо: глава такая-то идти не может...». К счастью, двоемыслием, столь широко распространенным среди булгаковских друзей, как и среди большинства советской интеллигенции, Булгаков никогда не страдал. Ошибся П.С. Попов и насчет возможных сроков публикации: «Мастер и Маргарита» был опубликован через 26 лет после смерти автора. «Батум» же, по иронии судьбы, на родине драматурга — в России — был напечатан позднее всех других его крупных произведений, только в конце 80-х годов.
Булгаков умирал долго и мучительно. 4 марта 1940 года Елена Сергеевна зафиксировала в дневнике одно из последних его высказываний: «Я хотел служить народу... Я хотел жить в своем углу... (Сергею16) Ты знаешь, что такое рубище? Ты слышал про Диогена? Я хотел жить и служить в своем углу... я никому не делал зла...» Е.С. Булгакова вспоминала и самые последние слова мужа: «...Он дал мне понять, что ему что-то нужно, что он чего-то хочет от меня. Я предлагала ему лекарство, питье — лимонный сок, но поняла ясно, что не в этом дело. Тогда я догадалась и спросила: «Твои вещи?» Он кивнул с таким видом, что и «да» и «нет». Я сказала: «Мастер и Маргарита»? Он, страшно обрадованный, сделал знак головой, что «да, это». И выдавил из себя два слова: «Чтобы знали, чтобы знали».
Умер Булгаков 10 марта 1939 года в 16 часов 39 минут. Как вспоминает С.А. Ермолинский: «На следующее утро, — а может быть, в тот же день, время сместилось в моей памяти, но кажется, на следующее утро — зазвонил телефон. Подошел я. Говорили из Секретариата Сталина. Голос спросил:
— Правда ли, что умер товарищ Булгаков?
— Да, он умер.
Тот, кто говорил со мной, положил трубку».
Сталин так и не нашел время встретиться с Булгаковым. Может быть, оттого, что приходилось решать проблемы, связанные с советско-финской войной.
12 марта после кремации Булгакова похоронили на Новодевичьем кладбище на участке, предоставленном Художественным театром.
16 января 1961 года Елена Сергеевна писала Н.А. Булгакову о Михаиле Афанасьевиче: «Он умирал так же мужественно, как и жил. Вы очень верно сказали о том, что не всякий выбрал бы такой путь. Он мог бы, со своим невероятным талантом, жить абсолютно легкой жизнью, заслужить общее признание. Пользоваться всеми благами жизни. Но он был настоящий художник — правдивый, честный. Писать он мог только о том, что знал, во что верил. Уважение к нему всех знавших его или хотя бы только его творчество — безмерно. Для многих он был совестью. Утрата его для каждого, кто соприкасался с ним, — невозвратима».
Этими проникновенными словами мы и заканчиваем наше повествование.
Примечания
1. Решающий удар (фр.).
2. Род Нюренбергов в России восходит к немцу-ювелиру из Житомира — из числа немецких ремесленников, что были приглашены в Россию Екатериной II в 1768 г. Судя по фамилии, предки ювелира имели еврейские корни, но позднее перешли в христианство. Не исключено, что лютеранином стал сам ювелир перед эмиграцией в Россию, где евреи были ограничены в правах. Позднее Нюренберги переселились в Прибалтику, обрусели. С.М. Нюренберг из лютеранства перешел в православие, жена его, урожденная Горская, — дочь православного священника. Отец Елены Сергеевны служил учителем, а позднее — податным инспектором в Риге. Е.С. Нюренберг родилась здесь 21 октября 1893 года.
3. Булгаков писал П.С. Попову 18 августа 1932 года: «...Все слопал Нащокинский переулок, в котором надстраивается дом».
4. Эти слова, очевидно, восходят к известному Ахматовой мандельштамовскому переводу (в «Разговоре о Данте») 36 стиха X песни «Ада» «Божественной комедии»: «Как если бы уничижал ад великим презреньем». Поэтому становится понятным, кого именно презирал Булгаков.
5. Краткое изложение (фр.).
6. Характерный пример явления «какого-то человека» приводит Е.С. Булгакова в записи 13 мая 1936 года, где рассказывается о генеральной репетиции «Ивана Васильевича» в Театре Сатиры: «Смотрели спектакль (кроме нашей семьи — М.А., Евгений и Сергей, Екатерина Ивановна (Буш, няня Сергея. — Б.С.) и Боярский (заместитель Керженцева. — Б.С.), Ангаров из ЦК партии к концу пьесы, даже не снимая пальто, держа в руках фуражку и портфель, вошел в зал Фурер, — кажется, он из МК партии.
Немедленно после спектакля пьеса была запрещена. Горчаков передал, что Фурер тут же сказал:
— Ставить не советую».
7. Драматическая описка: не зрителя, а читателя (примеч. Булгакова. — Б.С.).
8. Оставим это утверждение на совести автора «Пилата»; как известно, Сократ не написал ни строчки.
9. Эта легенда и до Булгакова упоминалась в русской литературе. Н.М. Карамзин цитирует ее в швейцарской части «Писем русского путешественника»: «Не увижу и тебя, отчизна Пилата Понтийского! не взойду на ту высокую гору, на ту высокую башню, где сей несчастный сидел в заключении; не загляну в ту ужасную пропасть, в которую он бросился из отчаяния!»
10. Пер. с нем. В. Левика.
11. Ошибка памяти. В действительности летом 1932 года Булгакову был 41 год.
12. На очерк Носовича, вероятно, первый вообще очерк о Сталине, ссылался и Ворошилов в 1929 году в статье «Сталин и Красная Армия», выбирая при этом лишь позитивные отзывы о вожде.
13. Употребление слов «большевики» и «большевистский» до 1903 года в пьесе — сознательный анахронизм.
14. Замечание в скобках явно принадлежит Елене Сергеевне, пытавшейся убедить себя, что это все-таки мнение не Сталина, а его окружения. Однако невероятно, чтобы ЦК мог иметь по такому вопросу самостоятельное мнение.
15. Сборник не вышел как из-за начавшейся войны, так и из-за цензурных препятствий. Как отмечала Е.С. Булгакова в письме Сталину 7 июля 1946 года, издательство «Искусство» «вычеркивало последовательно по пьесе, так что остался нетронутым один «Дон Кихот» и сборник не вышел».
16. С.Е. Шиловскому.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |